现代文明的概念
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现代文明的概念范文第1篇
摘要：《青龙偃月刀》一文以朴实的语言，真诚地礼赞了中国的传统技艺，但在面对现代文明冲击之时它却处在了“尴尬”的地位。老一辈人与新一代人之间也开始形成一道“壁垒”。面对传统技艺在社会发展中的日渐衰微，何爹发出了“宁可败走麦城也绝不背汉降魏”的呐喊。本文通过对原文的解读分析，探讨传统文化在现代文明冲击下所显示的矛盾对立现象，由此展现作者在面对传统文化转型时的复杂心理。
关键词：文化转型；矛盾冲突；文化反思
文化转型是指一种新的文化形态替代旧的文化形态。表现为文化的变革、进步过程。文化转型的实质是指特定时代特定民族或社会群体中主导文化模式的新旧转变过程。[1]韩少功先生的《青龙偃月刀》实际上就塑造了文化转型过程中传统文化面对现代文明冲击的矛盾斗争。在这篇文章中，作者展现了小说主人公在新与旧，传统与现代，东方与西方不断游走的文化思考与抉择，富有现代气息的批判和反思。[2]传统文化在现代文明的冲击下所处的尴尬境地，与此同时又在反思传统文化在现代文明中的出路，呈现出现代性与民族性既相互对立又相互统一的关系。表现了在文化转型过程中作者对传统文化发展路径的探寻。
一、《青龙偃月刀》中的文化原型
读过《三国演义》的人都知道，青龙偃月刀乃关羽所使用的兵器，书中描写到它重八十二斤，又名冷艳锯。但文中所谓的“青龙偃月刀”只不过是一把普普通通的剃头刀。而其执刀人何爹只不过是一个剃头匠老头。作者如此写作的目的是什么呢？难道仅仅是增加文章的趣味性以吸取读者的注意力吗？实则不然，其中更多的隐含着一种内在文化的象征。
提及关羽，大家首先想到的是他的“忠义”形象，并且在大家的认知中他与他的青龙偃月刀早已融为一体，互为代表。作者之所以赋予剃头刀为“青龙偃月刀”之名，实则巧妙地借助原型说的概念，何爹将关羽视为剃刀匠的祖师爷，关羽的“忠义神勇”性格特征在何爹身上有所体现。作者生动描写了何爹出神入化的剃头技艺如：“关公拖刀”“张飞打鼓”“双龙出水”“哪叱探海”等，不难发现何爹神乎其技的刀法中带有浓厚的中国传统文化色彩，一把剃刀使得跟关羽耍大刀一样。因此我们可以得出何爹那出神入化的剃头刀法是中国传统文化中的杰出代表，而何爹正是这门传统技艺的传承者。也正是凭借着这套出神入化的剃头技艺何爹成为了远近闻名的剃头匠。
二、文化转型过程中的不同文化选择
当西方的现代文明到来之际，久占主导地位的中国传统文化开始受到强烈的冲击，传统性开始与现代性有了矛盾冲突。面对现代文明的到来，人们的传统思想受到了新文明、新思想的冲击，他们对现代性文明中的产物充满了好奇感，既渴望探求同时又保持着一种怀疑态度。当看到传统文明处在两难境遇之时，人们都顺时而变，纷纷开始转换自己的文化身份。由于人们对新生事物接受能力快慢的不同，因此就会呈现出不同的文化选择来。恰如文中所写，有的人外出务工，有的人出国，有的人移居山外，谋生计的方式也不再单一化。从而体现了现代性“对于个人而言”的后果，即就是在某种意义上“确立了西方的个人主义的价值观与行为的方式，即以自我实现为核心的”我该如何生活“的思考与追求。[3]小说借何爹这一人物形象体现了韩少功对当前现实生活和文化发展的思考，一直以来，韩少功都在坚守寻文化之根的文学理念，他的文化“寻根不是要建立博物馆，不是要厚古薄今，不是要守成。相反，我们只是认识和利用各种各样的文化资源来支持和促进我们的创造。创造者一定具有最包容和最谦虚的胸怀，不会出于某种情绪化的原因，对任何一种文化遗产给予忽视或蔑视。”
面对现代化的冲击，人们的审美价值也有了改变，不再囿于剪一个普普通通的头，而是追求现代文明下的h油和染发，负离子和爆炸式。然而何爹在传统文明与现代文明的斗争中，做出了坚守传统文明阵营的选择，依旧坚守他的青龙偃月刀技法，不愿改变。于是仅靠过硬的手艺和几十年积攒下的人脉维持生计。在何爹看来所谓现代文明下的发式、发样完全是不入流的，表现出对新式美发的强烈鄙视，同时也隐隐地表明了自己的“文化阵营”。面对现代文明下应运而生的新式剃头匠，何爹对他们的手艺表现了严重的质疑，更对女士剃发匠表现出严重的歧视。发出“男人的头，女子的腰，只能看，不能挠”的话语。此话一出，便得到了旁人的反对，通过对何爹“老腔老板”的描摹与刻画，既是作家对乡土生活的再现与回望，更是“对中国乡村文化的生动描述，传承了西方现代文明的火种，从启蒙现代性视角对东方民族文化和民族传统进行文化开掘和理性反思，以清除农业文明遗留的文化糟粕，弘扬质朴刚健的民族精神。”[4]
由此可知在面ξ幕转型的过程中，人们所呈现的不同的文化选择以及不同的文化价值观念，有的人在向现代化文明趋近，而有的人依旧站在传统文化阵营的立场，何爹是本文中坚守传统文化的鲜明代表。不同的文化选择实际是与现代性文明与传统性文明矛盾斗争下的产物。
三、不同文化选择下的不同命运
本文呈现的社会性与个人生命的价值在于：处在不同阶层的人们不得不面对的变化及不同文化身份下的不同命运。
面对现代文明势不可挡的浪潮，当人们趋时纷纷选择奔向现代文明之际，作为传统文化精华的忠实守护者，何爹不愿趋时去接受现代文明下的产物，而是选择与他的“青龙偃月刀”相伴。实际上，他又怎么能阻挡着汹涌澎湃的时代浪潮呢？正因如此，注定了他的悲剧命运。青龙偃月刀法，这门独特的技艺，是中国传统文化的精华，作为这门技艺的传承人，何爹理应代代传承，将其发扬光大。所以何爹具有浓重的使命感，他担任着传承传统文化精华的重要职责。然而何爹身处传统文明与现代文明的时代转型期，他承担着巨大的时代压力。面对时代的转型，他的内心是挣扎的、是矛盾的、是痛苦的、是无奈的。他无力改变人们趋时的现状，他也没有办法去寻找一个“继承人”。既然无力改变现状，他唯有独守。即使是生意冷清、难以维持生计也绝不改变。
作者巧用“那一定是最后的极乐”既指何爹刀法给热带来的享受感，同时也暗指“青龙偃月刀”的结局，像青龙偃月刀那样的中国传统文化精华也最终走向了末路，而何爹最终成为了传统文化的遗孑，中国传统文化在现代文明下的冲击下已经饱受重创，岌岌可危。从而表现出作者对传统文化精华流失的悲痛与担忧。文中虽未提及趋时的人们的最终命运如何，但无可置疑的是作为时代的必然发展趋势，他们的命运比何爹这人群的命运更充满了希望。
《青龙偃月刀》一文，借文化转型时期传统文化与现代文明的矛盾斗争，展示了不同人群做出的不同文化选择以及其各自不同的结局，表现了人们在文化转型过程中的人生探寻。文章虽已传统文化精华可能濒临遗失的隐忧结尾。但其值得我们深思的后续问题有很多，在面对现代文明冲击时传统文化该如何应对的问题，如何传承中国传统文化中的精华部分。这才是《青龙偃月刀》一文作者想传达出的来核心观念。事实上，这种传统技艺类的非物质文化遗产“保护的最好方式就是在生产中保持其核心技艺和核心价值，并与民众生活紧密相连，使之在生活中持久传承。”[5]作者在文中虽然没有明确论及如何保护传统技艺中的精华，但毋庸置疑的是文化转型是时展下的产物，我们应该有清醒的认识，因为“对传统技艺做技艺和文化的整体观照，在传承核心技术的同时注意挖掘与发现传统技艺所蕴含的文化因素，使传统技艺的生命力得到延续。在此基础上，从传统技艺生存发展的实际出发，总结切实可行的保护模式，是传统技艺永续利用的可靠途径。”
继承和弘扬传统文化的精华是每一个人应该做的义务，在此基础上，我们也应该与时俱进，将传统文化与现代文明相结合，既赋予传统文化新的生命力，又与时代紧密结合符合时代所需，将继承弘扬传统文化精华做到不是泥古于传统文化，而是在其基础上思考未来的出发点，从而真正做到古为今用，以此形成传统文化与现代文明二者和谐共存的美好局面。
参考文献：
[1]杨永春，赵四东，李伟伟.文化转型 中国文化规划研究[M].兰州大学出版，2013.
