蒙古族的文学艺术
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蒙古族的文学艺术范文第1篇
摘要：爬山调和长调这两种民间艺术形态在形成与发展过程中相辅相成，分析二者在跨民族文化交流融合中所呈现的独特的艺术风貌。长调民歌以其相对稳定的特征发挥强大的辐射作用，影响到爬山调的独特风格，来进一步探究产生这种特殊音乐文化现象的内涵。
关键词：长调; 爬山调; 词汇域; 句法结构; 跨民族文化
绪 论
蒙古长调民歌多流行于西部牧区，由于抒情的拖腔渐长，诺古拉（nugu’la，蒙语意为“曲折音”）腔增多，旋律起伏跌宕，优美深情，节奏舒展自由，曲式庞大，意境深远辽阔。因分布地区的不同而风格各异，包括草原牧歌、赞歌、思乡歌、婚礼歌、宴歌、情歌等不同类型，善于表达草原儿女独有的深情。蒙古长调民歌的萌芽、发展与繁荣和蒙古民族的游牧生存方式息息相关，与蒙古民族的语言、文学、历史、宗教、心理、世界观、生态观、人生观、风俗习惯等紧密地联系在一起，成为草原游牧文明的典型代表，承载着蒙古民族的历史，反映着蒙古民族文化的本质，且被确定为人类口头非物质文化遗产。
爬山调被列入国家级非物质文化遗产名录，是流行于内蒙古西部地区的具有代表性的汉族民歌。在师青山所做报道《武川爬山调奏响时代新乐章》中，“据史料记载，明、清放垦以来，大批汉、藏、回、满移民从山西、河北、山东、陕西等地区迁来，也带来了故土的文化艺术，在融合河北民歌、山西大秧歌、山东快板书、陕北信天游语汇和形式的基础上，吸取了蒙古族民歌豪放长调的某些因素，从而产生了具有当地艺术风格的爬山调”。其唱词短小精悍，活泼自由。曲调种类繁多，或高亢嘹亮、或悲壮凄凉、或如泣如诉、或欢快舒畅。这种独具地域特色的民间艺术丰富了当地人民群众的文化生活，同时也向我们透视出中华民族文化艺术的多样性。
现代语言学之父、结构主义的鼻祖索绪尔曾提出“词汇域”和“句法结构”，所谓词汇域即字母表中的每个字母，而句法结构则是词汇域中各构成要素有选择的组合形成的语法结构。从1976年起致力于创建“认知语法”(最初称为“空间语法”)的现任美国加利福尼亚大学语言学教授兰盖克在《认知语法基础》上下两卷中，从认知语言学角度用“域”的概念将语义进行范畴化，在认知语法的理论框架中对词汇作出适当解释。随之美国语言人类学家帕尔默于1996年出版了他的专著《文化语言学理论构建》，提出对“词汇域及形成套置的结构”的分析研究缺少了极为重要的文化维度，需要用民族学方法和语言学方法的结合，以促进跨文化理解和交融的繁荣。而2002年英国卡地夫大学语言与交际研究中心的高级研究员Alison Wray博士出版了《套语与词汇》一书，认为语言应由单词与有限的语法规则为基础的分析体系和由具有交际功能的的语块组成相对开放为基础的套语体系所构成的“双重体系”，并指出乔姆斯基等二十世纪多数语言学家受结构主义的束缚，离开语言的实际运用而孤立地去研究语言，把语言看成是一个高度系统化、按语法词汇规则组合的独立体系。长期以来，学术界对“词汇域”和“句法结构”一直没有统一和全面的定义，研究者往往从各自的研究对象和研究目的出发来定义，因此虽然是相同的名称但涵盖不同的内容。
民歌和语言应该是同源产生的，本文运用文献资料分析法，试图借助于“词汇域”和“句法结构”这两个概念从长调和爬山调的“词汇域”即构成要素（不仅包括唱词、曲调、旋律等最基本的内在因素，还有决定于民歌形态的社会政治、经济文化、自然环境以及民俗风情等外部因素）着手，尤其是在形成爬山调这个“句法结构”（既有最基本的语法结构规则，也有随着具体条件的改变而演化的独特风格）的过程中，虽然有其自身发展所遵循的规律，但在跨“词汇域”方面一定程度上受到了蒙古族民歌长调的曲调特色、语言文字及其风俗民情的影响，汉族农业文化和蒙古族游牧文化的交流融合促进了爬山调和长调的丰富多样性。从微观方面研究蒙古民族聚居地区形成的具有鲜明地域特色的本土民歌长调和汉族文化艺术形态短调民歌爬山调的“词汇域”和“句法结构”的关系，有助于更好地理解跨民族文化交流的重要性，企对蒙汉文学艺术关系和长调及爬山调的繁荣兴盛有所裨益。
一、形成“句法结构”爬山调和长调的“词汇域”
长调是由蒙古语“乌日汀哆”（urti’n duu）的一种诗意的汉语描述，亦可译为“长歌”、“长歌”或“草原牧歌”等，其起源与草原游牧民族古老的宗教或某些重要仪式密切相关，是蒙古族在畜牧业生产劳动中创造出来的艺术形式。爬山调则起源于晋陕地区，随着走西口大量的人口迁徙流入内蒙古，与当地的长调民歌相融合的基础上形成了自身的艺术特色，亦称“爬山歌”、“山曲儿”和 “曲曲儿”等。二者集唱词、曲调及诗歌的“词汇域”的构成要素为一体，按照一定的规则形成了不同的“句法结构”的民间口头文学艺术形态，正是人类生命欲望的真实呐喊，集中而深刻地反映了各族劳动人民的社会历史和文化生活。
1.歌词
歌词是“词汇域”的最核心的构成要素。在这两首民歌中，绝大部分歌词直接表情达意，清楚地告诉听众所包含的内容。由于长调的“每一首歌词都遵循着蒙古诗歌格律，包括谐头声、开始的节奏、语音和语义在行间或行内词逗间的对应关系，以及具有平衡和连接行间作用的无词义音节，这些都作为对旋律形式的支持”。
2.曲调
二者的“句法结构”均以两个变化重复关系的乐句组成一个完整的乐段。长调上行乐句节奏悠长徐缓，下行乐句则采用活跃跳荡的三连音节奏，句中在“哎”字上运用衬词长拖腔，使音乐充满戏剧化的抒情气质。而爬山调则通过乐句落音之间的呼应，上句比兴、下句抒怀，并按照一定的节奏分为四个节拍，加上衬词发展成为具有复乐段性质的变化结构。
3.歌唱方式
民歌的题材十分丰富，喜怒哀乐、笑骂褒贬、插科打诨皆能成颂，直接抒发民众内心的真实感受。长调民歌多以独唱为主，还有齐唱、对唱、合唱、伴唱等，同时可用马头琴伴奏。牧民也可在野外放牧劳动时无伴奏歌唱，即兴性较强。但是某些民俗性的长调歌曲，诸如赞歌、宴歌、婚礼歌、酒歌等，演唱者多为职业歌手，举行仪式或宴饮时在室内演唱，演唱形式灵活多样。
二、爬山调对长调的跨“词汇域”的渗透交融
蒙古民族在相对险恶的自然生存环境下，以逐水草而居，游牧射猎，造就了其性格的豪放粗犷、生命力的顽强旺盛和情感的浪漫不羁。虽然他们一直坚守草原游牧文化的民族特点，力避被汉族农耕文化所同化，但要在以汉族为主体的全国实现有效的传播发展，就不能对汉族农耕文化中能维系秩序的礼乐文化一概加以反对，而必须有选择地加以采用，因而汉族人的思想意识和道德观念作为一种精神因素时刻在影响着蒙古民族的生活和艺术。“词汇域”是相应于具体的社会历史生活而产生的，与人们的物质活动交织在一起，蒙古族阳刚豪放的精神和汉族温文尔雅的品质贯穿于长调和爬山调的传播过程以及构成二者的音乐和文学之中。这种在以蒙古族为代表的草原游牧文化与汉族农业文化冲突、交流和融合的特定背景下，势必对长调和爬山调的跨“词汇域”的渗透交融产生影响，逐渐出现你中有我、我中有你的情况，以至于在某些方面最后甚至互相融合。
“民歌与方言的关系最突出的有两点。一是民歌用方言演唱，主要随着方言所占有的空间而存在与传播；另外，民歌并不是有了文字才有歌词，而是民歌本身就是人们的口头方言。因此，各种不同的方言语音、声调、地方俚语、称谓和感叹用语等等，都会自然地带到民歌中来，从而形成民歌的地域性差别，并对民歌的风格色彩予以一定的影响”。方言是当地人民群众社会生活、政治环境和文化思想等观念的具体表现，大家一致认同这种文化符号及其所代表的文化意义，只有这样民歌才能在某一地区的传播与发展才是可能的。源于陕晋方言的爬山调因袭历史口语习惯，经常出现古代声调与声韵，在传入内蒙后与当地人民的日常生活用语和风俗民情相接触，蒙汉文化在“词汇域”的各种直接或间接因素碰撞对峙中渐趋互动交流，不同的方言与方言之间在地域上逐渐过渡且、融合且渗透，使得爬山调的方言兼有两个方言区民歌的特色，别具一番独特的韵味。
三、长调的“词汇域”在跨民族文化条件下的繁荣兴盛对爬山调发展的借鉴启示
图表：“爬山调”16首，占母题比例的42.1%；
“长调”22首，占母题比例的57.9%。
图表附注与分析：
1.“长调”当中“歌唱牲灵美”占的比重最大。在长期的游牧生产方式的历史进程中，蒙古族人民早已认识到，草原上一切牲灵的存在都与自身生存有着密切关系，这种生态观念虽带有原始色彩，但却实实在在。尤其对马的宠爱在长调民歌中是全方位的，“奔驰的英姿”、“多变的步态”、“温顺的脾气”、“漂亮的毛色”、“英雄化的性格”等。如（巴彦淖尔民歌）《狐背红马》中“狐背兔腰的红走马，相亲相契的兄弟们，黎明时栓在那马桩上，相聚只是短暂时光”。“比兴多抒情”紧跟其后，以“歌”为“食”，以“歌”为享受；以牧民自身情感的渲泄为目的，尽情讴歌大自然之美。
2.“爬山调”在“歌唱牲灵美”占的比重很少，这与其所根基于汉族农耕文化密切相关。但在“比兴多抒情”中所占百分比最大，基本艺术手法是中国诗歌传统的赋、比、兴，韵感是构成其语言艺术不可或缺的方面，且夸张与含蓄并存，如《活树上剥皮难分离》中“风不动树梢梢摇，牵魂线牵住哥哥走不了。人走千里一道道心，马走千里一道道踪。二两棉花捻成线，再转回来再见面。再想见哥哥往后等，九秋十月听风声”。人们在现实生活中强烈深刻的感情体验，借助于民歌在精神生活中寻求寄托。
3.两种民歌在“歌唱历史长”和“歌唱地域广”上都有选项，以“歌如流水”等把对大自然的热爱以及人类自身能力的伟大具体化。“歌唱牲灵美”、“ 比兴多抒情”是不同民歌歌手的共同心理爱好。随着历史的变革、社会的发展和科技的进步，各地的相互联系进一步增强，各民族间的融合交流步伐加快，以农业为主的生产方式也渗透到蒙古草原，而畜牧业恰好是农业生产最为重要的补充形式，正如“庄稼一枝花，全靠粪当家”、“养羊一张皮，养猪一泡粪”等，文化交流更为频繁。因为“土地、人口、庄稼、牲畜组成一个十分和谐的生物圈，简直就是一个不能分割的整体，谁离了谁都不能周转，牲口是农业生产重要的必不可少的生态循环连接点，而农业文化中永远包含着牧业文化因素”。因此，爬山调民歌“词汇域”当中的牧业文化成分使它在牧区传播相对容易一些，经过牧区特色长调“词汇域”的浸染后，文化内涵变得更加多样而复杂。
结 语
综上所述，爬山调和长调的“词汇域”深受跨民族文化交流融合的影响，但怎样才能给予更深入或者说更科学的界定，还有待进一步的发掘和考证。这是因为民歌作为一个声音的艺术，爬山调和长调当初是一个什么样子已经很难确定，我们现在的研究也只是从风格特征方面进行了推理和部分考证鉴别，不过亦有充分证据说明所论当为不谬，当对爬山调和长调之关系研究提供一些有益的证据，使这两束民间艺术之花开放得更加绚烂多姿。
参考文献：
[1]师青山.《武川爬山调奏响时代新乐章》，内蒙古日报(汉)，2006年10月12日，第七版.
