演讲的表现手法
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演讲的表现手法范文第1篇
中国电视现在正在经历法国上世纪90年代的过程，电视没有文化，喜欢看电视是没有太多追求的行为――这应该已经是一个约定俗成的说法。尤其当《超级女声》等选秀节目和无数劣质电视连续剧充斥电视屏幕之后，电视和文化仿佛是存在于两个世界的名词，早已没有了任何关系。然而此时，2001年7月开播的中央电视台“科学・教育”频道(CCTV-10，简称央视十套)却渐渐吸引了人们的注意力，让一部分希望从电视节目中获取文化和知识的观众重新坐在了电视机面前。通过《探索・发现》、《百家讲坛》、《子午书简》等人文教育节目，人们发现，原来电视节目也可以这样有文化。
从《探索・发现》开始
如今央视十套已经有不止一个收视率较高的电视栏目了，当然，十套开播前几年并不是这个样子，其中较早引发观众注目的是《探索・发现》栏目。
从2001年7月9日开始，《探索・发现》已经默默耕耘了5年。相对于一般观众来说，《探索・发现》所占有的资料无疑要丰厚得多，如果单纯追求收视率，则难免要进行“有效选择”，甚至编造情节，“愚弄”观众。栏目总编盛振华说：“我们不会片面地追求神乎其神的效果，不会编造现代版的《山海经》。了解知识，了解历史，这也是一种知情权。”于是，像美国探索频道(Discoery Channel)的系列节目一样，《探索・发现》最明显的叙述手法也是寻找疑点，并由此切入事物的核心。
《探索・发现》中的《三坊七巷》专题，最开始的依据只是作家北北所写的《三坊七巷》一书。导演李美忱看后发现，一个方圆只有44万平方米的地方，竟然出现大大小小100多位照耀历史的人物。于是他产生了这样的疑问：到底有什么样的魔力吸引如此多的名人?福州当地的文化如何影响这些名人的成长? “这应该是一个既包含历史文化又包含人文地理的一个好选题。这两个问号就是这个节目要努力探索的终极目标。”
带着制片人“要以讲述人物故事为主”的要求，李美忱开始深入福州三坊七巷遗址寻找素材。前期采访归来后，通过群体特征的总结，李美忱确定了纪录片的分集和拍摄方式。“由于现实中的三坊七巷已经破败，我便采取了‘留白’的表现手法，将写实部分留给历史资料和建筑细节，让镜头更显美感而即便是再现，也是基于特定历史事件缺失的前提下的再现，于是写意地模拟情景和氛围，再现依据成为了全片的另一个看点。让历史信息、文化信息、人物故事、建筑特色、民俗民风等复杂的元素有机地融汇在一起构成一个流畅的声像作品，这便是这个纪录片成败的关键。”李美忱在事后的采访手记中这样总结。
科学能不能在电视上变得生动
央视十套的全称叫“科学・教育”频道，从字面上理解，科学普及当然是它的重中之重。可在中国，科学普及本来就是一件费力不讨好的事，且不说广告回报是个问题，就连科学普及人才都难以寻觅。央视十套面临的最大难题是，如何把枯燥的科学知识用生动的电视语言表现出来。
在央视十套的科普类栏目中，《走近科学》就是一直追求生动的电视语言的一档栏目。
人死后为什么会有不腐之身，血一样的液体从地板下面喷涌而出是怎样一回事，女孩梦醒之后突然产生其他的记忆是什么原因……这些听上去有些怪异荒诞的故事，都是《走近科学》中讲述的话题。
《走近科学》制片人张国飞认为，电视的功能是消遣、娱乐及传播信息，教育的功能远不及学校来得直接，因此不能说教。以戏剧化的故事作为载体，把科学道理拆解开来，用直白的方式展现给观众，是《走近科学》成功获取观众青睐最重要的手段。
于是，一个癔病患者的经历，便在《走近科学》中变成了一段引人入胜的故事：一个17岁的苗族少女突然昏迷，苏醒后，父母、老师、同学她全都不认识了：家乡方言也听不懂了；而且，女孩还说自己的家和父母都在遥远的福建。这些奇怪的变化在当地很多人看来简直太离奇了，人们纷纷传言这是一个福建的鬼魂侵占了这个少女的身体……
“人的智慧是可以引起共鸣的。”张国飞认为，“思考是人的本性，无论三岁顽童还是耄耄老人。各行各业的人都在自己从事的工作中汲取并发掘着智慧，家庭主妇的生活窍门也是智慧，而电视科普工作者的任务就是把科学工作者们高精的科研活动中蕴涵的普遍智慧挖掘出来，这就能够引起观众的共鸣，这样的节目观众就会坐下来看。”
让学者成为明星
毫无疑问，央视十套开播以来最引人注目的当属“百家讲坛”现象，以刘心武、易中天为代表，它把学者变成了明星，把枯燥的学术变成了热门话题。
《百家讲坛》创办于2001年7月9日，真正受到观众注意的节目是2005年播出的《清十二疑案》。《百家讲坛》中最显著的特点，就是所有的学者们都用最简单最通俗易懂的话语来讲学问，甚至像讲评书一样讲“三国”、“红楼”、汉代历史等严肃的话题。
“最难的是找到适合这档节目的主讲人。”制片人万卫这样总结。演讲的内容都由主讲人自己写，万卫要求他们不能写成论文或者讲义，更要把内容变成电视剧剧本或章回体小说那样，要有情节、有悬念。但几乎每一位上台的专家和学者，都经历了一番痛苦的转变过程。
演讲的表现手法范文第2篇
从一定意义上来说，教育是语言的艺术。幼儿教师面对的是认字甚少的幼儿，基本仅能依靠口头语言对幼儿进行教育，因此幼儿教师的职业语言能力主要体现在口语上。口语是幼儿教师对幼儿进行教育所必须依赖的主要手段和工具。笔者对幼儿园教师的语言表现和教育效果进行观察研究后发现，优秀的幼儿教师必定有出色的口语能力。了解幼儿教师应该具有的口语艺术特点，培养出色的口语能力是幼儿教师的必修课之一。
如何与幼儿说话，让幼儿听得静静有味并“言听计从”呢？这需要讲究“说”的策略和艺术。幼儿教师可以针对以上情况分析从以下几方面入手打造自己的语言功夫。
一、让幼儿安静下来再说
如果你想向幼儿说些什么，那么首先想办法让吵吵嚷嚷的幼儿安静下来，让他们瞪着充满期待的大眼睛等你启动尊口。
幼儿好动爱玩爱说，我们国家幼儿园一般又班额过大，满满一教室的孩子，你一言我一语，打打闹闹，往往气氛有点过于热闹。面对此情此景，一些准备开讲的老师往往会大声地制止幼儿：“安静，安静！”老师的大声制止会刺激幼儿的情绪，使他们进一步变得群情激昂，越发说得来劲。事实上，要想让幼儿安静下来，最好的办法是“以动制静”。幼儿是好动的，那么，就让他们充分地活动一下好啦。如，做做拍手游戏、音乐律动或是有趣的热身运动等等，这些活动，可以满足幼儿手脚需要活动的愿望，又可以在身体得以活动的同时，使幼儿情绪平静下来。
切记：等幼儿安静下来，你才可以开口说话。还有，不要一味地仅凭嘴说，生动的体态语、直观形象的教具演示，更容易吸引幼儿的注意力。
二、精神饱满地说
幼儿对老师的讲话提不起精神，注意力分散，似听非听。这往往是由于教师说话时情绪低沉，语气语调欠生动缺乏感染力或内容呆板无趣所致。幼儿教师与幼儿说话时，一定要酝酿好情绪，要说，就精神饱满，兴趣浓厚地说。
联合国教科文组织曾经指出：“教育应该始终在一种具有积极鼓舞作用的情感气氛中进行。”教师作为幼儿活动的引导者，应该为幼儿建立一种良好的情感氛围。这就需要教师对幼儿的情绪进行有效的鼓舞和调节控制。首先，教师要对所讲的内容充满兴趣和爱好，在讲的过程中，以自身积极饱满的情绪，愉快、亲切、活泼而适度兴奋的语调感染调动幼儿的情绪，使幼儿以积极的情绪态度沉浸在愉悦的倾听状态中。
三、具体形象地说
