对现代艺术的看法
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对现代艺术的看法范文第1篇
现代舞的特点首先表现为其直观性,舞蹈和一切表演艺术一样,其主要的审美特征就是直观性。也就是说,它们的艺术形象是直接为观众所感知的。其次是它的思想性和哲学性,舞蹈艺术在本质上是一种抒情性的艺术,和其他艺术一样,它不仅表现情感,也表现思想,而且能够表现更为深刻、更富于概括性和哲理性的思想。再次则是现代舞的直觉性与思理性,无论哪个时代,就复杂的社会结构而言,展示自我都是一种大胆妄为的行为,而这种行为在20世纪的开端是最为明显的,在这些岁月里,首次实现了对各种传统概念的突破尤其是审美标准的突破。
二、行为艺术的特点
迄今为止,关于行为艺术还没有更精确的定义。一种简单的说法是:行为艺术就是艺术家在现场表演的艺术;也有人强调,行为艺术是用艺术家自己的身体为基本材料,在行为表演的过程中,与人、物、环境的交流。“行为艺术”也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等,国际上通常用“PerformanceArt”来表述;行为艺术是在以艺术家运用自己的身体为基本材料的行为表演过程中,通过艺术家的自身身体体验来达到一种人与物、与环境之间的相互交流,并且通过这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。它的基本特征是行为事件的偶发性、文本共创的参与性、时空选择的自由性、日长事件的陌生性。行为艺术亦称观念艺术,艺术在经过自我批判、自我净化及自我定义之后,已厌倦只停留在自我身上,而想出门去拥抱世界。但这里取材的日常事件,并不是任何一个人的“真的”“平淡的与日常生活无异质的”粗线行为而是能够承载深刻艺术思想所展示的艺术创造行为,使作品对经验和意识的状态具有视觉陈述的效果,而这种视觉陈述的效果,是以日常事件的陌生化形式来呈现的。
三、现代舞与行为艺术之间的关系
从文化渊源上去追溯,行为艺术通过现场表演来传达思想,于人类并不陌生,它已经经历了很长时间:远古时代的部落仪式、巫师的歌诗舞三位一体的表演,中世纪的基督受难剧。文艺复兴时期的情景剧,都带有在今天看来浓郁的行为艺术的痕迹。对于很多艺术机构而言,行为艺术和舞蹈艺术之间面临的问题是这两种形式之间的模棱两可的区别所导致的混乱。舞蹈艺术家RalphLemon在接受艺术媒体采访时提出:“移动方式的表现是舞蹈艺术和行为艺术之间的最大区别。”认为两者之间的区别只在移动方式的表现上,在其他方面上的区别都是模棱两可的,使得行为艺术与舞蹈艺术之间有着很多相似点,更使得两者之间有着不可分割的关系。现代舞是舞蹈、表演与行为艺术等的结合。现代舞的创始人美国舞蹈家伊莎多拉?邓肯主张:“舞蹈家必须使肉体与灵魂结合,肉体动作必须发展为灵魂的自然语言。”真诚地、自然的抒发内心的情感,行为艺术家在表演过程中,通过自身身体的体验来达到一种人与物、与环境的交流,由此可以看出现代舞与行为艺术在表现理念和形式上都是如出一辙的。行为艺术采取很夸张的表现手法,用行为来表达人对世界的看法,这行为有的是美的,有的是丑的,但大都不是人在正常状态下有的,他拓宽了我们对艺术、对人的生活、乃至对生命的思考。其实现代舞的概念也是非常广泛的,在现代舞者眼里大自然的一切无一不能舞,而人的每一种行为和每一个动作无一不在舞蹈。而行为艺术与现代舞之间不谋而合的相似处告诉我们两者之间是息息相关的。
对现代艺术的看法范文第2篇
关键词：
1.现代美术的认识
现代美术区别于传统美术而存在，它丰富多彩化、变幻莫测，创新是其最大的特点，创新意味着变革旧思想，意味着否定和批判，因此就出现了艺术的不断变化。从而在新事物的交替和发展下，现代艺术与传统艺术产生冲突，最终在斗争的环境下而诞生。
现代美术是具有很强的个人思想性、主观性的产物。罗齐曾西方现代美学的开山鼻祖曾说到：“艺术是直觉，直觉表现情感，艺术就是抒情的直觉。美就是直觉的成功表现。”现代艺术它否定了传统艺术的原则，不把艺术当作是对客观事物的模仿。现代艺术更加注重的是去主观的去创造，去用自己独特的艺术语言表达情感，它是人个性表现的产物。
2.传统的审美思想与现代美术间的冲突
中国的传统艺术在五千年历史的源远长河中吸取了千年的精华散发出特有的气质，而随着社会的不断发展现代艺术的出现，两者在审美的实践意义上表现出前所未有的冲突。其主要表现在3个方面：
