美术馆藏品管理
美术馆藏品管理范文第1篇
为了落实文化大发展、大繁荣这一战略决策，推动美术馆事业的蓬勃发展，全面提高美术馆的建设管理水平和服务质量，更好地发挥美术馆的展示功能、教育功能和研究功能，最大限度地丰富广大观众的文化生活，本期的《专题策划》特邀有关专家、学者对美术馆的专业化建设、藏品登记著录与普查工作、固有教育功能的局限性及对策、欧美运营模式系列问题展开讨论，以期为美术馆专业化建设中存在的问题提供解决思路。
随着社会进步和文化发展，美术馆作为公共文化服务体系的重要组成部分日益成为人们文化生活中不可或缺的重要场所。同时，在新的历史条件下，美术馆在促进美术事业的繁荣发展和建立良好的艺术创作机制等方面发挥着不可替代的重要作用，是美术生态建设中的重要环节。
中国的美术馆事业起步较晚，在质量、数量和规模等方面总体上还不能满足社会需要，发展也非常不平衡，专业化水平还不够高。近几年，这种情况正在发生改变。各级政府加大了对美术馆事业的投入，一些大型公益性美术馆相继建成使用，或已列入建设规划，各种社会力量投资建设的民营美术馆也蓬勃兴起。同时，对美术馆的专业建设及其公共文化服务职能的重视也日益加强，这种重视不仅来自于各级政府，也有社会力量和艺术家的推动。可以说，现在中国美术馆事业正处于历史上最好的发展时期，我们正在迎来一个“美术馆时代”。在这样的背景下，为了进一步加强和规范全国美术馆行业管理和分类指导，推动美术馆的专业化、标准化、规范化的建设，全面提高美术馆的建设管理水平和服务质量，繁荣文化艺术事业，充分发挥美术馆的公共文化服务功能，满足人民群众文化生活需求，文化部在广泛调研和论证的基础上，于2010年年底，在自愿申报的基础上，开展了首批全国重点美术馆评估，评出了中国美术馆等9个首批国家重点美术馆。
一方面，评估达到了以评促建的目的，通过评估推动了美术馆自身的专业化建设，推出了一批做得比较好的，具有示范意义的美术馆，在今天美术馆建设中起到了标杆的作用。另一方面，评估也带动了社会各界对美术馆事业的关注，提升了对美术馆重要性的认知。当然，评估除了具有评价功能，还具有诊断功能。通过对各级、各类美术馆的实地考察，可以看到我国的美术馆在获得快速、长足发展的同时，在专业化建设和专业职能的履行中还普遍存在着一些问题，发展还很不平衡。这首先体现在定位问题上，现在全国一些大的城市都有了自己的美术馆，不论是历史比较长的，还是近些年来新建的，硬件条件都有了很大改善，但很多美术馆在建设与运行中普遍缺乏明确的定位。“定位”一方面是指对美术馆职能的定位，另一方面是指美术馆自身在地域文化发展与传承，乃至国家美术发展格局中所处的角色和所承担的责任。这应该是美术馆自身建设与发展的基础，也是构建国家美术整体发展格局的需要，但现实的情况是，很多美术馆对这两个定位都不是很清晰，这也直接影响到了美术馆职能的履行和作用的发挥。应该说，国家美术馆承担着对国家美术发展历史和现状的梳理、研究、收藏和系统陈列等任务，它代表的是中国美术的整体形象，并代表国家开展国际交流工作。地方美术馆的首要任务则是对所在地域的美术文化进行研究、收藏和展示，在此基础上再根据自身的条件和定位，在某一方面形成特色，但是基础的部分、基本的职能要履行好，否则就会造成国家美术整体格局的缺失。