幼儿思维具有突出的直觉行动性和具体形象性特点，直到幼儿期后期，幼儿的抽象逻辑思维才开始发展，所以对幼儿说话，必须做到具体形象，才容易为幼儿理解和接受，教师一定把抽象的概念、规则、行为规范等转化为具体形象的内容，尽量说得生动形象。幼儿感受事物具有移情和通感的特点，可以多运用比喻、拟人、夸张、拟声、反复等各种表现手法。也可以把一些内容编成短小上口的儿歌，既能引起幼儿的兴趣，又便于幼儿记住。
四、以美的声音说
鲁迅说过：“语言有三美：意美感心，一也；音美感官，二也；形美感目，三也。”丹纳在《艺术哲学》一书中说道：“人的喜怒哀乐，一切骚扰不宁、起伏不定的情绪，连最微妙的波动、最隐蔽的心情，都能由声音直接表达出来。而表达的有力、细致、正确，都无与伦比。”声音既有内在的思想感情的色彩，又有外在的高低、强弱、快慢、虚实等语言形式变化，口头语言正是借此以声传意，以声传情。声美易于入耳，入耳方可动心，声音在语言中的地位相当重要。幼儿一般不识字，幼儿教师基本依赖口语与幼儿交流，在“语言三美”中，声音的美尤为重要。幼儿对语言的声音美非常敏感，如他们普遍喜欢听说琅琅上口的儿歌，有些幼儿会明确表示喜欢某个说话好听的老师等等。因此，幼儿教师要有意识地培养自己以美的声音说话。声音的美主要体现以下几方面： 1、音量大小适中。有些幼儿教师错误地认为只有威严才能震慑幼儿，讲话时语调威严,声音大。事实上 亲切、明朗、活泼、愉快的语调最吸引幼儿，有时放低声音比提高嗓门声嘶力竭地喊更有教育效果。幼儿教师说话声不在大，调不在高。当然，声音太低太轻太柔亦不可取。
2、语调柔和。亲切柔和的语言会使幼儿享受到母亲般的温柔，幼儿教师应尽量以亲切柔和的声音使幼儿得到情绪上的抚慰，保持情绪的安定和愉悦。
五、夸张一点说
世界知名的语言发展研究专家帕特莱西亚库尔博士 “对“启蒙语”的研究发现，成人针对婴儿讲的语言是很独特的：全世界各地的爸爸妈妈在对小宝宝讲话的时候，嗓音音频 ，语调轮廓夸张，语速减慢，重复频率大大增加。由于这些特征，“启蒙语”常常被描述成富有旋律性。细致的实验研究进一步揭示了婴儿对这种旋律语言的偏好。如果给婴儿同时听成人与成人之间的日常交际语和成人对婴儿讲的“启蒙语”，婴儿就会选择听他们喜欢的“启蒙语”。最新的研究发现，“启蒙语”听起来语音更纯正，称得上是语言教育的良师。与成人的日常交际语相比，“启蒙语”的音素更为典型。声学结构更为丰富，婴儿所接受的这种语言输入是一种自然状态下加工升级的语音信息。
不仅婴儿如此，整个幼儿期，都延续着这种对“启蒙语”的偏好，因此针对这种特点，幼儿教师讲话的语调应有一种儿童化、专业化的夸张。
六、说的同时不忘师幼互动
苏霍姆林斯基在《给教师的建议》一书中指出：优秀的教师在教学过程中，“他不是把主要的精力集中于自己的思想上，而是看到学生怎样思考，占据他的注意中心的不是自己的思想，而是学生”。教师在说的过程中，不是在自言自语表演独角戏，而是要时刻注意到幼儿听讲的状态表现，并有意识地积极加以调节，可以用眼神、表情、动作手势等体态语对幼儿的表现加以可肯定或否定；要注意以语调的轻重缓急，语调的兴奋或平静的变化，对幼儿的情绪加以适时适当的调节；还可以通过提问来进行互动反馈，检查幼儿是否听得明白，并对幼儿的回答给予积极的鼓励。
有意识地培养自己的口语能力，是幼儿教师提高自身教育能力的重要方面。如何系统地锤炼打造自己的语言本领呢？不妨从以下几个指标体系入手：
1、基本口语技巧：规范的普通话、生动而富有变化的语气和表情、抑扬顿挫的语调；
2、专业化口语技巧：儿童化语气、较为夸张的语音语调、生动的各种幼儿文学形式的讲演讲述能力；
3、表达能力：简洁生动且具体形象口语表达能力：丰富的表情，干净利落且富有韵律美的肢体动作语言；
演讲的表现手法范文第3篇
[关键词] 小园赋；庾信；赋作
庾信，这位在古代文学界里素有“南北朝文学的集大成者”创造性之功的文学巨匠，文学成就巨大。他的赋作在其百花盛开的众多诗文作品中一枝独秀，耀眼夺目。庾信一生创作颇丰，但他的赋留存下来的不多，现存的只有在南期间创作的7篇和入北后期创作的8篇，共15篇赋文。数量不多，篇幅虽少，却反映了庾信由前期的“宫体”浮艳向后期的“凌云健笔”的“老成”境界转变的过程。
一、《小园赋》的评价及研究情况
《小园赋》选自《庾子山集注》，是庾信后期的代表性作品之一，作于作者羁留西魏的第二年或第三年（即公元555年或556年）。因庾信在梁亡以后羁旅北国，仕于魏周，故后世评论家又有“虽位望通显，常作乡关之思”的评价。以“侯景之乱”为界，庾信后期的作品主要是抒写自己的羁旅异国的身世遭遇，感慨国破家亡，风格苍凉萧瑟，笔调劲健苍凉，艺术表现上更显成熟。对于庾信后期的文学创作，历代评论者或从社会道德伦理角度，或从文学创作的技巧、文学自身发展的承袭角度，抑扬褒贬，各抒己见。其中具有典型性代表的说法是有唐令狐德钡摹按矢持罪人”之诋毁说（《周书・王褒庾信传》）和北周宇文的“贻范缙绅”之赞誉说（《庾开府集序》）。对庾信及其文学创作的批评始于南北朝，而经过历代批评家的完善而形系统，这里便不多论述。
对《小园赋》的评价可见于此后历代学者的评注，如《六朝文絮笺注》：“《小园赋》者，伤其屈体魏周，愿为隐居而不可得也。其文既异潘岳之《闲居》，亦非仲长之《乐志》，以乡关之思，发为哀怨之辞也。”杜甫《戏为六绝句》写道：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”又有“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。”北周宇王在为庾信写的集序称：“（信）妙善文词，尤工诗赋，穷缘情之绮靡，尽体物之浏亮，诔夺安仁之美，碑有伯喈之情，箴似扬雄，书同阮籍。”（《庾开府集序》）又有钱钟书先生在《谈艺录》中的评价：“他如《小园》、《竹杖》、《邛竹杖》、《枯树》、《伤心》诸赋，无不托物抒情，寄慨遥深，为屈子旁通之流，非复荀卿直指之遗，而穷态尽妍于《哀江南赋》。早作多事白描，晚制善运故实，明丽中出苍浑，绮缛中有流转；穷然后工，老而更成，洵非虚说。”等高评价。
文学界对庾信赋作的总体研究及其单篇赋作的研究论文异常丰富，但相对于庾信其他赋作，如《小园赋》的研究论文不是很多。一个原因是不具有代表性。《小园赋》和《枯树赋》、《竹杖赋》、《伤心赋》等并列为庾信晚年所作的抒情小赋，而《哀江南赋》则被认为是庾信晚年赋作的最高成就，倪[誉为“史赋”，可见其艺术水平、思想深度之高。《哀江南赋》写于周孝闵帝元年，作品传达了作者离家去国、羁留他国的不幸遭遇，个人遭遇与民族命运结合起来，因其用情之深、风格之苍凉慷慨，成为不同于抒情小赋的名篇巨制。现文学作品多把《哀江南赋》列入文本中，表明《哀江南赋》的影响力远胜于《小园赋》。另一个原因是学者多对庾信诗文或赋作做整体上宏观上的概况研究，如樊运宽的《庾信后期骈文的特色》、何世剑的《二十世纪以来庾信研究综论》、池万兴的《古文化积淀的艺术再现――论魏晋南北朝抒情小赋的用典》、李伟兵的《庾信骈赋“使事无迹”探》、陈信凌的《庾信后期诗赋的美学风貌》以及博士论文《庾信及其文学作品研究》等等，或挑选庾信赋作某几篇进行对比分析，而很少进行单篇赋作的分析研究。