1）审美思维方式不同。在中国传统的审美思想中体现的是一种宏观上整体性的美，注重各事物间的联系和自我心灵上的体验。而在现代美术中的审美思维是缺乏主体内心的自省，它的审美中心思想是西方人文主义复习的以人为代表、以人为中心的人文主义思潮，用人权对抗神权，尊重人的思想。虽然传统艺术与现代艺术在审美思想方面上都是以人为中心，但审美的方向上是存在差异的，传统的审美思想强调灵静、强调人与自然的和谐发展。而现代美术在艺术思维上看重的是人的自然与社会属性，它表现在人征服自然控制自然的能力，对自然的一种抗拒性，而且在现代美术作品中多用解构主义的思维方式进行审美，缺乏一定的整体性。
2）审美价值取向的差异。在传统审美思想的价值取向下，人文主义情怀浓厚。中国古人把对自然的感情和内心的自我追求通过自省的方法来完成对美得追求。在中国的山水画中，就体现了艺术家通过大自然来感悟人生。在现代美术的作品中，很少看到“肇自然之性，成造化之功”的审美价值取向，它更倾向于对自我价值的体现，强调的是人主体的地位，以及人对社会现状的消极态度和不满情绪发泄。
3）在艺术表现手法上的冲突。传统的中国画中所表现出来的形式只是艺术家在山水在笔墨间的吟唱。中国的传统画着重于物体的内在体态和气质，西方的绘画是重于写实性，所表现出来的艺术形式逼真、强调对事物刻画的精确性。印象派的诞生开了现代艺术的先河，印象派否定了西方传统派作画的单一表现形式，放弃了严谨的造型能力。被誉为现代派艺术之父的塞尚，绘画的形式不再是对客观事物的监督模仿。
3.现代美术发展的美术意义
现代美术自身存在的意义是与传统美术存在的美术性质不同，搞清楚这一点对研究现代美术发展的美术意义是很重要的。现代美术是在美术创作中融入现代感，是现代人在新的形式下的对现实生活的理解基础上达到内容和形式上统一的艺术。世界上一切事物都是变化发展的，所以艺术的变化是依据一定的时代，现代人在某些思想上的意识变化。现代美术是一种形式上的变化，它具有以下几个特征：
1）不“美”是美的美术作品的重要体现。这里所谓的不美是指现代美术中的不美，是指在形式上不遵守艺术界共同认可的美学准则。在现代美术作品中，我们常常看到画面只是涂上一些色彩斑斓的或者黑白的线条画，这些画并没有在视觉上给人美的体现。我们这里体现的不“美”称为艺术形式上的美。
2）美术活动理论化。传统的艺术在造型视觉上的形象是有着一定的对象含义的，而现代美术则不然，观赏者在视觉上具有自己的主观的意向。
3）美术界限模糊化。美术创作个人类艺术造性活动不局限于一种思维形式，是在某种思维状态的主导下来进行主体的创造和认识。美术自身界限的模糊在整个艺术活动中往逐渐模糊的侧面下发展。在这种历史发展的必然结果下，艺术活动与人们的日常开始紧密的联系，这样很容易让人们解释不清楚什么是艺术的问题。
现代美术的发展对美术教育的发展具有一定的指导性作用，特别是对其作品的审美度的看法。这种艺术创造下的美需要我们用新颖的眼观去鉴赏，用心去感受。另外，由于现代美术发展而掀起的艺术节的狂热，不同的思想不同的流派在世界同一个舞台中融合，对现代美术形式的理解扩大话。人们物质水平的提高和文化教育的普及程度的提升是推动现代美术艺术流行发展趋势的重要因素。人是具有社会属性的，追求自由是人不变的中心，然而在社会的条件下往往会束缚人的这种个体追求，无论是精神上的还是物质上的。在文艺复兴时期，以人为中心是指导思想，关注的对人精神上的一种复兴，人们的思想在那个时候得到解放，在一定的程度上促进了艺术家对艺术活动的创造性。不像以前的封建时期，在这个时期解除了人的表象精神的束缚，人们开始对艺术的形式进行大胆的改造。
4.结语
艺术的创造的题材来源于生活，生活是艺术家创作的灵感，如果没有多姿多彩的生活，就不会产生伟大的艺术家。在艺术界这个庞大的体系下，艺术家需要用创造性的思维来表现自己独特的思想。在现今高速发展的时代里，现代美术追逐新变化新事物的要求在特有的社会里加快了创作的步伐，抛弃旧的思想，用独特的眼观去审视自己的艺术活动只有这样创作出来的作品才能在审美上、思想上赢得观众的芳心。传统的美术很难把握和反映现今人内心的情感，所以先进的、反映时代生活主体的审美观念必将取代落后、保守的审美标准。
参考文献
[1] 张晶. 作为美学新路向的审美文化研究[J]. 现代传播，2006.
[2] 宋国栋. 艺术的放逐与审美的拯救[D]. 华东师范大学，2007.