[2]李世相.《缘爱为本的蒙古族长调民歌歌词特色》，《内蒙古艺术》，2003年第1期.
[3]李世相.《蒙古族长调民歌旋律的拖腔体特性探析》，《中国音乐》，2007年第1期.
[4]马春生.《爬山调音乐形态研究之思考》，《内蒙古大学艺术学院学报》，2009年第19期.
[5]韩燕如.《爬山歌选二集》，人民文学出版社，1956年 [6].李树军，《山曲儿》，乌拉特前旗文联刊印(内部刊行)，1986年.
[6]苗晶，乔建中.《论汉族民歌近似色彩区的划分》，转载于赵星著《蛮汉调研究》，内蒙古大学出版社，2002年.
蒙古族的文学艺术范文第2篇
【关键词】民间舞；教学；情感
中图分类号：G424 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0197-01
民间舞指的是民间产生并且流传的、带有强烈民族特色的舞蹈形式，不同民族的民间舞由于文化历史、风俗传统的不同所以表演风格以及表演形式都有所不同。但是民间舞有个共同点，就是带着强烈的艺术感染力，这种感染力来自于演员对于舞蹈情感的把握。
一、民间舞教学中情感的重要性
民间舞是民族内在精神、民族色彩以及形式结构的表现，民间舞沉积着本民族的情感以及性格。随着时代的发展，人民的生活产生了翻天覆地的变化，自然也使得人民的感情随之而变化，这种变化也在民间舞上明显地表现出来。如：经典蒙古族舞蹈《奔腾》秉承了蒙古族舞蹈一贯热情奔放的风格，以青年的爱情为线索，表达出时代的发展给蒙古地区带来的巨大变化以及现代蒙古青年的昂扬、激情饱满的新的精神风貌[1]。这强烈的情感给予这支舞蹈强大的生命力，赋予了它极高的艺术价值。所以说，“情感”是民间舞的生命，一旦失去了情感，舞蹈失去感染观众的能力，也就失去了存在的价值。所以在民间舞的教学中，一定要加强学生对于情感的把握能力。
二、如何培养学生舞蹈的情感
（一）提高学生文化艺术修养。古今中外比较高层次的舞蹈演员有一个共同点，即都有着较高的文学艺术修养。舞蹈情感的渲染，不仅要通过精准的节奏分明的舞蹈动作以及符合情节变化的音乐，还需要演员有着强烈的个人艺术感染力。这种艺术感染力源自于演员个人的文化艺术修养。所以在民间舞蹈的教学中，教师不仅要督促学生体型训练以及基础动作训练，还要督促学生进行文化艺术的学习，提高自己的文化艺术修养。这里说的文化艺术修养，主要指的是“文学”以及“音乐”的修养[2]。文学是文字的艺术，是古今无数文学家、艺术家的思想以及智慧的结晶，对于舞蹈的创作有着巨大的影响。提高学生的文学修养有助于帮助学生更好地理解以及把握舞蹈的内容、思想与形象的塑造，有利于学生舞蹈感情的升华。舞蹈是一门综合性非常强的艺术，其中音乐是不可分割的一部分。学生提高音乐艺术修养，具有较高的鉴赏能力，才可以通过分析以及鉴赏舞蹈音乐，了解音乐表达的情感，由此探讨舞蹈中要表达的情感以及要塑造的人物形象。只有不断提高自身的文学以及音乐修养，才能不断完善舞蹈形象的塑造，把握舞蹈的情感。
（二）给予学生情境启发。在日常的教学中，教师可以利用先进的多媒体技术，为学生展示该民族的人文以及历史，通过生动的影像展示民间舞蹈的表演形式以及风格特点，给予学生情景启发，丰富学生的想象，使得学生进入更好的学习状态。比如，蒙古舞中有大量的马步，这个动作要求演员不仅体态到位，隐藏着无限的生命力以及爆发力。教师可以通过展示原生态的蒙古族舞蹈以及一群在苍茫的草原上奔驰的骏马，让学生通过想象以及模仿，以此激发学生学习以及练习的主动性，让学生更好地体会、把握舞蹈中的情感。如果条件允许，到舞蹈的发源地去，体验本土文化，让学生思考、理解舞蹈中所蕴藏的文化历史、风俗人情。
（三）让学生学会缘物寄情。民间舞有“缘物寄情”的特点，即通过利用道具来表达情感。民间舞蹈中的道具是具有象征意味的，是舞蹈形象的情感寄托。以民间舞比较常见的爱情主题为例，比如手绢，手绢具有浓烈的女性色彩，是舞蹈中女性形象常见的装饰品。在一些汉族的舞蹈表演中，女性的情感表达是通过对手绢的灵活运用生动地表达出来的：赠与情郎手绢表达爱慕之意；以手绢遮面表达羞涩之意；以手绢捂住嘴角表示开心之意；揪紧、缠绕手绢表示紧张或者兴奋等等[3]。还有扇子，扇子是男性经常使用的道具，与手绢正好配对，通过对于扇子的灵活运用，表达男性形象在舞蹈中的情感。所以在民间舞教学中，教师要培养学生“缘物寄情”的意识，学会运用丰富多样的道具，表达不同的情感。
三、结语
民间舞是一种高层次的综合性艺术，随着时代的发展，人们审美品位的提高，对于舞蹈，人们有着越来越高的要求。这就要求我们在民间舞的教学中，不仅要培养学生扎实的基础功以及深厚的艺术修养，还需要训练学生情感表达的能力，使得表演能够表达、传递出舞蹈的感情，感染观众，达到更高的艺术水平，给观众带来更好的审美感受。
参考文献：
[1]顾巍.浅论中国民间舞教学中情感的把握[J].赤子（上中旬），2014，01（11）：106.
[2]冉剑霏.浅析情感在民间舞中的重要作用[J].黄河之声，2013，01（20）：104-105.
[3]杨梓.浅析中国民族民间舞的情感教学[J].四川文理学院学报，2014，24（02）：139-142.
