通俗的文学艺术

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通俗的文学艺术范文第1篇

关键词：通俗文学；艺术世界；大众审美

通俗文学又称俗文学，是在中国文学史的发展过程中出现的并与雅文学相对应的一种文学形态。通俗文学在迎合人民大众的审美需求后盛行于民间，从而紧跟时代潮流，在文学的艺术殿堂中占据了重要的位置。

现代通俗文学有其产生的源头和标志。随着中国近代社会的不断发展与开放，人们将文学艺术创作与欣赏的视角从社会的上层转向了“现代大都会”中平民百姓的声声。《海上花列传》被称为现代通俗小说的开山之作，韩邦庆自办个人文学期刊《海上奇书》，并将他的《海上花列传》最初连载于1982年出版的《海上奇书》上。《海上花列传》在现代通俗文学中具有重大的意义和价值，该小说主要以广阔的视野写上海形形的社会众生相，并以堪称烟花柳巷的妓院为基点，通过对社会最底层身份最卑微的女性形象的刻画，来展示出近代世俗社会现实现象和艺术世界，如《海上花列传》的23回中邪卫霞仙驳斥姚二奶奶的这一情节尤为精彩，姚二奶奶怒气冲冲地到堂子（妓院）里去找她的丈夫姚季莼，斥责卫霞仙，而卫霞仙有恃无恐并且当场批驳，她认为洋场上的“规矩”是妓院要交纳捐税，然后发营业牌，是一种“正当”营业，而姚二奶奶没有管住自己的丈夫，这是她自己的无能，最后姚二奶奶只好哭着“落荒而逃”。在这里，封建没落社会中的世俗社会和人生被鲜明地呈现了出来，虽然是“写实”，但却呈现出了人的鲜明特征。卫霞仙在她的驳斥中说到，“耐去问声看，上海夷场（洋场）浪阿有该号规矩”，从中可以看到当时人们的思想改变，也反映了社会底层中的受压迫受欺凌的贫苦女性的觉醒意识和个人独立意识。《上海花列传》在描绘生动鲜明有个性的人物形象的同时，也引起读者对近代上海的平民都会的繁华景象做出一番遐想。

通俗文学有其独特的艺术功能和价值，透过通俗文学，读者可以看到任何特定时间人们普遍关心的事情和某段时间人们的思想变化，并且表达出特有的人生感受。现代文学的大家张恨水，以其创作通俗小说而给文学界带来了新的冲击波，他于1927年2月至1932年5月将《金粉世家》连载于北平《世界日报》上，并引起巨大的反响。《金粉世家》主要描述了一个钟鸣鼎食的豪门之家的各色人物及世态，但是作者的笔力主要刻画冷清秋这位女性的形象，并写出小说主人公爱情的喜与悲，描绘了人性的复杂。豪门子弟金燕西与小家碧玉冷清秋的爱情纠葛和婚姻悲剧彰显了平民百姓与没落的上流社会的矛盾和冲突，男女之间的纯真美好的爱情最终抵不过社会的侵蚀和不平等以及由此造成的婚姻的不成熟性，从而使冷清秋内心的“人格力量”得以觉醒。在作品的第94回中，她说到，“我为尊重我自己的人格起见，我也不能再去向他求妥协，成为一个寄生虫。我自信凭我的能耐，还可以找碗饭吃，纵然找不到饭吃，饿死我也愿意。”，女主人公的这番话对当今社会人来说并非惊奇和震撼之感，可是在上世纪二三十年代，创作这一题材的通俗文学作品首推张恨水。冷清秋的学问极好，但在当时男尊女卑的封建传统社会中，她也逃脱不掉依附于男性的社会现实，并由此造成了她的一段悲剧式的婚姻，并引发读者们去深思和体味，此作品中所包含的世态人情，现实社会及情感婚姻问题，感受通俗文学所带给人的艺术审美。

文艺欣赏是一种复杂的审美实践，对于通俗文学的艺术欣赏也是如此。张恨水曾在《写作生涯回忆・十九・的出路》中说，“书中的故事轻松、热闹、伤感，是社会上的小市民看了之后，颇感到亲近有味。尤其是妇女们，最爱看这类小说。”，由此可见，张恨水的通俗小说在当时的市民生活的影响极大。张恨水额通俗小说除了刻画女性形象描写男女之间的爱情之外，也突出了社会历史及武侠传奇色彩并且展现了这一独特艺术世界，小说《啼笑因缘》中关寿峰父女扶弱锄强，具有极强的武侠传奇色彩，这既塑造了受资本主义冲击的封建没落社会的平民形象，具有较高的艺术价值，也突出增强了文学的通俗性。

俄国作家列夫・托尔斯泰曾在《托尔斯泰论创作》中说过，“艺术是这样一种人类活动：一个人用某种外在的标志有意识把自己体验过的感情传达给别人，而别人受到感染，也体验到这种感情。”，通俗文学的艺术世界所带来的艺术感染力也在于此。通俗文学的艺术世界应该是丰富多彩、精彩纷呈的，因为它避免了雅文学所产生的让普通大众望而不及的高雅艺术效果，在创作上符合大众的审美需求从而具有不竭的艺术动力。通俗文学从近代产生，并一直发展到当代，又出现了异样的艺术效果。

通俗文学代表某一社会发展阶段中的社会现状，通俗文学的创作可以说是迎合并反射着这一社会的平民生活状态、精神追求和价值取向的。当代通俗文学的兴盛与大众传媒的出现密切相关，高科技也使人们的生活方式思维方式以及人与人之间的沟通方式发生了变化，随着当代社会的开放和外来人口向城市的涌入，都市婚恋题材的小说蕴含了异样的现实意义和艺术魅力。当代文学新作家白夜的小说《爱是一碗寂寞的汤》折射出近代都市平民大众的婚恋观。童欢是一个追随自我天性、热情而又不羁的女性，与好友安晓竺的性格形成鲜明的对比，童欢由初恋的失败而开始对爱情进行怀疑和颠覆，出入于灯红酒绿之中，而患有心理障碍疾病的项南对她母亲般的依恋使她的生活游走在失望与希望的边缘。项南的哥哥项东面对爱情与婚姻，选择了退缩，婚姻并非他想象的那么美好和自由，最终他的妻子念晴自杀，向东在此阴影中也选择了堕落的感情生活，可是天真善良的安晓竺的出现使向东的心中燃烧起了生活的希望之火，在小说的结尾，项东与安晓竺有情人终成眷属。该小说采用异样的创作方法，每章的开头都附有一种汤，并注明该汤的疗效、原料及制法，让读者在感受小说主人公的悲欢离合的同时也体味到日常生活的汤的原型，并由此产生一种寂寞之感，具有很强的通俗性。

《爱是一碗寂寞的汤》主要是写当代都市男女对待爱情和婚姻的态度。游移，犹豫及对爱情的向往，始终不抵现实的残酷和婚姻的平淡，因此从某种意义上来说，当代都市人普遍都患有心理疾病，人人都向往幸福但却不知道该如何弥补自己的心理伤痕，想要幸福，首先应该战胜自我。普通大众追求自我幸福的愿望使当代通俗文学更具通俗性和艺术审美性，并使广大读者对爱产生困惑的同时也切合自我实际情况进行思考。

在小说《爱是一碗寂寞的汤》中，项东由于无法摆脱前妻自杀的心理阴影，虽然对安晓竺充满爱恋但又无法正视他们之间的爱恋关系而选择逃避时，以前没有恋爱经历的安晓竺倍感失望，她对项东感叹道：“没有人能够永远站在巅峰上生活，你只能到达，然后做出选择，或是从顶峰跳下去，选择死亡；或者走下巅峰，平凡地度完余生。”，这一感叹包含着一种生活态度，对自我的解脱和战胜需要自我来付诸行动，追求幸福也不例外。

高尔基曾说过，“文学是人学”，人是文学的主体和艺术表现的源泉，通俗文学更是如此。通俗文学艺术世界的表现更多的是借助人物形象表现出来的，人物形象具有现实性，反映现实的同时也折射出了读者自身内心世界的呼声和感受。黑格尔在他的《美学》中说，“只有心灵才是真实的，只有心灵才蕴含一切，所以一切美只有涉及这一较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。”，通俗文学在表达平民大众的审美愿望的同时也集中表现了普通人的美好而又真实的人性及情感，它们会随着时代的不同而呈现出不同的审美现象及审美需求，如当代的都市婚恋题材小说等等。

因此，可以说通俗文学所呈现的艺术世界具有无限的活力。与雅文学相比，通俗文学的艺术世界也具有丰富性，抒发人生感受，表现世间悲欢，通俗文学会随着时代的不同而呈现出不同的审美现象及审美需求，并且具有广阔的文学艺术前景。

参考文献：

[1]《中国现代通俗文学史》范伯群主编.

[2]《通俗文艺学》黄泽新主编.

[3]《写作生涯回忆・十八・的出路>》张恨水著.