对现代艺术的看法范文第3篇
关键词：克莱夫・贝尔；艺术；有意味的形式；审美感情；形式；内涵
中图分类号：J02文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）17-0057-01
学习美术批评史我们知道，在很早以前，西方各艺术流派就想寻找一种完整而有力的学术思想来支撑其艺术理念的存在。克莱夫・贝尔“有意味的形式”的美学主张应求而生,他所认为的真正的艺术，即“有意味的形式”，都是通过“简化”的手段得到的。“没有简化、艺术不可能存在。因为艺术家创造的是‘有意味的形式’，只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中抽取出来”。贝尔的美学理论适时给予了19世纪和20世纪西方绘画一个极具说服力的理论支点，堪称现代主义艺术的最初纲领与宣言，他为后印象派艺术所作的美学辩护实际上是为整个现代主义艺术所作的辩护。因此,西方现代派艺术家称这一理论为“现代艺术中最令人满意的理论”。然而，这一理论是是存在缺陷的，以下谈一谈我对“有意味的形式”这一命题的理解和看法。
首先，“有意味的形式”在艺术批评中不能实现客观公正的目的。克莱夫・贝尔从“有意味的形式”这个基本观念出发，贬低再现性的艺术品，认为再现性的艺术品不是靠纯粹的形式去唤起人们的美感，而是靠了与艺术无关的生活内容，靠记述事实、描述故事情节等等，不仅不能唤起审美感情反而会影响它和干扰它。他说，“按我们的审美假说，它们称不上艺术品”，“因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式暗示或传达的思想和信息”，“再现往往是艺术家低能的标志”……他攻击一切再现画画家，说他们不高明，能力低。贝尔强调由线条、色彩构成的关系，贬低再现，极致推崇超凡脱俗的意味；由于过分追求艺术的超功利和超现实性，他彻底抛弃了艺术作为模仿现实和传达知识信息的手段去表现日常生活情感的功用。其二，“有意味的形式”走向神秘主义，不仅否定艺术的思想内容，而且否定艺术的美的性质。克莱夫・贝尔认为，只有这种纯粹的“有意味的形式”才能唤起审美感情。而“美的”这个字眼往往是同功利、同日常感情联系在一起的，很多东西并不能唤起审美感情。贝尔解释说，“有意味的形式”之所以给人造成一种不同于日常感情的审美感情，它的意味和价值之所以不为时空所限，那是因为它是一种“终极的实在”，他解释道，这隐藏在事物表象后面的、并赋予不同事物以不同意味的东西，这种东西就是物自体或终极的实在本身。其实，贝尔的所谓“有意味的形式”不仅其本身的含义是模糊的，而且他所提出的支持其成立的理由也是不充分的。它的最要害之处，是脱离开人类具体社会历史实践，脱离开人类本身的文化心理结构，抽象地谈论“形式”和审美感情。至于为什么在真正的艺术中都隐藏着一种美的形式，从而造成美好的审美感情，他就回答不出了，在万般无奈的情况下，他只好一步步得走向神秘主义。而这种神秘主义恰恰把艺术的思想内容和美的性质给完全否定了。
要知道，所有感人的艺术形式所表现出的永恒的意味和魅力并不是来自神、宗教和上帝，而是来自实践中的人，集体阶级的人，来自于亿万劳动群众的实践斗争。它的感人性一方面是由于它是人类长期的社会历史实践的外在见证，另一方面是由于它同时又反映了人类长期社会历史实践造成的内在心理结构。这二者一旦合拍，那种不可言传的审美感情便产生出来了。由此而知，一件艺术作品真正实现形式与内容的统一,依靠的不是艺术家闭门造车式的形式实验和意味猎奇,更不是创造什么所谓的“有意味的形式”,重要的是对生活的悉心体悟和对美的事物的发掘与提炼。用真心去感受一切存在,用真情去营造艺术的真实,用生命去实现艺术的真谛才是艺术家真正要追求的目标。
当然，尽管克莱夫・贝尔的理论在论证上存在有很多漏洞和不足，但我们不能因此完全抹煞“有意味的形式”对现代艺术发展所做出的重要贡献。毕竟，“有意味的形式”强调了艺术的独立自主性，他上承了康德以来的形式艺术和美学思想，又对整个20世纪西方美学重视艺术形式、艺术本体论研究的方面起到了巨大的启示作用。后世艺术家们从他“有意味的形式”的论述中获得了艺术启发：达到一种物我两忘、超脱一切的境界，这既是艺术的理想更是理想的人生。总之，克莱夫・贝尔的“有意味的形式”对我们理解艺术本质和功能有着深刻的启发意义，在现代西方美学史上仍具有不可磨灭的功绩。
参考文献：
[1]克莱夫・贝尔.艺术[M].北京:中国文联出版公司,1985.
[2]莫里茨・盖格尔.艺术的意味[M].北京:华夏出版社,1999.
[3]西方现代派画论选・宗白华译文集.北京:北京大学出版社, 1982.
对现代艺术的看法范文第4篇
关键词：现代艺术；艺术品；伪艺术
中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）24-0035-02
一、现代艺术的问题
“周二，在Mayfair画廊橱窗中展示了一件由英国艺术家达米・赫斯特创作的装置作品，当晚却被一个清洁工拆除并丢弃，后者说他认为这是一堆垃圾。
该作品――包括一些半满的咖啡杯、带着烟蒂的烟灰缸、空啤酒瓶、涂满油彩的调色板、一个画架、一把梯子、若干画笔、糖纸、以及一些报纸，散落在地板上――是Eyestorm画廊举办的限量版艺术展的中心展品，在展览之前为尊贵嘉宾举办的晚会……