蒙古族的文学艺术范文第3篇
地方文献是祖国文化宝库中的重要组成部分,它较全面地反映了某一地区自然条件、社会经济、科学文化等各方面的情况,地方文献的典型特征表现为文种多样,文献内容复杂不同,各民族间文献交流融合特征显著等。
内蒙古地方文献是指有关内蒙古地区的具有参考价值的各种文献,文种上主要包括蒙文文献和汉文文献两部分。内蒙古地方文献具有强烈的民族性、地域性特征,蒙文文献更是独树一帜。内蒙古地区地处北边,历来民族活动频繁,语言文字复杂,这使得其地方文献发展与内地汉文化长期单一影响下的地方文献相比较,显得更加纷繁复杂,多姿多彩,因而也具有与内地地方文献迥然不同的特点。
1 内蒙古地方文献更多地体现出民族意义
从文化交流角度来看,内蒙古地方文献并非只具有单纯的地域概念,而是更多体现出民族意义。可以说,自从内蒙古地区有文字记载以来,该地区民族间的交流也便自始至终地被记述下来。在这种历史环境下产生的地方文献,不可避免地打上了民族融合的印记,这从内蒙古地方文献的文种上能得到充分表明。内蒙古地方文献的文种从北魏时期起便一直纷纭多样,有汉文文献、蒙文文献、满蒙合璧、藏蒙合璧,甚至还有梵文文献。具有明显多文种并存的文献现象是少数民族地区与汉族地区地方文献的主要差异,而象内蒙古地方文献这样涵括了中国数个主要文种,则表现出该地区多民族互为影响、融合的激烈程度。单看汉文文献,它集中反映了汉族与少数民族在内蒙古地区的交流史。最早在战国时,汉族人民即在该地垦务戍边,到清朝统一蒙古部落,大批汉人来到塞外,从事农业生产活动。解放后,汉族与蒙、达斡尔等少数民族平等相处,共同为内蒙古的经济文化繁荣而努力,汉族的活动使汉文文献从古至今都是内蒙古地方文献不可或缺的组成部分。汉文文献不仅是历史过程的反映、记录,同时也担负了传播汉族先进文化科学知识的重任。没有汉文文献的介入,蒙文文献不会有今天的发展规模和水平;再从蒙文文献来看,它不仅仅是为满足内蒙一地蒙古一族的自身需要,它也担负着内蒙古地方文化向外辐射的功能,如保持邻近八省区蒙古族聚居的民族文化的整体性,又如国际研究蒙古学的需求。蒙古族文学艺术、医药等方面的文明贡献也正是通过蒙文文献的传播得以在整个中华文明中占据一席之地。内蒙古地方文献中的语言工具书,也是出于民族文化交流的需要而产生出诸如蒙汉会话、满蒙会话、蒙文文法等书籍,它们可以说是内蒙古地方民族文化传播交融的见证。对于内蒙古地区来说,它的历史发展总是伴随着多民族交融的过程,因为它的文献也总是超越了地区意义。从这个角度,笔者在理清该地区地方文献发展脉络时,尽力更多地从民族交往、文化融合上把握。事实上,这种划分也正反映了内蒙古地方文献“更多表现出民族交融的文化意义”这个重要特征。
2 内蒙古地方文献发展更多是中华文明整体带动的结果
从内蒙古地方文献自身来看,由于经济文化长期较为落后,内蒙古地方文献的发展自动力不足,其发展更多的是中华文明整体带动的结果。从脉络上看,内蒙古地方文献史有着较清晰的发端(清以前)、初兴(清末、民国)、发展(建国以来)的阶段性特征。由于文化底蕴不足,其发展并非随蒙古族武力全盛而带来文治大兴,元朝时蒙古族虽拥有四海,内蒙古地方文献也有一定数量的增加,但与同时期的内地相比,只不过是涓涓细流。真正的兴起集中于近代,尤其是建国之后,在经济发展、与内地交流频繁的基础上,党和政府积极发展内蒙古文化事业,出版了大量文献,带来了当地文献事业的繁荣。这充分表明,纳入国家整体文化发展、协作的轨道,内蒙古地方文献得到了巨大的推动力。
3 内蒙古地方文化的发展起始于地方文献的繁荣
蒙古族的文学艺术范文第4篇
关键词：民族地区 文化产业 文化产品 跨文化传播
近几年来，随着经济社会的快速发展，内蒙古地区民族文化产业得到了较好的发展。是少数民族地区，不同民族间存在着文化背景、民族习俗、等方面的文化差异。我们应该从跨文化传播的视域来研究内蒙古的民族文化产业及其产品，从而更好地推动内蒙古民族文化产业的健康发展。
一、文化产业及其文化产品
“文化产业是从事文化产品生产和提供文化服务的经营性行业。文化产业是与文化事业相对应的概念，两者都是社会主义文化建设的重要组成部分。”[1]文化产业分为以下三类：一是以独立物态形式出现的文化产品；其次是以劳动形式出现的文化服务行业；最后是以向其他商品和行业提供附加值的形式出现的文化产业内容。文化产品是指文化创意产业中产出的任何制品或制品的组合。从产品最终形态来看，文化创意产品包含两个相互依存的部分：文化创意内容与硬件载体。文化创意产品所承载的文化创意内容是它的核心价值所在。[2]
显然，文化产业的“原料”是特定时空范围内的文化资源。内蒙古悠久的历史、深厚的文化底蕴和得天独厚的自然环境构成了内蒙古丰富的自然与人文资源，为内蒙古民族文化产业的发展提供了良好的条件。近几年，在自治区建设民族文化强区的大背景下，内蒙古的民族文化产业得到了长足的发展，推出了一批享誉国内外的民族文化艺术精品。目前，内蒙古的民族文化产业主要集中在影视传媒、文艺演出、文化旅游、民族服饰与工艺品等方面。
二、内蒙古民族文化产业及其文化产品的跨文化传播特点
“随着跨民族、跨国界信息的流动，世界上已经很少有文化可以独善其身并保持对他者文化的隔绝，文化交流、碰撞、冲突、融合的产生正在不可避免地成为国际文化互动的景观。”[3] 即跨文化传播与交流已经成为世界各国正面临的一个重大课题。对内蒙古而言，各民族传统文化的相互包容、和谐共存为其民族文化产业的发展提供了丰富的人文资源，有效的跨文化传播将利于内蒙古民族文化产业的向外推广，也利于我国文化多样性的保护。近年来，在多种因素的影响和推动下，内蒙古民族文化产业及其文化产品在跨文化传播的过程中取得了一定的成绩。
1.资源优势显著。具有浓厚地域民族特色的民族文化，成为了内蒙古民族文化产业及其文化产品进行跨文化传播的关键因素。在日益激烈的文化产业竞争中，文化产品及服务的专业化及差异化成为重要的竞争要素。内蒙古的民族文化及文化产品恰恰拥有具备文化差异性及地方特色的本土优势。从地理位置上，内蒙古横跨东北、华北和西北，地域辽阔，东西狭长。从人文历史和社会经济的发展看，内蒙古与“三北”地区地域相连、文化相近，习俗相通，经贸活动频繁。这些造就了内蒙古独一无二的民族风情和地域特色。作为内蒙古的主体少数民族，蒙古族的歌舞器乐、文艺作品、传统体育、饮食特色、民族服饰及风俗习惯等成为内蒙古民族文化的核心内容。蒙古长调、呼麦、乌力格尔等独特的文化艺术形式先后被列入世界或国家级的非物质文化遗产名录，充分肯定了这些古老而不可再生的优秀民族文化的价值。通过对这些民族文化资源的合理开发与利用，可以有效地提高内蒙古民族文化产业及其文化产品的跨文化传播效果。
2.政策支持助跑。民族文化强区建设的大背景及推动民族文化产业发展的多项政策，有力促进了内蒙古民族文化产业及其文化产品的跨文化传播。“十二五”发展规划纲要提出，要“传承创新推进民族文化强区建设”，同时还提出了推进民族文化强区的重要支撑点是文化产业，要把文化产业逐步培育为新的支柱产业的发展目标，强调要“突出民族特色”。内蒙古民族文化产业的发展迎来了新的历史机遇。文化强区建设的发展目标提出以来，在自治区政府的领导下，全区各级政府及文化系统通过不懈努力，在文化建设工作中取得了显著成绩。在政策的鼓励和推动下，内蒙古在全国乃至世界范围内先后多次举办了文艺演出、美术作品展、摄影作品展等大型文化交流活动。同时，近年来内蒙古先后打造了横亘东西、贯穿四季的草原文化节、昭君文化节、红山文化节等110多个节庆品牌，建设了大盛魁、秦直道、巴林石、孝庄园等近20个文化产业园区，推出了话剧《拓跋鲜卑》、民族音乐《五彩传说》、蒙古族歌舞剧《鄂尔多斯婚礼》、电影《额吉》和《圣地额济纳》等一系列各类文艺佳作，不仅提升了草原文化的知名度和影响力，也有力地推动了内蒙古文化产业的发展。[4]
3.媒体力量凸显。大众传媒有力地提高了内蒙古民族文化产业及其文化产品的跨文化传播力和影响力，强化了人们对民族文化的文化认同意识。传播力是指大众传媒将信息向外扩散的能力，影响力则指落地的信息是否能被当地的受众接收（入眼），并对其认知（入脑）、情感和态度（入心）、行为（入行）产生影响的能力。[5]“文化较多地依赖于传播，没有传播，它将随着文化持有者的死亡而消失。没有传播便没有文化的继承，也没有文化的增值、同化和重建”[6]具有传播技术先进、覆盖范围广泛、传播效果显著等优势的大众传媒，尤其电视媒体构成了文化产业的核心组成部分。从《星光大道》《快乐男声》《中国达人秀》等品牌节目中走出了众多来自内蒙古的优秀民族文化人才，从一方面有力地加强了内蒙古民族文化的传播力和影响力。同时，内蒙古电视台尤其是其蒙古语卫视频道打造了多个以民族风情为特色的优秀节目，并完成了如大型文艺演出、歌舞比赛、那达慕大会等大型活动的转播工作，不仅彰显了内蒙古独特的文化魅力，还推动了内蒙古民族文化产业及民族文化产品的跨文化传播。
三、如何对内蒙古民族文化产业及其文化产品进行更好地跨文化传播
从文化的高度审视和调整民族文化产业及其文化产品的生产过程，是提高其跨文化传播效果的关键。