总的来说，目前评论界对《小园赋》的研究主要从其艺术特色、主题思想、思想模式等方面进行论述。其中有吴利晓的《小园赋》的独特展示，作者分别从《离骚》创作模式的效仿、对故乡的特殊情结、动乱中的淡定三个方面对《小园赋》进行分析研究；贺碌摹队谴又欣 不可断绝――从看庾信的艺术成就》，作者在分析论证的过程中也指出了庾信的艺术成就以及所取得艺术成就的原因在于当时社会背景与个人资质的共同作用。不过真正对《小园赋》作读音韵律、用典来源做综合分析的莫过于享誉国内外的古典文学研究著名学者叶嘉莹先生，真可谓“咬文嚼字”，其深厚的研究功底、严谨的治学精神和娴熟生动的演讲技巧在讲录的字里行间可见一斑。她主讲的“迎陵讲赋”栏目从庾信的《小园赋》、《哀江南赋序》开讲，得到了广大读者的热烈欢迎和喜爱。在讲述《小园赋》之前，叶先生首先介绍了庾信人物生平、经历境遇以及当时的社会背景，当然还包括一些细节性的文学知识。李美迪在其硕士论文《庾信后期心态与诗赋创作研究》中分析庾信后期心态成因中，从社会环境、社会心理、社会传统文化思想等三个方面进行了论述，她试图探讨其后期心态产生的深层次的原因，并且揭示出庾信后期心态在诗赋作品中的具体体现，她认为，庾信后期心态呈现出交叉型的结构特点有乡关之思与得失之感、归隐之意与用世之心、屈节之耻与忏悔之情这三个方面。就题材来说，同样是写小园的景象及其借小园抒发个人情怀的还有陶渊明的《归园田居》，张矢的在她的论文《隐于现实中的“小园”――兼论庾信与陶渊明作品中“园”意象之异同》一文中，就很有特色地把两篇作品进行比较。作者从内容题材、创作手法以及感情基调三方面论证陶、庾二人塑造的“园意象”同中有异。同在“恋园欲隐”，而异在陶“园”宁静安详、风格倚丽，为真正隐者的安乐窝，而庾“园”是羁旅者聊以的精神家园。
二、《小园赋》创作特色论析
1、集南北朝文学之大成
庾信在文学史上“集南北朝文学之大成”的美誉，不仅表明了庾信的文学成就，也点明后期文学作品的艺术特点：把南朝清新倚丽的风格和北朝刚健质朴的风格结合起来，造就了自己个性独特的赋作魅力：“苍凉”。以至于杜甫有“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”的评价。
庾信的词赋清新秀丽，如李白所言：“清新庾开府，俊逸鲍参军”。郭建勋在《文学评论》中撰文论述了庾信辞赋的一些特征，他认为前后期庾信的辞赋在艺术形式和表现手法有差别。他指出，庾信的后期辞赋与前期赋作在语言丽、对偶工整、用典频密、结构清晰等方面是一致的，但也有着明显的不同。首先，由于作者心境的变化，不再运用五、七言诗体句的形式，而以四、六言赋体句为主；其次，在修辞上不再偏爱色彩艳丽鲜明的金翠红绿之类，而多用悲伤痛愁等情感倾向浓烈的语词；再次，较前期更多运用象征兴寄、委婉达情的手法。这样的评论看法对于《小园赋》艺术特色和表现手法分析都有重大的借鉴参考意义。
从创作风格看，《小园赋》既有描写小园景色的轻松、优美的描写笔调，显示一种轻松惬意的生活，比如用巢父之所、壶公之地比喻自己的小园，用“南阳樊重之第”和“西汉王根之宅”的富丽堂皇反衬小园的简陋朴实，如“桐间露落，柳下风来。琴号珠柱，书名《玉杯》”，“落叶半床，狂花满屋”等；亦有深沉悲痛的抑郁之思，远离故土、羁留北方的经历、国家沦亡的痛苦使庾信在赋中尽情地表达出来，形成南北兼备刚健豪放的风骨，苍凉悲壮的意境。
2、语言典雅，音韵流丽
南北朝是中国著名的乱世，朝代更迭频繁，民不聊生，但是文学却得到了巨大的发展，不仅在诗歌方面成就卓著，赋体文学也进入鼎盛时代，讲究音韵流丽、制典繁复、对仗工整。综观庾信的全部作品，虽然其前期的赋作大有卖弄辞藻和文笔的嫌疑，这是由于社会地位高贵、生活安稳富足和文苑席位耀眼等因素的作用。但绮丽始终是他文章的原色和基调，所谓绮丽，“是指其文章透露出美艳和悦的感官形象”。这种效果是由句式整伤、字词华美、声调谐和等因素共同制造出来的。这在《小园赋》里面随处可见。如以下一段：
门有通德，家承赐书。或陪玄武之观，时参凤凰之墟。观受于宣室。赋《长杨》于直庐，遂乃山崩川竭。冰碎瓦裂，大盗潜移，长离久灭。摧直辔于三危，碎平途于九折。荆轲有寒水之悲，苏武有秋风之别。关山则风月凄怆，陇水则肝肠断绝。龟言此地之寒，鹤讶今年之雪。
三、结语
《小园赋》是庾信晚年的作品，其时庾信经过时光的冲洗与积淀，由对初居北地的不适应和对现实遭遇的愤激转为平静处之，心境显得相对稳定和沉静。通过对《小园赋》的分析研究，可发现这篇赋作中所描绘的“小园”正好契合着庾信心中的伊甸园形象，《小园赋》很好地体现了庾信由前期的“宫体”浮艳向后期的“凌云健笔”的“老成”境界转变的过程，是展现庾信后期赋作乃至其心境的一个生动注脚。
参考文献：
[1]庾信撰、倪[注、许逸民校点 《庾子山集注》，北京：中华书局，1980年版.
[2]令狐德薄吨苁椤ぞ硭氖一庾信传》，北京：中华书局，1983年版.
[3]宇文：《庾子山集序》，倪[注、许逸民校点《庾子山集注》，北京：中华书局，1980年版.
[4]钱钟书 《谈艺录》，中华书局，1984年版.
演讲的表现手法范文第4篇
现代电影追求情节化的叙事，似乎与“诗电影”的理论渐行渐远。而经典影片《阿甘正传》首尾“翩翩起舞”的羽毛、《女人四十》中阿娥与公公漫步的林荫大路，飞絮漫天，犹如六月飞雪，分明又是绝佳的诗境。在现代电影中，作为时间艺术的诗歌，如何能幻化为可见的“电影诗”？诗的意境与审美情趣能否融入具象的画面？“诗化镜头”的诗意修辞策略又体现于何处？这些正是本文所探讨的要旨所在。
一、“诗化镜头”的艺术特征
“诗化镜头”可以看作诗歌与影视的特殊结合。作为“可见的诗”，“诗化镜头”具有强烈的浪漫主义色彩。在画面的剪辑与构图上，镜头自由想象驰骋，忽视情节的关联性，运用对比、隐喻、象征、烘托等多种修辞手法，以清新的画面、明快的节奏、大胆的想象，将诗歌的朦胧之美以及空灵意境和具象的图像融为一体，给观众独特的审美情趣。
当影视导演开始自觉地排列、选择、剪辑影像素材，即“使用蒙太奇的时候，电影才开始摆脱了时间和空间的局限，从机械的纪录手段变成了叙事和情感表达的手段，逐渐成为一门独立的艺术……蒙太奇的构成原理，从古至今，早已经在各种艺术形式中得到了普遍运用。例如马致远的词《天净沙·秋思》，就非常巧妙地运用了‘古道’、‘西风’、‘瘦马’、‘枯藤’、‘老树’、‘昏鸦’、‘小桥’、‘流水’、‘人家’这九个并不具有连续性的意象的并列，简洁而形象地勾勒出一幅令人惆怅的凄凉萧瑟的秋日图景。” （《电影语言学》，王志敏著，北京大学出版社2007年版，91页） 换而言之，“蒙太奇”的特殊手段赋以了电影超叙事的表现功能。“隐喻蒙太奇”、“对比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表现手段具有强烈的思想情感的表现功能。短促的镜头能产生惊险明快的节奏，少而长的镜头则容易造成影片沉滞的风格。
影视节目具有自身特殊的视听思维，“诗化镜头”的画面处理更应该遵循电影的本体特征，摒弃纪实性手法，少用“新闻镜头”，“采用抽象的、表现性的、油画式的拍摄方法，注重空间造型；较多地利用逆光，增强图像的反差和力度……诗化镜头是各种艺术表现手段的多轨组合，是诸如声音、画面、解说、音乐、字幕、歌曲、舞蹈等元素所构成的自成一体的组合方式。就思想情感的表述来说，画面、声音、字幕是实的，它给以观众的感觉是真实而不容置疑的；而音乐、舞蹈是虚的；意在表现一种诗的意境，诗的想象，诗的激情，诗的象征”。 （《电视艺术学》，高鑫著，北京师范大学出版社1998年版，157页） 在虚实融合、之中，多种艺术手段的组合赋以原作更强的诗歌抒情性和意念性。