美术馆作为美术博物馆之所以重要，是因为它保存了人类的文明成果，延续着人类的文化记忆，并通过展示让我们看到人类文明是如何发展而来的，并成为今天文化发展的坐标。换句话说，我们对传统的重视和尊重不能只停留在口头，而是要实实在在地体现在各级各类美术馆对美术文化成果进行系统的研究梳理、收藏与展示上，这样才有利于今天的创新。毫无疑问，美术馆对文化艺术的传承和发展具有重要的战略意义，肩负着不可替代的重要责任。如果美术馆没能履行好自身的职能，就会使美术文化的传承出现断裂，我们不仅不能看到自身的发展历程，在某种意义上也会失去未来发展的方向。现在我国的美术馆大多是展览馆性质，而制约我国美术馆从美术展览馆走向美术博物馆的最大因素从表象上看是没有美术史性质的长期固定陈列，但背后则是研究能力的不足和收藏品数量、质量的不足。这其中，研究是基础，现在美术馆的收藏如果没有在自身定位基础上的系统的研究做支撑就会变得盲目，会直接影响到收藏的质量和对藏品的利用。目前，大多数馆的收藏基本上是被动的以展代收，这样的收藏缺乏规划、缺乏系统性，因为展览本身就缺乏规划。想提高收藏质量就要拥有扎实的研究能力1只有根据自身的学术定位，对美术发展的历程和当下美术发展的状况展开系统的研究，才能确立自己的收藏方向和具体的作品收藏。现在美术馆被动承接的展览比较多，满足社会需求的临时性展览比较多，基于自身学术定位，自主策划的、带有研究性的长期展览比较少，几乎没有固定陈列，这些现象背后体现了很多基础工作的缺失。在市场化的社会环境中，要加强学术建设和提高学术研究能力，首要的是要建立起自身的学术研究体系和学术研究机制，这包括了展览的策划、展品的收藏与研究等等。现在每个美术馆大都设有几个委员会，包括展览审查委员会、作品收藏委员会等，但大多数的委员会都没能真正发挥作用。一方面，美术馆要重视研究工作，重视自身研究力量的配备，另一方面，要通过学术机制的建设把各种研究力量聚集起来，汇集社会各方面的研究成果，使美术馆成为一个学术研究的中心、一个开放的学术平台，并把研究成果通过这个平台推广出去。
从严格意义上来说，美术馆应该收藏和展示一些经典(或者未来可能成为经典)的作品。这个标准是主流价值观的体现，决定了美术馆应该展什么，收藏什么，自然会对当下的艺术创作产生引导。艺术市场有积极的一方面，促进了艺术创作的多样化，促进了艺术的普及和再生产，但市场的逐利本质，也会把本来独立的因素以及它们之间彼此相互制约的关系消解，公正的、学术的判断受到市场的侵蚀，失去了应有的作用，机制变得日益世俗化，这与我们要建立的长远的、促进艺术健康发展的机制是相悖的。市场的问题只靠市场自身是解决不了的，标准的制定不应体现在市场上。现在的学术对市场的引导和制衡不够，不仅造成市场的无序，反过来也侵蚀了学术的公正性，这也是如今美术生态不健全的体现。美术馆不仅是美术文化保护与传承的重要场所、是美术文化传播的重要渠道，也是美术评价体系的重要组成部分。美术馆在创作机制和美术生态建设中之所以这么重要，其原因就是美术馆起到制定标准的作用，这不仅关乎文化的传承，也关乎文化的创新，关乎美术生态的建设。
美术馆自身的专业建设，是有行业标准和美术馆专业学科要求的。前面关注的是美术馆对促进美术创作、对美术评价体系建设的重要作用。同时，它对提升大众的审美水平和精神素质、提升民族创新能力1促进美术文化的传播和社会功能的实现，同样具有非常关键的作用，肩负着责无旁贷的重要职责。但从我国美术馆目前的现实情况来看，其专业化建设水平还没能很好地承担起这一职责，这也是造成目前我国美术发展生态不健全的重要原因之_。
从某种意义上说，在美术馆的研究、收藏、展示、交流、公共教育几大职能中，公共教育属于应用层面，而前面诸项是公共教育的基础。美术馆如果没有很好的、高质量的藏品，没有很好的研究，没有基于高水平研究基础上策划的展览的话，它的公共教育职能就只能停留在表面。当下公共教育的质量不高，就与美术馆这些基础职能的缺失有着直接的关系，也就是说，美术馆自身的基本职能还不是很健全，直接影响到公共教育的开展和它的实际效果。