1.正确理解不同民族文化间的文化差异，重点开发民族文化获得大众认可欣赏的精华部分。文化差异是影响民族文化产业及文化产品跨文化传播效果的重要因素。由于不同文化具有自身特殊的地域性、民族性、集团性，因此不同文化间的冲突是普遍存在的。而文化具有统一和延续群体精神的功能，因此不同的文化在接触和交往中力求克服、抑制或消除对方，从而引起文化冲突。[6]因此，文化产业及其文化产品作为特殊的行业和商品，在其跨文化传播过程中应该妥善处理不同文化间的差异，降低“文化折扣”。虽存在文化差异，但不同文化的人文关怀精神是相同的，它是民族文化中具有普世价值的部分。正如额尔古纳乐队演唱的《鸿雁》、乌达木演唱的《远方的额吉》等音乐作品，以优美动听的旋律、真挚的情感、深刻的内涵打动了全国亿万观众，民族文化的跨文化传播应着力开发那些具有普世价值的民族文化部分。同时，还应尊重并保护民族文化的原本面目，而不以创新的名义任意揣测误解其原本含义及内容。语言是文化的重要载体，使用本民族语言来表达、表现对民族文化的保护及开发具有不容忽视的重要意义。使用少数民族语言进行表演的五彩呼伦贝尔儿童合唱团，在享有声誉，被喻为呼伦贝尔的五张文化名片之一，是内蒙古的重要文化品牌。这充分说明了民族语言对民族文化展现的重要作用。
2.将优秀的民族文学经典改编为影视作品，以促进跨文化传播。内蒙古的“文学艺术以其鲜明和独具特色的区域个性、多样的创作手法和表现形式、浩繁庞大的创作数量以及丰富多彩的主题内容，在中华民族文学史上占有极其重要的地位。”[7]文学作品是对现实生活的艺术性再现，民族文学即是对各民族生产、生活的集中体现。内蒙古的民族文学主要以蒙古族的文学作品为代表。从古至今蒙古族的文学创作史上出现了许多脍炙人口的经典文学作品，包括最早的以口口相传的形式保存下来的蒙古族民间故事、《格斯尔传》《青史演义》，到近代的《嘎达梅林》《格瓦桑布》《“狂人”沙格德尔的故事》等等。影视作品可以通过场景、情节、人物性格等方式直观地讲述故事，与文学作品相比，它不但通俗易懂，而且更具吸引力，具有显著的传播效果。因此，为了更好地推动内蒙古民族文化产业的发展，应该鼓励并支持将这些丰富多彩的民族文学作品改编为电影、电视剧或是动漫等形式的文化产品，以市场化的方式对其进行再创作和营销，从而推进民族文化的跨文化传播。
3.培养具有创新精神的高素质专业人才尤其是少数民族人才，确保民族文化产品在跨文化传播中的质量。文化产业从其属性上说是内容产业，文化产品的价值主要体现在于它的独一无二的创意及深刻的文化内涵上。同时随着现代科技的快速发展、信息时代的来临，人们可以通过多种渠道来接触到丰富多彩的各种信息。对于民族文化产业及其文化产品而言，仅仅依赖民族文化所特有的民族特色，显然已无法满足人们对于信息的需求，因此必须培养一批具有创新精神、创新能力的高素质专业人才。而民族文化产业及其文化产品是以鲜明的民族特色为优势的，所以在人才队伍的建设中应该更多地吸纳和培养少数民族高素质专业人才，从而在跨文化传播的过程中不断地提高民族文化精品的生产能力。
在内蒙古民族文化强区建设的大背景下，依靠丰富的自然人文资源优势，内蒙古的民族文化产业及其文化产品在跨文化传播的语境中得到了较好的发展，推出了一批在国内外具有较高知名度及美誉度的民族文化品牌。而面对日益激烈的文化产业竞争，如何正确利用内蒙古民族文化丰富的资源优势及鲜明的民族特色，使之转化为在跨文化传播中的本土优势，是目前摆在我们面前的重要问题。为了更好地对内蒙古的民族文化产业及其文化产品进行跨文化传播，应该注重挖掘民族文化的内涵，保护民族文化当中的精华内容，在此基础上进行合理地符合市场需求的创新，即对于民族文化应该先保护再开发。这样才能真正将民族文化作为跨文化传播的竞争优势，从而推动内蒙古民族文化的不断发展。
注 释：
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[2] 娄成武.文化创意产业导论[M].北京：中国人民大学出版社，2012，p87.
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[4] http：//.cn/china/dfjj/20120720/161512628607.shtml
[5] 关世杰.中国跨文化传播研究十年回顾与反思[J].对外大传播，2006（12）.
[6] 李荣善.文化学引论[M].西安：西北大学出版社，1996，p331、p391.
蒙古族的文学艺术范文第5篇
【关键词】歌剧《苍原》;民族性;音乐风格
1.歌剧《苍原》的艺术成就
1995年10月,辽宁省歌剧院创作、演出的歌剧《苍原》(黄维若、冯柏铭编剧、徐占海、刘晖作曲、曹其敬导演),以其不同凡响的艺术成就获得辽宁省第三届艺术节金奖。
该剧展现的是200多年前中国土尔扈特蒙古族部落一段真实的英雄史实。公元1771年,在俄罗斯伏尔加河下游诺盖草原寄居了140 多年的中国土尔扈特蒙古族部落, 因不堪沙皇政府的残暴统治,在面临赋税加重、强令改信东正教并代替沙皇征战土耳其的严峻形势下, 为了民族的生存、自由和尊严, 在首领渥巴锡的率领下毅然举族东归。 他们历尽艰难险阻,历时7个月,行程万余里 , 终于回到祖国怀抱 。
正如英国作家德昆赛所说:"从最早的历史记录以来,没有一桩伟大的事业能像上个世纪后半期一个主要的民族(指土尔扈特人)跨越亚洲无垠的草原东返祖国那样轰动于世界和激动人心的了 。"土尔扈特人用自己的鲜血和生命, 谱写了一首惊世骇俗的悲壮史诗,讴歌了爱国主义的崇高主题。
该剧在1996年初应文化部邀请晋京展演,受到观众的热烈欢迎,并在同年5月,获文化部第六届文华大奖,同时荣获文华奖所设的全部单项奖。1996 年7月,参加由文化部举办的"全国歌剧观摩演出"活动中,再次以其恢宏、辽阔的史诗气魄震撼了全国歌剧界,被公认为是中国歌剧艺术的一束奇葩,是我国文学艺术创作中的典范。几年来,《苍原》在香港、澳门、北京、上海等17个省市演出近两百场,均获得巨大成功,在国内外产生重大影响。中国歌剧《苍原》被誉为继《白毛女》之后的又一部里程碑式的作品。
2.歌剧《苍原》音乐创作者
歌剧《苍原》的音乐由作曲家徐占海和刘晖共同创作。
徐占海,沈阳音乐学院作曲系教授、硕士生导师。先后获文化部京剧调演"优秀音乐奖", 第2届、第6届"文华作曲奖",全国歌剧观摩演出"优秀作曲奖"及"五个一工程"入选作品奖。刘晖,沈阳音乐学院作曲系教师。曾有多部管弦乐、室内乐作品在国家级及省级比赛中获奖。曾获文化部第6届"文华作曲奖"及全国歌剧观摩演出"优秀作曲奖"。
对于歌剧《苍原》,徐占海教授坦言,歌剧中的历史剧最为难写。难写的原因是由于音乐形象和音乐材料的把握既要符合历史与民族传统又要高于历史和超越于民族传统的基本音乐语汇。为解决这一问题,作曲家深入蒙古地区数月进行采风,了解土尔扈特民族部落的历史、、文化传统、音乐特点,尤其对蒙古族传统18首长调进行了深入细致地学习与消化,包括聆听不同歌手的演唱。
由于《苍原》所表现的是土尔扈特蒙古族部落回归祖国这一历史事件,因此将全剧音乐语言和风格的基础扎根于蒙古族民间音乐的沃土之中,是顺理成章的事情。但是作曲家并没有像以往常见的那样去直接引用某一具体的蒙古族民歌的音调,而是根据其整体布局和戏剧性构思,采用不同方式对多种民间素材或民间音调给以不同程度的改造和提炼,使之与剧情中所设定的音乐戏剧化的整体语境相适应。作曲家在处理音乐素材的丰富性与全剧音乐语言和风格的统一性上颇具匠心。
3.歌剧《苍原》的音乐民族性风格的体现
3.1 蒙古长调和马头琴音乐
在幕间音乐中多次出现的蒙古长调和马头琴音乐,因其与蒙古族民间原生态音乐较为接近而最容易被一般观众辨认出来,它的民族归属感也是最鲜明的。从结构意义上看,蒙古长调的贯穿运用已成为各个乐章之间的串联,发挥着整体结构的统一功能。 br>
《苍原》的这首长调音乐在整部歌剧中进行了多种变化,或变为进行曲式的,或变为拉宽抒情式的、描绘式的。如第四乐章场表现惨烈的战争,战士牺牲流血的场景用的长调音乐就是"描绘式"的。这时的长调音乐作为贯穿手段,代表的是土尔扈特部落的民族音乐形象。
此外,作曲家还根据剧情发展和人物形象塑造的需要,采用了天山音调、俄罗斯小调和佛教音乐等素材,这些不同风格与特色的音调既独立发展变化,又相互渗透,有机融为一体。
3.2 佛教音乐
部落首领渥巴锡的音乐主导动机源自佛教音乐,具有很强的召唤性,作曲家运用了带有附点节奏的四五度跳进音程,体现出其土尔扈特部大汗的威严形象。
3.3 新疆音乐
男主角舍楞的主题音乐形象是根据其出身成长而设定的,他原来是新疆天山脚下的一个牧马人,因不堪欺辱杀了一名清军将领而投奔到土尔扈特部落,所以他的音乐带有新疆音乐的特点。又由于他是一个彪悍的军人,因而作曲家又采用了一些八度大跳的音程进行,代表其青春的力量和活力。例如在第一乐章的主要唱段《为什么心神不宁》,开头是昂扬的大调式,但随着人物心理层次的转换,降低了其中的三级音和七级音,使它具有自然小调特征,其调式结构有些近似于柯尔克孜民族调式,舍愣的音乐形象,基本上都是在这种大小调的自由转换中展开和完成的。
3.4 蒙古族长调