以李白影视作品为例，它将文学、音乐、绘画、戏剧和摄影等艺术形态融合在一起，运用影视的声画语言，如语言、动作、光线、构图、色彩、节奏、音响等视听元素，所塑造的李白艺术形象具体可感，或营造出李白诗歌抽象美的艺术意境，或生动地、艺术化地展现大唐历史、盛唐生活和各色鲜活的历史人物。电视片配之以鲜活的画面和惆怅感人的音乐，再辅之以配音演员低沉雄浑的声音，观众已然深陷于电视创设的绝佳诗境，而消解了抽象的语言文字符号带来的隔阂。在李白影视作品中，即使“一个向前缓缓移动的推镜头在观众心理上所形成的视觉电化学力场，是无法用文字语言去描述的。而对于一首交响曲而言，譬如‘宏大的气魄’、‘澎湃的激情’和‘丰富的想象力’等词句不要说用以描述作品丰富细腻的情感，就是作品的轮廓也无能为力”。 （《纪录片：观念与语言》，宋杰著，云南大学出版社2008年版，13页）
从剪辑手段而言，蒙太奇使“诗化镜头”具有了理性的成分。按照库里肖夫的说法，镜头本身是中性的，只是在蒙太奇中才获得含义。蒙太奇揭示出了现实生活现象的潜伏的内在联系，将各种混沌不清的、隐蔽的内在联系变得不言自明。诗化镜头之所以诗意盎然，在于它除了具备显而易见的、富于深刻人道精神的戏剧作用外，还能激发出更富于普遍意味的哲思情怀。在这一衍生的次要含义组成元素中，隐喻和象征占据了重要地位。“在电影中，运用象征是意味着采用这样一种画面形象：它能够启发观众的地方要远比简单看到的明显内容所能提供的多得多。因此，在这一点上，我们可以说，电影画面既有一种明显内容，也有一种潜在内容（或者可以说，一种解释性内容和一种提示性内容），第一种内容是直接的、可以鲜明地看到的，而第二种内容（虚拟的）则由导演有意赋以画面的或观众自己从中看到的一种象征意义所组成。” （《电影语言》，马赛尔·马尔丹著，何振淦译，中国电影出版社2006年版，79页） 这里第二种虚拟内容所传递出的言外之意，象外之象，恰恰是“诗化镜头”的精髓所在。
二、“诗化镜头”运用误区的思辨
影视作品的“诗化镜头”运用得体，能以盎然的诗意让观众唏嘘感怀。可是如果运用不当，则无疑是一场“文学”与“影视”的双重媒介灾难。与影视相比，诗歌、小说、散文等文学体裁显然更为“先进”，它要求读者具备较高的文化素养。在形式与内容的关系上，它们精巧严谨；天马行空的文字所营造的诗歌境界，更是让银幕（屏幕）望而兴叹。诗歌和小说的原材料是语言，而不是影像。 “它仿佛是对离群独处的读者喁喁私语，这种感染力与影片对聚集在漆黑放映厅中的观众产生的感染力是不同的。” （《电影是什么》，安德烈·巴赞著，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，94页） 由于这种审美结构差异的存在，要想探索出二者对等的表现形式，似乎无比棘手，它要求编导具备丰富的独创性和想象力，特别是对视听语言的思维本质有着深刻独到的见解。
隐喻蒙太奇之所以能传递诗意，更多是在两幅画面的对比冲击中产生的。前一幅画面（镜头）往往是用来进行对比的本体，而后一幅画面（镜头）则是对比的物象。二者相辅相成，两幅画面相接后，互相影响，产生出独特的格调和涵义。当涵义不是产生自两幅画面的联接，而是蕴含于画面内部的构图时，象征的意味则凸显出来。观众不难察觉到，“诗化镜头”中的隐喻和象征从一开始时越是不生硬明显，雕琢的痕迹越少，它就会愈发成功有力。象征和隐喻主要的功能在于画面出现明显直接的内容之后，传递出潜在的韵味。如果隐喻和象征的手法与剧情割裂、缺乏逻辑性，则十分容易幻化出超现实主义的笔调。当玄妙奇异的丰富内容突破脆弱的现实主义外表，或者试图硬塞入现实主义的模型之时，隐喻或者象征的意味自然会完全与现实割裂并压倒现实的意义。这时的影片不仅诗意全无，而且逻辑混乱、不近情理的毛病也同时暴露无遗。
在影片《十月》中，“竖琴演员的镜头接在一个正在演讲的反布尔什维克头目的镜头之后，试图想使我们懂得这个演说者的目的只是想麻痹人民的革命警惕性。在《如此生活》中，老妇人的死是用鸽子飞翔和波涛汹涌的快闪镜头暗示的。在上述的隐喻中，第二个表现（竖琴手、波涛）同影片的剧情毫无关联，它是导演随意插入的。” （《电影语言》，前揭，81页） 这些先锋大胆的表现手法不仅诗意全无，相反只能使影片陷于“杂耍”的误区而不能自拔。“隐喻蒙太奇应该注意，用以比喻的事物应该在情节发展、人物刻画中有机融入，要求运用自然、贴切、含蓄、新颖，不能脱离情节主体生硬插入，牵强附会，要具有巨大的概括力和简洁的表现力。” （《影视概论教程》，张燕、著，北京师范大学出版社2004年版，49页）
诗歌语言和影视语言分属两种不同的语言表意体系。两种媒介的差别具体如下：“1.影视语汇中的语言单位是可闻可见的实体，文学语汇中的语言单位则是抽象的代码。2.电影语言中的喻体与被喻体是重合的，而文学语言中的喻体和被喻体则是分离的。3.影视语言是由表现性的‘直接意指记号’组成，文学语言则是由非表现性的‘间接意指记号’组成。4.影视语言的空间构成方式使视觉形象产生了‘第二表现层’：而文学语言则是单一的符号，其空间位置永远是既定的。5.影视语言是一种世界性的通用语言，而文学语言则是一种典型的民族语言，不具备普遍的可接受性。6.影视语言中的事物永远是单义性的事物，它是具体的、个别的；而在文学语言中，表述的既可以是特指的、具体的，也可以是一般的、泛指的。” （《电影语言学导论》，贾磊磊著，复旦大学出版社2011年版，88页）
演讲的表现手法范文第5篇
“艺术概论”课程旨在培养掌握全面的艺术常识，有较高的艺术修养和人文素质的学生。“艺术概论”课程双语教学的目的，是为了让学生在系统掌握艺术学知识的前提下，具备自主查阅艺术设计类英文文献，以及用英语进行学术交流的能力。因为艺术学学科知识在不断发展，学生们个性多样，所以“艺术概论”课程双语教学的方法需要长期地探索和实践。
二、“艺术概论”双语教学实践
针对艺术与设计学院的学生们毕业后，多从事视觉艺术类工作的特点，本校的“艺术概论”双语教学课程，选用美国学者帕特里克•弗兰克（PatrickFrank）主编的《艺术形式：视觉艺术导论（Prebles'artforms:anintroductiontothevisualarts）》①作为英文教材，辅以李世葵编著、湖北人民出版社出版的《艺术导论》作为中文教材[1]。经过两年的艺术概论双语教学实践，本校教师努力在传授艺术学知识和培养专业英语能力之间寻找结合点，激发学生对艺术学的兴趣，让学生在掌握艺术理论的同时，记住专业英语词汇和英语表达方式。1．培养学生对艺术学理论的兴趣“艺术概论”课程的课堂教学应该做到如下几点，才能激发学生对艺术学理论学习的兴趣。（1）运用多媒体技术手段来传授丰富的知识。教师除了讲解以外，可以利用多媒体技术和现代化的教学设备，展示丰富多彩的教学素材，包括文字、摘要、图片、影片，等等。教师还可以在讲授教材内容的前提下，结合课外阅读材料，适度发挥和展开，来扩大学生视野。运用多媒体技术手段来教学，可以节省学生掌握知识的时间。教师将一些重要的艺术学知识点制作成直观、形象的动画，学生通过看图片和文字说明，听英语解说，很容易就理解了艺术学理论知识，从而保证课堂信息量不会因为要花时间解说英语而减少[2]。（2）联系艺术创作和欣赏过程，让艺术学理论帮助学生解决现实问题。例如，讲授“艺术的本质”的时候，可以引导学生反思当代中国的新媒体艺术家与中国古代著名画家所持的艺术本质观，然后引导学生得出结论：艺术家对艺术本质的看法，决定了他们的创作思路和表现手法，从而创作出不同的艺术形式。（3）突出学生的主体性。运用灵活的教学方法来启发学生，开拓学生的学习思路。例如，让每位学生自己选择一个感兴趣的艺术问题或者艺术作品与艺术现象，收集相关资料，制作成PPT并在课堂上讲解，教师组织同学们针对演讲内容进行讨论。