要充分实现美术馆的公共教育和公共审美的功能，既需要在形式和手段上的创新，更需要在内容质量上的提升。目前在内容上还有很多缺失，最大的问题，就是我们没有美术史性质的固定陈列。光顾世界一些著名的文化城市，我们一定会到美术馆参观，这些美术馆对人类历史上视觉文化的经典有很好的梳理和陈列。这些陈列不仅是对学校教育的辅助，更是社会教育的主体，所以，展示的内容很重要，这是基础。我们不能单纯地关注形式，满足于组织儿童来看画展，办讲座。当然，这是必要的，但还要关注长期的、基础的、系统的和更加广泛的教育。要立足于展览自身的质量和影响，要通过公共推广等手段吸引更多的观众走进美术馆。公共教育要着眼于所有观众，立足于展览展示手段的整体利用与综合开发，而不是只着眼于参加活动的有限对象。目前，由于展览的展期比较短，更换频繁，大多比较重视开幕仪式和画册的印制，而对于展览期间面向观众的基于内容的讲解服务以及在公共教育上的拓展利用则较少，投入不够。一些美术馆虽然已经成立了公共教育的专门机构，但由于在内部机制上不够完善投入不足，还处于从属地位，没有发挥更加充分的作用。今天，大家普遍开始关注美术馆对大众审美教育的作用，关注美术馆公共文化服务的性质，这是一个进步。美术馆界自身认识到，除了服务艺术家更要服务于民众，这也是一个进步。目前，我们一方面要重视美术馆公共文化服务职能，加快实现各级美术馆的免费开放；另一方面要以免费开放为契机，推动美术馆自身基础化、专业化建设，加快提升美术馆的专业化水平充分实现美术馆的公共教育和公共审美的职能，更好地服务于民众的审美教育，满足民众不断提高的文化需求。
在美术馆职能的发挥中，研究、收藏、展示、交流、公共教育这些因素是相互关联的，也是整个美术生态系统中不可或缺的。美术馆之所以重要，是它的职能所赋予的，美术馆职能的缺失，必然会造成整个美术生态关系的失衡。我们今天高度关注美术馆，积极推动它的专业化、国际化建设，不断提高它的研究能力和收藏水平，在很大程度上是为了建立起适应社会发展需要、符合美术自身发展规律的美术发展生态。为此，文化部将围绕美术馆建设开展一系列工作，国家重点美术馆评估只是一个开端。
2010年，文化部在“国家美术发展工程”中列入并实施了“全国美术馆发展扶持计划”，重点对美术馆优秀展览、学术研究成果和公共教育推广项目给予奖励性扶持，其目的在于引导美术馆寻求合理的定位，加强自身的专业化建设，提高履行职能的能力。扶持对象覆盖了全国各级各类美术馆，也包括非营利性的民营美术馆。2011年，进一步加大了扶持力度，特别是加强了对美术馆自主策划的优秀学术性、研究性展览，以及基于自身藏品研究和利用的长期陈列展览的扶持力度。我们计划在“十二五”期间每年评选一次，扶持项目也会围绕美术馆的主要职能，拓宽至美术馆专业人才的培训、展览策划、学术研究、藏品保护与修复、公共教育与推广、国际交流等多个方面。2012年，将启动实施全国美术馆专业人员培训计划，分别举办美术馆馆长培训、美术馆专业人员专题培训班各两期，计划培训一百余人次。
今年，还要按计划实现各级美术馆的全部免费开放，要进一步加强对国家重点美术馆的扶持和推广力度，完成《国家重点美术馆》丛书的编写与出版，进一步推动国家重点美术馆的自身建设，发挥其示范和引领作用。同时，要加大对美术馆专业委员会的扶持，加强合作，进一步强化行业管理和立法工作。近期，将在全国重点美术馆评估指标体系的基础上，委托专业委员会进一步听取意见，组织论证，制定并《美术馆工作规范》。同时，开展民营美术馆发展专题调研，研究、制订促进民营美术馆发展和规范化管理的政策措施。2012年，将启动《美术馆管理办法》制订的前期调研工作，在“十二五”期间完成《美术馆管理办法》的制定和颁布，实现美术馆管理的法制化。