女主角娜仁高娃的音乐形象是爱情主题音乐,她从小生活在草原,对部落和亲人都有着深厚的爱。因此,她的主题音乐形象选用了抒情的长调音乐素材,剧中的咏叹调《情歌》就是女主角的音乐形象的集中体现,用的就是蒙古族长调音乐素材。这首咏叹调是作曲家在内蒙民歌《大青马》的基础上提炼发展并且运用专业作曲技术,对民歌的原型做了大幅度的音调变形和曲式扩张,全曲由舒缓悠长的慢板、轻盈跳荡的三拍子快板加一个拉宽的短小尾声构成,是一首结构长大、洋溢着浪漫抒情气质、具有主题歌性质的核心唱段,既符合戏剧化的表现要求,又非常声乐化,它在全剧情节和情感发展的关键部位多次变化再现,带有核心主题贯穿发展的功能。
3.5 俄罗斯小调
大台吉艾培雷是全剧唯一的反面人物,他与沙俄串通,极力阻挠东归,但作曲家并未简单地将其脸谱化,而是通过带有俄罗斯小调风格的音调和摇曳不定的节奏来描写其阴险和狡诈,通过运用八度跳的旋法特征,很好地揭示了艾培雷虚弱的心理。
4.结语
中国歌剧《苍原》在音乐语言、风格等方面准确地把握中华民族情感和民族性格。这也正是它取得成功的因素之一。要想准确无误做到这一点,只有继承传统,借鉴西洋歌剧创作经验。实践证明,没有西洋歌剧的影响,中国歌剧的形成是不可想象的。同样,没有我国民间音乐、戏曲等艺术的传统,中国歌剧的发展也是不可能实现的。这种互相学习、互相吸收的做法,显然是中国歌剧艺术民族性风格形成的重要途径 。
《苍原》的作曲家将中国民族音乐素材同西洋音乐作曲技法融会贯通、浑然一体,形成了独具特色的《苍原》民族性音乐风格。他们在艺术创作中,始终清醒地认识到,中国的传统文化要进一步发展,就必须借鉴和吸收当今世界文化中一切优秀的东西。他们始终牢记"文艺属于人民"这一宗旨,他们用自己的创作实践了"民族化"、"多元化"两种概念的相互补充与对接,实现了继承发展、借鉴吸收二者的互为作用。他们用自己的敬业精神全方位地审视中国民族歌剧的成长过程,从而激发起无尽的激情和灵感,创作出具有强烈民族风格,鲜明地方特色的中国歌剧音乐。
《苍原》的成就,充分证明只有民族艺术的涓涓细流,才能汇成世界艺术的大海。
【参考文献】
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Chinese opera "cubeba original," the national character of the music style of Exploration
Fujian
Institute of Vocational and Technical Information
蒙古族的文学艺术范文第6篇
【关键词】民族民间文学作品 著作权 平衡 保护
随着现代网络科技的发展，世界文化交流融通越来越便捷，而个性化、多样化的民族民间文化正犹如城市的风景，逐渐被统一化、制式化。对待民族民间文化，是任其自生自灭还是予以保护？如果对其予以保护，必然涉及成本问题，是否得不偿失？在对这些问题的思考中，应该意识到，民族民间文化是我国的一项“比较优势”，具有巨大的开发价值。中国历史悠久、民族众多，至今还存在很多相对落后和封闭的区域能够“原汁原味”地保存我们底蕴丰厚的民族民间文化。在文化领域，只有个性的才更鲜活，才更有价值，因此这一丰富的资源，正体现了我国文化上的“比较优势”。我国在“自主知识产权”的拥有及利用上并不占优势，因为发明专利、商标、软件等知识产权主要为西方发达国家所掌握，所以，我们就更应将目光投向自己占据比较优势的项目上，重视民间文学艺术作品的法律保护。即使对民族民间文化进行保护可能需要付出成本，但对其进行开发利用且利用得当，就能创造更为可观的价值。比如美国迪斯尼上映的中国元素的动画片《花木兰》《龟兔赛跑》《功夫熊猫》等，均选取了我国民族民间文化中的优秀题材，并获得了商业的成功。况且，就成本论成本，我们亦认为，只要制度设计得当，成本是可以得到控制的，对民族民间文化的利用将更加科学有序。因而，在对民族民间文化进行保护时，对其保护制度的研究，就成为一个非常重要的课题。在此，本文将选取民族民间文化中的精粹——民族民间文学作品，就其著作权保护法律制度的相关基础理论问题进行探讨。
一 民族民间文学作品的界定
1．民族民间文学作品的概念及内涵
对民族民间文学作品进行界定，首先涉及到什么是民族的问题，对此学界向来没有统一的认识。认为，民族是“人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体”。以该定义为基础，我们认为民族民间文学作品是指通常情况下作者不明确，且没有固定化的有形载体，但有充分理由推断出自某社会共同体并世代流传的属于民族文化遗产的艺术作品。
在世界立法例上，对民族民间文学作品所采用的称谓和对其内涵的理解不尽相同。有的定义为“民间文学”，如较早在“跨国版权法”中保护民间文学的非洲知识产权组织，该组织认为，受版权法保护的民间文学包括：“一切由非洲的居民团体所创作的、构成非洲文化遗产基础的、代代相传的文学、艺术、科学、宗教、技术等领域的传统表现形式与产品。”在这一定义中，民间文学的范围是十分宽泛的；有的定义为“民间文学艺术作品”，如俄罗斯1993 年7 月的《版权法》，并且将这类作品的范围划得较为狭窄；还有称为“土著居民的艺术作品”、“通俗文学”、“俗文学”......而我国的著作权法将这部分作品的名称界定为“民间文学艺术作品”。事实上，考察立法目的，不论该类立法所采用的名称是什么，我们认为这都是对民间文化资源的界定，是对应于版权法上的作品的。版权法上的作品均是对现有知识的一种具有新颖性的思想表达方式，而民族民间文学作品即为“现有知识”中的一种重要资源，如果说版权法的作品是“流”的话，民族民间文学作品则为“源”。目前世界上许多国家，尤其是第三世界国家立法保护民族民间文学作品，正是对“源”与“流”公平分配问题上的重新思考。这一来自于第三世界国家的声音已为国际社会所重视，世界知识产权组织（WIPO）于2000 年成立了“知识产权与遗传资源、传统知识和民间文艺政府间委员会（以下简称IGC）”，以讨论“产生于遗传资源的获取和惠益分享、传统知本文为2007～2008 年度云南省学习十七大精神哲学社会科学规划课题《民族民间文学作品之著作权保护研究》课题的阶段性成果识（不论是否与遗传资源有关）的保护、民间文学艺术表达的保护中的知识产权问题”。迄今为止，IGC 的调研成果之核心内容就是为传统知识（TK）和民间文艺（TCEs）。而本文所探讨的民族民间文学作品，其内涵正与IGC 所提出之TCEs 所契合。
2．民族民间文学作品的外延
同民族民间文学艺术作品的定义一样，由于其目种实繁，其范围的界定至今也尚无具有公信力的标准，根据《保护民间文学表达形式、防止不正当利用及其侵害行为的国内法示范法条》第二条的规定，民间文学艺术作品主要包括下列内容：（1）口头表达形式，诸如民间故事、民间诗歌及民间谜语；（2）音乐表达形式，诸如民歌及器乐；（3）活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏、民间艺术形式或民间宗教仪式（这些形式不论是否已经固定在有形物上）；（4）有形的表达形式等。
二 著作权保护的涵义
著作权，也称版权，是法律赋予公民、法人和其他组织等民事主体的一种特殊的民事权利，是作者基于对特定的作品依法享有的专有权利，是作者及其他著作权人对文学、艺术、科学作品等作品所享有的人身权以及全面支配该作品并享受其利益的财产权的总称。
著作权包括人身权和财产权两项内容。著作权法中的人身权不同于民法概念上的人身权。这种权利是与作者人身密不可分的。从人身权的起源看，18 世纪末，在资产阶级的天赋人权思想的影响下，德国著名哲学家康德等人提出了作品是人格权、人身权的一种延伸权利的观点。可以说，人身权是人权观在著作权领域的体现。我国著作权法规定，著作权中的人身权包括：发表权、署名权、修改权、保护作品完整权。著作权中的财产权是指能够给著作权人带来经济利益的权利。这种经济利益的实现，要依靠著作权人对作品使用才能获得。根据我国《著作权法》的规定，著作权的财产权是指著作权人通过复制、发行、出租、展览、表演、放映、广播、信息网络传播、摄制或者改编、翻译、汇编等方式使用作品并由此获得报酬的权利，以及许可他人以上述方式使用作品，并由此获得报酬的权利。
1．著作权保护的目的
研究著作权保护目的的重要的法律依据即著作权立法，综观世界各国法律中著作权保护的目的，我们发现，不同国家有不同侧重。大陆法系国家著作权保护的首要目的是保护作者的权利，著作权甚至被称为作者权，例如德国《版权法》一开始便有保护作者人身权的条款，并规定人身权不得转让；而英美法系国家除了重视对作者权利的保护以外，对其他利益主体和社会公共利益的保护也同样看重。以美国为例，其《宪法》的著作权条款，从立法和司法方面考虑，授予作者著作权在美国被看成是服务于鼓励智力作品的创作，而最终使公众受益。从理论上说，至少公共利益优先。