[2]常娟，韩传喜.现代性和民族性的内在张力――老舍《断魂枪》[J].民族文学研究，2010（2）64-68.
[3]陈嘉明.现代性与后现代性十五讲[M].北京大学出版社，2006，4.
现代文明的概念范文第2篇
电影《沙漠之花》剧照
一、文化人类学的角度
人类最初由母系社会进入到父系社会，再由父系统治的群体社会被图腾制兄弟部落所替代后，又回到母系时代。当部落由女权来管理时，产生的社会秩序，道德法制以及宗教戒律等都要求女性尊崇某一沿袭的规定仪式作为纲领。这时候，就出现了女神崇拜和巫傩文化的分支。割礼的实施是割去的身体之物代表着舍弃“不洁”后的敬畏，几乎所有的宗教礼仪前都必须有“净身”这一要求。作为基本个体的平常女性如果要举行某一沿袭的部族仪式，肯定得有“净身”这一过程。中世纪后期，城市的兴起使人们以为婚姻中较阳刚的体质——体力，被抬高超过女性阴柔的特质，此后女性逐渐被边沿化，在世界的各级文明中变成次等公民，希腊文化中女性属于从属地位是女奴一样的卑微的，受到古希腊文明对犹太人割礼的影响。后来由于父权社会和宗教因素的影响使得割礼进一步得到了强化。人类在早期原始时期实行的是种族群婚，这种群婚制度并没有明确的父亲的概念，所有的孩子出生后只知其母不知其父。随着生产力的发展，私有财产产生，男人逐渐掌握了家庭的主要收入来源，于是女人就处于从属地位了，男人希望自己的子女继承自己的财产就必须确保孩子是自己的，所以男人动用生杀权利要求女子为其守贞，在这种情况下，割礼的产生就有了一定的土壤。另一个是宗教情结，因女子的敏感部位被割除，以及造成的疼痛，那么她就会变得没有，一生里永不会得到性。尽管她可以行房，却因肉身的残缺而不能得到任何快乐，反而尽是苦痛。这一点，与原始宗教的禁欲戒律相关，认为“女子两腿之间有肮脏的、致使男人堕落的东西”，认为“女子不应该对性有兴趣，这是恪守的根本。这也就是割礼形成的宗教土壤。
二、伦理学和民俗学角度
在一个借助其专门的仪式系统来校正善恶概念的群居社会中，个体借助一种传统仪式对群体权利以及个体互相之间的一种权利进行协调，是对伦理戒律的承接。其根源还在于个体意志的放逐才突显美的理想状态中崇高和神圣的根基，而成为一种民族生存的强大力量。从精神分析来看，个体对不可知的风俗礼仪以一种强迫顺从来表现，印象本身被有意识地记忆了下来，“割礼”成为走向成熟之人性路的一道门槛，个体被迫继承着同一种对自然的把握和认知，这里有了妄想的成分，因此，建立起历史性与未来真理之间的幻想。当现代文明逐渐影响到部落的生存观时，对每一代新的部落居民人的人性道德体系的构建过程中，“割礼”仍然沿袭着早期部落的文化地位，因此，在原始部落族群里，“割礼”代表的礼教和戒律达到了其他民族无法接近的伦理高度，主要是来巩固和加强社群的道德约束力。从民俗学的角度来分析，影片采用倒叙的手法，所有的回忆和所有的遭遇几乎都是因为小时候的割礼。可以说割礼影响了她的一生。三岁时候遭遇割礼，那时候尽管不知道割礼是什么，但是那种文化传统下并不要求她知道为什么。她似乎只是履行着一个久远的承诺。而这个承诺就是传统，也就是她从小生活的常态。回忆割礼场面的那种残酷使得人们心惊胆寒，不禁要问世界上怎么会有这样的礼仪，可是它却是存在在那里，并且世世代代不被改变和颠覆，在那里割礼是一种常态。这种常态可以叫做习俗。这如影片中的女主人公一样，她用习惯的眼光看待割礼这一习俗。在没有接触到外界的时候，她认为割礼是一个女人一生中理所应当接受的，并没有什么不妥之处，直到接触了其她的女性之后，她才从内心对割礼进行了重新的评估和反思，这实际上就是在现代文明下对传统文化的一种再思考。
三、现代文明冲击下对传统文化的再思考
在影片中，现代文明没有冲击到落后的索马里地区，那里还是保持着原有的文化传统体系。由于外界文化的入侵比较少，所以原有的文化体系没有被打破。于是，割礼这种落后的文化传统也就这样被保留下来。直到现在还部分的存在着，割礼正如中国古代的一样，是一种反人性的仪式。它带给人们的不仅仅是肉体的疼痛更是一种尊严的丧失，是没有丝毫人道可言的文化。
实践证明，先进的文化和落后的文化的碰撞、博弈，最终将是先进的文化征服落后的文化。如果我们将索马里的文化认定为落后的文化，英国代表的文化认定为先进性的文化，那么最终在索马里这片土地上受到广泛的接受的是英国代表的文化。影片中主人翁第一次了解到割礼的存在是一种落后的仪式是在舞会结束后，她看到了同一个宿舍的女人的狂欢，认为其是一种丑恶，她当然的认为每一个女人都应该和她一样，但是当她发现事实并不是如此的时候，她是痛苦的。这是两种文化碰撞的结果，文明的社会文化和落后的割礼文化对她的打击太大了，也许这正是她致力于反割礼斗争的开始。也许在那一刻她在反思自己从前认为的文明或者传统，并且重新评估了其存在的合理性。直到最后她站在了宣讲台上，用自己的声音和力量维护自己的权利，反对非人性的落后传统。这是一次直面传统的挑战，但是她没有退缩，反而用发人深思的语言诉说着自己的不幸，并且号召人们在现代文明的视角下结束它。虽然，在文化博弈的过程中会有一定的反复，但是当大众认同这种先进的文化的时候，落后的文化就再也没有生存的空间了。
现代文明的概念范文第3篇
【关键词】《藏北人家》 人类学 纪录片