又如，提出一些艺术问题，让学生自主发言，让学生相互评价。这些教学方法，能够让学生成为思考的主体和教材的体验者，由被动接受知识变成主动探索知识、发现知识和创造知识。2．运用激励机制激发和维持学生自主学习的热情运用恰当的激励方法，可以激发学生学习的动机，改变学生学习的行为。激发并且维持学生对“艺术概论”课程的学习热情，可以有效地提高教学质量。具体来说，教师可以采用以下几种激励方法。（1）目标激励法。明确教学目标，激发学生实现目标的兴趣与信念。每一节课都告诉学生这次课的教学目标是什么，让学生明确学习重点。在首次给学生授课的时候，播放一些往届优秀学生学习“艺术概论”课程的英语演讲录像，告诉他们只要经过一段时间的认真学习，也可以达到用专业英语流利发言和演讲的水平，激发学生取得成功的野心。（2）情境激励法。“艺术概论”课程双语教学不是把知识强塞给学生，重点是在于引导、启迪和诱发学生学习的自主性，激发学生对艺术学知识和专业英语的学习热情。因此，教师要多为学生创造语言交际情境，让学生在玩中学，在学中玩。例如，结合教学内容，教师适当准备一些实物、照片、录像，并通过听说读写、提问、唱歌、讲故事、做游戏等方式，营造出特定的交际情景，让学生置身于生动活泼的英语交流气氛中。情景教学方法可以加深学生对艺术学英语词汇的印象，获得用英语交流想法的成功感，提高学生学习的积极性。具体的教学手段很多，例如，教师可以围绕所学的艺术知识，根据艺术史和艺术家传记，编成有趣的英语故事，先让同学们阅读，再通过问答练习促进学生思考和记忆。或者让学生扮演成自己仰慕的艺术家或者设计师，先用汉语陈述其艺术流派的创作理念，最后用一句英语概括。或者由教师提出一个艺术学话题和正反观点，让学生组队自由辩论。另外，师生还可以在课外开设艺术学专业英语角，等等。（3）赞美激励法。奖励是一种正强化，通过适当的表扬和肯定，来鼓励学生继续做某事和采取某种行为。奖励的手法多样，包括口头赞美、集体鼓掌等。社会心理学家认为，受人赞扬、被人理解和尊重，能使人感受到自身的价值，从而变得更有活力。学生渴望被赞扬，教师在课堂上应该多鼓励和赞扬用英文发言的学生，这样做可以增强学生的学习兴趣和信心，使学生有努力学习的动力[3]。举办一次“艺术学知识英语抢答竞赛”并给予奖励，也可以调动学生的积极性。3．循序渐进地开展双语教学“艺术概论”课程双语教学实践，要遵循先易后难的原则。（1）教师在授课内容上，可以精选一些知识点作为切入点。教师可以先双语讲解一些容易理解的章节内容，诸如“艺术的社会功能”、“二战以后的现代绘画”，等等。并要求学生背诵常用的专业英文词组、语句，在学生有了一定的收获后，再推进学习难一些的章节内容。（2）在教学方法上，先中英文混合授课，随着学生熟悉了艺术类英语词汇之后，再增加授课的英文内容，最后实现全英文授课。进行“艺术概论”课程双语教学的前期，是教师采用英文课件、中文讲授的教学方法，对于较为浅显的内容，如“艺术的娱乐作用”等用英文教学，而重点和难点如“形式与内容的统一”、“艺术典型”等用中文讲解。在课程的后期，学习“美术的基础知识”、“设计艺术的种类及其基础知识”等内容时，采用英文课件、英文讲授的教学方法。4．把英语贯穿到双语教学的各个环节中去教师要提前把课堂教学用语的电子文档发给学生，保证学生在上课的时候，能够听懂授课指令。让学生看图评论时说：“Lookatthepicturesandreviewit（看图并且评论之）”；当学生回答得不完善的时候说：“Notquite,cananyonehelphim（不止如此，哪位同学能帮帮他吗）”；对答不出问题的学生，教师应和颜悦色地说：“Itdoesn'tmatter.Ithinkyouwilldobetternexttime（没关系，下次你能答得更好）”；等等。教师要多用微笑和肯定的眼神，来鼓励学生用英文发言和讨论问题。每节课要给学生讲授20个艺术与设计类英文词汇；在讲解英语语法时，引导学生寻找英汉语种的异同点，把英语句子与相类似的汉语句子进行比较分析，找到表达规则与结构的相似之处，降低专业英语的学习难度；每节课后布置一道英文作业题，要求用英语回答；教师在每个教学单元末为学生提供中、英文学习小结，方便学生对单元知识查漏补缺；试卷中英文考题占30分，英文题型有选择题、名词解释和论述题，要求用英语写出答案。在考试前，教师将分散在课本各单元中的专业英语知识归纳起来，指导学生系统进行复习，要引导学生学会梳理艺术学基础知识、抓住重点和难点，多复习主要问题。同时，教师还应介绍考前复习的方法，并提供往届考题，以便学生熟悉考试的题型和考题的难易度。5．师生互动，及时反馈（1）营造师生交流与合作的互动课堂氛围。现代教学理论强调教学是由学生、教学资源、教师这三者构成的动态体系，通过人际沟通来传播信息、沟通情感、交流观点[4]。因此，要建立一种平等、民主、融洽的新型师生关系，营造教与学之间宽松、民主、和谐的学习氛围。师生间的情感交流，以及由此产生的心理氛围，是促进师生积极互动的前提条件。教师以饱满的热情和良好的心态出现在学生面前，有利于创造和谐气氛，引发师生互动。（2）提倡生生互动以及小组合作。同学之间建立有效的合作、共享、互动和竞争关系，能够提高效率。因此，教师要让学生相互监督和检查任务进展情况，分工合作查阅资料、收集信息和调查研究，相互讨论问题并寻找答案，以小组竞赛方式来巩固认知。通过分组学习，教师要对学生的学习方法和小组活动的形式与内容给出建议，提出具体的要求和实施办法，使小组成员相互之间能够进行合作，共享资源和信息，顺利地完成学习任务。教师还要做到勤上网上论坛，及时回复学生的帖子。学生在考后要提交学结，反思双语学习的内容、过程和方法，评价自己的学习结果，提出学习中遇到的问题。老师组织学生学结大会，有助于同学们通过积极的相互交流来改进学习方法、提高学习效率。（3）教师针对学生的反馈，随机应变，及时调整教学方法和进度安排。教师应该随时依据学生状况来改进教学方法，在课后要认真、细致、及时地批改作业，同时有效地利用学校网络教学系统、QQ班级群，对学生进行辅导、答疑。由于学生听英语比听中文要困难一些，因此在课堂上有一些学生会跟不上教师的授课节奏，对教学会有很多建议。教师可以通过个别谈话、全班座谈或者问卷调查来分析学生的学习效果，了解学生的困惑，再根据学生的需求来备课，根据学生对知识的掌握情况来更新教学内容和调整教学形式。
三、结语
经过“艺术概论”课程双语教学培养出来的大学生，将能够自主获取英文专业知识和开拓国际视野，从而能够及时跟踪国内外最新的艺术设计成果和发展动态，走在学科的前沿。为了提高教学质量，教师应该认真准备教案、课件及参考资料，优化组合教学内容，根据知识的难易程度来设计双语教学授课方式，还要以平等的心态主动亲近学生，形成愉悦开放的互动课堂氛围，让学生主动发现问题并大胆质疑追问，主动探索艺术学前沿知识。授人以鱼不如授人以渔，教师还要教给学生有效的学习方法和阅读技巧，包括运用网络教学资源的方法，指导学生掌握学习规律，培养良好的学习习惯。学生用正确的方法去努力学习，才能够实现艺术学理论知识和专业英语交流能力的双丰收。
作者:李世葵 单位:武汉理工大学
参考文献
[1]李世葵.艺术导论[M].武汉：湖北人民出版社，2010：1-331.
[2]晋建秀，陈艳峰.高校双语教学现状与实践探析[J].北京大学学报：哲学社会科学版，2007（S2）：288-290.