我国《著作权法》开篇第一条明确指出，制定著作权之立法目的是“为保护文学、艺术和科学作品作者的著作权，以及与著作权有关的权益，鼓励有益于社会主义精神文明、物质文明建设的作品的创作和传播，促进社会主义文化和科学事业的发展与繁荣”。有学者将该立法目的分为两个层次，认为著作权保护的直接目的是保护作者的著作权及相关权益，但终极目的却是为了有利于作品的创造和传播，以促进社会整体利益。对于这样的理解目前已不为学界主流观点所认同，法条的文意解释并不能得出两个递进层次的立法目的关系，我们认为，著作权保护的目的在于协调和平衡两种法律所同等尊重的价值——作者利益和社会的公共利益。
我国《著作权法》第十一条规定：“著作权属于作者，本法另有规定的除外。”这一规定表明，作品著作权的原始归属一般是作者，除非法律有特殊的规定。事实上，“著作属于作者”是各国著作权法确认著作权归属的一般原则。保护作者利益，从理论上看，是著作权领域对人权的保护。作品是作者创造性劳动的成果，作者通过劳动获得了对作品的产权，由此获得法律的保护。根据洛克的观点，“只要他使任何东西脱离自然所提供的和那个东西所处的状态，他就已经掺进他的劳动，在这上面掺加他自己所有的某些东西，因而使它成为他的财产。”而生命、自由、财产等即为人权的必要组成。从实践上说，对作者权益的保护，能够转化为作者创作的动力，激励作者的创造性劳动，从而促进社会的文明发展，这就转向了著作权保护的另一目的——增进社会公共利益。为了达到该二元利益平衡的目的，《著作权法》设置了种种法律制度。首先，法律承认并保护作者对作品的专属性，在某种程度上，或者说，是一种垄断性利益，但同时，为了使公众能够接触并使用该作品，保护社会的公共利益，法律又对该垄断性权利进行必要的限制，设置了诸如著作权的保护期限、著作权的合理使用、法定许可等制度。
2．作品著作权保护的基本法律原则
受著作权法保护的作品应当符合下列原则：（1）思想与表达相区分原则，即著作权保护的对象限于通过一定载体表达出来的作品，而不延及思想、工艺、操作方法或数学概念之类；（2）独创性原则，该原则要求作品应由作者独立创作，能够体现作者的精神劳动和智力判断，而非简单的摹写或材料的汇集；（3）平衡原则。如上所述，著作权法立法的目的是为了平衡作者和社会利益，促进社会主义文化和科学事业的发展与繁荣，因此，受《著作权法》保护的作品不应当损害社会公共利益。
三 民族民间文学作品著作权保护之制度设计
根据上述对著作权保护的论述，我们发现，现有的著作权制度在对民族民间文学作品保护上会产生很多问题，比如，著作权的一般主体是作者，但民族民间文学作品在通常情况下作者不明；民族民间文学作品的保护期限如何认定等，基于此，有必要在著作权法的框架下，就民族民间文学作品的保护进行新的法律解释。
1．民族民间文学作品著作权保护之可能
正是由于民族民间文学作品著作权保护之种种困境，有学者提出，应该脱离著作权法，创制新的法律制度以保护民族民间文学作品。笔者不同意这种观点，认为著作权保护的是民族民间文学作品私权中的一个领域，利用现有成熟的版权制度进行保护具有可行性，然而这并不意味着民族民间文学作品除此就没有其他的保护方式了，事实上，对民族民间文学作品进行法律的保护是多层次的，著作权保护只是其中的一个方面。
（1）民族民间文学作品的性质决定其著作权保护的可能性。
知识产权与其他权利相区别的关键在于，其保护对象为非物质性的信息，具有不同于物质财产的重要特点：①是一种精神财富，可以永久存续；②必须以一定的物质形式表现出来；③可以被有形载体固定并无限复制或重复使用；④可广泛传播；⑤可以同时被许多人使用；⑥不能用控制物质财产的方式控制。考察民族民间文学艺术作品的本质特征，正与信息的特征相契合，这就成为知识产权制度可以对民间文学艺术作品进行保护的前提条件。当然，也不是所有的信息都是知识产权的保护对象。能成为知识产权保护对象的信息还必须具有商业价值，能为民事权利主体支配并排斥他人干涉，即为一种专有权、对世权。
民族民间文学艺术作品的商业价值是显而易见的，这里不再赘述。要探讨的主要问题是，对这类信息的权利能不能成为一种对世权、支配权。根据对民族民间文学艺术作品的定义，该类作品虽然通常情况下作者不明，但却有充分理由推断出自某社会共同体，因而，如果将创作该类作品的社会共同体视为一个整体，该群体对其作品所享有的权利就是群体之外的任何人都不得侵害的，即其权利的效力可以对抗群体之外的一切人，为该群体所专有，是一种对世权。故，民间文学艺术作品只要是具有独创性的智力创作成果，并通过一定载体所表达，不损及社会公共利益，就能为《著作权法》所保护。
（2）我国立法思路决定民族民间文学作品著作权保护的可能性。我国《著作权法》第六条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”由此可知，在立法的思路上，法律已经明确，民间文学艺术作品是我国著作权保护的客体，但鉴于其特殊性，具体的保护办法又由国务院以行政法规予以规定。中国自20 世纪就一直组织进行相关的立法工作，国家版权局在其他部委的支持下于1996 年起草了《民间文学艺术作品著作权保护条例》第一稿，该稿得到了世界知识产权组织的肯定。2002 年后，在1996 年基础上国家版权局又起草了《民间文学艺术作品著作权保护条例》第二稿。根据《国务院办公厅〈关于做好国务院2007 年立法工作计划的意见〉和〈国务院2007 年立法工作计划〉的通知》及《2007 年中国保护知识产权行动计划》要求，2007 年9 月，国家版权局成立《民间文学艺术作品著作权保护条例》起草工作小组。目前民间文学艺术作品著作权保护的立法工作已经列入国务院立法计划当中。
具有几百年历史的《著作权法》，是现代社会迄今创设的一种较好的平衡个人利益与社会整体利益的制度工具。只要稍微拓宽一点思路，将其用于平衡社会中的群体利益与社会整体利益，应该是可行且有效的。对民间文学艺术作品进行著作权保护，不但可以利用原有的立法资源，节约立法成本，而且还可以借鉴著作权制度中已经积累的丰富经验。从这种意义上说，民间文学艺术作品的著作权保护又是必须的。
2．民族民间文学作品的主体
（1）民族民间文学作品主体的确定。民间文学艺术作品就主体而言，一般具有不特定性。这种“不特定性”就造成了著作权保护的困难。仅就学者们提出的各种建议而言，至少包括以下几种：国家、民族和社区等。
第一，国家著作权人。笔者认为，将国家笼统地认定为民族民间文学作品的主体并不妥当。
首先根据TRIPS 的规定，知识产权是一种私权，其核心价值在于界定人们因智力成果及相关成就所产生的各种利益关系。直接将国家作为民族民间文学作品的主体，有公权与私权争利之嫌。另外，既然已经明确，《民间文学艺术作品著作权保护条例》应该是《著作权法》的下位法，其就应该遵循著作权法的基本原则，是对民族民间文学作品的一种私权保护方式。因此，学者提出，将国家视为民间文学艺术作品的权利主体这种具有浓厚国有制色彩的构想是需要审慎对待的。
其次，如果笼统地把民间文学艺术作品的权利主体确定为国家，虽然在实践中便于操作，而且可以突出民间文学艺术作品法律保护的主要作用——对抗由域外人士实施的、利用民间文学艺术营利，但却不给予其发源地人民任何回报的利用，避免文化资源的流失。但应考虑到，不合理利用并不局限于域外人士，还可能包括本国的、创作群体外的其他个人或组织。由国家统一行使权利的效率，可能不如由熟悉当地文化背景，与传统资源休戚相关的创作群体自行享有权利、行使权利、维护权利的效率高。当然，在特殊情况下，亦不排除国家作为著作权人，我国著作权法对此也有规定。就民族民间文学作品来说，如作品的创作流传出自哪个具体民族或地区不能确定，或者尚有争议，可以由国家作为作品的著作权人。
第二，社区著作权人。在民族民间文学作品的归属问题上，主要有两种认定方式，即地区或民族，例如，中国三大英雄史诗之一的《格萨尔王传》，谁都必须承认它是属于藏族的，同样，彝族的《阿诗玛》、傣族的《召树屯》、白族戏剧吹吹腔、蒙古族萨满祭词......其民族归属是十分明了的。当然，还有的民间文学艺术作品除以民族外，还根据地理范围划分归属，如田林壮剧，流传于广西百色地区；马隘壮剧，流传于广西德保县马隘等地；富宁壮剧，源于云南文山壮族苗族自治州富宁县。而“社区”一词是1887 年德国社会学家滕尼斯（F. Tonnies）提出的，不同的学者根据自己研究的需要，从不同层面、不同角度对社区进行了界定，没有公认的定义。因此，笔者以“社区”概括之。本文所指社区，即民族民间文学作品产生并流传的某一个地区或某一个民族群体。
（2）著作权集体管理。以社区作为民族民间文学作品的主体，虽然易于界定，且能鼓励各民族或地区整理保护自由的民间资源，但社区人数众多，权利行使效力必然低下。根据美国奥尔森的“集体行为理论”，“有理性的、寻求自我利益的个人不会采取行动以实现他们共同的或集团的利益”。如果别人采取了积极的行动，他自己亦不会排除于此共同利益（集体产品）之外的，而且如果别人付出成本，自己可以“搭便车”，坐享其成，何乐不为！故大集团比起小集团来，不能更有效地组织起集体行动。因此，在民族民间文学作品领域，和主体的界定相伴，必须提出此类作品著作权的集体管理办法。