通俗的文学艺术范文第2篇

阳春白雪的意思

原指战国时代楚国的一种较高级的歌曲，比喻高深的不通俗的文学艺术。

"阳春"取万物知春、和风荡涤之意，"白雪"取凛然清洁、雪竹琳琅之音。琵琶独奏曲，亦名《阳春白雪》，是一首广泛流传的优秀琵琶古曲。它以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏，生动表现了冬去春来，大地复苏，万物向荣，生机勃勃的初春景象。

《阳春白雪》是中国著名十大古曲之一，古琴十大名曲之一。相传这是春秋时期晋国的乐师师旷或齐国的刘涓子所作。

通俗的文学艺术范文第3篇

关键词：社会生产; 文艺创作; 不平衡; 辨证

按照的历史唯物论的基本观点，一个社会的生产力决定其生产关系，一切生产关系的总和构成经济基础，而经济基础又决定了上层建筑。上层建筑笼统地说就是笔杆子和枪杆子，具体来说，包括政治制度、法律、政权机构等国家机器方面以及文学、艺术、科学、哲学等社会意识形态方面。然而马克思并不是机械地理解这种决定关系，而是辩证的，即他认为经济基础对上层建筑特别是文学艺术的影响在某种情况下不是绝对的，也就是说上层建筑会滞后于经济基础的变化甚至超前，而且上层建筑会对经济基础起很大的反作用力。这就意味着一个生产力很落后的时代可能会产生伟大的文学艺术作品，而一个生产力高度发达的时代却只能产生蹩脚的文学劣品。1

可以说在这个层面上马克思绝对不是一个者，他自己也坚决否认这一点，辩证的唯物论才是马克思的真意。关于这一点，马克思在《<政治经济学批判>导言》里说的很清楚，他在该文的结尾部分专门讨论了文艺创作与社会发展的关系，他的基本观点是：从根本上来讲，社会发展在总体上决定了文艺创造的形式、内容，但是在相当大的范围或领域内，社会发展与文艺创作呈现不平衡的关系。导言的多半部分都是在探讨生产力与生产关系、生产消费与交换、分配之间的关系等政治经济学内容，而在结尾以希腊神话为例探讨文艺创造与社会发展的关系，是有其深意的。他是想以此说明上层建筑对经济基础之间的关系不是简单的决定论，而是辩证的相互作用的一对关系。这说明马克思的文艺理论是放在整个历史唯物主义的哲学框架下去探讨的。

在《<政治经济学批判>导言》中，马克思认为，“关于艺术……它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”2“……就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。因此……某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”3某些艺术形式最典型的例子就是神话和史诗。马克思内心肯定很欣赏希腊神话，认为它是希腊艺术的武库和土壤，他也肯定很钟爱古希腊史诗。我们都知道，神话和史诗的繁盛期是在艺术生产不发达的古希腊时期，而艺术生产已经工业化的现代社会却产生不出来。这是最典型的社会发展与文艺创作不平衡的例子。

这是为什么呢？马克思接下来就探讨了古希腊产生神话的原因。两千多年前的希腊社会其生产力状况与现代相比是十分落后的，然而它却孕育了如此伟大的神话和史诗，而现代人则似乎丧失了创造神话的想象力。这其中的原因在于：希腊神话产生的基础是希腊人“对自然的观点和对社会关系的观点”，而这些观点是人的大脑对客观世界反映后形成的主观意识，然而其归根结底还是由当时生产力状况决定。正是因为希腊人没有现代的科学技术、自然科学和先进工具，无法科学地解释自然界的各种现象，无法征服自然更不能支配自然，所以就发挥想象力把自然现象解释为神力的作用，创造出神话来使自然形象化。所以马克思说神话的本质是“用想象和借助想象以征服自然力”、“把自然力加以形象化”。而到了现代社会，人类凭借先进的科学技术征服了自然，并按照人类的意愿来改造自然，自然被“祛魔化”，物理学、天文学、声光学等科学和印刷术、避雷针、机械制造术等技术发明帮助人类支配了自然力，人类对自然的理解发生了改变，自然成为供人类发展的资源宝库和生存空间，因而神话产生的土壤不复存在，那么神话也就随之消失。与神话相似，史诗也只能产生于古代，这是与当时生产力决定下的人们的观念相应的。所以马克思才说阿基里斯不能同火药和铅弹并存，《伊利亚特》也不能同印刷术并存，印刷机的出现会导致传说、神话和诗神缪斯的灭绝。到了现代社会，人们写不出史诗，也不需要史诗，只需要快餐式的通俗读物（人们乐于通过《明朝那些事》来了解历史）。

因而古希腊繁盛的神话及史诗文学恰恰是由当时落后的生产力状况所决定的，恰恰是由这种生产力所决定的当时人们对自然与社会关系的观点的一种反映。所以尽管在神话及史诗这些独特的艺术形式上，社会发展与文学创造呈现出不平衡性，但在文艺与社会生产力的根本关系上，依然是社会生产力决定文艺创作，这与马克思的唯物论是不矛盾的。也就是说这种不平衡性恰恰反证了社会发展对文学创作的决定性。所以马克思才再三地强调现代的科学技术下神话的不可能性，他才在文章结尾断定希腊的神话艺术与产生它的不发达的社会阶段是不矛盾的，“这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并且是同这种艺术在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的”4。

纵观人类的文学艺术史，在自然科学与技术不发达的古代社会，产生了神话、传说、史诗、悲喜剧、壁画、雕塑等艺术形式的繁盛，这是跟当时人们借助想象来认识自然的水平相应的。而到了近现代，这些古老的艺术形式衰落，代之以市民阶层的通俗文化和普遍流行的大众文化，小说、歌剧、音乐剧、话剧、电影、流行音乐会、电视、广告等艺术形式出现了大繁荣。这是由近现代社会历史条件的变迁导致的。就以小说的产生为例，首先，纸和印刷术的发明为小说的诞生提供了物质基础；其次，由于当时的农民失去土地而成为城市市民，有了闲暇时间，需要阅读通俗易懂的小说来消遣；再次，由于欣赏戏剧必须去剧院给人们带来一些不便，所以人们便希望足不出户就能享受闲暇。基于这些时代背景和条件，至16世纪，小说便应运而生。具体到中国语境下来看，宋、元两代是民间文学大为繁荣的时期，产生了一种新的文学形式——话本小说，这是后世历史小说的雏形。主要是因为，随着宋朝商品 经济的繁荣，城市人口的剧增，在市民阶层进行娱乐的地方——“瓦肆”，产生了这种以通行的白话来口说故事的文艺形式，满足了广大市民阶层休闲娱乐的需要。鲁迅先生曾指出，宋元话本的出现“实在是小说史上的一大变迁”5。确实，宋代话本小说与长期以文言文为语言的中国古代文学传统完全不同，它是中国小说史上第一次将白话作为小说的语言进行创作，这是一个突出的进步。再拿文学流派的发展来说。为什么后现代主义没有出现在古希腊而是出现在20世纪六七十年代？这是因为古希腊时代缺乏后现代的土壤——科学技术的高度发展和思想上的迷茫。这恰恰说明了每个时代都会自己独特的艺术形式，文学创作的样式与内容还是由一个时代的社会发展情况决定的。

需要注意的是，马克思认为神话和史诗在现代社会的不发达是艺术领域的一种特殊情况，而且他也刻意强调这种不平衡只存在于某些艺术形式中。艺术领域中某些艺术形式的特殊性能否推导出整个艺术领域与社会发展的不平衡关系的普遍性，马克思似乎认为可以自然而然地成立，但他并未给出详细的论证，他只是泛泛地说，“如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了……一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。”6前面我们已经说过，在神话创造与社会发展之间的不平衡性恰恰反证了社会生产与文学创造的相应性，那马克思在这里为什么还如此强调这种不平衡性呢？马克思的用意到底是什么呢？

笔者认为，要回答这个问题，就涉及到如何看待这个不平衡性的问题，以及如何看待文学创造及艺术生产，以及以以什么样的价值标准来评判文艺。首先，笔者认为文学艺术同一般的人类劳动产品不一样，文艺创造也不同于一般商品的生产，这是因为文艺作品除了具有社会生产的物质性外，更重要的是它本身独有的审美性与美学价值。人类社会历史为文艺创作提供了背景和材料，然而文艺作品的生产绝大部分还是作家、诗人个体性的创作，创作者个人的才情、德性、修养及阅历等个性特征必然会影响作品的质量，因而这必然会涉及到其本身审美价值和美学价值的高低贵贱的评价。如果你认为神话、史诗就比小说、诗歌好，那么这种不平衡性就是成立的。如果你认为小说、诗歌就是比神话、史诗要好，那么不平衡性就不成立。这是应该具体情况具体分析的。可能马克思就在价值判断上倾向于古代的神话、传说和史诗。