此外，还要加强对美术馆收藏的管理，开展实施“国家美术收藏工程”，加大国家美术收藏力度，完善美术收藏体系和评估标准，重点是提高收藏的质量和效益，把目前比较分散的、缺乏系统性的、各自为政的收藏行为上升为国家战略来进行统筹和整合。今年，将正式启动美术馆藏品的普查工作，在对目前各级、各类公益性美术馆收藏普查的基础上，建立国家美术文化财产目录，制订相应的国家近现代美术收藏规划。并在条件成熟的时候开展藏品的定级工作，特别是要加强对中国近现代美术代表性作品的抢救性收藏，使之成为国家文化财产而加以保护、研究与展示，以此带动国家美术馆20世纪中国美术史的固定陈列，带动对中国近现代美术的系统整理与深入的个案研究，带动国家近现代美术研究中心及档案数据库的建立，带动对中国美术现代性的挖掘。要积极制订相关政策法规，完善捐赠奖励机制，鼓励艺术家及其家属、社会机构、私人收藏家等向国家捐赠美术作品，进一步丰富国家的公共文化财富积累，保护和发展民族文化成果。同时，要加大对藏品的研究与利用，文化部将在今年和美术馆专业委员会合作，开展全国美术馆馆藏精品展出季活动，推动美术馆实现藏品的长期陈列和藏品资源共享，让更多民众能够享受到国家美术收藏的成果，充分发挥美术经典作品在推动创作、贡献社会和服务群众方面的积极作用，倡导主流的价值标准，引导当代艺术创作的健康发展。以学术价值和文化价值为基础的公益性收藏是艺术品收藏体系中不可或缺的重要组成部分，也是艺术品市场必要的学术引导。为了加强对藏品的保护，今年还计划委托相关机构开设两期绘画修复培训班，开展对藏品保护修复人员的培训和培养。
美术馆藏品管理范文第2篇
现在一些美术馆也渐渐对教育功能重视起来，组织相关活动让更多的群体走进美术馆，或就馆藏品进行定期的教学研讨。例如，从2007年以来，中国美术馆启动了10万大学生走进中国美术馆的活动，把门票送进校园，邀请涵盖以北京地区为主的近70所高校的大学生。另外，在儿童美术活动方面，有夏令营、主题日等。2005年以来，中国美术馆各种儿童主题活动开展火热，每年都有近万名儿童走进美术馆。同时，中国美术馆坚持举办美术馆学术讲座，使美术馆成为公众终身学习、补充学习的一个空间。美术馆的教育功能是建立在收藏和保管的藏品的基础之上的。如果没有这些“家当”，展示、研究、教育都无从谈起。美术馆成立的基础在于典藏品的收集，收集不仅是美术馆足以傲人和有别于其它机构的特殊财富，也是美术馆教育功能发挥的根本依据〔2〕。而要购藏，就必须有资金的支持。收藏资金和运作资金是美术馆最基本的生存基础。没有足够的收藏基金，只能坐视大量优秀艺术作品流往境外。由于历史条件的限制，中国国内美术馆长期以来缺少外国艺术品收藏，但人类大艺术是在交流中发展的，民族艺术的繁荣离不开外来艺术的参照和借鉴。事实上，世界上一些著名的美术馆都因收藏世界范围的艺术精品而闻名于世。资金短缺以及目前外国艺术品的高昂价格是造成国内美术馆收藏稀缺的真正原因。2009年，文化部了《全国重点美术馆评估标准及办法（暂行）》，其目的就在于对美术馆进行准确的定位，它主要针对美术馆的综合管理、建筑与环境、藏品资源、展览与社会影响、公共教育和文化服务等诸多方面进行评估验收。该标准的出台，旨在让美术馆摆脱传统展览馆的陈旧模式，从以艺术家为中心向以公众为中心转变，真正成为公共文化的服务平台。其中就规定重点美术馆年度收藏经费一般不低于300万元。