我国《著作权法》第八条规定了著作权的集体管理制度，实践中，著作权集体管理组织如中国音乐作品著作权协会、中国文字作品著作权协会等已经在很大程度上起到了保护著作权人利益，并促进社会公众著作权意识的目的，其运作方式可以为保护民族民间文学艺术提供有益的借鉴。具体说，应该成立非政府的民间组织来代为行使民族民间文化的相应权利，以切实保护民族民间文学艺术发源地（族群）的集体利益。非政府组织依照法律规定成立、运作，代表民族民间文化发源地（族群）对非发源地或族群之外的人使用、利用该民族文化依法行使相应许可行为或收取合理费用，代表参与诉讼、仲裁等活动。其收取的费用用于该民族文化的保护与传承。
（3）整理人、记录人的著作权人地位。整理人、记录人在=民族民间文学作品的抢救、传承和保护工作中意义重大，但笔者认为，整理人、记录人不能成为民族民间文学作品本身的著作权主体，因为民族民间文学作品是群体性劳动的成果，只能由相应社区成为其著作权主体。至于整理人、记录人如果在完成作品的时候付出了较大的创新性劳动，形成的则是基于民间文化之“源”的创作，是现行《著作权法》第九条所规定的“作品”，其自然启动现有版权机制进行保护，但已不是对“民族民间文学作品”著作权的保护。如果整理人、记录人只是忠实记录或稍加整理，没有创造性劳动的付出，对他们的保护或资金支持，则不在著作权法考虑的范畴，而是大的文化保护法应该考虑的。
3．民族民间文学作品著作权的保护方式和权利内容
（1）民族民间文学作品著作权的保护方式。鉴于民族民间文学作品主要是通过世代相传的方式在某一群体存续，其内容持续处于动态发展过程中，因此，为了明确民间文学艺术作品的范围，可以采取登记制度作为该类作品著作权的产生方式。我国国家版权局1994 年12 月颁布了《作品自愿登记试行办法》，通过作者自愿的登记行为，对其著作权进行形式上的确认，以进一步明确著作权的归属，在发生著作权纠纷时也可作为初步证据，从而最终达到维护作者和其他著作权人合法权益的目的。该办法可作为民族民间文学作品著作权保护方式的法律依据，而这实际上是与该类作品的国际保护方式相协调的。国际上对于该类作品的保护也采取了诸如登记、认定等一系列制度，例如联合国教科文组织的“人类口头及非物质遗产优秀作品”的评审规则中，专门制定了作品的申报制度，其中规定申报的作品需附有作品所有者个人或群体认可的文字、录音、录相或其他证明材料，无此等证明者不可申报。
采取登记制，一方面，可以明确作品的归属和具体范围；另一方面，可以促进权利主体对民间文学艺术作品的挖掘、整理工作，有利于国家对有重大价值的文学作品进行管理，尤其是涉外使用的管理。
（2）民族民间文学作品著作权的内容。民族民间文学作品著作权保护的目的在于，一方面，从法律上建构文化领域“资源”和“创新”公平的分配机制，保障文化资源在被使用的情况下获得合理的报酬；另一方面，以著作权保护的方式，从精神和经济两方面激励对民族民间文学作品的抢救性保护工作，明确作品的范围和内容，以利于作品的传播，弘扬中华传统文化。因此，著作权保护的目的之一：“鼓励作品的创作”，就显然不适用于民族民间文学作品，这就决定了民族民间文学作品著作权的范围和行使方式的特异性。
民族民间文学作品的著作权也包括人身权和财产权两个部分，就人身权来说，笔者认为其范围只应包括署名权、发表权和修改权，而不包括保护作品完整权。因为要抢救和保护民族民间文学作品，就必须鼓励对作品的收集整理行为，以及在此之上的创新，而保护作品完整权显然与该类作品的保护方式相冲突；就财产权来说，笔者认为其行使的方式上不应包括许可使用。民族民间文学作品应强调自由使用，只要注明作品的出处，尊重著作权人的精神利益，并支付相应费用，满足著作权人的财产利益即可使用。
4．民族民间文学艺术作品著作权保护期
笔者认为，《著作权法》所规定“作者终身加死后五十年”的保护期限不适用于民族民间文学艺术作品。其一，从理论上讲，如果把民间文学艺术作品的作者界定为作品的创作群体，根据目前著作权法保护期为作者生前加死后五十年的计算方法，只要创作民间文学艺术作品的群体一直存在，作品的保护期也就要一直延续下去，这实际上也就几乎等于无期限保护了；其二，从民间文学艺术作品的特性来看，这类作品是代代相传、世世延续的，处于始终动态的发展中，其“创作的阶段性”难于认定，这也决定了该类作品著作权的保护期应该是无限的。
四 小结
通过对民族民间文学作品著作权保护法律制度的思考，我们认为该类作品符合现行著作权法对作品的定义，现行《著作权法》之立法目的、对作品保护的基本原则及保护的方式等均基本适用于对民族民间文学作品的保护。但针对该类作品的特殊性，法律亦应进行相应的调整，因此，应在现行《著作权法》的框架下来建构对民族民间文学作品的保护模式，制定专门法作为著作权法的下位法来具体调整该类作品的著作权保护。
注 释
①郑成思.世界各国的民间文学艺术保护况.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020708_6772.htm
②管育鹰.非物质文化遗产的法律保护探讨. iolaw.org.cn/showNews.asp?id＝17767
③田胜立.中国著作权疑难问题精析［M］.武汉：华中理工大学出版社，1998：69、308
④ baike.baidu.com/view/4229584.htm
⑤冯晓青.著作权之立法宗旨研究.台湾：月旦民商法杂志，2007（15）
⑥张玉敏.论知识产权的概念和法律特征.知识产权研究（第十三卷）.北京：中国方正出版社，2003：177～180
⑦韦之、凌桦.传统知识保护的思路［DB］.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020702_6427.htm
⑧〔美〕曼瑟尔·奥尔森.国家兴衰探源［M］.北京：商务印书馆，1993
蒙古族的文学艺术范文第7篇
关键词：舞蹈 素质 能力 作用
一、艺术教育是素质教育的重要组成部分，没有艺术教育，就不是完备的教育。
体育、美育自身的特性，通过体育、美育不仅可强健学生体魄、陶冶情操，促进身心和谐发展，在培养健康心理，良好的协作精神，激发创新、审美能力、想象力等方面，有不可替代的独特作用。在当今竞争之激烈，这些素质的重要性无疑很突现。
艺术教育对人的作用是非常深刻的，但过去认识非常有限。舞蹈是人们表达情感的最古老也是最直接的好形式，然而，在青少年与人的交往中，情感激动时表达都不大一样。
我们在考察舞蹈教育与青少年素质教育的关系时能够得到怎样的启示？显然，舞蹈教育一是在于提高个人对艺术的欣赏与参与能力，提高青少年对艺术的感知能力、审美能力、鉴赏能力，从而满足对美的高层次追求；舞蹈训练达到强身健体与自信心；二是增进人类社会的情感交流。尽管现今青少年的交流方式多样，但舞蹈以其独特美传达着人类共同享受与追求的情感。因此，舞蹈教育与青少年素质教育的意义在狭义上是个人身心艺术修养的教育，在广义上意味着人类境界的完善与升华。
二、舞蹈教学促进艺术素质提高
抓好学校少儿舞蹈教育，对少儿的智力发展、道德养成、意志品质和审美能力的培养等都有常规课堂教学所无法替代的积极作用。
（一）有利于促进少儿智力的发展
少儿舞蹈音乐节奏明快、行动活泼，非常符合孩子们爱动、爱跳的特点，也很符合少儿通过感知和依靠表象来认识事物的心理特点。孩子们在这个无声的语言中，通过动作、节奏、娱乐提高了模仿能力，加深了外界事物的认识和理解。反过来孩子们通过对舞蹈动作的理解又能激发、启迪他们产生丰富的联想，开拓创造性的思路。
（二）有利于培养少儿良好的道德意识和意志品质的养成
作为整体艺术的舞蹈，少儿舞蹈往往是以群舞形式进行排练或演出，整齐的队形、划一的动作，常常是衡量整体美感的标准之一。如果有一个孩子不认真、动作不协调，就会影响甚至破坏画面的美感，通过这种步调一致的训练，手脑并用，久而久之，孩子们就会养成一种自觉守纪律，主动关心帮助他人，注意集体协作。
少儿舞蹈还能培养孩子们活泼的个性和坚强的毅力。通过参加排练，外出演出等集体活动，许多学生开阔眼界，增强自信心，克服性格内向、胆小害羞等心理。另一方面，舞蹈又是一门残酷的艺术，在舞蹈训练过程中，有些动作必须付出痛苦和艰辛才能完成。因此有些比较娇弱的孩子，经过刻苦训练，毅力得到磨练。
（三）有利于培养少儿良好的审美感，增强形体与气质美感
少儿舞蹈以它独到的寓教于乐的方式使孩子们感受美、欣赏美、追求美。故，少儿舞蹈教育在培养健全的新一代的外形美与内质美方面具有独特的作用。教学中，有些孩子原来曾有“驼背”“抠胸”“端肩”等习惯，在舞蹈教育中常常提醒他们自觉改变这种不良习惯。经过一段时间的训练，不良习惯能被有效地纠正。受过舞蹈训练的孩子，都有仪表、举止端庄得体的特点，这会使他们充满自信、乐观，为以后得体地待人接物打下积极基础。
三、舞蹈教学中学员表现力的培养
在民族民间舞的少年儿童为对象的舞蹈教学中，怎样使学员充分理解舞蹈丰富的内容，表现优美韵律的能力，是舞蹈教师教学的难点。
少年儿童正处于身体和心理的成长期，每个孩子的家庭环境和个性差异，使得孩子性格差别多样。同时，每个孩子对舞蹈的感受与表现力也不同。学习民族民间舞蹈，不仅要学习优美和谐的动作，要把握舞蹈所表现的情感基调，还须了解其民族情感特征，这对少年儿童来说，无疑难度巨大。教学别关注此方面能力的培养，做了些有益探索。