人类文明史经历了畜牧业文明、农业文明、工业文明、信息文明的大致过程。《藏北人家》选取的主人公是居住在藏北高原上一家普通的游牧民,该片的题材和主题远离人们所熟悉的现代文明,边缘化的题材本身所蕴含的人文内涵,使其具有了人类学研究的文献价值。
《藏北人家》描绘了一幅幅古老文明形态的图画,记录了生于斯长于斯的人们在向现代文明过渡时的心灵轨迹。通过记录一家人的生活场景不仅展示了中国当代多元交存的文明状况,而且捕捉了文明演进的某些瞬间。同时,将边缘题材置于与之共时的现代文明语境中审视,对过去时态的文明形态的现在时关注,为处于工业文明迈向信息文明的过程中的人们,提供了自我反思的契机。
一、《藏北人家》的人类学意义
《藏北人家》记录了一种边缘文明形态下的普通人家生活。与现代文明相比,正因为它的滞后才得以显示出人类进化史上的早期形态。滞后的文明形态在现代文明的覆盖、牵引之下,因其独特的地理环境,保持了文明的原生性。
在这神秘的藏北高原念青唐古拉雪山之衅,美丽的纳木湖,生活着一群牧民。其中有一户,男人叫措达,妻子叫如锥,他们有7个孩子。措达一家有200只绵羊和山羊,40多头耗牛,1匹马。靠放牧这些牛羊过活,经济收人在藏北属中等水平。他和当地牧民一样,用卖羊毛的钱,购买政府供应的粮食和其它生活用品。全片通过拍摄措达的放牧生活以及牧民们独特的饮食、起居、婚姻、祭神、审美、嬉戏等,真实记录了藏北牧民独特的生存方式。这种真实再现的手法让我们对藏北高原的文化风俗有了更直观的感受。对于异族生存状态的记录,对观众而言有陌生化的效果,对深处现代文明下的人们具有足够的吸引力,而《藏北人家》所做的并不仅仅是吸引。
《藏北人家》的本意在于通过纪录,向人们展现人类文明状态的演进中的过去时,使其具有厚重的审美感。藏北高原高寒缺氧,一年四季大部分时间刮大风,夜间温度通常在0℃以下,自然条件极为恶劣。选择这平均海拔几千米以上的高原作为自己的生存之地,他们的生存方式在外人看来原始而又艰难。它让处于这一文明形态之外的人们,从措达一家的生存状况中或许更能体会到关于生命的本质意义。正因如此,作者王海兵才将该片定义为最早拍摄的人类学影片。他认为:“我说不清是从什么时候开始关注人类学的,大概是80年代末90年代初期,我拍纪录片的时候。也没有研究过专门的书籍,从一些杂志上了解了一些。1990年拍摄《藏北人家》,可以说,是不自觉地运用了人类学的眼光在创作。后来,在我拍完《藏北人家》以后,接触到‘影视人类学’的概念,有评论说《藏北人家》是影视人类学的作品,也有国外的纪录片制片人向我提到影视人类学并提供这方面的资料,同时还向我约稿拍这方面的片子,因此我就特别关注这方面的内容,这时候,才接触到“‘田野调查’的字眼,才知道国外还有影视人类学这样的学科以及这方面专门的电影节。我觉得,影视人类学的创作方法和我的创作观念很对路,就开始自觉地以人类学的眼光来丰富我的创作,可以说,从选题到制作,我受人类学的影响是很大的。”①
二、纪录片引发的思考
关于人类学影片、电视片拍摄实践中的“虚构”与“真实”,一直是纪录片争议的热点问题,不少学者都各持己见。如陈景源认为,真实性是人类学片具有核心意义的特征,人类学影片的真实性应体现在真实人物、真实事件、真实环境、真实内涵四个方面。构成人类学影片独立风格的基本要素为:科学真实性、直接形象性和信息完整性,三者有机结合,缺一不可,离开它就没有人类学影片。对于拍摄者而言,真实性是必须遵循的原则,否则就不是合格的。
“真实”这个概念似乎永远与纪录片理论纠缠不清。作者为方便拍摄,与助手搭建了一个帐篷,似乎措达成了摄像机面前的“表演者”,从拍摄的角度看,有的场景如拍一家人如何剪羊毛,或许会有“组织拍摄”的嫌疑。虽然影片追求纪录片的真实,但影片呈现的始终只是现实的局部或某些方面。纪录片试图通过真实来建构影片与历史的关系,达到“真实再现”的目的。历史纪录本身是依靠镜头去建立的,是建构起来的。纪录片的价值就在于,它能够从一个发现的角度去看历史。所谓“真实再现”,其实考察本质就是影片能否建构与历史的和谐关系,“真实”不在于创作者是否用了纪实手法,纪实手法拍下来的,很可能是虚假的,因为它更有欺骗性。我们探讨真实和历史之间关系的时候,更重要是看从什么样的立场,用什么样的观点,是基于什么样的纪录良心去做这个事情。所以,“在这里就必须重新强调纪录者的立场和道德良心在纪录片中的重要地位,这是唯一能够保证纪录片真实性和权威性的东西。纪录片导演面对拍摄对象的时候,要用一种谦虚和敬畏的态度。”②自有纪录片以来,不同年代的电影人及电视人都在为有效实现真实与纪实而不懈努力、执着探寻。时至今日,真实与纪实依然是个悬而未解的难题,而纪录片则因此发展着、丰富着。笔者认为,纪录片更应该想着如何在影视手段的表现范围内,提高纪录片的认知功能,使其尽量在追求“真实”的目标驱动下,探索人类生存空间的深度与广度,以增进人类透过影像来了解过去、探寻未来、感悟人类生存的意义。