虽然国内有些有重要影响力的美术馆，诸如上海美术馆、央美美术馆都达不到这一标准，但它提出了对美术馆购藏经费的硬性要求，并促使大家为这样的标准去努力。近几年，中国美术馆制定了抢救性的收藏20世纪中国美术大师名家作品的规划，并得到文化部、财政部的支持，决定每年拨给中国美术馆的专业收藏经费增至5000万。此外，广州美术馆和深圳关山月美术馆每年各馆的市政收藏经费专项拨款已增至300万以上〔3〕。除了购买藏品以外，获得捐赠也是美术馆丰富其典藏品的一个有效途径。如在美国，个人捐赠有着良好的社会风气。在美国的各大博物馆和美术馆中，其收藏主要来自于捐赠，如大都会艺术博物馆的收藏中，有90%的藏品都来自捐赠〔4〕。捐赠是将个人的财产转移为公共的财产，这本身就是一种化私为公的高尚行为，应该受到社会的尊重〔5〕。这种行为理应受到相关部门的嘉奖和相应的税收减免等优惠待遇。美术馆另外一项重要功能就是研究，研究必然跟美术史挂钩。美术馆不是一个被动展示的地方，它应有自己的学术方向、学术标准。一个美术馆不仅要挖掘历史，借助美术史的眼光去展开工作，还要积极参与历史的建构，推动美术史建设，从这个意义上讲，它又要积极地参与到当下的文化活动之中来。一个美术馆的功能、目标、定位很重要，这是大的框架。不过，如何向大框架里填进东西，如何来完善这个框架，即以何种态度何种方式来运作这些功能以实现其目标定位，这种态度和方式的关键所在就是史学意识〔6〕。例如广东美术馆在现代美术的研究方面就做了大量工作，对20世纪三四十年代的期刊、摄影、资料的搜集，从2003年开始在相关方面做了有序的收藏。并且，他们还追踪了那些被历史淹没的艺术家，还他们以应有的历史地位。所以广东美术馆在国内官方美术馆的当代艺术收藏中拥有最强大、最完整的收藏，还有一块很有影响的是摄影收藏，在摄影界和国际上都有比较好的口碑。美术馆作为公共文化服务平台，集审美教育、收藏、研究于一体。在这个大框架里，需要创造性地开展活动，以充实其内涵，让美术馆在文化大发展大繁荣的事业中释放出更大正能量。
二、美术馆经营理念的转变与功能定位的坚守
美术馆作为非盈利性的公益单位，在市场经济的大潮中，为了拓展自己的生存空间，更好地发挥其社会功能，也在探索多元化的经营方式，转变经营理念。美术馆从殿堂文化走向产业化的经营形态，历经了200多年的探索与演变。这种探索目前的最大特征就是：经营产业化、手法企业化。产业化具体表现为诸如国际巡回大展、美术馆自营商店、产品种类与行销多元化、出租收藏品、连锁式美术馆等等。产业化的目的当然是为了更有效地经营美术馆，将其资源运用发挥到极致。而企业化经营与管理则是达成产业化的手段。如位于纽约市的古根海姆美术馆建立了一种“特许经营”系统，在该系统下，于全球范围内所选定的地点建立附属的“古根海姆”美术馆，这些附属机构的建设成本由选定地的外国政府或地方提供，而这些分支机构展览的艺术品是从“母公司”借来的，它还同时向这些分支机构提供保管服务，并从中收取适当的费用作为回报。由此获得的这些额外收入使古根海姆美术馆圆满地完成其购买20世纪末的艺术作品的购藏计划。同时，那些分支机构无疑会为选定地带来声望和旅游业的发展，并且也带动了城市经济的发展。西班牙毕尔包古根海姆从1997年10月开馆至2000年底，三年之中总共吸引了362.5万名民众。第一年的参观人数就超过评估值的三倍。而且一份民调显示，在这360万人中，第一年就有高达79%的民众是专程到毕尔包参观古根海姆分馆，次年这个比例更提高到89%。古根海姆美术馆对毕尔包城市再造的贡献毋庸置疑。它成功地将自己变成新闻话题，行销国际，并且巧妙地运用美术馆与商业的冲突性，创造了颠覆传统，结合商业模式与美术馆经营的连锁式美术馆〔7〕。