除上诉价值判断的因素外，还要对这种不平衡性产生的原因进行更具体的分析。之所以会产生这种不平衡，首要是因为文学艺术自身的“特殊性”和相对的独立性，它有自身特殊的规律，它跟社会发展的之间的关系是辨证的，它并不完全依赖于经济基础。生产力发达的程度不能决定文学艺术的内容和成就，艺术的表现形式、形式与内容的结合方式等都是有一定的内在规律的。恩格斯曾言：“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一小提琴。十八世纪的法国对英国来说是如此，后来的德国对英法两国来说也是如此。”7这是因为，一方面，艺术的创造需要有一定的内容(思想、素材等)，而这种内容除了来自于当时所处的时代，还包括世代传承下来的各种思想材料。另一方面，经济基础对文艺的作用毕竟要通过人来起作用的，而人是处于一定社会环境中的，还会受到上层建筑的其它方面诸如政治、法律、哲学、宗教等的影响。因此，物质生产程度的提高并不一定意味着艺术生产的成就越大，质量就越高，两者之间并没有必然联系。由此我们不难解释希求神力的古代产生了古代神话，社会动乱、政治黑暗的年代产生了陶渊明、谢灵运的山水田园诗，农民贫苦的年代出现了《牛郎织女》，中世纪黑暗统治之后出现了文艺复兴，中国长期禁欲后出现了性文学热。

除了上述文艺创造自身的原因外，还有一层经济社会原因，那就是资本主义社会下人类的文化工业的大发展，将文学艺术的生产纳入到以价值规律为核心的市场经济中，以一种资本化、市场化的方式操纵整个文化工业体系。这最终导致现当代的文学艺术作品自身的美学价值和审美价值的丧失，而沦为一种大众消遣和消费的文化产品。

这就是法兰克福学派为代表的对资本主义社会的“大众文化批判”的观点。法兰克福学派强调，“文化工业”的出现是现代科学技术迅猛发展的产物。现代科学技术为大众文化的传播提供了现代化的载体。一系列新的科技成果，使大众文化对时空获得更强的占有性，使得大规模的复制、传播文化产品从而实现文化的产业化成为可能。具体说，文化工业通过——电影院、商场、画刊、无线电、电视、各种文学形式、畅销书和畅销唱片——加以实现。文化工业按照一定的标准和程序，大规模地生产各种复制品，如电影拷贝、唱片、照片、录音带等，再通过铺天盖地的大众传媒、宣传和市场化运作，将之售卖给大众。广播事业依赖于发电工业，电影事业依赖于银行，电视依赖于观众收视率，出版、唱片依赖于资本等等，文艺作品与资本、市场之间密切的联系，导致文化产品的生产和消费为价值规律所左右，具有了商品形式和特性。从而，一切艺术退化成宣传的大众文艺或商业性的大众文化，“所以艺术本身就更加具有商品的性质，艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质。”8

这带来了严重的后果，最严重的就是统治集团可通过文化工业实现对大众的意识形态操控，从而培养忠顺的奴才意识。此外，大众文化的标准化、齐一化，扼杀了艺术创作的个性、自主性与创造性和欣赏的自主性与想像力。由于“现代大众文化”的制造者不再像弥尔顿创作《失乐园》那样是本性的流露，更多的是为了消费而进行生产，从而使文化的生产和消费呈现出伪个性和非个性化倾向，独立的文学和艺术精神丧失殆尽。

同时，文化工业需要运用广告等传媒把市场制造出来的商品需求潜移默化地转化为大众的个人欲求。为了最有效地吸引大众，文化工业就迎合大众最低级的趣味和本能的需求，于是，轻松的主题成为主流，报纸有“休闲版”，电台有“轻松调频”，商店悬挂“休闲服”，消遣、娱乐和休闲成为普遍趋势。打开电视到处都是偶像剧、娱乐、选秀、相亲、厨艺节目、旅游推介，要不就是官方电视台的意识形态说教与灌输，不是娱乐就是政治，长期潜移默化，观众的心灵就被塑造，沦为丧失否定和批判 能力的“单向度的人”。可以说，法兰克福学派对资本主义社会文化工业和大众文化的批判强有力地解释了现当代社会不能产生伟大文艺作品的原因，这也映照了马克思的观点：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”9，文化工厂生产出来的作品无法与古代伟大的神话、史诗相媲美。

上文提到马克思对古希腊神话、史诗的赞赏，表明他在价值判断上倾向于这些文艺成就。人类的艺术史也有童年，就像成年人看待自己的童年一样，人们总会对逝去的辉煌艺术成绩表达无比向往和倾慕之情。马克思认为希腊的艺术是“人类高不可及的一个范本”，他之所说希腊人是正常的儿童，是为了解释到现在人们还沉醉于希腊艺术的魅力的原因。首先，就像成年人回想起自己的童年会感到愉悦一样，我们对于希腊的艺术就像看待自己的童年一样。虽然希腊是艺术生产很不发达的时代，但正是这种不发达的社会物质条件才使希腊人创造出如此伟大的神话、史诗，所以我们应该感到愉快，为它的魅力折服。然而马克思说有早熟的儿童，也有粗野的儿童，而希腊是正常的儿童，这是在强调：有些文明在童年时期就产生了与它的生产力状况不相适应的文学艺术，表现为早熟；有些文明在童年时期很粗野，这说明其文学艺术还停留在原始部落文化的阶段；而只有希腊是正常的，这说明，希腊的文学艺术与其社会生产状况是相映相成的，是非常适宜的。希腊的文学艺术正常而又十分恰当地表现了那个时代“固有的性格”，它们的繁盛与那时不发达的社会生产是不矛盾的。

所以单就从古代和现代不同的艺术形式来看，每个时代相应于其生产力状况会出现不同的艺术形式及其繁盛，而且随着社会的发展，人们的精神生活对文学作品提出的需要，文学艺术创造必然会呈现爆炸式井喷，形式会花样繁多、体系会庞大、技术会更加先进，甚而形成庞大的文化工业，艺术产业。所以从这个角度，也就是社会历史价值的角度来看，文艺创作是与社会生产的发展成比例的。但是如果单从文学的审美价值来看，文艺创造倒不见得与社会生产力发展有多大的关系，也就是说在某些特殊的历史阶段和特殊的艺术领域里，文艺创作与社会的发展会呈现不平衡的关系。这再一次说明了文艺创作的独特性。从而我们可以理解马克思强调这种不平衡性就是要提醒我们要辩证地看待问题，不能简单地用决定论来说明物质基础对上层建筑的作用。

参考文献:

[1]【德】恩格斯著：《卡尔?马克思〈政治经济学批判〉》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1972年.

[2]【德】霍克海姆著，曹卫东译：《启蒙辨证法：哲学断片》，上海人民出版社，2006年4月，第1版.

通俗的文学艺术范文第4篇

拼音：

yáng chūn bái xuě简拼：ycbx

近义词：

曲高和寡、鲲鹏图南

反义词：

下里巴人、阳阿薤露

用法：

联合式；作主语、宾语；指文学作品

解释：

原指战国时代楚国的一种较高级的歌曲。比喻高深的不通俗的文学艺术。

出处：

战国·楚·宋玉《对楚王问》：“其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人，其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人而已。”

例子：

长老听了，赞叹不已道：“真是～，浩气冲霄。”（明·吴承恩《西游记》第六十四回）

成语故事：

宋玉是战国后期楚国的一位文人。楚王听别人说了他一些坏话，就把宋玉找来问道：“先生的行为恐怕有些不检点的地方吧！为什么许多人都对你不满意呢？”

通俗的文学艺术范文第5篇

文化创意产业是精神生产的凝聚形态。其最大特点就是将文化、科技、经济、教育等因素融为一体，生产出既具有物质意义又具有精神内涵的产品或服务。文学作为艺术的母体具有为文化创意产业提供丰富的精神和智力资源的能力，理解和挖掘文学资源，尤其是经典文学资源，有助于为文化创意产业的发展提供丰富的营养。立足长远来看，按照文化产业化的路子再造文学经典作品，会形成一个具有巨大发展潜力的可持续再造的产业链或产业群。从商品营销的角度来看，今天是一个讲究“品牌至尊”的时代，人们在购买产品时，品牌成为了一个重要的甚而是起着决定性作用的因素，文化产品也不例外。因此，就文化产品的开发而言，由于经典作品有着很高的知名度，是一种“品牌产品”，而且很多经典是头顶着“神圣光环”的“名牌”，因而比非经典作品会显现出更大的优势，更具有商业开发价值。文学经典所具有的“品牌效应”，也即商业开发价值，至少可以从两个方面来解读：首先，文学经典具有“明星效应”，能够有力争夺公众的注意力。在经济资本控制下的传播形态，日益演化为一种商业化传播，传播的目的就是为了攫取利润。而今天的经济形态，在很大程度上是一种“注意力经济”，一个产品如果要在市场中获得成功，首先要做到的就是能够吸引消费者的注意力。文学经典显然具有这种功能，它们在漫长的历史长河中，一直被不同年代的人所推崇和重视，在大众心中有着极高的知名度，对它们的关注几乎成为了一种自然状态，以至于在很多人的心目中，经典作品是一种带有“神圣光环”的存在，只要它进入人们的视野，就自然而然地会聚焦社会大众的目光。人们对经典的推崇，使经典长期以来一直处于人类文化活动的中心，占据着人类话语秩序和表征系统中的特殊位置，甚而在相当程度上对话语权构成控制，对意义的表达形成规范。在很多的社会历史语境当中，我们发现是否具有良好的文学修养和文学能力，在很大程度上会影响某个人或某个群体对话语权的获得。有很多时候，文学素养和文学能力甚而会成为一个人身份的表征。而这种素养和能力的形成，有相当一部分来源于文学经典的滋养。文学在社会活动中所形成的特殊的话语垄断，使经典相较于其他的话语形式，更容易争夺公众的注意力，形成引人注目的“明星效应”。