虽然《藏北人家》具有人类学影片的要素,但王海兵并不是一个人类学家,他的拍摄并不是从人类学的视角切入,只是他的拍摄思想带有一种朴素的人类学思想。影视人类学片拍摄的早期,强调拍摄的客观和真实,并用客观和真实这种标准来要求评价人类学片的拍摄工作。客观和真实引申出来的一个要求就是人类学家在拍摄过程中应当保持一种客观、超然或客位的态度来反映被拍摄对象,并避免在人类学片中带入拍摄者的情感和偏见或避免影响被拍摄者。“纪录片是以真人真事为表现对象,不经过虚构,直接反映生活的一个片种。”③它从现实生活本身选取典型,提炼主题,通过电影影像再现生活。在这一前提下,纪录片可以把文学、美术、音乐等各种因素融成一个艺术整体,从而最大限度地保持生活的光彩、生活的气息、生活的节奏,使生活现实得到如实反映。然而纪录电影并不是原封不动地照搬生活,而是创造性地利用现实,是现实生活的提炼、剪裁;可以运用适当形式,把不同时间、空间的生活素材,根据特定的主题联系在一起。
王海兵的《藏北人家》在拍摄方式、镜头运用、结构安排等方面,以及影片在主题和人文意义等层面打破了此前纯粹纪录式的制作方式,片中融入了一些故事情节和其他的艺术手法。无论是在故事片中采取“纪录”手段,还是在纪录片中运用“虚构”策略,都表明作者自我反省意识。从王海兵的影片中我们能够感觉到有一种浑朴自然的美。运用人类学的观察视角进行记录拍摄,片中包含着真实的人,真实的言谈、举止。除了具有人类学意义外,它还具有较高的审美意味、引人深思的社会伦理意义以及较为广泛的文化社会学价值。展现在我们面前的异族的生活习惯、文化仪式的真实影视画面声音,有一种“原生”的张力,令人惊奇。“这些通过不同内容、不同层次具体而生动地展现出来的文化、生活样态的记录片,一定意义上说,是人类生活和文化遗迹的“活化石”,极具研究参考价值,对我们的生活也有某种启迪意义。”④■
参考文献
①孙黎,《人类学与电影电视纪录片》,中国优秀硕士论文数据库
②吕新雨,《当前中国纪录片发展问题备》,academic.省略/academic_xsjd_view.jsp?id=4150
③许南明:《电影艺术辞典》中国电影出版社,1986,24
④张同道:《大师影像》,南方日报出版社,2003,79
现代文明的概念范文第4篇
以长篇《风和日丽》入围“华语文学传媒大奖”年度小说家提名的艾伟认为:关于小说的批判性,我是这样想的,批判不是比力气,小说是润物细无声,要先让读者爱上小说世界,然后,读者会慢慢感受人生世道。我不喜欢不经过正常人的逻辑,通过变形,迅速抵达的那种批判性。
在先锋文学中,你可发现,有很多血腥的东西,都来自概念,来自批判这样一种姿态,大家都在比力气,类似像“”、“”、“残疾”,反正都是非正常的,变态的――我以前的一部分小说也是这样的。我把这种方式叫“嗜血”,我曾批评过一个朋友,他喜欢的作品都是嗜血的。大家的口味都很重。如果这叫批判,我宁愿不要。我要的是正常的情感,一切可以在日常生活和日常逻辑中鉴别与检测的行为。那些“嗜血”在我看来是简单的想象,对恶的想象其实一直是简单的,小孩子就非常擅长。
说到《风和日丽》,我想只要读的人都会为我们曾经的沉重的历史、我们被扭曲的生活而心痛,要说批判,这就是批判。
我曾做过编辑,我发现新一代的写作者几乎都是从先锋小说那儿得到写作的热情。这个起点是有问题的。这同现在文坛的价值评判中存在一种“先锋霸权”有关。好像小说一定要在形式上创新,一定要魔幻、寓言才算得上是纯文学,好像那才是文学的正典。别的都不算文学。
我的感觉是,国内文学界都在盼望一部我们从来没有见过的小说,仿佛求新是文学的一切。这种“新”的意识形态可以在各个方面体现出来,左右着我们的判断价值,好像新的就是有价值的,就是进步的。其实小说能变到哪里去呢?难道变得不像小说?
我认为,文学的正典应该是那种脚踏人类大地的小说,具有小说最基本的价值,即人物、情感、命运等。文学的正典应该是有人的温度的小说,而不是在冷冰冰的概念指导下的所谓深刻的小说。(《文学报》)
成为文化大国应是全体国民的共同追求
易中天撰文说,中国要想成为文化大国,就要有体现出现代文明的中国精神。这里有两个条件。第一,必须是现代文明。所以,照搬老祖宗是不行的。老祖宗不是不能搬,是不能“只搬”、“照搬”。要搬,也得现代化。第二,必须是中国精神。所以,照抄西方人,也是不行的。学得再像,也是人家,不是咱们。要学,也得中国化。建立“现代文明的中国精神”,必须置根于传统,置身于世界。也就是说,得处理好传统与现代、中国与世界的关系。这并不容易。如果还要创新,就更不简单。
那又该怎么办呢?我认为,一要实干,喊口号是没有用的;二要智慧,打官腔是没有用的;三要理性,唱高调是没有用的。动不动就“不高兴”,更是无聊。自尊心和自信心,不是吼叫出来的。那样的垃圾制造得越多,我们离文化大国就越远。
更何况,文化大国,不是一个理论问题,而是一个实践问题。成为“文化大国”,也不应该是少数精英的一厢情愿,而应该是全体国民的共同追求。国民活得有尊严,中国才有尊严;国民活得有文化,中国才有文化。也只有在这个基础上,我们才可能产生出有影响力的人物、思想和作品。因为人民的实践,才是文化的源泉。(《南方周末》)
规范汉字请别瞎折腾
作者青青李子撰文说,对于44个汉字“动刀整形”的“规范”,我是反对派之一。理由很简单,这种折腾,看不出必须,麻烦却很多。在这方面其实已经有过很多教训。当年硬要把“林荫道”改成“林阴道”,我也就认了。但把“唯一”改成“惟一”就让人很恼火了,根本想不明白改得有什么道理,很难记得住。后来又说二者可以通用,刚松了一口气,又说虽然可以通用,但其中某一个是首选词。我到现在还犯着糊涂呢,到底哪个是首选?