演讲的表现手法范文第6篇
关键词： 朱鹮艺术节 实验剧 昆曲 能剧
一、问题的提出
2012年12月由江苏省昆剧院、座·高圆寺、进念·二十面体联合主办的首届“朱鹮艺术节”在江苏省昆剧院兰苑剧场举行，参与的艺术家来自日本和中国的香港、南京，他们通过这次活动进行了一次跨文化、跨国界的合作与对话。笔者有幸观看了他们的第一场演出，但是效果却没有高出期望值。下面将对此发表一些自己的看法，并联系其他戏剧样式及昆曲、能剧的历史作一分析。
在艺术节拉开序幕的前夕，荣念曾先生即这次艺术节的艺术总监和总策划，受邀来到南大给戏剧与影视专业的在校大学生做了一次演讲，笔者也前去聆听指教。荣念曾先生是香港有名的戏剧导演，新类型艺术的倡导者，“进念·二十面体”的艺术总监，担任导演、编剧、舞台设计。代表作品有：《中国旅程》系列、《二三事》系列、《夜奔》等。在他的戏剧作品中，他将中国的传统文化与当下的社会政治问题结合得很紧密，始终保持着对社会的强烈关注。荣先生还是一位致力于不同文化互相学习借鉴的努力者，也是一位爱国人士。在讲座上荣先生讲述了他筹办上海世博会日本馆时，曾有一个小小的心愿——日本前首相鸠山先生能来我们中国南京，以首相的身份向死难者道歉。由于鸠山下台及其他原因，这个心愿没有完成。我们被荣先生的做法以及精神所感动。荣念曾先生在讲座期间无不表露出“艺术脱离政治，艺术与政治无关”的观点。他说：“艺术无国界，艺术可以为政治服务，但艺术不该为政治所左右。”荣念曾先生还给我们播放了一些他的作品的片段，播放之前都会给我们讲述他创作的动机、目的以及所用的手法等，比如对一部国庆大阅兵片子的剪辑，他从《红楼梦》中“莫失莫忘”“不离不弃”①得到灵感，将一部片子重复三次，打上不同的底色（原色、蓝色、红色），并每隔几秒都加上类似“莫失莫忘”、“不离不弃”这样的第一个和第三个字相同或第二个和第四个字相同的四字词语，并且这三次的配音也是不一样的，这就将创作者内心的东西付诸于作品，引发观众来思考。这种艺术表现手法看似很平常，呈现出的形式却很荒诞，但只要观众稍加联想就会明白创作者所要表达的内在。
荣念曾先生有他自己的思考方式，关于“什么是剧场？什么是实验？为什么要去实验传统？”的问题在他的作品中都有所表现。在实验剧《夜奔》中，荣先生论述了表演艺术如何在政治动荡中发挥它的生命韧力；同时探讨古今文人雅士如何借艺术评议世间百态，如何由小舞台影响到大社会。本文先暂不讨论荣先生实验剧的得失，也不讨论实验剧是否有必要存在，而是单就中国昆曲与日本的能剧表演能否结合，以及实验昆曲还是不是昆曲的问题进行讨论。
二、昆曲、能剧、实验剧的内涵及历史源流
（一）由清唱到炉火纯青
徐渭在《南词叙录》中云：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏秒之事。”②昆山腔既有弦乐，又有管乐，而其随腔伴调的主要乐器便是管乐，特别是笛子。江苏省昆剧院设立了一个昆曲传承班，专门教习昆曲，只需一笛一梆便可，学员都可通过这二者把握节奏来拍曲。“昆山腔初出，尚只用于清唱。因其清柔婉折，当时名为水磨调或冷板凳。梁伯龙的《江东白苧》……即系为初期昆山腔清唱而作。”③直到梁伯龙的《浣纱记》才将这种温润清俊的声调搬上了舞台，后来逐渐演变为一种戏剧声腔。昆山腔在经过明代的剧作家和艺人，特别是“汤沈之争”的发展后，出现了很多传世的好作品，声腔的发展也进入了炉火纯青的地步，如汤显祖的“临川四梦”、沈璟的《坠钗记》、王世贞的《鸣凤记》等，这些作品至今仍脍炙人口。到了清代，出现了弋阳腔与昆山腔争胜的局面，李渔在《闲情偶寄》的词曲部分，专门论述了关于“音律”、“科诨”、“格局”、“结构”等几个方面，提出了很多前人所没有的理论，如“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”等观点。④李斗的《扬州画舫录》：“两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”⑤这就是有名的“花雅之争”。花部诸腔的兴起繁荣了戏曲界，但也恰恰反映出了昆山腔逐渐走向衰微。
（二）由模仿到幽玄美
日本能剧最初产生于奈良、平安初期，与我们的隋唐时期大致相当。早在7世纪，圣德太子先后派出遣隋使、遣唐使，先后传入伎乐、舞乐、散乐。“伎乐是一种有滑稽味的音乐舞蹈剧”，戴假面具，“伴奏乐器是钲、腰鼓、笛三种”，后来式微，只在寺院演出。舞乐“不戴假面具，分集体舞和个人舞，伴随作为演奏乐的‘雅乐’而起舞”。⑥散乐是一种“耍枪艺能”，有歌舞、跳铃、掷剑等，是一种杂含舞蹈、曲艺、魔术、杂技、杂耍等为一体的艺术形式，广受平民阶层的喜爱。经过几个世纪的发展，室町时代产生了新的艺术形式——猿乐，猿乐具有“模仿性”、“戏剧性”、“敏捷性”的特点。猿乐又分为“贵族猿乐”和“贱民猿乐”。顾名思义，“贵族猿乐”是由贵族表演或者贵族主持演出，多是节会或神乐的余兴；“贱民猿乐”则多由咒师表演，多在寺庙、法会、祭祀上表演。镰仓时代，经过各种艺能的演进发展，同时加之出身艺能世家的观阿弥（1333―1384）的努力，“能乐”终于产生了。“能乐”不再是单纯的即兴表演，而是唱念做三结合的剧，“‘能乐’的发展，兼及艺术性和娱乐性，博得了从上层武士到大众的广泛欢迎和热烈喝彩”⑦，在日本的戏剧史上有着重大的意义。
（三）从借鉴西方到独创
“实验剧”一般是小剧场戏剧。因为需要实验，反复与失败是理所当然的。为了节省成本及避免不必要的社会影响，在小剧场进行试验是最佳选择。然而，小剧场戏剧却并不一定是实验戏剧，甚至根本不需要具有实验性。新的作者新的导演新的演员借此机会崭露头角，积累经验。
关于“实验剧是什么，什么是实验剧”该如何界定这个问题，文艺界众说纷纭。美国《戏界戏剧百科》“实验戏剧”中是这样说的：“20世纪新导演的崛起突破了占统治地位的传统导演方法，新发展起来的戏剧理论和导演方式必得经受考验，于是实验这个概念的介绍便从科学界引进了戏剧界。”（《外国戏剧》，1984年第2期）这个说法似乎并没有对我们理解实验戏剧起到什么帮助，而20世纪80年代的实验戏剧倡导者姚一苇先生则给了实验戏剧一个通俗的解释：“‘实验’两字是很通俗易懂的。科学家有一个构想时，他把它的构想按照他所计划的程序与步骤，付诸实验，来看看会发生什么样的效应。戏剧也是如此……‘实验演出’和‘实验剧场’实在是很谦虚的名词，表示这只是我们的‘实验’。”⑧看到上述解释，心中顿时豁然开朗。实验戏剧就像科学家做实验，提前不知道剧排出来是什么效果，只是把自己脑中的想法通过艺术的形式表现出来，可以是反传统的，反现实的。中国的实验戏剧开始于20世纪80年代，无论是大陆还是台湾、香港，都涌现出很多作品。中国的实验戏剧是受到了西方的先锋戏剧的影响的，大陆主要受到了布莱希特的影响，如胡伟民导演的《再见吧，巴黎》就大量运用布莱希特的手法。还有借鉴西方象征主义、表现主义、荒诞派等的经验、手法，作品有《屋外有热流》、《绝对信号》、《车站》、《一个死者对生者的访问》、《黑色的石头》、《恋爱的犀牛》等。“与大陆不同的是，台湾香港的实验戏剧由从西方学成归国的人直接发动。李曼瑰、吴静吉、赖声川、钟民德、荣念曾等都是修炼于美国，直接把美国的先锋戏剧成果带回港台，付诸实践。”⑨荣念曾先生在上文已经提到，他是“进念·二十面体”的艺术总监，“以形式化、装置化、非故事性和政治探询一鸣惊天下”⑩。
上文分别大致介绍了昆曲、能剧、实验剧的含义及历史发展过程，我们了解到能剧的发展是跟中国古代戏曲的发展有着或多或少的联系的，其最初是借鉴了中国古代的戏曲形式的。当然我们不能说我们没有借鉴日本的艺术形式，因为目前没有确切的材料来证明哪些是借鉴的，哪些是自己的，无力的争论也是没有意义的。我们现在讨论的问题是这三者就目前的状态来看能否进行融合，能否进行实验。笔者认为昆曲和能剧可以分别看做两个点，而实验则是连接这两点的线。点可大可小，线可弯可直，但如何连接，怎样做到中间不打节？连接起来之后，原来的两个点还可称为点吗？