从这一意义上讲，“不是说消费者主观上需要拆借经典，而是因为经典在客观上堪值利用。哪怕是拆借嵌入经典的只言片语或地名人名，它立刻就可以获得一种招引力，一种情调感，一种‘差异性区别’的标示，一种身份和品位的象征。”①其次，受“明星效应”影响，文学经典还可能引发“多米诺骨牌效应”。文学经典由于具有很高的经济开发价值和很强的商业扩张性，在文化创意产业的发展中扮演着非常重要的角色，形成了文化创意产业链上非常重要的一环。文化的产业化，使得文化生产对整个文化创意产业链的建设越来越重视，进而让文化产品市场形成了广泛的延伸性和关联性。一种文化产品的成功，往往可能带动相关产业链上很多其他产品的发展与兴盛，从而获得可观的经济效益，带来滚滚财源。文学经典由于有着很高的知名度，它作为一种特殊的文化资本进入市场后，更容易引发文化创意产业的连锁反应。实践表明，通过“经典再造”、“故事新编”等方式，文学经典可以被转化为异质文本，演化为戏曲、话剧、舞蹈、评书等艺术形态，通过电视、电影、手机、互联网等传播媒介进行传播，可以有效改变因传播方式的单一化和传播对象的精英化而造成的局限，增强人们消费经典的便利性，从而使经典的影响力得以迅速扩大。对经典作品的再生产，可以使经典以更快的速度向网络产品、音像产品、视听产品等文化消费领域延伸，并且这种影响力将很容易被扩散至诸如玩具、服装、旅游、休闲、礼品、文具、饮食等其他相关产品市场，从而引发“多米诺骨牌效应”。

二、将文学经典融入文化创意产业,对于提高文化创意产业的发展层次具有重要作用

文学本身具有很强的审美性，经典文学更是如此。文化创意产业致力于生产富有审美属性的文化产品，借助经典文学充实文化创意产业，有助于文化创意产业审美水准的提升，让文化产品更具魅力。此外，文化产品需要个性，需要富有经典意味的底蕴，将文学经典融入文化创意产业，有助于增强中国文化创意产业的民族个性，充实文化创意产业的文化内涵。经济全球化已经成为一股势不可当的国际潮流，文化创意产业自然也被裹挟其中。以文化创意产业中的电影为例，中国电影面对好菜坞的全球化扩张，在许多方面都处于劣势。其具体表现为资金短缺、人才匮乏、技术落后，但这其中更为重要的是中国电影产业机制的严重不成熟。中国电影要走向世界，与好莱坞电影相抗衡，最为突出的优势就是中国拥有丰厚的经典文学艺术资源，这种资源早已被国外的电影产业开发和利用——迪斯尼的《花木兰》便是显例。中国文学艺术传统完全不同于美国和其他西方国家，有着非常独到的特色，这种传统，不仅在中国有着悠久的历史和广泛的影响力，而且对于日本、朝鲜、东南亚等国家都有着根深蒂固的影响。对西方世界而言，中国经典的文学艺术也有着独特的东方魅力。如果我们能够把这些可贵的文学艺术资源进行产业化开发，完全有望形成具有国际影响力的作品，从而占据广阔的市场。中国有着逾五千年的悠久历史和光辉灿烂的民族文化，从楚辞汉赋到明清小说，从礼、乐、诗、书等精英文化到坊间说书、戏曲故事、民间传说、通俗小说等通俗文化，都彰显出中华文学艺术的博大精深，这些都是中国文化创意产业可资利用的资源。

“越是民族的，越是世界的”，中国文化创意产业唯有植根于中华民族的文学艺术沃土，从中汲取强大的能量，才能真正地与世界文化产业相抗衡。我们应该走出效仿跟风的窠臼，有意识地整合属于本民族的传统文学艺术资源，将经典作品与产业形式进行有效的组合嫁接，进而形成文化创造力。文化创意产业的实践也表明，在全球化的背景下重新阐释经典文学艺术，完全可能赢得世界观众的喜爱。《花木兰》的全球发行便是一个成功的典范，通过融合中国与西方文化、传统与现代文化、经典故事与现代科技，使《花木兰》获得了世界观众的认可。而让人感到遗憾的是，对《花木兰》有着原始版权的中国，却至今缺乏对这类经典故事的有效开发与运作。中国文学艺术资源的丰富性有目共睹，它完全有望为中国文化创意产业的发展提供一种潜能：一方面，中国文化创意产业应该植根于本土的文学艺术，因为越具有民族性才越具有国际性；另一方面，又必须重视现代意识对本土文学艺术的观照与超越，在全球化的舞台上，积极地与“他文化”进行交流与融合，使之更加具有世界性和现代化的色彩，这样才更容易被现代观众所接受，更容易获得国际化的认同。我们应该认识到，面对全球化的竞争，中国文化创意产业发展的重要途径，便是通过充分开发、利用本土文化资源，来有效提升中国文化创意产业的竞争力。中国有那么多精彩的神话故事、传说、典故，那么多优秀的文学名著、艺术作品，这些都是让我们这个国家具有东方魅力的重要元素，如不加利用或不善利用，无疑是一种巨大的遗憾。我们应该看到，在全球化的文化环境中，在发展文化创意产业的过程中，充分利用本土经典文学资源将是我们的优势，把文学经典有效融入现代文化创意产业将有力提升我国文化创意产业的层次和国际竞争力。

三、文学与文化创意产业相嫁接,有助于丰富既有的文化体系

从前瞻性的眼光来看，产业化了的文学作品会对以后的文化发展产生影响。作为一种新的文化积淀，它们也会表现出长久的历史性的文化功能，会使既有的文化体系更加饱满。实践表明，在文化创意产业中，融入文学元素，让经典文学在文化创意产业工作者富有激情的头脑中生根发芽，完全有望催生新形态的文学作品。在中国，从文化创意产业崭露头角开始，文坛便依托法兰克福学派理论，掀起了一股文化创意产业批判与文学精神保卫之风。批判者从德国的法兰克福学派汲取理论来源，抨击文化创意产业对于传统文学的破坏，进而倡导维护传统文学精神。他们认为，就生产手段来看，文学致力于探索人类心灵世界的秘密，是人的心智的形象化体现，而文化创意产业则更像是工厂里的流水作业，侧重于借助技术手段进行模式化生产。由此认为文化创意产业与文学精神无缘。这种观点单方面看非常有道理，它敏锐地看到了机械式的生产和商业化的运作对于文学的灵动和追求真善美的破坏，但如果从更多元的角度来探讨文学与文化创意产业的关系，这种观点却未必经得起推敲。笔者认为文化创意产业的生成与发展确实对文学造成了非常重要的影响，它在很大程度上改变着文学的存在形态，但是文化创意产业与文学精神并不存在绝对的对立与冲突，我们应该正视这一产业形态所带来的改变。事实上，在人类历史发展的各个阶段，文学都难免会受到社会发展、产业变更的影响，因为文学毕竟不是一个孤立的存在，它本身就是社会生活的有机组成部分。

从这一意义上讲，文化创意产业的出现与各个时代的产业发展带来的变革有着很大的一致性。其差异主要在于影响力的大小，其造成的结果也不是毁灭性的。毕竟，文学精神的保持归根结底还是要看文学对自身认同的努力，对文学追求的信守，这才是文学精神能否持续的内因，而不宜单方面地归责于文化创意产业。在文化创意产业成为一种发展趋势的情况下，作为一种创意活动的文学，难免会与文化创意产业产生诸多联系，在这种情况下，文化创意产业与文学出现磨合也是非常正常的情态，我们不妨以更加理性全面的态度对文化创意产业与文学的磨合期予以观照。辩证地来看，文学与文化创意产业的碰撞与融合，确实会对原有的文学形态造成冲击，但是在这种冲击动荡之中，新的文学形式也会应运而生，而它们的出现则可以有力地丰富文学的既有形式，有效地充实现代社会的文化体系。比如图文文学书籍“绘本”，便是文化产业运作的典型个案，它作为一种“以大众传媒为载体，以现代都市为主要对象的文化形态”，①越来越受到年轻人的追捧。它不再囿于传统的文字叙事，而是借助现代化的构图手段，着力展现文与图的内在联系，将文字与图画有机融为一体。在绘本作品中，创作者以现代技术手段为依托，让文字与图画共同承担起讲故事的任务，通过形象生动、韵味十足的图像符号来引发读者的关注，表达自己的观点，用更加可感的方式与读者展开思想的交流与互动。这种创作方式瓦解了“想以纯粹的语言形式来界定文学的传统观念”，重新界定了文学创作中的图文关系，为当代审美文化研究提供了新的范式。随着文化创意产业的发展，类似绘本这种结合了现代传媒手段的作品形式很可能会越来越多，它们本身将成为新的文学样式，会对文学和文化体系的发展和丰富产生重要的作用。