赫斯特先生，35岁，是被称为年轻英国艺术家的概念艺术新生代的著名代表，他把上述垃圾堆在一起，并在上面签名，而为该画廊策划此项目的负责人海蒂・赖特迈尔（Heidi Reitmaier）将其定价为几十万美元。她解释道：“这是最纯粹的达米・赫斯特。”
……面对《旗帜晚报》的采访，54岁的清洁工伊曼纽尔・阿萨克说：“当我一看到它，我就感叹实在是太脏乱了，对我来说这一点都不像艺术，于是我用大袋子把它装起来，倒进了垃圾箱里。”
……赫斯特先生一点都不因为这场混乱而感到烦乱，他认为这新闻“真是太有趣了”，而赖特迈尔则说：“因为他的艺术的本质就是艺术与日常生活之间的关系，他比任何人笑得都更开心”。
――沃伦・霍治：《艺术模仿生活，也许太像生活了》。
从这个引文中，我们不难看出之存在的问题，如果说以前的艺术是艺术的话，那现代的艺术就是一个伪艺术。上面的例子很明显犯了如今现代艺术赖以生存的手段―妄断谬误的错误：A我们可以说艺术品是放在博物馆里的，但我们不能说只要放在博物馆里的东西都是艺术品。B我们可以说一个艺术品是有颜色和形状构成的，但是，如果某个物件是有颜色和形状构成的，它不见得就是个艺术品。C每个艺术品都是有很多元素构成的，但我们不能因为一个东西有很多元素构成，就说它是艺术品。D每个艺术品都是一个物件，这是对的，但并非每个物件都是艺术品，哪怕把它摆在艺术博物馆里。例中艺术家只是把艺术还原成了物件，而并非艺术品。
二、作为还原论的现代艺术
有个关于一群瞎子的故事，他们摸大象的腿、耳朵、尾巴什么的，每个人描述的都是他摸到的那个部分，但是大象是个怎么样的东西，他们没有人知道。然而现代艺术就是这样一种作伪艺术，就跟变色龙似的，现代艺术擅长把自己装扮成真正的艺术，手段是把形象艺术还原成它的每一个可能的方面：颜色、形状、物件、感情、视觉冲击、经济价值、空白画布、甚至是艺术家的身体或者别的。
（一）把艺术还原成颜色和形状。每幅画都是由颜色和形状构成的，这没有错；但是，如果某个事物是由颜色和形状构成的，它不见得是幅画。从元素意义上讲，一幅形象绘画是这么一个对象：里头有一个以颜色和形状体现的绘画符号体系；即都有一个感性层面和一个认知层面。比方说，如果我们画一匹马，最复杂的符号是描绘完整的马，这个符号的建立，是把许多次级符号组合起来；这些次级符号，按照一种下降的等级式的类别条理，以许多包含性的关系，互相联系在一起。但是现代的许多作品根本就没有等级，互相也没有联系。比如说罗伊・利希滕斯坦的《母牛三幅联》，第一个转变形式展现的是一些符号，那表示从侧面看的一头母牛，它的影子，云彩，地平线，还有天空。但在第二个转变形式当中，他把这些符号毁坏和肢解成了一些感性组成部分。第三个转变形式当中，那些符号被彻底打碎了、分解了；除了白的、黑的和灰的四边形、三角形之外，什么也认不出来了。
（二）把艺术还原成审美。一般而言，或许可以说，每个艺术品都是由审美元素构成的（颜色、形式或者干脆任何感性实体），但并非每一个由审美元素构成的东西都是艺术品；比方说，一罐油漆，泼、滴涂到画布、墙壁或者地板上，不管那是个事故，或者是故意的；一地鲜花，一个小便器，一个自行车轮子，一匹马，一堆垃圾或者肥料，以及数不胜数的自然的和人造的物件――所有这一切，都是由颜色和形状构成的，但都不是艺术品。因为，颜色和形状，往好里说，也只是一个东西成为艺术品的必要条件，而非充分条件。
下面还有等等还原就不一一赘诉了。从这几个方面，我们不难看出现代艺术中的伪，或者说它是怎么把自己糊弄成艺术的。如果我们承认形象艺术是艺术，那现代艺术只能是伪艺术；如果我们承认形象艺术中的作品如文森特・凡高的《向日葵》是艺术品，那现代艺术就是伪艺术品或者说是假的。或许这样说会有点太武断，但我只是想说：现代艺术真的出了很大的问题。
对现代艺术的看法范文第5篇
关键词：艺术观；真理；本源；形式
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0085-01
一、艺术本质理论的来源
（一）视觉艺术理论的文化渊源
艺术与文化的发展是统一的，艺术是文化的重要内涵与组成部分，而文化是艺术的渊源与内容。现代通过文化来批评艺术和通过艺术来批评文化成为艺术与文化共同发展的重要表现形式。艺术是民族文化底蕴的反映物，民族的文化又总是为它的艺术所反映出来。
艺术在人类文化中的地位，表现在艺术参与和推动，并体现和反映着人类文化的变化与发展，文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等。而艺术一种文化现象，大多为满足主观与情感的需求，亦文是日常生活进行娱乐的特殊方式。
（二）视觉艺术理论的历史渊源
由于研究者的阶级立场、知识背景、操作手段乃至心情的不同，同样的历史事件、历史人物，可以在不同的研究者那里获得不同的结果。我们经常会看到或听到某些自以为是的历史学家对另一些历史学家说：我不同意你的看法。在艺术家和历史学家那里可能塑造出不同乃至相反的形象，这一事实不仅证明了历史学的艺术性，而且强化了研究者的阶级立场、知识背景、审美情趣乃至心情对历史学研究的深刻影响。
二、海德格尔的艺术观