三、昆曲、能剧、实验剧之间的联系
昆剧的发展和能剧的发展轨迹有着许多类似的地方，最初都是跟祭祀、神佛等宗教性的活动相关，都是由文人、艺人、民众的共同努力而走向娱乐性、典雅化，都讲究“唱念做”，都存在男扮女的现象，都要化妆（昆剧有脸谱，能剧有面具）等等。还有一个共同的特点就是“美”。徐渭说昆曲“流丽悠远，听之最足荡人”。“讲的是昆曲声音美妙怡人，玲珑入耳，能让听者远离人间。”{11}梅葆玖在回答记者提问时说：“昆曲的词非常美。”每观昆曲，那曼妙的舞姿与身段、舒畅婉转的唱腔，无论是眼睛、耳朵，还是心灵，都会得到美的享受。而荣先生所导的《声音》一剧，观之没有此感。演员身穿一袭黑衣，没有化妆，甚至是素面朝天，踱步并发出“哼哼”“呀呀”“呜呜”“吗吗”类似于平时的喊嗓，即使是有唱段，也不知道是取自哪里的，完全失去了昆曲的“美”。词不美了，身段不美了，完全体会不到美的感觉了，那还是昆曲吗？
日本能剧同样是“美”的，追求的是“幽玄美”，其面具是很重要的一部分。面具对于日本能剧演员来说是十分重要的，袍子、袜子、头饰都可以给别人看，但面具是却像珍宝一样被放在锦盒里由演员保管，不予示人，并且演出时要自己带。他们认为这是他们饰演的角色的灵魂，不同的角色有不同的面具，用于同一个角色的面具还有不同的等级。没有了面具就等于没有了灵魂。荣先生所导的《声音》的能剧部分，演员身着西服，没有面具，尽管他的舞姿让人震撼，但还是缺少了能剧最核心的东西，似缺少了灵魂。既然其最核心的东西缺失了，那这是否还是能剧呢？被实验过的昆还是昆吗？相反，昆成了实验剧的一种表现形式或者只是一个元素而已。林兆华曾经将契诃夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》合为一部剧，叫做《三姐妹·等待戈多》。虽然林兆华不关心市场和观众的感受，但投入市场中演出时，无论是观众还是市场，根本就达不到预期的效果，只能以失败而告终。这给我们什么启示呢？实验戏剧即便是不考虑市场也是需要照顾到观众的感受的，如果对于观众毫不关心，那排出来的剧为何还要给观众看，自己在剧场或者在排练厅观赏就可以了，所以任何剧作最终还是要回归观众。现在表演艺术的生存环境虽然严峻，但也不能“迷失在形式的实验当中”{12}。
荣先生把二者杂糅在一起，把两种古老的戏剧通过实验的方式结合，寻求不同文化的碰撞、融合。但是碰撞的结果是什么呢？碰撞后产生的是实验昆剧，还是实验能剧？显然，只能叫做实验戏剧。昆剧和能剧的某些元素被采用进其中，并不代表这就是他们的实验昆曲。昆曲和能剧这两种古老的艺术都面临着衰落甚至是消亡的危险，要发展就需要创新，但同时也需要在其实质不发生改变的基础上加以推陈出新。文化的交流可以有很多种，文化的结合也可以采取其他的方式，但如果把其最核心的东西抽离掉，那其本质也就改变了，这些都需要我们不断深入地探索与讨论。
注释：
①曹雪芹.红楼梦[M].北京：北京师范大学出版社，1987：155.
②徐渭.南词叙录[M].中国古典戏曲论著集成（三），北京：中国戏剧出版社，1959：242，272.
③周贻白.中国戏曲发展史纲要[M].上海：上海古籍出版社，1979.
④李渔.闲情偶寄[M].第5页，中国古典戏曲论著集成（七），1959.
⑤李斗.扬州画舫录[M].济南：山东友谊出版社，2001：131.
⑥唐月梅.日本戏剧史[M].北京：昆仑出版社，2008：18.
⑦同上，第90页
⑧钟明德.台湾小剧场运动史[J].台北扬智文化，1999.
⑨张仲年.中国实验戏剧[M].上海：世纪出版社，2009：3.
⑩林克欢.诘问与游戏[J].国际演艺评论家协会（香港分会），1992.
演讲的表现手法范文第7篇
【关键词】少教多学；语文；阅读教学
长期以来，人们习惯于把教学理解为：以教为基础，先教后学。教师教多少，学生就学多少；教师怎样教，学生就怎样学。客观地说，先教后学并非毫无道理，但它留下了一系列它自身无法根治的痼疾：“教”，支配、控制着“学”；“学”，无条件地服从“教”。“教学”由共同体变成了单一体，学生的主体性被压抑，自主性与独创性缺失。我们认为要想让学生最大可能的掌握知识，老师要少一些繁琐的讲解，给学生多一些必要的阅读。这就需要老师的精心设计，在钻研教材时，寻找一个切入点，或者寻找一条“牵一发而动全身”的线，删去一些不必要的繁琐的东西，直击主题。
而在现行语文教学中“多教少学”现象是客观存在的，源于教师放心不下学生，不放心学生的考试成绩。教师教得苦，学生学得累，尽管教育行政主管部门三令五声强调、禁止加重学生的学业负担，但学校、教师总是变着法子加重学生负担，不放过学生的早（早自习）中（午自习）晚和节假日（补课），很多学生常常忙到凌晨才能做完各种作业，而且各科教师都非常负责，争时间，找机会，加压力，而事实是绝大多数的作业都是重复劳动，都是低效甚至是无效的。
1.初中语文阅读教学现状存在的问题
1.1 教师讲析多，学生朗读少。虽然我们并不赞同绝对的“1：1”课堂原则，即在一堂课内，教师的讲解时间与学生的发言时间必须各占一半。但如今中学语文课堂教学中“讲”风太盛的现象的确非常普遍。无论内容简单还是复杂、学生是能否自己读懂，教师都要不厌其繁、喋喋不休地解释、唠叨一番。或许教师的这种课堂惯性是出于对学生高度负责的心态，唯恐自己不讲学生没法读懂，更担心学生在今后的考试中失分，被学生埋怨而悔恨交加。
这样势必会造成：①、教师剥夺了学生课本研读权。②、教师剥夺了学生自主学习的时间权。学生听讲固然重要，但更重要的应该是教师指导下的“自学”和“训练”。而时间往往被教师滔滔不绝的讲授占用得过多。③、教师剥夺了学生学习的体验权。教师总想让学生吃“现成饭”，不愿给学生多提供一些动脑、动口、动手的时间和空间；总想让学生少走弯路，不犯错误，而急于给足条件、点明思路、反复引导。这些观念和行为事实上是对学生学习的体验权的削弱。
1.2 内容理解多，语言揣摩少。我国的语文教学的优良传统之一就是重视文本、注重对文本内容的理解。但语言是文本的建筑材料，内容的载体是语言，故不能脱离语言而理解内容、概括主旨等。我们的语文课堂阅读教学，虽然也注重内容的理解，但又不是通过必要的语言揣摩去把握的，而是大量地运用了脱离具体语言和语境的架空分析，甚至在根本不进入具体的语言表达层面就作内容的归纳、概括。教师在没有任何朗读或其他语言揣摩的情况下，就提出“这段文字的主要意思是什么”、“这里主要运用了哪些修辞手法（表现手法）”等问题，可谓司空见惯，习以为常。然依笔者之见，语言揣摩当是达成内容理解的必由之路。语文教师的作用不单是帮助学生读懂文本内容，还理应引导学生学会揣摩语言，这才是提高语文教学效率的正确途径，也应该是语文课必须牢牢坚守住的本色和底线。
1.3 面面俱到多，重点突出少。作为中学语文教材的课文，往往有许多精彩的内容和传神的语言值得品味，但由于受教学目标、时间和精力等因素的制约，不可能也根本没有必要什么都讲的，如何在众多的要素中删繁就简、掂斤播两地选择、确定教学的重点，这是教师教学理念、教学水平和教学艺术的综合体现。任何一堂成功的语文课，十分关键的一条就是教学重点必须突出。然而我们的课堂阅读教学，更普遍则是按部就班，面面俱到，滴水不漏。如是处理教材，无论你有多强的教学业务能力也难以让课堂呈现足够的亮色。
这样，长期以来，这种教学关系使“教学”由共同体变成了单一体，学生的自主性、独创性缺失，主体性被压抑。教师越教，学生越不会学，越不爱学。因此，阅读教学如何“少教多学”达成高效问题的探究也就迫切重要。
2.如何做到阅读教学中的“少教多学”
叶圣陶先生曾说：“教是为了不教” 。夸美纽斯的“教师少教，学生多学”可以说是两句“教经”。我们“少教”的主旨就是为了学生的“多学”。针对当前语文阅读教学存在的问题，如何让“少教多学”在语文阅读教学中达成高效呢？笔者认为要做到以下几点：