四、将文学经典与文化产业相结合,有益于文学作品的保存与弘扬

文学经典经过文化创意产业的运作，能够实现更大范围的传播，得到有效的保存与弘扬，甚至一些濒临灭绝的文学艺术形态或作品，也可能通过文化创意产业被激活。随着信息社会的来临，一个由数字媒介主导的信息化文学社会正在形成。人们往往把更多的时间用在电视、网络这样的媒介上，而开始摒弃传统的阅读方式。正如麦克卢汉所言：“倘若文学要作为少数人的一门学科而保留下来，它就一定要将自己的感知和判断技巧迁移到这些新媒介之中”。在这样的时代背景下，文学的生存境况势必会受到文化格局变动的影响。文学经典如果仍然按照传统的形态继续下去，很有可能导致消费体验缺乏新意，继而传播范围越来越窄，传承性将会受到很大影响。所以，站在文化学的维度，大胆地将文学与文化创意产业相结合，将有助于文学经典找到另一种生存状态，从而促成经典的延续与弘扬。与以往各个历史时期不同的是，除了印刷传播的方式之外，随着手机、网络、电子阅读器的普及，原典传播发展出了数字传播的新形式。阅读现状已经表明，随着人们阅读习惯的改变，数字传播将越来越成为经典传播的重要手段。此外，影像传播也构成了当代非常受欢迎的经典传播方式。它是一种在视觉文化的背景下形成的文学经典改编现象，主要形式是经典作品的影视传播，比如电视剧版的“四大名著”，也包括各种flas、影像视频、图文书以及漫画书的传播。自2O世纪以来，电影一直占据着影像传播的主导地位，许多艺术形式，包括文学在内，都需要依照与电影的关系来审视其价值，在很大程度上文学经典是否被改编成电影也成了衡量其价值和影响力的一个方面。①中国在历史发展的过程中创造了极为丰厚的文学艺术财富。

文化产业的发展，使得大量留存的中华典籍及人物事迹得以弘扬。史书《三国志》，小说《三国演义》，衍生了精彩纷呈的“三国文化”。自20世纪80年代开始，影视界掀起了一股改编三国经典的热潮：从8O年代初的《诸葛亮》、《曹操与华佗》，到长篇电视连续剧《三国演义》，《卧龙小诸葛》、《武圣关公》等，以及电影《见龙卸甲》、《吕布与貂蝉》的上映，在相当程度上引领了三国影视改编的潮流，之后对三国的关注被扩展到整个文化创意产业领域。网络作品《大话三国》、图书《水煮三国》、动漫《Q版三国》，都是以三国故事为蓝本进行的经典资源开发。在国际市场上，很多国家从中国引进了电视剧《三国演义》，同时自己也拍摄了一些以三国为题材的电视作品。如日本横三光辉以三国时期“桃园结义”、“草船借箭”等著名典故为依托，拍摄了动画作品《三国志》。与此同时，日韩等国家以三国为背景的网络文化开发更是随处可见。由此可见，文化创意产业对三国文化的现代传播起到了不可忽视的作用。在中国古典文学中，很多作品都具有广泛的影响力，比如《西游记》、《搜神记》、《红楼梦》等。我们应该充分考虑运用产业化的方式，把这些具有持久生命力的经典作品传播出去，形成充满生机的文化输出格局，运用经典的力量有效提升国家的文化软实力。无论是传统的文本阅读，还是新兴的视觉影像传播，文学经典都以其丰厚的文学底蕴和丰富的历史内涵而彰显出动人的魅力。正如汉朝人王符在《潜夫论》中所说的“索道于当世者，莫良于典。典者，经也是故圣人以其心来造经典，后人以经典往合圣心也，故修经之贤，德近于圣矣。”②美国辛普森也认为“视觉文化语境下的文学不仅没有全面失守，相反的，文学在这个时代完成了它的统治，并且渗透到各个学科发挥着潜在的支配作用。”⑧特别是在文化创意产业蓬勃发展的当代，文学经典与新兴媒介的结合让经典焕发出了新的生命力。经典文学作品是中华民族精神财富的重要组成部分，是建设和发展中华文化的宝贵资源。

通俗的文学艺术范文第6篇

自先秦以降，士大夫主导的以雅为美的审美风尚一直是我国传统美学的主流。然而，至明代晚期开始出现了一股“俗流”，大众文艺、市民文学、绘画艺术展现出生动活泼的清新面貌，这些颇受广大市民喜爱的文学艺术形式得到了前所未有的蓬勃发展。在这种由雅到俗的重要转型时期，李贽无疑起到了推波助澜的作用。他所倡导的市民文化美学思想宣告了封建士大夫审美趣味一统天下的终结。这种主张情感和个性的自由与解放的美学思潮，既是对儒释道的融合，又不拘于以往的儒、道、释中任何一家的美学思想，在中国思想史上呈现出从未有过的新风貌。从此，一种去理性化和伦理化的绚丽的市民文艺开启了美学观念的新天地。

时隔几个世纪后，当代中国大众文化呈现方兴未艾之势，尤其是20世纪90年代以来，普遍流行于中国社会生活中的各个方面，冲击甚至改变了主流的文化形态和秩序，对当代社会文化生活产生了重要影响。比较这两种文化发生现象，虽然时空跨度较大，如今的大众文化和明代的市民文化，在各自所处时代主流文化中的生存状态具有一定的相似度，都打上了“俗”的印记。尤其在当今大众文化之“俗”广受诟病之际，探究一番“俗”味已然十分必要。本文主要从社会历史发展的必然性、李贽自身的市民意识，以及他所持的相对那个时代的异端哲学几方面，来解析李贽“尚俗”美学思想的形成原因及其美学特征，进而探讨其对当代大众文化的启示。

一、“由雅入俗”：李贽“尚俗”美学思想的形成原因

李贽作为思想家，其美学主张、哲学观念、人格特征，与晚明同时代的文人相比较，具有鲜明的狂怪色彩，甚至被视作思想意识形态领域中的“异端”。究其根源，总离不开当时的历史境遇，其中既有当时社会现实的深层原因，也与其自身特殊的人生经历有一定的关联。

（一）社会历史发展的必然趋势

在明中晚期，商品经济迅速发展，资本主义萌芽，催生了文化的商业化。一些文学家、画家创作的目的也不只为个人的抒情消遣，而开始为谋利创作。那些原本是贵族士大夫知识分子的清雅之事的绘画，也逐渐走向市场。比如，当时著名的画家徐渭也迎合市场售卖自己的书画作品。这些转变与当时的社会现实有着深刻的关联。一方面，政局动荡，士人的政治和社会理想难以实现，开始转向对个人价值和自我解脱的关注。政治上也因思想的全面禁锢，以及残酷的文字狱和科举制度致使大批文人生活贫困，不得已走入市井，为谋生而创作。另一方面，文化上，理学长期控制着意识形态领域，日益成为桎梏人心的工具，其悖陋之处也越发明显。程朱理学“存天理，灭人欲”的思想，渐渐背离了人本身应有的生动特质，一批有识之士对此产生怀疑，进而反省，以至走向批判。一时间，程朱理学、陆王心学、狂禅、经世意识及各种学术思潮纷呈，形成了多元文化共存的局面。在整个社会的政治、经济、文化发生巨变的情况下，人的内心世界、思想感情和??美意识也随之变化。人性的解放，人的主体意识的觉醒，终于导致美学观念发生巨大的变化。

时代洪流将李贽推向了历史的前沿，他也合其时会，应运而出，发出了时代的呼声。“思想家李贽更自觉、更深刻地论证和推动了‘从雅到俗’的文艺思潮。他的贡献已不仅是审美观念的启悟，更有了哲学意识的引导。……仅就审美观念、文艺思想来看，他对‘俗’文艺的肯认与高扬也是最有力量、最有影响的。”[1]48-55 可以说，在那个由雅转向俗的市民文化审美趣味的时代潮流中，李贽无疑起到了先驱性的推动作用。

（二）与众同尘的市民意识

李贽“尚俗”美学思想的形成与他自身的生活状态和市民立场也有不可分割的联系。根据卡西尔在《人论》中的观点，知识的获取总是离不开他所处的环境，理智发展和文化生活总包含着对直接环境进行某种心理适应的行为。由此推衍，李贽融入市井生活的特殊经历也深深地影响了他对世俗生活的尊重和热爱。据《焚书?高洁说》，李贽所到之处结交甚广，在《李生十交文》中，他还专门对友人作了一番排序，指出“其最切为酒食之交，其次为市井之交”[2]129，并提出了确为实在的理由：“余为酒食是需，饮食宴乐是困，则其人亦以饮食为媒。”[2]129从中可以看出，他对于士大夫们不屑于交往的酒肉市井之类所给与的真切的理解与关心。另外，李贽的友人中还有一部分是商人。虽然在中国的传统道德观念中，一贯视商人是可鄙的，李贽却极力为商人辩护。在他的友人中，夏道甫是一个典型的商人，而他自己也出生于晋江的一个世代商贾家庭，后家道衰落，因而深知经商的不易。他说：“商贾亦何可鄙之有？挟数万之资，经风涛之险，受辱于关吏，忍垢于市易，辛勤万状。所挟者重，所得者末。……安能傲然而坐于公卿大夫之上哉！”[2]49的确，商人的辛勤劳苦，经营风险，还要饱受衙门官吏之屈辱，这些辛苦绝非是坐享利禄的公卿大夫可比的。从中可见李贽对商人的贡献大加赞赏，对商人阶层饱含了深刻的同情。