现代文明的概念范文第5篇
传统视觉图像是我们祖先对自然事物的符号化处理，是先哲们深邃的世界观的具体体现。每一个经典图形的创作手法无不包含了传统的美学思想-----写意的形、装饰的色。在现代平面广告中，传统图形的运用已经非常的普遍。产生了许多优秀的作品。从这些优秀的作品中整理归纳出如何更好的将传统视觉图像运用到平面广告中，对今后的“平面广告中国化”是非常有意义的。
一、对传统视觉图像进行再次变化的必要性
1、经典图形已趋规范化
图形是人们对自然事物的提炼与概括，是一种包含丰富信息的视觉符号。例如我们经常看到的太极图，一大两小三个圈外加一条“S”形的弧线，寥寥几笔却表现了我们古人对世界、宇宙形成运作的深刻理解。在图形形成之初，由于提炼与概括或思维方式的不同，同一事物本可以产生无数个不同的图形。然而经过几千年的文化积淀，这些经典的传统图形慢慢被规范化，形成了一种标准模式。中国的太极图，它本是由鱼纹发展而来的，但到我们看到的这个图形形成以后，估计就很少有人想过再从鱼纹中发展出第二个太极图了。大家心安理得的沿用了现在的这个图形，它便成为了一种固有模式。同样，如祥云、四神、门神、一团和气等等这些传统图形样式被规范化以后，每一种的形象就变得比较近似了，仅有的就是一些小细节的变化，神态韵味则很少改动。比如说龙纹，中国传统图形中的龙纹不计其数，但到近几百年来，龙的神态却完全趋同。北京九龙壁上的九条龙虽然动态和颜色都不同，但怎么看都还觉得只有一种味道。这就是规范化以后产生的效果。
当然我们并不能说规范化就完全错了，汉字本就是图形符号的规范化嘛！难道汉字错了？传统图形的规范化更有利于信息的识别与传达。然而不可避免的是，规范化又使得传统图形过于单调乏味。对于以吸引观众为主要目标的平面广告来讲，这必然是致命的缺陷。那么传统图形要如何做才能解决这一问题呢？
2、再次符号化――传统文化与现代文明的结合
传统图形的规范化使这些符号大大失去了其应有的生命活力。如果我们画一个红白相间的太极图，严谨的学者大抵会指责我们的卤莽了。对这种在人们头脑中已趋僵化的图形，我们需要进行再创造。让新的视觉元素成为传统文化与现代文明的结合点。
所谓再次符号化就是打破传统图形理应如此的标准化模式的束缚，使传统图形得到升华和提炼，从而产生更加“有意味的视觉图像”，使其再次回归到设计理念的本源，以新的定位融合到现代平面广告中。这是将传统文化运用到现代文明中来的有效的创造方式。
制作一幅平面广告就如同拍摄一部电影，画面上的每一个元素都是设计师的演员，传统图形也不例外。不管演员的名气有多大，他都要服从整部戏的安排。不管传统图形在整幅广告中的作用有多大，它也必须要首先为整幅广告的宣传目的服务。“抢镜头的”、未融入画面中来的图形都是失败的。
在改革开放以后，每当春天来临，集市上总有手工艺人制做的燕子风筝出售，是用细竹片和皮纸扎糊的。皮纸上印着花花绿绿好看的图案，质朴动人。没想到现在它竟变成北京奥运会吉祥物福娃“妮妮”的头冠花饰。动人依旧，然而图形却变了，质朴的东西少了，可爱的成分多了，承载的信息更多了，文化内涵、人文底蕴更深厚了，与整个福娃造型十分和谐。让我们反过来再思索一下，如果这个燕子图形仍然保留从集市上买来的那种质朴感，那又怎样体现中国的新时代精神呢？由此可见，再次符号化对传统图形更好的融入平面广告是非常必要的。这也足以说明“以意生图像，以像表意”的图形语言哲理。
二、再次符号化是对传统视觉图像的新发展
1、拓展了传统图形的创作思维
传统图形是在传统哲学、美学、风俗学的基础上创作出来的。如图形“一团和气”它是对传统“和”思想的物态化表现，“门神”是对驱邪避害的美好期望。然而我们现代人的思想观念变了。它不再是以儒家思想为主的哲学，很多西方的哲学思想被我们普遍接受，不再是富豪阶级的闲适，更多的是市民阶层的生活情趣；不再是敬天奉神为主的风俗，而多了几分实用主义的色彩。我们对传统图形再创造时势必要融入现代人的新思维、新理念。
传统图形讲求“图必有意，意必吉祥”，每个图形都包含着一定的美好寓意。而进入现代社会这种意识被大大削弱了。人们更加重视形式的装饰性。例如四神中的朱雀图形，它本是辟邪用的镇守兽，若我们将它揉合到一幅平面广告中去，它的这个意味估计就会很少了。对“图必有意”的削弱并不是说传统图形的内涵丰富度降低了。由于思维的变化，现代人对传统图形自然会产生新的感觉。饕餮纹本来也是兽面纹样，而我们却更多的挖掘它其中的神秘色彩应用于广告设计。这种对经典的重新审视，对思想和形式的创造所带来的相似性和关联性，使我们对信息进行表达和思考时可以在概念之间、事物之间或事物与概念之间采用喻情于物、借物喻事、以物喻理的创意方式。不仅使传统视觉图像拓展了文化内涵和精神内核，而且更富于启迪性和意指性。
2、丰富了传统图形的形式
对传统视觉图像的再次符号化本就是对符号形式的再次回归。形式的变化使得这些传统图形散发出新的意味，使不同的概念以及不同的事物与概念之间能够产生同构关系，使一个系统的结构能在另一个不同的系统中表现出来。
由于广告的现实性与最新性，图形内容的丰富是首当其冲的。让新生事物融入到图形中以增加图形的现代气息这样可以更好的达到广告的宣传目的。移动公司曾做过一套广告，它选用剪纸的福禄寿喜四个神仙做视觉元素，将图形进行卡通化的处理并将神仙们微妙微俏拨打手机的动作揉合在一起。古老的图形立即有了新的生命，幽默与关联并重的形式强烈地吸引了观众的眼球。
此外，金佰利丝洁万用纸巾的一组广告对传统海浪纹的运用也十分到位。它不是对纹样的照搬照抄，而是进行了典型的再次符号化处理。广告将海浪纹与纸巾结合到一起形成新的肌理，丰富了广告的画面。然后再放一条鲸鱼在上面，一下子打破了这个图形的呆板感，效果十分新潮。这些都是传统图形未曾有过的形式。他们的出现完全可以纳入到图形自身发展的历史长河中来，是视觉图像的再次创造。
现代文明的概念范文第6篇
关键词：民间美术；现代艺术；教学；教育
作者简介：曾明，硕士研究生，北方民族大学讲师，研究方向：环境设计