海德格尔关于艺术本源的论述，主要集中在他的《艺术作品的本源》一文。海德格尔认为所谓艺术本源是指使艺术成其为艺术以及如何成其为艺术的东西，即通常所表述的艺的本质。在海德格尔看来，艺术只能在艺术作品中成其本质，也就是说只能通过艺术作品去追问艺术的本质。西方美学和哲学追寻艺术本质的方法有两类，一类从艺术作品特性入手；一类从概念中演绎，但是两类方法都不能真实的反映出艺术本质。他的艺术本质论打开了我们通向艺术本体论的大门。
《艺术作品的本源》中，海德格尔在解决艺术木质的基础上已经提出了语言问题。他认为一切艺术本质上都是诗，并不等于说要把所有艺术都归为诗歌或者诗歌的变化体，实际上诗歌只不过是诗意创造的某种方式。诗具有捐赠、建基和开端的特性。所谓的艺术创造本质上是建基上的创造。作为真理之澄明的一种筹划方式，诗之所以可能，在于语言。但是诗歌作为语言艺术中的重要组成部分，在整个艺术领域中占有着重要的突出地位。语言不仅仅是种传达思想的工具，如果说没有语言的话，便没有任何的存在者的敞开性。
在《艺术作品的本源》中，他通过现象学的方法，分三步揭示了艺术的本质：一、艺术作品作为物；二、通过还原，艺术作品不是一般的物，而是工具、器物，找到其与一般器物、工具的区分；三，回到艺术作品本身，艺术品是真理的发生地，是世界与大地的抗争，这不同于康德的理性的发生。通过这种方法的分析，海德格尔总结了艺术的本质是，艺术展现真理。
三、形式之美
在这些思维活动之中，概括、精炼、抽象而又富于理性的形式语言就是人类在表述世界的过程中意义最为深远的创造，它不仅是科学家探索外部形态与内在规则的有力工具，也是艺术家抒发感情与精神的有效表达方式。在希腊美学中，就将形式看成是美的纯粹典型的体现，形式规则的运用表达了人们对于敏锐、精确的直感。形式语言在画面上表现出的分寸和比例最终将转化成美，使丰富多样的思想感情统一在精炼抽象的形式美之中。因此用探究形式的方法来探索视觉艺术的美是一种有效的途径。
四、总结
对现代艺术的看法范文第6篇
历代中国画表现形式在不断衍变，而无论绘画风格如何变化，人文精神常在。黄宾虹在面对中西文化对撞问题时，着眼于中国传统文化内部精神上的恒定性，着眼于传统价值观和民族心理意识等文化深层结构在现代的内在发展逻辑，强调以中国画的内在精神统领时代变迁，不必照搬西方模式，可以中化西，寻找20世纪中西方在艺术价值判断上的共同性和互通性。因此他早在1914年为高奇峰兄弟所作《新画法》序中就写了“古今学者，事贵善因，亦贵善变。《易》曰：变则通，通则久……茫茫世宙，艺术变通，当有非邦城所可限者……常稽世界图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移，画法常新，而尤不废旧。西人有言，历史者，反复同一事实。语曰：There are no new thing under the sun，即世界无新事物之意”。
现代是相对于传统而言的概念，在时空上是先与后的关系。而在文化源头上一个出自自然和田园的农耕文化，一个出自城镇都市的工商业文化。可在现实生活中传统文化与现代意识的关系并不像田园和都市那样泾渭分明，二者相互渗透，即便在科学技术高度发展的现代生活中也不可能完全摆脱对于传统的依赖和支撑。只要生活在人类社会，传统思维无时无刻不在影响着现代人的生活和艺术创作，并在传统的映衬下显露现代的衍变。从此意义上来说，传统与现代就是黄宾虹所说的“因”与“变”，二者的共存是文化发展的常态，因此才有“历史者，反复同一事实”这一说法。美术史上从没有一味的单方向发展阶段，对于绘画传统的深入拓展一直与革新并存。无论是针对“因”或是“变”而进行的艺术创作都属于现代绘画的一部分。现代艺术创作者在传统与现代、出世与入世、田园与都市、自然与人性两极中体味现代生活、寻找适合自我的心灵家园。现代性的真正体现还要看作品本身对于“因”和“变”的阐释所体现的艺术高度是否达到了承上启下的作用，这才是“因”与“变”共同的精神之“果”。因此黄宾虹预言“还希望我们自己的精神先要一致，将来的世界，一定无所谓中画、西画之别的”。
黄宾虹这些画论的核心就在于强调中国画最为宝贵的核心是民族文化的精神性，形式与章法的变化不应该影响精神内容的变化。黄宾虹在一封给傅雷的书信里说“画有民族性，无时代性”，这是有见地的看法，是黄宾虹出于对中国精神文明的自信心而对现代文化未来发展趋势的判断。中西文化统一论的可能性是存在的，只是不是短时间内能实现的。必须在科技高度发达，世界语言交通无碍，人类东西方文化充分交融的状况下才得以实现。以目前世界科技文化的发展水平，文化二元论在较长一段时间内是常态，东西方文化艺术的交融排替还是文化主流。“现代”一词对应的是“传统”，艺术现代化和现代性的确立都是相对的，某一时刻的现代在时间的长河中只是一瞬间，都会成为传统的一部分。比较而言，作品的艺术性和精神性则留存时间更为久远，也就是说现代性不是衡量作品好坏的唯一标准，评价作品的现代性其实是评价作品面对传统的创新能力的问题，而这种现代性的创新能力如果要创作出代表性的艺术经典则仍需更上层楼。从此意义上来说，作品的经典性要远比现代性来得重要，因此要达成作品的经典就要学会如何在绘画的“因”与“变”中汲取对创作者有益的成功元素，在传统与现代中取得自我的平衡，迎合时代精神，创造具有代表性的艺术语言。