此外，李贽所交往的人中还有另一个群体――妇女阶层。其中，梅澹然在他接触的女性中，算是交往最多的一个，二人还常常互通书信探讨佛学知识。或因如此，对于男尊女卑的传统思想，李贽提出了全然反对的意见。首先是质疑道学家们说的“女子见短，不堪学道”。其次，倡导男女平等，强调“不可止以妇人之见为见短”。而且，他本人在招收学生时，也并不歧视女生。虽然这些都激起了卫道者们暴跳如雷，但他仍然我行我素，甘受种种责难。正如他自己所说的“游戏三昧，出入于花街柳市之间，始能与众同尘”（《焚书》），明确表达了他尊重下层市民、亲近下层市民的市民立场。他对社会平等关系的大力张扬，实质上也反映了当时社会平民意识的觉醒和对人性解放的呼声，即回归人的本真――自然之性。

（三）离经叛道的异端哲学

李贽推崇的市民文化，是对传统以中和为美、为雅的审美思想的反叛。这种美学思想根源于其激进狂怪的哲学思想。从其学术背景来考察，李贽师从阳明心学激进派――泰州学派王艮之子王畿。毋庸置疑，李贽的骨子里必然带有泰州学派哲学的、思想的、文化的基因，注入了王艮开辟的“平民主义美学”的血脉，流淌着阳明心学“率性、贵真、自然”的人本主义启蒙思想的潮汐，并且将之进一步世俗化、感性化，把以主体意识的觉醒为核心的叛逆洪流推向了。当时，大多数学者对孔子仍然敬若神明。李贽却敢于公然挑战孔子权威，乃至对孔子加以揶揄嘲笑。他62岁出家，虽入佛门，但其言行做派又俨然一佛门非常僧。从他对自由的向往看又有点像道家，但对世事的批判关注却又缺乏归隐、无为的淡然心境。因此，在他所处的时代，大多数人视其为另类，一个“儒不儒、僧不僧、道不道”的异端。他这种“狂悖乖谬，非圣无法”的做派，公然倡言“人必有私”、“私者，人之心也”的言论，并且发出反对“以孔子之是非为是非”的狂语，成为当时正统思想及统治集团的叛逆者。他针对孔子言论说：“道本不远人，而远人以为道者，是故不可以语道。可知人即道也，道即人也。”（《明灯道古录卷》）他认为，道只在于人本身，而不存在于人之外，因而道就是人的本性，也即人的自我需要。其实，他所说的“道”，与儒家的仁义之道、道家的自然天道不同，而是人本真的道。

可见，李贽发出了中国民主主义思想之先声。他的思想“具有解放人性的意义，这是一种启蒙主义的倾向”[3]，与西方启蒙学者的思想不谋而合，殊途同归，是中国土生土长的民主主义思想，这是李贽思想的可贵之处。尤其，他提倡童心真语，反对自欺欺人；提倡个性自由，反对封建束缚；提倡人人平等，反对盲目崇圣；提倡男女平等，反对男尊女卑；提倡人伦物理，反对鬼神等等，从以往高高在上的伦理道德转向人世间的物质生活，落实在“穿衣吃饭”、“治生产业”之中，提示了一种全新的人世之道，即人之道，人的自然之道。“李贽就是这一启蒙思想的代表和旗帜。李贽比王阳明更具有近代人文主义启蒙思想的民主色彩，正是在李贽的影响下，掀起了声势浩大的人文主义启蒙思潮，促进了中国传统文化思想的新变。”[4]74-80

李贽作为哲学启蒙的理论代表倡导文艺启蒙，对当时泛滥文坛的文艺复古思潮不能不说是一种冲击，而且掀起了震撼中华的轩然大波。以俗为美的市民文化和美学思想影响了一批文艺启蒙思想家和艺术家，如汤显祖、袁氏三兄弟、冯梦龙以及明末清初的画家兼理论家徐渭、石涛等，不胜枚举，开启了一种新的文艺审美风尚。

二、李贽“尚俗”思想的美学特征

（一）以“俗”为“真”的审美态度

李贽“尚俗”美学思想中最主要的特点就是以“俗”为“真”的审美态度。“文以载真”，是李贽极力提倡的一种观点，主张文人士大夫要敢于表达自己的真实情感，敢说真话。他欣赏“怒骂以成诗”的真实情感，号召突破传统诗教“温柔敦厚”、“怨而不怒，哀而不伤”的风格，并对“真”提出了独特的理论见解。这在他的《童心说》中得到了系统的阐释。由童心而真心，由真心而真人，由真人而真文。可以说，“自然之真”是李贽生命的基本内核和人生归宿，也是贯穿李贽思想的一条主线。他的“俗”也是“真”，一种以世俗生活为模本的真率与天真，表达了对真实生命的真诚的审美态度。?τ诒硐质忻裆?活题材的作品他也极为赞赏。比如，他对通俗小说《水浒传》的点评就多次使用“真”字。在《水浒传》二十五回郓哥撩拨武大?O一段，在眉批上曰：“一个尖，一个呆，逼真逼真。”在他看来，最美的艺术应该是表现自然而不矫饰的真实个性。

李贽提倡“真”，极厌恶“假”。在点评《三国演义》第四回中对曹操有一段总评，反映了他对虚伪的假文化不齿的态度，以及对纯朴天真的俗文化的高度赞赏。在对于被理学视为洪水猛兽的“色”的态度上，假道学者尽管邪者比皆是，但是诉诸作品则被认为大逆不道。相比之下，下层市民却敢于坦露自己的真实心理，大胆承认自己“好货好色”。在李贽看来，这种“不能掩其本心”的情感表露才是对真实人性的呈露。他对追求自由爱情的《拜月记》《西厢记》等戏曲作品也给予了高度评价，还热情讴歌在当时颇有争议的卓文君、司马相如的爱情，这些充分体现了李贽整个审美情趣中真性情的一面。

（二）以“欲”为“善”的审美标准

李贽尚“俗”美学思想的另一个特征是肯定人性之欲，并将之作为审美评判标准，在当时具有进步、解放的意义。他在论述舜“好察迩言”时说：“夫唯以迩言为善，则凡非迩言者必不善。何者？以其非民之中，非民情之所欲，故以为不善，故以为恶耳。”（《明灯道古录》）他认为，以食、色、性为基本要求的民情之欲，就是善的，口是心非的虚情假意都是恶的，颠覆了传统的封建道德观念，把原来的“恶”变成了“善”，原来的“善”变成了“恶”。他认为传统封建道德都是对人自然的压制，并且扭曲了人的自然之性，即走向了人的现实生存的直接对立面，与人的自然本性相悖离。这种以“民情之所欲”为善的观念，显然带有一种非道德主义倾向。在他看来，真正的道德并不应成为对人的的约束，虽然对也要有所约束，但从根本上说它不是用来约束的，道德应该要使获得日益完满的实现。所以，他主张“发于情性，由乎自然”，意在肯定人的情性之自然。可见，这是站在人的现实生存的立场上，来批判儒家的“礼义”并非人的情性之“自然”，同时，与道家的自然之道也有根本的、质的差别。

“民情之欲”便是“至善”。人的七情六欲都是人在现实生活中真实的自然需要， 体现了“自然”个体存在的感性意志。顺应“情性”之“自然”同样也会合乎礼、义，根本无须任何外加的道德教化和约束。因此，凡是情性的自然流露既是美的也是善的。李贽对在市民中产生的人欲理论的肯定，具有时代的创新性，成为新美学的核心。根本上来说，人只有在基本的物质欲求获得满足的前提下，才可能以真诚、真实的态度来对待和处理各种事务。“自然之为美”才能成为“自由之为美”，最终达到审美的的自由境界。

（三）以“趣”为“美”的审美取向

李贽尚“俗”的美学思想还有一个重要特征，就是对“趣”的追求。他对“趣”的审美取向与魏晋六朝的名士风流之趣并不相同。他的“趣”建立在世俗生活的基础之上。对“趣”的欣赏与评价主要采取“反常合道”的艺术表现方式。即从反面着笔，用滑稽戏谑、幽默诙谐的方式来表现深刻的道理。与庄重为雅的传统审美特征相比较，活泼、生动的艺术则给人以更多的“乐”。他认为，“世之善谈者寡，喜笑者众”，“人情畏谈而喜笑”。世俗生活中很少有人喜欢严肃的谈话，轻松愉快的笑谈更令人欢喜。百姓的言语既不矫情也不造作，反而“凿凿有味，真有德之言，令人听之忘倦矣”（《焚书》），那些“街谈巷议”，“俚言野语”恰恰是对生命的最为深切的体验，是对真实情感的自然流露。民间之趣以率真、质朴见长，充溢着鲜活的生命力。在艺术创作上对“趣”的实践，归根结底要依赖生活之“趣”。也就是把对真实人生的热情融入作品之中。从这一点上说，审美之“趣”应该是生活之“趣”的自然延伸。或许是幼年时代受泉州较为开放自由的地域文化的影响，李贽特别提倡文学艺术的通俗性。他认为通俗文艺是百姓生活至情至性的审美反映，体现了个性之真与人生之趣的审美追求。