再来看一下中国第一家民营美术馆的代表——今日美术馆在经营方式上的创新与探索。今日美术馆是中国加入WTO后第一个按照国际美术馆规范建设和运营的纯民间美术馆。在2006年从今典集团的文化产业中完全剥离出来，就积极探索中国民营美术馆的可持续发展之路，尝试建立融资结构合理，系统完备的美术馆。尤其在资金链的构建上逐渐走向多元化，社会化和稳定化。一方面有来自国家的政策扶持，税收优惠，另一方面则来自美术馆自筹，包括社会赞助资金以及美术馆的门票、会员卡收入、咖啡屋、书店以及艺术礼品店等商业性收入。2008年初，美术馆进行了改制，实行所有权股份化，吸引4~5家中国大企业参与，每家持有一定的股份，让这些企业作为美术馆的长期赞助人，保证美术馆有长期的资金来源。美术馆市场化运作是为了谋求可持续性发展，为了积累发展的经费。但不能在市场经济大潮冲击下丢掉公共文化事业的功能定位。应在市场化运作中谋求发展，在发展中强化自身功能，更好地为大众打造一个接受审美教育，为艺术家展示作品并与大众沟通交流的平台。所以今日美术馆也在学术性和专业性上力争做到一流水平。包括创办刊物、出版相关书籍、策划学术研讨、甚至在做艺术的普及，承担一定的美育责任。只有这样，才能最大限度地发掘艺术家的价值。让高雅艺术以市场运作方式开辟一个自我寻求生存发展的方向，同时将高雅艺术融入到老百姓的生活当中去，推动公益性文化事业蓬勃发展。
三、积极探索美术馆的现代经营模式
美术馆藏品管理范文第3篇
文化部副部长王文章，浙江省文化厅厅长杨建新，浙江省文联主席、中国美术学院院长许江，全国美术馆专业委员会主任、中国美术馆馆长范迪安，中国美术馆党委书记、全国博物馆登记著录专业委员会主任游庆桥，文化部艺术司副司长诸迪，全国美术馆专业委员会理事、中央美术学院院长潘公凯，中国国家博物馆副馆长陈履生，全国美术馆专业委员会秘书长钱林祥，文化部艺术司文!学美术处处长、全国美术馆专业委员会秘书长安远远，中国博物馆协会副理事长、浙江省博物馆馆长陈浩等领导和嘉宾出席会议。出席会议的还有全国美术馆专业委员会理事会成员，以及来自全国45家公立与民营美术馆的馆长等共计一百二十余人。
王文章为首批国家重点美术馆(共9家，即中国美术馆、上海美术馆、江苏省美术馆、广东美术馆、陕西省美术博物馆、湖北美术馆、深圳市关山月美术馆、北京画院美术馆、中央美术学院美术馆)授牌并发表讲话。他强调了国家实施美术馆免费开放、不断加强公共文化服务体系建设的重要意义，指出政府将进一步加大对美术馆建设的管理和扶持力度；他还高度评价了全国美术馆专业委员会在过去一年里的工作成效，并指示全国美术馆专业委员会和美术馆界要抓住机遇，通过切实有效的工作，不断开创美术馆事业的新局面。
其后，范迪安做了工作报告，对201 1年全国美术馆专委会工作进行总结汇报(“工作报告”全文刊载于本文后)。
诸迪在发言中提到政府有关部门为推动加强美术馆建设正在或即将出台的措施，令美术馆界的同仁振奋。他的发言主要包括如下内容：2011年，在“国家美术发展工程”中列入并实施了全国美术馆发展工作计划，重点对美术馆优秀学术研究成果和公共教育推广项目给予了奖励性的扶持；2012年，文化部有关部门将按计划实现各级美术馆的全部免费开放，进一步加强对国家重点美术馆的扶持和推广力度，完成‘‘全国重点美术馆丛书”的编写与出版工作，进一步强化行业管理和立法工作，制订美术馆专业工作规范；开展民营美术馆发展专题调研，制订促进民营美术馆发展和规范化管理的方针政策；有关部门将加强对美术馆收藏的管理，开展实施国家美术收藏工程，加大国家美术收藏力度，完善美术收藏