（一） 重视把握舞蹈感情基调
舞蹈是人的形体艺术，常被人们称为“心灵的直接语言”。舞蹈活泼、生动，特别能激起学员们情感的共鸣。教师只单纯教动作，动作中缺乏一种情的魅力，就不能称之为艺术。理解舞蹈的内涵是跳好舞蹈的关键，也是高雅艺术的基础。排练新舞蹈前，先把内容、情绪、情境等编成通俗易懂的小故事，讲给学员听，让她们喜欢和理解所要学的舞蹈。在理解作品的前提下，才能奠定学员充分表现作品情感的思想基础。如在排练蒙古族舞蹈时，理解和把握蒙古族粗犷、彪悍的性格和情感，充分表现舞蹈中骏马奔驰的形象；排练鄂伦春族舞蹈时，只有理解鄂伦春族人欢聚歌舞的习俗，舞蹈才能潇洒、开朗；藏族舞蹈既有舞姿流畅优美一类，又有激烈奔放、热情洋溢的一类，认识藏民族的性格特征就不难理解。我国各个民族有着不同文化传统、风情习俗，决定着各民族舞蹈中情感表现的不同，让学员理解作品，把握这些情感基调加以表现，是学好民间舞蹈的前提。
（二）重视丰富舞蹈艺术情感
舞蹈的艺术美来源于生活，高于生活，它把现实中的美集中化、典型化，所以培养学生的观察力是不可缺少的。教师引导学员善于将在舞蹈中感受的美外化，发展学员的观察能力，这对儿童理解和表现舞蹈作品的情感非常有益。在排练鄂伦春族舞蹈《戏鹿》时，除向学员介绍鄂伦春族人喜爱鹿，以鹿为幸福、吉祥的象征外，还带学员去动物园观察鹿的动态，使学员入微细致的把握鹿的优美形态，以舞蹈的艺术方式体现出其独特的狩猎民族性格。人类与动物相处的过程，在从未间断索取的同时，我们又与它们依依为友，与它们嬉戏，情不自禁的感受到人与自然的关系：从小要热爱自然，热爱动物，更热爱生命！
《戏鹿》作品曾获得2000年，在全国第二界“小荷风采“少儿舞蹈评比，荣获铜奖；全国城区少年宫舞蹈展演中获银奖；2001年，在呼伦贝尔市第三界文学艺术创作政府奖（骏马奖）；2004年，在《‘校园之春’第四界全国春节联欢会》节目评选活动中，获得创作编导三等奖。
（三）重视增强舞蹈的艺术修养。
爱因斯坦说过：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世上的一切，推动着人类的进步。”发挥想象力对舞蹈也有着特殊的作用，舞蹈中的许多动作是抽象概括的，学员们难以直接感知。这就需要通过音乐、动作、联系平时的经验借助想象去补充、认识凝练的美，这也就扩充了孩子们的想象空间，让舞蹈艺术活起来。当看到随风飘拂的柳条，就启发这柳条多象仙女在翩翩起舞啊！那牵牛花多象小军号在嘀哒地吹啊！春雨蒙蒙地下，落进田野呼唤小草快快露出嫩芽等，让孩子们的想象力无拘无束地奔放出来，表现在舞蹈作品上，好比太阳在水面上折射出奇异的光彩。
（四）重视提高舞蹈艺术水平
表现不仅是能模仿，更重要在于创造。这种创造力可以通过两种途径去实现，一是凭借日常的生活经验和行为来实现创造美。二是通过身临其境的艺术实践活动，掌握一定的表现和创造艺术的基本技能。提高学员的舞蹈表现力，精髓在于理解，基础在于提高她们的观察能力、想象能力、感受能力和创造能力。舞蹈教学的难点、重点存于此、困于此，教学效果的好坏系于斯，成于斯。
参考文献：
1、《大连青少年教育网》主页
蒙古族的文学艺术范文第8篇
一、培养审美情趣，体会景观之美
旅游审美情趣的培养一是要有科学的审美态度，积极观察身边的事物，一棵树、一朵花、一条河流、一个雕塑，都可以是美，只要你有善于发现的眼睛。比如同样是对山的欣赏,登一座山一年四季乐趣各有不同:春赏花、夏看绿、秋摘果、冬观雪;同一季节登不同的山景观就可能有较大的差异,南方的山“青翠欲滴”,北方的山“苍茫雄奇”。另外，把所见所闻用心去感受、思考，把眼睛中看到的美传递到内心，充实内心美。二是要努力学习一些美学理论知识，提升自己的美学素养和内涵，丰富的旅游文化知识可以给人以美的熏陶，可以活跃人的审美情趣，增加人的审美内涵。比如宗教景观一向是旅游者观光的热点,但宗教景观的审美鉴赏,对旅游者的宗教文化知识储备提出了更高的要求。三是要学习并掌握一些中国古典文化知识。如泰山时,便能联系杜甫诗歌《望岳》,想象“荡胸生层云,决眦入归鸟。”的妙处;登黄鹤楼时可以联系崔颢的诗歌《黄鹤楼》理解“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。”的苍凉美，做到由景生情,融情入景。
二、提高审美能力，探索自然和人文之美
培养审美感受力的重要途径就是亲身体验和感受现实世界。在感受的基础上，把握自然事物的意味、艺术作品意义或内容的能力就是审美理解力。把握住整体形象并用想象力和情感去统摄这个形象，是达到审美理解的关键。而审美创造力是一种表现美、创造美的能力，是在审美感受能力的形成过程中，逐渐发展起来的。审美创造力是一种综合能力，它必须以审美感知力和审美创造力为基础，将前人积累下来的审美经验和审美成果加以迁移，按自己的审美理想去创造美。在旅游景观欣赏中的摄影、摄像、绘画、游记等，其层次和品位可反映出作者的审美创造力。
三、优选欣赏角度和距离，获得最佳欣赏效果
大多旅游景观是立体和多层面的，应根据具体情况选择最佳的观测角度，才能充分感受旅游景观的外表之美和内在魅力。许多自然景观在不同的观赏位置，所产生的美感是不同的，观赏效果显著不同。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”讲的就是这个道理。如狭窄的峡谷景观，游客站在谷底仰望，有一线天”之感，如站在谷岸俯视，则产生深邃惊险之感。像四川乐山大佛，站在佛雕的脚趾甲上，才具体知道它的高大状况。远看近瞧，感受不一，“山是一尊佛，佛是一座山”的景观不远看是感觉不到的；张家界天桥奇观，在一条山崖小路上，只有后退到足够的距离才能将这一奇观尽收眼底。造型独特的一些自然风景（地貌酷似类型）多是在一定的地质构造、岩性的基础上，经过外营力长期的“雕凿”，形成的奇特的形态称为“造型地貌”。如古人对“五岳”形态的评论：泰山如坐，华山如立，嵩山如卧，恒山如行，唯有南岳衡山如飞。地貌的酷似造型，需在特定的观赏点方知大自然之巧夺天工之妙。峰峦之雄伟峻秀、奇特，需远眺方显挺秀；丘陵地区的梯田，高低错落，弯曲流畅，也需远眺方感线与面的完美结合；江河、湖海，观其旷景，需俯看、体会远望情趣；较小的湖沼池塘，需临廊、榭低观水中倒影，体验天地之美妙；观赏山水有机组合，需乘船沿水路观两岸风景，才能体会到“舟行碧波上，人在画中游”美妙境界，水流、船动、山移，如游画中，心旷神怡。在观看瀑布时应站在适当的距离仰望，才可以兼收声、色、形、动之美。
四、把握观赏时机，尽享景观之奇美
清明踏春，重阳登高，秋赏红叶，冬观腊梅。说明很多自然景观都是在特定的时间、天气和季节变化中才能出现，展示出不同的自然美，有些景观又只是特定的条件下才出现，这就需要观赏者掌握好有利时机。在观赏随季节变化的自然景观应选择好季节，欣赏北方的山水风光应在夏季，而南方也以夏季为最宜。如黄山为亚热带季风区，一年有200多天云雾期，山中多雾，景色秀丽，夏季的雨后是最好的观赏时机。而欣赏哈尔滨的冰灯和冰雕艺术就应在冬季，欣赏北京香山红叶应选择在秋季等。欣赏随天气变化的自然景观应选择好天气。如泰山观日出、黄山看日落应选择在天晴时分，而观赏海拔较高的风景名山就应选择雨过天晴时，这时既可以观云海，又可观日出日落，观赏飞瀑应选在雨季，这时瀑布气势最壮观。“八月十八观大潮，天下壮观无”是说在农历八月十八，钱塘江大潮最大，观赏时机最好，这说明在观赏特定时间和特定条件下才出现的自然景观应把握好观赏时机。如海市蜃楼、峨眉山的“佛光”、吉林雾凇等都要把握好特定的气象条件才能见到。青海湖候鸟4月份飞来，5月份产卵孵化，6月份飞走，因此5月份是最有利的观赏时机。大理蝴蝶会须在农历的四月十五前后时节最佳等，如果不选择有利时机，就无法欣赏到这些美景。
五、品味文化内涵，求质求真
许多旅游资源拥有悠久的历史渊源和深厚的文化底蕴，文化内涵构成了内在美的核心。对旅游观赏者来说，一些自然景观和名胜古迹是“死”的，而当地的风土民情、神话传说以及文化建筑、古诗词赋、楹联、匾额等文学艺术却是充满灵性、富有“生气”的。人们还通过诗词楹联、名人轶事等文学艺术形式来渲染自然景观，并把自然景观和人文景观巧妙而和谐地联系起来，从而对游人产生更大的感染力，提高了景观的意境，深化景物，启思。如杭州西湖岳坟、岳庙门前有副对联：“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”，对岳飞和秦桧爱憎强烈的对比，感人至深。风俗民情是一定地区人们与自然和谐相处的结果，并因此成为旅游景观的重要组成部分。例如，西双版纳的热带风光和傣族风情，内蒙古草原风光与蒙古族风情等。旅游者若置身其中，就能感受到强烈的生活气息和淳朴隽永的异族风情。“虽由人作，宛自天开”告诉我们在欣赏园林景观时要注意古代园林与地理环境的和谐统一。例如江南私家园林规模较小，以黑白为主色调，既迎合园主追求宁静的心理需要，又与水乡风光和湿润的气候特点融为一体。
六、以情观景、情景交融