以“趣”为美，也是李贽对小说品评的最高标准。李贽对当时文艺界已经萌生的“趣”的审美观念作了进一步发扬，通过小说点评的方式肯定其积极价值，比如，《忠义水浒传序》《李卓吾先生批评三国志》都是他在小说评论领域的代表作，对通俗文学的发展产生了巨大影响。叶朗高度评价他的这一成就，说他是“中国古典小说美学的真正灵魂”。的确，明清时的通俗小说，抒情直率泼辣，语言通俗质朴、活泼风趣，与温柔敦厚的正统审美大异其趣，深受百姓喜爱。除小说之外，在戏曲、绘画等各类艺术作品中，我们都可以看到李贽提倡的这种充满生活情趣的美学观念的影响。文学艺术作品应该超越功利道德，以审美愉悦为目的，以“趣”作为审美标准，?@是李贽美学思想的突出特征和审美取向。

三、李贽市民文化美学思想的当代启示

总体而言，在晚明审美观念大解放时期，李贽倡导“俗”的市民文化，其本质并不是维护俚俗、浅俗、庸俗，根本出发点是倡导一种与正统封建文艺不同的新的文艺形态、审美形态。正如明代晚期的市民文化一样，当代大众文化也是时展的必然产物，具有历史的必然性和合理性，这股潮流是无可逆转的。但是，如何发展才能保有真善美相统一的特质，焕发时代的新气象，或许可以从李贽的市民文化美学思想中获得一些启示。

（一）大众文化应避免流于“三俗”

一般人认为，大众文化是一种通俗的文化，人们往往将其与高雅文化和精英文化对立起来。根据冯宪光的说法，“精英文化亦即上流文化、上流社会文化，杰出人物创造的文化，是民族文化的精华部分，与之对应的是大众文化，是为普通百姓容易接受与掌握的较低层次的通俗文化。”[5]这无形中给大众文化打上了低质化的标签，此种理解并不正确。我们反对把“雅”与“俗”完全对立起来，褒雅贬俗。大众文化，应该是以老百姓喜闻乐见的形式、内容来弘扬人性的真善美，实现“雅俗共赏”，成为繁荣社会主义文艺，满足人民多元化的精神需求的有益补充。然而，随着文艺商业化愈演愈烈，一些人为了谋求经济利益，迎合市场，将文艺审美简化为娱乐，再偷换为游戏，沦为搞笑。长此以往，文艺审美应有的人文精神内涵被悄然抽空了，变成了专给人提供即时的玩乐。暴力和黄色成了笑料，损人变成了幽默，“娱乐”变成了“傻乐”，文艺岂能不滑入庸俗和低俗的泥潭！如此，把大众艺术降低为审美的低级形式，甚至降低到动物的低等审美形式，以致物欲横流化，已经成了文化产业化带来的病症了。鲁迅先生早在《文艺的大众化》中提醒过：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。”[6]观念决定行为，从文艺观念上厘清对“俗”的认识，有助于正确引导文艺实践，遏制文艺低俗化现象漫延之势。

再看明末市民文化，虽俗亦真，俗而有味，俗而有趣，俗中有美，于轻松愉悦之间达到审美的境界。当前，文化产业作为社会主义文化的发展趋势，在面向消费市场和大众需求的同时，不可避免要考虑生产成本和经济效益。但更应注意的是，文艺本是源于生活而高于生活的，切忌把文艺降低到日常生活水平，而应在尊重人的自然本性的基础上真正实现道德与审美的统一。

（二）大众文化亟须人文精神

如前所述，李贽提倡的市民文艺的内涵实质上包含了许多积极的因素，如对世俗人心的理解与包容，市民心灵的友谊和信义等等，涵融了中国传统文化的自然之真与自然之道的精神内核。反观我们这个时代，大力提倡大众文艺，可以说是对改革开放以前长期压抑的生活的一种解放。这种方兴未艾的审美大众化与李贽所处时代市民文化的兴起之间有某种相似之处。今天的审美大众化，便是当代文艺走向大众的一次勇敢而可贵的革新。在改革开放的进程中，国人解放思想，发展经济，促进了国家经济实力不断增强，人民的生活水平也得到了大幅提升。然而，也许是应了古人说的“饱暖思欲”的逻辑，当下中国社会弥漫着“俗”的审美氛围。这种“俗”似乎与李贽提倡的市民文化之“俗”有所不同。李贽高扬的“俗”是真心、本心的思想表达。而当代大众文化之“俗”之所以陷入低俗、媚俗、“娱乐至上”的泥淖，亦如马尔库塞担忧的那样“向物欲投降”[7]64，而不能自拔。众所周知，文化就像一个无形的磁场，看不见摸不着，它具有以文化人、润物无声的社会效应。然而引导民众的文学艺术、影视作品，乃至青少年思想政治教育也都沦于娱乐为上的境地时，曾经“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的浩然之气在靡靡之音、声色之乡中将会缥缈难觅。这对于我们民族文化的复兴来说，无异于是一个非常大的问题。

因此，大众文化的人文精神回归，为社会重建精神价值，为民众确立生命意义，已经刻不容缓。大众文化只有注入积极的人文内涵，才能以优秀的作品吸引人、感染人、熏陶人，成为塑造民族精神的强大力量。

（三）大众文化更需要创新

通俗的文学艺术范文第7篇

一、信息时代文学理论课面临的文化现实

随着电子信息技术的迅猛发展，新媒体开始独霸天下，它不仅改变着世界的样貌，也改变着现有的文化形态。尤其是图像文化的出现，使传统的纸质文字文化形态遭遇了空前的危机。自古希腊以来，语言是最重要的理性范畴，认为“感受主要是推论性的，它使言词优于意象、意义优于非意义、理性优于非理性。但后现代主义的出现却从根本上颠覆了语言这种根深蒂固的观念，后现代主义认为感受是图像性的，视觉感受优于刻板的语词感受性，图像优于概念，感觉优于意义”。在后现代主义学者看来，感官和经验优于抽象物和概念，反对那种以文本与话语为中心的文本主义看法，“感觉美学”是优于“解释美学”的。后现代主义对图像和视觉的推崇直接改写了现代主义美学，在这之前，由于艺术与生活的分离，人们在现实生活中得不到的满足可以在艺术中寻找到寄托，反映大众日常生活的文化是被排除在美学视野之外的。而后现代主义解构了现代主义精英权力话语所设定的界限和秩序，重新将艺术与生活结合在一起，发现了另外一种艺术类型:大众文化，认为大众文化是虚假的艺术体制的扬弃形式，艺术家们利用各种媒介手段，将美学元素融入到大众文化创作中，创造出一种超越了先前文学样式诗、小说等局限的多元性的新感受艺术形式，它模糊了艺术与日常生活的界限。文化的转型和扩张，使文学观念发生了改变，由旧有的文学是意识形态、认识教化转变为文学是日常消费、消闲娱乐等。

二、信息时代电子媒介对文学理论课的意义

人类文明发展的历史，就是不断地使不可掌握的东西变成可以掌握的东西的过程。为了使“不在场”的“在场”，人类发明了语言文字，用语言文字来记载、保存、呈现人类文明。随着电子信息技术的出现，人类把握世界的方式开始由抽象性的语言文字向直观的图像化发展，图像认知成为一种必然。福柯曾经指出，人类从传统社会向现代社会转变，一个重要的表现就是从“黑暗”“封闭”“保守”“隐蔽”，向“照亮”“透明”“启蒙”“去蔽”的追求。在某种程度上，语言文字对文学意义是一种遮蔽，而图像却是一种敞开，以可视、直观、形象的方式呈现语言文字抽象的内涵，满足了人们在快节奏的社会生活中，不费解地享受艺术的审美心理和消费心理。消解了往日高高在上的高雅文化的权威性，使得精英文化在图像的阐释下变得通俗易懂。正是在这个意义上，电子媒介的介入使得深奥艰涩的文学理论课变得通俗易懂成为了可能。