中国画现代化之路不会完全按照西方现代主义的发展之路再来一遍，西方现代主义的发展为中国的现代艺术发展提供了很好的前车之鉴。不过就像西方油画不会因为现代艺术的发展而消亡一样，中国画的继续存在和发展是必然的结果。不同的思想观念就会有不同的艺术表现形式，中国画的现代化之路到底走向何处，目前没有答案。重要的是创造艺术的过程。绘画的意义在于创造，在于创造上帝在现实中未实现的美感。现代主义最大的贡献在于将绘画的创作摆脱了对于自然实物的依赖，着重体现“人”的创造力和主观审美意识，在精神层面上宣告了神权的远离。现代工笔花鸟画则需借助表现自然万物来展示“人”的精神生活，只有充分表现花鸟画背后“人”的精神价值，工笔花鸟画的现代性才最终得以体现。
叶芃，1973年生，浙江开化人。先后毕业于浙江师范大学美术系和南京艺术学院美术学院，获硕士学位，师从江宏伟教授。2009年攻读中央美术学院博士，师从郭怡孮教授。现为华东师范大学艺术学院副教授。
对现代艺术的看法范文第7篇
关键词：观念；实验影像；表现形式
一、观念与实验影像的外在表现形式
（一）挪用与拼贴
挪用艺术史上的经典艺术作品是后现代摄影的特征，其中也包括摆拍方式，这类作品被成为“后现代的戏拟”。表面上，这种戏拟不仅是照办名画的形式与内容，而是艺术家从古典原作中获得创作灵感，通过夸张、篡改等手段解构隐藏于原作中的观念。在深层次的观念上，这类作品都与原作在一定程度上具有相似性，在一定程度上都忠实于古典原作，但作品内容却与中国当下社会现实状况发生关联[1]。
拼贴有两种办法，一种是运用一张以上的底片，对同一张相纸进行多次曝光，使相纸上呈现出来自不同底片的形象的意外组合。当然，还可以在拍摄时就用多次曝光的办法，在同一张底片上汇聚来自不同场景的图像。另一种方法是将一次曝光的常见的相片进行拼贴组合，这时它所关心的是相片和相片之间的关系，每张相片保留了自己完整的边框。这两种办法中存在着过渡地带，那就是将相纸沿着造型的轮廓进行剪裁，然后将图像进行拼贴，最后仍然形成完整的画面。布里希说：艺术再现的历史就是对几何图形进行修正的历史，而装饰的历史则表明，人们仅仅把几何图形堪称几何图形，并使它们以无数不同的排列方式相互组合、相互作用，以愉悦眼睛[2]。
（二）行为与摆拍
行为艺术照片是中国观念摄影的溯源，自然属于观念摄影范畴。实际上，这类照片带有一定主观性成分，跨越了摄影记录客观世界的属性，摄影在此起到了传播行为艺术的最佳载体和展示形式。行为摄影主要指艺术家强调拍摄照片的行为，或者说是用摄影来搞行为，即拍摄者的动作和过程影响到摄影，不但是对于行为表演的记录，主要探索拍摄者、被拍摄客体、照相机、拍摄行为与过程的关系。摆拍是观念摄影家最常用的作手法，从而使拍摄观念成为拍摄客体本身。观念的拥有者并不一定是相机的操作者，正如邱志杰在他的《摄影之后的摄影》一书中说的那样：在非技术原因的这个新的摆拍时代，这样的摄影其实很接近成熟期的古典主义油画，内容、题材上的考虑大大压过了形式上所能做的手脚。事实上，这类摄影家是要为作品画草图的。
（三）解构与重建
解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，运用现代主义的词汇，却颠倒、重构各种既有词汇之间的关系，从逻辑上否定传统的基本设计原则（美学、力学、功能），由此产生新的意义。用分解的观念，强调打碎，加叠，重组，重视个体，部件本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。――有序的拆解到无序的重构。大卫・霍克尼的解构与重建不同于普通照片裁成数张小照片拼合，他的作品给人以奇妙的拼贴，而身为画家的霍克尼亦赋予解构与重建作品以绘画般的感觉[3]。在大卫・霍克尼的解构与重建摄影作品里，形体的重叠和拼合带给人如同马赛克拼贴游戏般的，如《椅子》1985年《母亲》1982年。色彩在不同照片上的微妙差别，使小图片具有绘画笔触一般的趣味性。但是真正重要的区别是多幅小图片存在着多个焦点从而也带来了不同镜头变形效果，霍克尼的重构乍看之下是以“还原”为宗旨，重构的结果却创造出了支离破碎和不确定感。
（四）新媒体与装置
新媒体艺术运用“多媒体”的概念，把图像、音乐、文字等中国媒体结合在一起，通过电视、幻灯、投影等媒介的形式讲艺术思想传达给公众。另外，新媒体艺术作品不同于传统艺术最重要的一点在于，它具有交互性。新媒体艺术作品内容与传统艺术相比较，更为大众化，通过电视、录像、投影、音响及计算机营造的多为信息环境，是公众在欣赏作品是沉浸其中。
装置艺术有它自身很长的发展历史，概括起来主要有几点较明显与其他门类的艺术：一是现成物的使用，二是对场地强调。也就是说其他艺术方式更经常是观众围绕着作品，或者面向作品，而在装置中，观众往往能进入作品之中，是作品围绕人而不是人围绕作品，摄影装置作为一种装置，当然沿袭了装置艺术的很多特点，但也有其一定的特殊性。
二、观念与实验影像的内在思想意识
（一）后现代思潮