一、民间美术的概述
民间美术是一切美术形式上的开始，最早的时间可以考证到6000年以前，那个时候属于新石器时代。一般来讲，民间艺术是指民间的绘画艺术和民间的工艺艺术，主要表现在人们的实际生活和生产方面，人类的任何行动的产生都来源于生产活动，民间美术也不例外，同时民间美术有一定的区域性、群体性、民族性显著特征，表达人们都美好生活的向往和对美好生活不断加深的愿望。民间美术是由广大人民百姓在民间创作的，它与人们的生活有着密切的联系，它的主要想通过这种形式来美化环境，增添民间活动形式，丰富民间活动的内容，在此基础上表现了人民的美好愿望和道德信仰，世世代代的人们在此基础上又不断创新，使民间美术更具有民间的艺术特色。民间美术也是组成各个民族，不同文化中重要的传统艺术形式，也是现代很多设计灵感的源泉，为现代良好的设计提供了资源。
二、民间美术与现代艺术设计教学的密切联系
民间美术在现代化教学设计上，表面上看与民间美术和现代化设计似乎没有什么关联，但实质上，两者之间存在着一种天然的联系。随着现代文明越来越发达，民间美术和现代艺术的教学生似乎也有着密切的联系，敢于讨论民间美术和现代设计之间的异同，也是现代文明多样化的一种手段，对于这类问题一些人认为民间艺术形式上过于守旧，太土已经过时了，应该放弃没有任何利用价值；而还有一些人认为现代艺术和民间美术是风牛马不相及；更有一些人认为民间艺术虽然形式上确实宝贵，但是民间艺术的内容很复杂很深厚，资历不够的人不敢触碰民间美术。由于这些观念的影响，就会使一些学生在设计过程中盲目崇拜民间美术，设计出来的东西会让大多数人觉得自己看不懂，设计理念不符合我国的民族文化，失去了作品的特色。现代设计上看，设计形式确实给人美的享受，但是从反应成面上看设计理念并不符合传统民间美术的概念。从人的情感上来看现代设计形式不如传统的民间美术能够传递出更加生动、透彻的情感，作为传统的中国艺术，民间美术多采用喜庆的色彩和浮夸的造型，像孩子般增添了特有的魅力，也洋溢着人民百姓的真实感情。民间美术与现代艺术性上有非常大的不同在自我意识和对待事物内在本质的内容方面也存在多种多样的形式。正是因为二者存在不同之处，所以民间美术和现代艺术能够优势互补，也使民间美术作品有了更深的文化底蕴使民间艺术变得更永垂不朽。如果我们能在设计的作品中融入其他的元素，就会使我们的作品更能够打入人心，引起共鸣。民间美术是现代设计的起源，他们彼此相互依存、相互联系、相互影响。在传统的民间美术作品中可以找到许多现代艺术设计里的因素，在现代艺术设计中也可以找到许多民间美术作品的痕迹。在日前的一些现代设计教学中，老师们将传统的民间美术和现代艺术奖结合的方式，使学生们更能够深入了解民间美术，结合现代化的形式，将会把民间美术诠释得更加全面。
三、民间美术与现代设计教育结合的必要性
1.突出教学特点，促使艺术设计更好发展。民间美术是属于民族文化的大概念中，是民族文化的重要内容，也是一个国家文化的象征，是传统与历史的最好证明。正因为民间美术有这么重要的特征，才会使民间美术不能被现代化设计所替代，应该传承和发展民间美术。所以，作为教育机构，在培养教育人才方面应该建立完善的教育机制，让学生能够完全了解设计方式、掌握设计技巧，加强民间美术和现代设计之间的联系。如果将民间美术融入到现代设计当中去，这样不仅能够增加学生们的学习热情，又能增添学生们的爱国热情，也宣传了传统的中国文化和当地地方性的文化艺术。例如，在地方文化艺术上，有开封的木板年画安阳的泥泥狗这种文化遗产。但是由于一些不得已的原因，民间美术没有好好的被利用，有些民间技艺已经失传，没有专门的政府机关对此进行保护措施。现如今，越来越少的人选择从事民间艺术的工作，这种资源的越来越少就会导致许多民间艺术的形式只能学生们在学校通过书本上的知识来交接民间艺术，不能从实践的考察中发现民间艺术的真谛，而民间艺术恰巧需要从不断的实践中才能找到真谛，作为教育者，应该将系统化的民间艺术教授给学生，不能仅仅从书本方面的知识来满足学生。比如，在讲授民间虎头帽的知识过程中，可以让同学们观看虎头帽制作的视频资料，并且对于虎头帽的色彩和造型方面应该作出一一解释和说明不能一带而过，同时也可以讲述与虎头帽有关的民间传统故事，吸引同学们兴趣的同时也能让学生更加理解知识内容，讲述民间艺术的同时也应该将民间艺术与现代化艺术区分开来。在传播民间文化的过程中，应该让学生们感受到传统的民间艺术形式和民族特色的魅力，正因为如此艺术设计教育问题上应该加强民间美术的地方特色，为现代教育设计提供源源不断的能量，民间美术和现代化设计的良好结合才会促使现代艺术设计教育社也蓬勃发展下去。
2.有利于对民间美术的保护和继承发展
在我国，许多高职院校在艺术设计的教育方面不单单的将学生就业作为目的进行教学，还教会学生们的思考方式，影响学生们的一生的思维方式。民间美术与现代设计有许多方面的联系，在艺术教学过程中，首先应该让学生了解我们国家的历史文化遗产和我国的民族文化，加大学生对文化的了解，培养学生们对民族文化的兴趣，还要加强他们的实践能力和提高创新意识。从民族的角度出发就会找到许多与此相关的教材。目前来看，民间美术和现代设计面临共同生存的境况。首先，我们应该了解民间美术的状态，现如今很多民间美术都面临缺失和失传的境遇。其次，在现代化教育过程中，我们十分了解民间美术存在的必要性，教育过程中不能离开传统文化，民间美术在不断发展过程中也适应着现代化的生活，为现代化设计提供了宝贵的资源。而只有将传统的民族文化和现代的设计结合起来才能更好地为传统艺术和现代文明提供广阔的宣传平台。将民间美术和现代设计教学相结合，既能表现出我国传统文化的深厚底蕴，传达出传统文化中优秀的文化内涵，又能为现代化设计提供宝贵的资源和深厚的历史文化。
参考文献：
[1]袁浩鑫，肖宇窗.传承与超越——民间美术对现代艺术设计教育的几点启示[J].重庆文理学院学报（社会科学版），2007（04）.