(一)文学理论的图像化成为了可能知识的传授是教学活动的重要环节。文学理论作为语言艺术的文学的规律的理论总结，因其语言的内指性和抽象性、分析性导致了课程自身的晦涩难懂。再加上当代大学生是在图像、传媒时代成长起来的，他们习惯于可视、直观的阅读接受方式，对于蕴含丰富、复杂的语言文字的阅读方式有着抵触的畏难心理，在抽象思维与具象思维的转化过程中存在着困难，从而丧失了学习文学理论的热情和兴趣，造成了教与学的困难。因此，如何根据文学理论的专业特性和接受主体学生的实际情况，改变、调整教学方式，是新媒体时代每一位文学理论教师必须思考、面对的课题。多媒体技术的出现，为改变文学理论教学窘境提供了途径。在电子信息时代，文学理论知识的传授、表达，不再局限于传统的语言文字，而是可以综合运用多种多媒体技术，使抽象的文学理论内容能以声音、图像单一的或者两者与文字相互结合的方式呈现。这样文学理论的内容就不再单纯地存在于纯粹的语言文字中，而是溢出了传统语言的范围，存在于图像文本中了。这就大大增强了文学理论的形象性、生动性，有利于激发学生的学习兴趣。图像、声音在阐释本该属于文字表达的内涵时，也要常常运用文学创作的艺术手法，因此所彰显的审美体验并不亚于文字文学作品所能激起的审美冲动，比如相较于小说，作为影视剧的《红楼梦》，那种繁冗复杂的空间叙事、复杂交错的人物关系、具有古典文化韵味的语言描写，都在形象、生动的画面中以直观的方式坦陈出来，就连文字中的隐喻事件也可以通过一个眼神、一个动作、一段背景音乐，甚至一个镜头得以展现。人们在轻松娱乐中就可以饶有兴致地认识、了解、掌握《红楼梦》(大学生不是学者、研究者)。这是传统语言文字教学所无法比拟的。图像的形象化特征还有利于教师将抽象的理论意识通过图像以物化的形式呈现出来。语言是一种静的载体，借助图像平台却可以把自己鲜活地表现出来，文学通过图像可以把语言文字变成直观形象、把想象的描写变成可视的画面、把抽象的理论内容变成通俗可感的画面、声音。文学意义的阐释不再是语言的专利，“图片”也可以叙说理论。文学理论的图像化使得理论具有了语言文字叙述所无法比拟的形象性和真实性，增强了历史的“在场性”。比如鲁迅小说《祝福》中有关祭祀场面的描写，影视画面所展示的不仅仅是民间风俗，我们还看到了当时中国的历史现实和鲁迅先生哀叹的国民性:封建礼教的迂腐性和毒害性，以及下层人民的麻木、愚昧。图像巧妙地把理性的精英文化和一定的娱乐化元素对接起来，使得精英文化离开书斋开始走向大众。现代传媒成为大众解读经典的有效途径。

电子媒介在改变着人们生活方式的同时，也在改变着人们的阅读接受方式。当今的大学生，通过图像与网络接受信息的方式远远超过对传统纸质文本的阅读，在我们短时间内很难改变大众传媒时代人们的阅读习惯和审美趣味时，目前最具有可操作性的做法是，在守护和建设人类精神家园的同时，针对大学生的现状，尽可能地多利用电子媒介，运用图像文本的特点来增强文学理论课的趣味性、生动性，使学生在乐学中尽可能多地学习文学理论知识。多媒体技术在教学实践中的运用，可以避免教学的平铺直叙，能够立体、直观、多层次地展示教学内容。而且运用多媒体教学，还可以把学生带入到文学艺术的情景中，在身临其境的审美体验中完成知识的掌握。大大地促进了教学任务的有效完成。每一时代有每一时代的认知方式，随着时代的发展，图像认知已成为人们了解世界、掌握文化的重要方式。它不仅从技术层面重新塑造了人类感知世界的方式，还从审美层面和心理层面渗透到人的心灵，在一定程度上改变着、影响着人们认知方式和接受心理。在这样的时代语境下，文学理论教师需要在对知识的表述阐释过程中，结合专业特性和学生的实际阅读习惯，搭建起图像文化与文学理论沟通的桥梁，使晦涩的理论知识通过多媒体手段变得图文并茂、生动有趣。多媒体技术实现了语言文本与图像文本在某种程度上的共生与互读，在很大程度上迎合了现代人的接受方式和审美趣味。

(二)文学理论的日常生活化成为可能文学理论知识理论性很强，又囊括了古今中外文论和文学史、文学批评的知识，冗繁而庞杂。对刚刚入学、专业知识储备较薄弱的大一新生来说，就更是难上加难。所以教师在讲授时，要考虑如何运用一定的教学手段，把学生难以理解的抽象知识转化为和学生的知识背景、生活经验和兴趣、爱好相联系的具象知识。让高深的理论日常化、生活化。电子媒介的崛起使文学理论的日常生活化成为了可能。影视、因特网、手机等占据了大众的日常生活，成为了人们生活的必需品的同时也从各个方面规定和制约了我们，决定了我们的认知边界，甚至阻隔了人与客观世界的鲜活联系而使人生活在“虚拟环境”里。在这样的文化环境中，阅读行为已发生了深刻的变化:具有深度的经典文本遭遇前所未有的冷遇，而迎合感官愉悦的图像阅读却大受欢迎，网络、广播、报刊等成为各种消费文化传播的有效途径。当代大学生是伴随着影视、网络成长起来的，他们对文学的感受、体验和认识更多的是来自影视、网络、手机，而非文学文本的阅读。因此，教师的授课就不能一味地固守书本知识，在文学作品和文学史里打转。其实，文学理论知识的阐释并非只能由深奥的理论和固化的文学作品来完成，生活中很多的文艺现象都可以阐释文学理论，比如广告、电视文化节目，甚至茶吧、广场都晃动着“文学性”的影子。

尤其自90年代以来大众文化的兴起，人们对文学、文学的特点以及文学的作用、发展、演变趋势等认识发生了重大变化。人们通常对文学艺术的深度、意义不再关注，更愿意接受的是艺术的游戏化、休闲化、享乐化，连传统的沉思默想式的文学阅读也正让位于电子传媒所带来的超感官的视听享受。因此，文学理论教学要面对这种变化了的文化现实，充分利用多媒体技术，把大众文化的图像化、娱乐化引进到课堂中，在保持文学理论知识科学性的同时，利用影视、广告、网络文化等来淡化文学理论的理论色彩，在引领学生进行感性审美体验的同时，逐渐引导学生向理论高度迈进，在学生消除畏难情绪、产生兴趣的基础上可逐步加大、加强理论深度和理论高度的学习，在循序渐进中完成文学理论知识的学习。

通俗的文学艺术范文第8篇

春花秋月---春天的花朵，秋天的月亮。泛指春秋美景。

春花秋实---见“春华秋实”。

春和景明---春光和煦，风景鲜明艳丽。

春寒料峭---料峭：微寒。形容初春的寒冷。

春光明媚---明媚：美好，可爱。形容春天的景物鲜明可爱。

春光漏泄---柳枝泛绿，透露了春天带来的信息。喻指秘密或男女的私情被泄露出来

春风雨露---像春天的和风和雨滴露水那样滋润着万物的生长。旧常用以比喻恩泽。

春风沂水---原意是大人和儿童在沂水洗个澡，在舞雩台上吹吹风。指放情自然，旷达高尚的生活乐趣。

春风一度---度：次，回。比喻领略一番美妙的生活情趣。亦借指男女合欢。

春风野火---比喻迅猛之势。

春风夏雨---春风和煦，夏雨滋润，足以养育万物。常比喻及时给人以教益和帮助。

春风满面---春风：指笑容。比喻人喜悦舒畅的表情。形容和霭愉快的面容。

春风化雨---化：化生和养育。指适宜于草木生长的风雨。比喻良好的薰陶和教育。

春风和气---春天和煦的春风吹拂着人们。比喻对人态度和蔼可亲。

春风风人---和煦的春风吹拂着人们。比喻及时给人以良好的教育和帮助

春风得意---旧时形容考中进士后的兴奋心情。后形容职位升迁顺利。

春蚕到死丝方尽---丝：双关语，思的谐音。比喻情深谊长，至死不渝。

春冰虎尾---踩着老虎尾巴，走在春天将解冻的冰上。比喻处境非常危险。

吹皱一池春水---原形容风儿吹指水面，波浪涟漪。后作为与你有何相干或多管闲事的歇后语。

触手生春---一动手就转成了春天，富有生机。形容技术高明神奇。

齿牙春*---形容爽朗地大笑。

长春不老---犹言长生不老。

笔底春风---〖解释形容绘画、诗文生动，如春风来到笔下。

白雪阳春---指战国时代楚国的两支高雅歌曲。比喻高雅的诗歌和其他的文学艺术

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着手成春---着手：动手。一着手就转成春天。原指诗歌要自然清新。后比喻医术高明，刚一动手病情就好转了。

月旦春秋---比喻评论人物的好坏。

雨后春笋---指春天下雨后，竹笋一下子就长出来很多。比喻新生事物迅速大量地涌现出来。

有女怀春---谓少女爱慕异性。

有脚阳春---承春：指春天。旧时称赞好官的话。

沂水春风---沂水：河水名，在山东省曲阜县境内，孔子出生地。春风：春天和暖的风，比喻良好的熏陶和教育。来自沂水的春风。比喻深受孔学的教育与熏陶。

一室生春---整个房间里充满了愉快欢乐的气氛。

一年之计在于春---要在一年（或一天）开始时多做并做好工作，为全年（或全天）的工作打好基础。

一场---比喻过去的一切转眼成空。也比喻不切实际的想法落了空。

阳春有脚---用以称誉贤明的官员。

阳春白雪---原指战国时代楚国的一种较高级的歌曲。比喻高深的不通俗的文学艺术。

杏花春雨---初春杏花遍地、细雨润泽的景象。

万古长春---万古：千年万代，永远。永远像春天一样，草木翠绿，生机勃勃。比喻人的精神永远像春天一样毫不衰退或祝愿好事长存。亦作“万古长青”、“万古常青”、“万古常新

桃李春风---比喻学生受到良师的谆谆教诲。

如坐春风---象坐在春风中间。比喻同品德高尚且有学识的人相处并受到熏陶。