二十世纪九十年代以后，随着时代的发展，各种艺术思潮的影响，摄影进入后现代阶段。后现代摄影开始于二十世纪七十年代后期，实际上如果要追根溯源的话，其实我们可以在二十世纪五十年代后期就可以寻找到它的先兆。艺术的时段性变化，不管是迫于被动还是主动源于自身发展的需求，其本质都是顺应社会发展的大趋势，由此可见，后现代艺术的出现绝不是偶然的。观念摄影属于后现代艺术的一种，因此，它也具备了后现代艺术的许多特征[4]。并且，通过早期观念摄影家们的不懈努力，以观念作为核心的摄影潮流最终得以确立。摄影家们不再把自己的创作目标定位在塑造现有的物质形态上，而是开始越来越强调摄影在表达摄影家思想时所发挥的“视觉寓言”功能。同时，他们也不仅仅在反叛传统概念以及突破传统的体制上下功夫，而是更多的考虑作品所具有的社会学或者人类学意义。
（二）中国当代艺术
中国当代艺术家注重观念突破并具体体现为前卫性、批判性、实验性的中国艺术创作。马良的作品《邮差》以邮差无法投递信件表现城市的巨大变化，超现实的画面中能看到些许执拗的滑稽，又能品到些失落的悲伤。姚璐的作品《中国式景观》，画面以中国传统的画面形式盛载当下建设的实况，远看仿佛是青山绿水、诗情画意的水墨山水画，仔细一看，华中的高山外层都是绿色的防尘布，里面遮盖着的是巨大的垃圾堆，穿梭在青山绿水间的是头戴安全帽的当代民工。陆元敏的环境肖像作品《上海人》，以环境肖像的照片提示了一种正在城市中消失的表情。而王川的作品《燕京八景》，以历史上的北京“八景”为线索去寻找它们今天的面目，同时也以独特的方式对于数码摄影的表现力提出了自己的看法。
不管是进行艺术虚构的马良、姚璐，还是实施摄影记录使命的陆元敏，或是介于艺术虚构与现实记录的中间地带的王川，在他们的作品中，我们不难发现摄影师们的思想意识即观念，往往是自己的主观意识先行，通过设计、消化、整合被拍摄对象，将摄影创作者自身的人生价值观体现出来。
三、结语
观念摄影打破了关于摄影的传统定义，使历来的影像标准发生动摇。它给摄影家以一个参照，证明摄影其实是一种极其自由的媒介，同时也预示了影像价值标准多元化时代的到来。它在的一个意义深长之处是作品发表渠道的多样化。同时，它也为今后观念艺术的发展提供了有力的保障，也为我们今后继续学习观念艺术的“新语言”及创造观念影像提供新的研究领域。从多种表现形式中我们可以看出观念摄影已经进入在当代艺术中地位是不可取代的，是具有引导意义的。在观念摄影中摄影仅仅只是创作的媒介和手段，作品的创作理念才是其最重要的。随着摄影技术的进步和艺术家观念的不断转变，在今后观念摄影的艺术语言表现形式将会呈现出更加多的种类和创作手段。
【参考文献】
[1]王传东，夏洪波.观念摄影[M].济南：山东美术出版社，2009.
[2]贡布里希.秩序感[M].长沙：湖南科学技术出版社，2006.
对现代艺术的看法范文第8篇
关键词： 当代艺术设计； 现代设计教育； 综合素质
中图分类号： G427 文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2011）05-0084-02
当代艺术可谓是百家争鸣、百花齐放，艺术流派自由发展的时代。各个艺术流派通过各自的作品鲜明的表达自己的观点，又随着社会环境的改变或兴起或衰败。但无论时间长短，无论作品多少，他们都在人类文化发展史上画下了绚丽的色彩，对我们现在的生活产生了一定的影响。没有现代艺术流派相互之间的碰撞，就不会有我们今天丰富多彩的文化艺术。
上了《艺术思潮与流派》这门课，加深了我对艺术的理解，也改变了我对艺术的看法。或者说是艺术流派中那些鲜活的人物，让我对艺术有了新的理解。法国著名作家普鲁斯特说过：“所有杰作都出自精神病患者之手”，所以我就以为，艺术是高高在上，是一种玄之又玄只有艺术家才能鉴赏的神秘物。可是很多当代的艺术家越来越走进我们的生活，走进大众，用他们的眼发现生活中的艺术，所以我们说“艺术来源于生活又高于生活”。其实只要我们带着发现美的眼睛，每个人都有可能成为艺术家，每个人都能欣赏艺术带来的快乐。
一、现代当代艺术对设计的启示
1．艺术的审美功能帮助大众更好的接受设计
2．对艺术的学习研究能给设计师设计灵感
3．艺术流派对设计的促进
4．艺术家的精神值得设计师学习
现当代艺术的设计的启发是多方面且深远的，设计离不开艺术。当今的设计不再是技术的叠加，它更要求设计师具有审美的高度。这样才能为社会设计出更具美感的作品。所以每一个当代设计师都应熟知了解艺术的发展过程，对中国和世界艺术史有深刻的了解，商业设计师还应该了解学习现代工艺美术史，并从中获得相应的启示。
二、当代艺术设计与现代设计教育
据调查，2000年以来大学商业美术设计类学生数量呈几何状增长，短短10年间，不论是美术学院或者综合院校，甚至各类矿业、石油、医科、外语等专科学院，都设置了艺术类课程。从人才需求的角度讲，社会主义市场经济所带来的商业繁荣是商业设计专业扩招的主要动因；从教育体制的角度来讲，大专院校的多元化发展亦是必然趋势。
以满足社会发展需要为动机，培养大批专业人才固然是良好的愿望，但是不能仅仅通过扩招来解决，还要提高商业设计的教学质量，保证优秀人才的诞生与成长，这一点应引起广大教育工作者和职能部门的充分重视。
三、现代设计教育面临的困惑
随着社会环境的改变，传统意义上的工艺美术教育已经不适应社会的发展，设计教育应随着市场的变化进行改革。而现存的实际情况是，一些纯艺术院校由于市场的变化、经济的发展，原本设立的一些专业学科并不能够适应社会的需要。艺术学院所开设的课程，是在原有结构基础上的调整和增加，三大构成、材料应用、现代设计技法基础，再加上一些实用课程的配合，便完成了初步的课程设置转变。这种转变在一定时间内可以起到过渡作用，是可行的，但从商业设计教育长远的发展来看，必须建立一个真正意义的现代设计教育体系，而建立这种体系便需要对现有课程设置进行大规模的调整。