现代文明的概念范文第7篇
[关键词]张建永；边地摄影；认同；现代性
近年来，张建永大量关于湘黔边地的摄影作品，以其别开生面的表现视阈，和沉潜的生命感悟力，为我们带来了强烈视觉冲击的边地影像。他的照相机，仿佛深藏了一股亘古而来的力量，流连之处，织就了一个古老而悲苍的文化地图。在现代文明照耀的今天，显示出独特的文化认同。
一直以来，从文化社会学的层面看，湘黔边地的意义在于，一方面这是一块少数民族特别是苗族人的聚居地，奇风异俗使它成为一个民族边地，同时积累了丰厚的旅游资源，另一方面身处大陆腹地它又远远落后于大都市现代文明的发展进程，贫穷落后使它成为一个经济边地，站在现代性的门口艰难匍行。然而一个常常被人忽视的事实就是，历史上特别是近代以来这里也曾是一块文化繁荣、商贾云集、兵家必争的炙热之地。历史的硝烟散尽，如何从余温尚存的遗迹中重新建立起民族的文化自觉，找寻现代文明中散佚的价值认同感，这是作为摄影师的张建永更关心的问题。因此，在张建永的镜头中，湘黔边地的镜像绝对不是一个民俗学意义上的异域风情的描述，更不是一个败落、封闭、积贫积弱的社会学难题，而是一种文化人类学意义上的价值看护。换言之，张建永并没有站在现代性的立场上，用科学进步、经济富庶、文明开放等价值标识来凝视湘黔边地的神秘或者贫穷，作为一种反思性的艺术探求，张建永力图在随时可能消逝的边地人文风光中铭刻或者整合出一种地方性价值体系，来抵抗城市化、市场化和同一化的现代性力量。
在此观照下，张建永湘黔边地摄影作品凝聚了一种强烈的认同性力量，即我们应当如何在历史中为自己找到“归属的标记”，从而如何保持我们的个体感、唯一感、完整感及过去与未来的连续性的问题。表面上，他的目光更多地停留在那些古旧的城墙瓦舍上，有着明显的怀旧色彩，实质上，他意欲营构的是历史与现今的结合，以及我们把握历史的能力，认同文化差异，赋予其审美对象新的深度，借助于图像的魅力，以空间性特征来对抗和批判现代性的时间性特征，在文化追往的旅途中，修补现代性的价值缺失，重塑一个灵魂安顿的精神居所。在此意义上，张建永的边地摄影作品主要从三个向度上展开：民间古镇、民族部落与老者。这三个向度之于湘黔边地的过去与今天而言，更像是一种策略性符号――即借助于对三种审美对象的细部描述和思索，来解读存在于地方性价值体系中的文化符码。
首先，以“洪江系列”为代表的民间古镇系列，展示的是洪江久远而深隽的历史痕迹。洪江曾经是湘西最大的物资集散地，通江达海的物流中心。而今，传统社会依江而盛的商埠已经沉寂下来。现代社会依靠铁路、飞机、高速公路等其他交通设施发展起来的新兴城镇迅速取而代之。张建永的镜头十分冷静地停驻在这座古商镇的瓦檐、廊柱、墙体、门楣上。他的叙述节奏相当迟缓，意在与急速的现代性城市拓展进程拉开距离，他要寻找的是依附在这些历史遗迹中某种文化精神。正如斯宾格勒所言：“人类的历史没有任何意义，深奥的意义仅寓于个别文化的生活历程中。”洪江的瓦、门、路恰恰成为这样的文化见证。
我们注意到，《洪江的瓦》选择一个从上而下的俯视镜头，深青的瓦檐布满全部的图面，瓦片的绵延和齐整记录着当年的富庶与殷实。间隔在瓦之间的青苔强调了语境的古旧。没有电线，没有机械，没有拥挤的街市，重叠的瓦片像一件积满尘土的历史青衫垂落在寂静的大地上，一方面显示了历史的顽强、坚固和秩序，一方面又显示了历史的冷清、黯淡和无华。《洪江的路》则选择一个从下而上的仰视镜头，叙述的语符落在街巷中那些坑洼坎坷的阶梯，那些僵硬的基石上面，同时，幽暗之处巷子的曲折与直顺，人行之处巷子的逼仄与通畅都细加表现，路如迷宫，暗喻着人生之路的千回百转。开阖闭关，就像一部八卦天书，能引人入胜，也能致人迷途。《洪江的门》则将锈迹斑斑的门廊推现在镜头中央，不同人不同的神情都无法修改历史本身的秩序。
在洪江系列作品中，时间的意义被刻意取消了。我们所见的都是空间的排布，并被一种凝重的语法所左右，从而感受到历史的深邃和传统的魅力。查尔斯・泰勒认为：“我们的认同，是某种给予我们根本方向感的东西所规定的，事实上是复杂的和多层次的。我们全部都是由我们看作普遍有效的承诺构成的，也是由我们所理解为特殊身份的东西构成。”而传统正是那种能够给予我们“根本方向感”和“普遍有效的承诺”的东西。但现代性的后果是，传统失落了，方向感没有了，承诺也已失效，必然产生认同的焦虑，产生吉登斯所归纳的“本体的安全和存在性焦虑”问题。张建永的洪江系列刻意取消时间的用意便在此。他希望用空间的凝固来唤起我们被时间冲刷掉的稳定的秩序感，让我们散乱的现代生活保存一份安宁。这样一种文化期许，在《乾州》、《浦市》、《凤凰》等作品系列中都有表现。
而“湘西人格地标”系列延续了这种摄影语法，别开生面地将湘西人的人格精神和生命魅力对象化为湘西特有的地貌风物。砖墙、瓦石、楼檐、悬崖、桥梁等等耸立在湘西大地上风格奇异的景观成了张建永镌刻一种永恒精神的文化底板。地标意味这行走的指针，意味着精神依存的圭臬。用“物――景观”的方式来诠释精神形态，使物理空间与心理空间在视觉震撼与心灵震撼之处意外而又浑然天成地实现对接。以《刚毅》为例，齐整、粗糙、坚硬的石块垒就的城墙挤压着整张图片，两堵墙的石纹呈一个方向往纵深处蔓延，像两股不可逆转的洪流奔腾而去。几经风雨洗刷过的整个石墙上看不见松软的尘土或者其他杂物，如同那一角天空一般清澈。亘古永恒，本色不改成了这个作品的诠释的理念。而不可撼动的人格品质就如同这岩石一般成了现代性流动、变幻、散乱等特征的坚决反抗力量。
其次，以《岜沙――一个自信的民族》为代表的民族部落的作品，展示的是一个边缘族群的原始生态。这是一个保持着农耕习惯的民族――日出而作，日入而息，还处在公社制度的变迁中。他们有两件象征性的工具：一件是猎枪，一件是芦笙。前者是战斗武器，后者是娱乐的武器。在张建永的镜头中，岜沙人的憨笑而自得其乐的音容，跳动和吹奏的姿势，鸣枪和剃头时的神态都显示出这个部落的独特魅力。另外对于岜沙“谷仓”的投射，也显示了这个族群朴素的公私观念。然而，这样的图片恰恰暗藏了摄影者更为深远的文化忧思。正如吉登斯所指出的：“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态。在外延和内涵两方面，现代性卷入的变革比过往时代的绝大多数变迁特性都更加意义深远。在外延方面，它们确立了跨越全球的社会联系方式；在内涵方面，它们正在改变我们日常生活中最熟悉和最带个人色彩的领域。”换言之，现代性的力量已经将岜沙这样的民族部落挤压到一个十分狭小的生存空间中。但悖论之处在于，岜沙的这些“最带个人色彩的领域”却因为旅游业的盛行而被保全着，在这里，现代性的问题不仅仅是政治、经济、文化意义上的某种转变，更是一个人乃至一个群体的精神气质、体验结构、自我理解、信仰或心态上的问题，现代性的语境下人的价值观念如何变化，人又怎样权衡和承担在这场变动中的得失，人将如何为自身的实际生存确立某种标尺，又如何保持自身发展与新的价值秩序之间的平衡，等等。这显然是张建永岜沙作品中所要思考的问题。