2.1 教师“少讲”是阅读教学高效的前提。“阅读是学生的个性化行为”、“不应完全以教师的分析来代替学生的阅读实践。”但现实是不少课堂讲风很盛，老师的讲取代了学生的学，剥夺了学生自主学习的权利，学生的语文素养自然也就得不到提高。因此，高效课堂呼唤教师“少讲”，才能让学生“多学”。
“少讲”首先表现为教师在课堂上要“少讲析”。《课程标准》实施后，对课文进行支离破碎分析的情形不多了，但有的教师仍习惯于讲解，主角意识强烈，课堂成了充满激情的演讲场、“一言堂”。课前只考虑课程预设，导学策略不作重点考虑，注重教学内容，不注重教学方法，学生成了盛装知识的容器，被动接受知识，难以形成能力；还有的老师课堂上也让学生发言，让学生思考、讨论，也能坚持“启发诱导”，但学生的思考、交流总是在老师想方设法、刻意的讲解分析下被引向参考书预设的答案，有时学生的理解与预设偏离时，教师便予以否定。这样的讲析与传统的讲解实质是一致的，仍是教师占主导，只会扼杀学生的创新思维。这两种“讲”，学生都难有自己的思维，难以养成各种能力。
“少讲”其次表现为“能等待”。在课堂活动中，有些学生思维能力不强，表达能力不佳，回答问题时吞吞吐吐不清晰，这时有的老师要么叫停，马上另叫同学发言，要么反复启发引导，一个接一个直接提示，直至让学生说出老师需要的答案来，甚至说出答案只需学生判断是或者否。作为老师一定要有耐心听完学生的发言，不能随意打断学生的发言，否则会损伤学生的自尊心，伤害学生的自信心，对学生能力的形成非常不利。教师要学会等待，给学生足够的阅读、思考、交流的时间。如果当学生还在对文本语言感悟、思考的时候，教师怕时间不够，为了完成预定的教学目标，教师就着急让领悟快的学生回答问题，其余大部分学生思考的过程被迫中断，长此以往，大多数学生的思维能力又怎能养成呢？要想使学生得到全面科学的发展，就需要我们教师在课堂中学会等待，给予学生思维的空间，激励学生敢于思辨，善于匡正错误认识，在课堂教学中铸就精彩。
德国教育家第斯多惠说过，“愚蠢的教师是教给真理，聪明的教师是教学生发现真理”，所以教师一定不能做“话霸”，要善于把课堂“还给”学生，教师要做的就是引导、提升，加深学生对知识的理解和运用。学生已经掌握的知识“少讲”，学生自己通过学习就能理解的“少讲”，超越学习要求的“少讲”。
2.2 教师放手让学生主动去探究是阅读教学高效的保证。在新课改理念下，教育教学活动必须树立正确的学生观，用发展的眼光看待学生，充分发挥学生的主体地位，是每个学生都能自主学习，独立学习，成为不断发展与进步的个体，这是新课改要达到的一个重要目标。为了实现这个目标，把“学生可以多学”的应有权利还给学生，要做到放手让学生主动去探究。
2.2.1 让学生自己提出问题：过去的语文课，学生常常被老师提出的一连串的问题牵着鼻子走，完全失去学习的主动性，只能被动的接受知识。岂不知“学起于思，思源于疑”。课堂上教师要让学生把课前预习中存在的问题提出来，或者把自己课堂上尚不懂的问题提出来，我想同样问题，由教师提还是由学生自己提？效果绝对不一样，往往是学生提比教师提效果更好。因为，学生能提出问题，说明学生费了心思、动了脑筋。这是非常难能可贵的。
2.2.2 让学生自已解决问题：要把学生作为学习的主动探索者，关键还在于提出问题后，引导学生自已解决问题。这就需要教师多给学生一点时间，让学生充分动口、动眼、动脑、动手、查字典、写要点、划批注，教师适时设疑激趣，把学生的思维引向积极状态。久而久之，不仅能使学生养成独立思考问题的习惯，而且能提高学生解决问题的能力，从根本上克服学生的依赖性。
2.2.3 让学生自已去总结问题：在教师的指导下，通过学生自己的独立思考以及师生之间、同学之间的交流、探讨而得到的，凡是学生能自己发现、讲解、动手、合作、小结的，就放手让他们自己去获得。当他们一旦碰到困难时，教师在适时给予指导和点拨，这样使学生的学习真正成为学生的自主活动，从而养成学生自己解决问题的能力。
2.3 “多读”是阅读教学高效的关键。
2.3.1 教师要能够独立钻研文本，养成解读能力。“书读百遍，其义自见”，这句话说明了读的重要作用。解读文本，是每一位教师的基本功，阅读教学在本质上是教师与学生之间的对话，而教师首先要成为与文本对话的“首席”。在实际教学中，有些教师仍唯“教参”是瞻，以为顺畅的课堂就是将“教参”对课本的分析和理解通过各种形式悉数传授给学生，这种知识传声筒的做法，必将导致学生思维能力的退化、思想的缺乏。
面对文本，教师首先要感知文本，独立解读文本，用心灵和文本对话，和作者对话，走进作者的情感世界，形成自己的阅读感悟。曾经有人给于漪老师作了这般归纳：“非科班出身”的于漪老师第一年是撇开任何“教参”逐字逐句写教案，第二年搜罗所有“教参”改教案，第三年整合新的体验再度重写教案，改行三年就成为语文骨干教师。于漪老师的成功做法为我们提供了“实践―理解―反思”的最佳范例。说明教师只有深入研读教材，才能预先发现学生在品读文本时可能遇到的问题，才能凭智慧生成课堂内的种种精彩。
2.3.2 还学生自主解读文本的自由，养成与文本对话能力。现在还有些课堂借着高效课堂的名头，常忽视学生对文本的阅读，文本内容通读一遍就让学生复述或概括；有些句子学生还不能读通顺、读流利，就匆忙地让学生谈感受；一个问题下去，还没让学生从文本里找到依据思考，就匆忙让学生讨论交流；学生谈不到点子上，就担心教学内容完不成，就恨铁不成钢地引导到规范答案上。这样学生与文本的接触仅是“走马观花”，谈不出独到的见解，养不成独到的文本解读能力是可想而知的。
阅读教学需要学生和文本的充分对话，要给学生足够的时间去思考感悟文本。教师可以引导学生运用各种形式的读，让学生真正地走进文本，走进作者的内心。
①品读：教学中可以引导学生去研读教材，悉心品读文本，从词语或句子或语段去理解、体味语言，领悟文章的思想精髓，激发与作者的情感共鸣，得到语言智慧的启迪。《枣核》一文以朴实的语言抒发了海外游子浓浓的爱国情怀。如果仅从内容层面考虑，会觉得这篇课文平淡无奇，但如果通过品读语言文字，让学生和文本充分对话，和“旧时同窗”同呼吸，共脉搏，就能体会到身在异国多年仍情牵故土的游子的赤诚浓情，感受到本课语言独特的美。在教学时，我与学生抓住能体现“旧时同窗”爱国情怀的多处细节进行深入研读，比如，“再三托付带枣核”，把“枣核托在掌心”，安置有“家乡味道”的花园等，由此揣摩出同窗的内在心理。让学生从课文中的字、词、句甚至标点符号的比较、揣摩、感悟、运用中受到语言的熏陶，努力使学生提高语文素养。
② 朗读：朗读有利于深入体味文本。学生通过独立的诵读感悟，通过朗读技巧的运用把文章中的人事情理绘声绘色地表达出来，唤起他们的情感体验，探求出隐藏在文本中的内涵。可以说，追求语文阅读高效课堂，一定要让“课堂响起来”。再如《枣核》一课，从“动口朗读”到“动情朗读”，再到“动心朗读”来安排教学环节，设计上由浅入深，符合认知规律，在教学中又充分地唤起学生对文章的情感体验。如，“动情朗读”部分安排的是讨论交流：为什么带枣核？哪些地方可见老人思乡？我要求学生找到相关语句并读出老人的思乡情感；“动心朗读”部分先让学生思考：作者通过这个故事想告诉我们什么？由于前面已经调动起学生情感，主旨句的朗读更能体现老人的思乡爱国之情，催人泪下，收到理想的效果。
其实，课堂上的朗读除了要注意朗读形式多样化外，读前教师还要明确要求，读后还要注意及时评价反馈，读时更要给足时间让学生自主地揣摩理解文本。通过自主试读，反复朗读，来加深学生对文本的理解和体验，方能收到好的阅读效果，切实地提高语文教学的质量。
古希腊哲人德莫克利特说过：“头脑不是一个要被填满的容器，而是一支需要被点燃的火把。”教师要做的就是点燃火把，焐热思维，让知识的种子催生出累累的思考果实，阅读高效只有坚持“少教多学”，才能演绎课堂精彩，让语文焕发出无尽的魅力光辉。
参考文献
[1] 《基础教育课程改革指导纲要》
[2] 《“教师少教，学生多学”有效教学策略》（《上海教育科研》2008年第4期）
[3] 《全日制义务教育课程标准（实验稿）》
[4] 《新教育：为学习服务》，陈建翔 王松涛著，北京：教育科学出版社，2002