四、解决办法
（一）艺术与商业并重
艺术是人类情感的知觉形式，对人的灵魂有直接的改造提升功能。而商业为满足人类物质追求或某种欲望而存在。两者是对立统一的结合体。艺术在作为个人追求时可以不具备任何商业价值，但当它成为一种社会行为时其商业价值就体现了出来。
“艺术设计”就其表现语言来说，应当是艺术的一种表现形式，只有当它应用于商业目的时才具有了商业属性。绘画、文学、摄影、书法等艺术是它的思想基础。因此，艺术设计首先是以艺术的形式出现的。艺术设计作为一种大众艺术与实用艺术的时候，商业理念就开始时刻影响着它。我们不得不考虑观众的口味与商业上的成功与否。艺术设计作为艺术，同样需要商业化的理念。因此，“商业艺术设计”既有“艺术性”又强调“商业性”，这是现代艺术设计教育的思想基础。
（二）大学教师自身要具有开放式的教育思想
1.从事艺术设计的教育工作者自身要具备综合素质
现代商业设计教育体系是一个综合门类的教育体系，它集合了各个艺术门类优秀的艺术成果和艺术形式：绘画、音乐、摄影、人体工程学、建筑学等。单纯将其局限在某一个研究领域是很片面的。作为教师要涉猎其交叉学科的相关知识，作为院系，公开资源、增进交流并且及时吸收其他院校以及国外优秀的教育经验，是现代商业设计教育开放式思想的体现。
2.从事艺术设计的教育工作者自身商业意识的培养
大多数高校教师的个人经历是这样的：从正规艺术院校毕业，考取研究生，然后留校任教，一直在学校内工作，他们缺少了一个参与商业实践的工作经历。因此，在实际的教学过程中，教师所传达的是美学、纯艺术的信息，而忽略了学生们将来所要从事的工作。我们并不提倡所有的教师都涉足真正的商业领域，去做公司，去给学生真正的“商业”资讯，但是，教师的关注范围是可以扩展的：除了关注专业知识的传授外，还可以与设计公司或广告公司有长期的接触与互动关系，并从中汲取最新的商业动态、设计趋势、就业信息等，这样不但可以让自己的教学增加实用性，同时还可以拉近与学生的距离，关注他们这个阶段最关心的问题，帮助他们制定有效可行的就业计划。
（三）教育软环境的改善
目前艺术类专业学科的硬件条件已经较为完备，但软环境的建设还需要进一步的完善。对于商业艺术设计的学习来说，不仅需要个人的努力,同时也需要比较优良的外部环境条件。这包括艺术教育群体努力奋斗的志向与力量和其营造出的艺术设计良好的教育学术氛围，以及设计界与教育界联手为学生提供的有效的社会实践、实习机会。
（四）教学重点的转移
1.培养复合型的、一专多能的、基础知识与实践技能为一身的设计人才
在实际工作当中，企业或公司并不需要某一专业极强、其他方面平庸的员工。企业或社会的发展更需要于一专多能的复合型人才。现代艺术设计教学应认识到这种需求的变化，注重复合型人才的培养。根据市场和用人单位的要求，增加选修课，拓宽学生掌握与专业相关的知识和技能，让大多数学生具有专业的宽泛性、实用性和对岗位要求的应变能力。
2.培养团队合作意识
在学生的整个大学生涯中，一般的作业、设计都是由自己完成的，时间也较充裕，没有市场因素控制。但在工作当中，资料收集、整理、创意、设计表现、制作都是由不同的人和部门合作完成的，这就必然涉及到一个问题――合作与交流。顺畅的交流与合作，可以大大提升工作效率，完善出品质量。
现代商业设计要求的人才是全方位的，不仅要有扎实的基本功，还要有敏锐的洞察力和广泛的社会知识，对于很多的边缘学科也要有所涉猎。这也给我们现在的教育机制提出了一个严肃的课题，怎样引导学生把学校学到的知识与社会实践紧密结合，是未来教学中的一个关键问题。现代的设计教育和商业艺术设计是相互影响、相互作用的，它们不是相对立的关系。
（五）理论和实际的结合
现在大学的教学体系中，最薄弱的环节就是与市场脱节，学生做的设计作品往往不能适应市场。与市场接轨的主题就是理论与实践的结合。
理论与实践结合是当代工艺美术设计的重点也是难点，也是现代教育的核心，更是培养专业设计人才的主题。理论与实践相结合，全面提升大学生综合素质能力。
1.大学生去施工现场实践教学的探讨，是指学生在施工现场教学，了解和学习材料，材质，以及施工工艺，施工流程，才能做出好的有深度的设计作品。在提升综合素质及实践能力的同时有助于他们对市场情况、客户需求、实际空间深入了解，也成为培养社会的建设者和接班人一条重要途径。
2.学校在教学中应当与相关的设计生产以及施工单位合作，让学生参与实习，在缓解经济压力的同时，大学生还能够及早地熟悉社会，参与到社会建设当中。能很好的发挥自己的专业专长，在实践的同时能不断补充理论知识，将实践与理论有机结合起来，相互补充，相互进步。
3.针对社会情况作一次有意义的调研报告，能让更多的学生更清晰的去了解社会发展方向，一些好的意见将会得到不断的补充，社会前进的动力也将会得到不断的增强。让学生有更多的学习和实践的机会，才能为社会培养更多更好的专业人才。
4．培养创新意识与实践能力
“创造力包含了知识、想象和评价的能力。”教师要想在教学过程中当好参谋，因材施教，也要有不断探索、寻求真理、勇于创新的个性。