另外，岜沙作品还隐喻了现代人“家园”的意义。岜沙人对现代文明的浑然不觉所显示出来的自信多少具有某种悲壮的色彩。因为对于大多数人来说，这样的生活只能停留在观赏或者想象中，现代人的“家园”已然远去，“世界不再是真实的、有机的‘家园’，而是冷静计算的对象和工作进取的对象，世界不再是爱和冥思的对象，而是计算和工作的对象”。在现代人对生存发展的理性诉求与生命质态的感性体验之间的冲突当中，岜沙的生活影像意在修补着现代性的某些裂缝。因而，张建永的岜沙作品通过文化看护的姿态，借以构建一个想象意义上的家园，这是精神的冀望所在，能给人一种扎根在内心深处、人生有所依附和归宿的感觉。
最后，以《酷的哲学》和《大地的表情》为代表的老者形象的塑造，显示了张建永摄影艺术的另一层意境。对老者形象的钟爱，对老者形象的诠释都成为张建永摄影理念的一个重要部分。岁月韶光积淀的皱纹深处，眼窝深处，白发深处，都潜藏另一种审美意义上的“深度”，这种深度，不是经验上的直觉判断，因为我们不是由于过去离现在很遥远或者“从前的我”在现实情境中已经变得模糊、隐晦、难以确认才强调深度的，亦即“深度”不仅仅是一个时间概念，或者是一个基于“瞬间”意义上的空间概念，而是一个精神层面上的“意识”概念。一言以蔽之，深度就是在自我的形象中集中了对时间体验、空间体验、生存体验和精神体验的认同，就是自我内在的同一性。“带有这种深度的东西在这里或许不是作为过去的过去，而是某种知觉在向我们展示我们的过去的见证时，我们把自己联结到这个过去以及把自己等同于我的曾经之所是的经验……过去不是由于它自身才有深度的，它甚至不使我们感动，因为真正感动我们的是过去和现在在我身上的汇合……深度就存在于我们对过去的使用之中。”
换言之，不论是《酷的哲学》里的这类知识型老者，还是《大地的表情》里这类民间日常生活中的老者， 老者的意义在于那些深邃的眼神，诡异的表情、安详的容光都意在表明，深度是“成为自我的能力，即过一种其节奏不受外界偶然事件影响的内心生活的能力”，尽管桑塔格认为“摄影是一种追魂的艺术，一种薄暮时分的艺术……凡照片都是消亡的象征，拍照片便是参与进另一个人（或事物）的死亡，易逝，以及无常当中去。通过精确地分割并凝固这一刻，照片见证了时间的无情流逝。”但张建永的老者形象系列作品并没有显示出对衰老的哀叹，老者形象的塑造表明张建永通过建立一个有深度的自我历史，或者在斗转星移的人世变迁中保持一种生命的热情和充实性，获得一种能够凝聚自我的情感。
总之，在艺术人类学看来，摄影就形式而言，它是一种图像的表现艺术；就内容而言，它重在表现人类的活动。我们每一个人都是历史的发展，我们身上封存着过去的世界。张建永的边地摄影独特之处在于：从已变更了的社会语境中重新确认自己、把握自己，从而把握世界的过程，重新寻求生存意义和生命的归属。在流动、破碎、秩序化的现代生存中找到生命的安宁和凝重。
[参考文献]
[1] [德]斯宾格勒.西方的没落（上卷）[M]．齐世荣等译．北京：商务印书馆，1995．
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[4] [德]西美尔．哲学文化[A]．刘小枫．现代性社会理论绪论[C]．上海：三联书店．1998．
[5] [法]米・杜夫海纳．审美经验现象学（下卷）[M]．韩树站译．北京：文化艺术出版社，1996．
[6] [美]苏珊・桑塔格．论摄影[M]．艾红华等译．长沙：湖南美术出版社，1999．
现代文明的概念范文第8篇
【关键词】乡土生态建筑环境观；共存
【中图分类号】TU 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2012）06-0132-1
在当今全球经济一体化与文化多元化的背景下，中国当代环境艺术既能反映现代的文化环境又能彰显本土文化特点已经成为亟待解决的问题。因此，必须从社会状况与文化艺术自身两方面考虑分析。关键在于，要吸收中国传统建筑环境的理念为当代设计所用，完成一种立足于环境保护、可持续发展战略以及具有本土文化特征的艺术理论。
一、对中国建筑与环境现状的分析
社会现状：社会现状带来的环境方面的恶性影响。人类不断的发展，创造了灿烂的文化。但在征服和改造大自然的同时，也有很多消极、不利的行为，造成生态的灾难，产生严重的影响。
全球化的资讯爆炸与科技共享使西方发达国家的强势文化急速蔓延。西方的强势文化以惊人的速度传入我们的生活，具体到建筑与环境艺术方面，中国当代文化的“不自主性”与传统文化的迷失。
环境艺术设计现状：西方强势文化的设计模式左右了中国设计界。西方的设计理论充斥中国的建筑界。其实在西方的传统艺术观和社会观中有很多背弃大自然的概念，现在西方加大对生态建筑与环境的研究，利用了很多高科技的方法，投入成本比较高，是不适合中国这种发展中国家的。传统设计思维遭到现代文明的隔离。随着现代文明的发展，真正保存了中国传统建筑环境设计思维与实践的案例，大多数集中在偏僻的乡村，保持着一种不为世人所知的地域文化特征。随着媒体传播的经济发展及西方设计理念的侵入，中国乡土建筑遗留的那种自己自足、封闭的空间结构，与“天人合一”的人和环境共处的态势，正在日渐丧失。
二、中国乡土生态建筑环境观
风水术概述。“风水术”是中国乡土建筑设计理念的体现。它不仅考虑了地质、地文、水文、日照、风向、气候、气象、景观等一系列自然的现象，采取了相应的规划设计措施，同时还考虑了地理、经济、政治、文化、历史等多种因素的影响，也就是说风水术在某种意义上具备了使用思想与文化因素的双重内涵。
乡土生态建筑环境观的指导意义。风水注重人与自然的有机联系及其交互感，注重人与自然种种关系的整体性。在建筑环境的选址规划中，极为重视自然景观和建筑美能达到和谐有机的统一。中国的地域差异产生了很多有代表性的乡土生态建筑模式，如客家土楼，陕北窑洞，华北四合院等。使其在各自的条件下，利用自然环境形成各自独立的形态样式。
三、传统乡土建筑文化的当代转换
传统形式的当代借用。将乡土建筑的功能、自发式的形式上升为一种概念化的，融入审美取向，使现代建筑含有传统建筑的某些特征，但保持与其的距离，表现出创造性。这需要对传统形式的概括，变体，解构，重构等方式，完成形式上的“差异性转变”。
材料与技术上的运用与拓展。继承乡土建筑业以形成的一套建筑手段与技术，在去粗取精的前提下，对原有的技术不合理处做相应的修改，吸收乡土建筑就地取材的优点，为整个建筑的过程和最终效果以及现代人生活要求服务。同时，做到环保，节能，循环利用与可持续发展。
旧有生存经验与当前生活方式的关联。在当前追求高效，简洁，快速生活的生存方式中，人们血脉中的“趋向传统意识”，使人们在忙碌的生活中，仍会追溯回忆，幻想回归久违的自然，完成一种感觉上的安逸。一定地域甚至一个民族，一个国家对具有传统文化印记的设计会达到接受角度的共鸣。