体系；文化部有关部门将正式启动美术馆藏品的普查工作，加强对中国近现代美术代表作的抢救性收藏，加大对藏品的研究与利用力度，开展全国重点美术馆馆藏精品展出活动，推动美术馆实现藏品的长期陈列和藏品资源共享，让更多群众享受到国家美术收藏的成果，充分发挥经典作品在推动创作、贡献社会和服务群众方面的积极作用；2012年，文化部将继续推动美术馆的建设，加大中西部地区美术馆的建设力度，尽快完善美术馆的合理布局，实现公共文化服务的均衡化发展；启动实施美术馆专业人员培训计划，将分别举办美术馆馆长培训、美术馆专业人员专题培训各两期。
随后会议进入主题发言环节。与会代表的发言内容可归纳为两个方面：
第一方面是以各美术馆的年度工作回顾为主题的发言。
上海美术馆馆长李磊的发言题目是《以高昂的热情、忘我的精神，迎接上海美术馆的新发展》，重点介绍了上海美术馆的免费开放和中华艺术宫(上海美术馆新馆，拟由上海世博会中国馆改建而成)的筹建工作。
江苏省美术馆副馆长赵治平发言说，免费开放后，江苏省美术馆出现三个显著变化，即参观人数多、展览数量多和展览规模大。根据新形势，该馆实行了“三免费”举措，即由原来的免费参观、为青少年提供免费培训，延伸到为老艺术家免费办展览。
广东美术馆馆长罗一平着重介绍了“第四届广东美术馆三年展”的概况，总结了广东美术馆大剧院当代馆与正佳广场分馆以及人文图书馆的建设经验，同时阐述了许多新的思维，包括打造立体的品牌展览模式等。
湖北美术馆馆长傅中望在发言中谈到该馆结合展览，在公共教育方面所做的许多有益尝试。
浙江美术馆馆长马锋辉从馆藏策划、组织实施和藏品征集等几方面发表感想。他说，展览的策划只有把“一体性”和“综合性”相结合，才更具影响力。他以“鲁迅的面容——中国新兴木刻运动80周年暨鲁迅诞生130周年的纪念特展”为例，谈了展览的学术高度与社会影响力的有效互动。
关山月美术馆馆长陈湘波谈到该馆的学术定位及发展问题。
中央美术学院美术馆馆长王璜生发言的题目是《做高、做强、做精，做实，发挥美术馆知识生产能力和社会影响》。他总结了四个方面的工作：一是创立和提升学术品牌，提高知识生产能力和学术影响力；二是提升藏品意识，包括藏品的发现、征集、整理、研究和保护意识；三是拓宽视野和领域，向着大文化、大艺术、大服务的方向努力；四是学术独立与社会合作支持并重。
主题发言环节的第二方面是专题类发言，涉及专业化管理、布展技术、媒介管理、策展推广等事项，本次会议的学术触角因此伸向更细致的层面。
潘公凯说，现在国内美术馆的水平普遍提高，成绩有目共睹。不过毋庸讳言，我国美术馆的“专”“精”程度不够，高端欠缺。对此，我们特别需要加强管理上的专业性和策展上的专业性。
今日美术馆馆长张子康就民营美术馆的专业化、社会化、商业化等问题发言。他说，在国际上民营美术馆的运作模式很多，但都是围绕整个人性化的体验过程来实现的。倘若民营美术馆只把商业利益作为目标，它注定要失败。
中国美术馆公共关系部副主任于歌发言的题目是《从媒体传播看社会对美术馆的期待与要求》。她说，去年以来我们强烈地感受到，以美术馆为代表的公共文化服务，已成为媒体传播的新热点。其成因有二：一方面，整个美术界注重提高公共文化的水平，各种活动吸引了社会的关注；另一方面，媒体更加主动密切地关注美术馆的新变化、新举措，而且站在公众代言人的角度对美术馆的工作进行观察分析。在此情况下，与媒体良性互动，处理好与媒体的关系，把握好因媒体传播而形成的有关美术馆的舆情，就成为我们的重要工作。
陕西省美术博物馆馆长罗宁发言的题目是《通过自主办展，彰显办馆特色》，他结合该馆在2011年策划举办的“高原·高原”中国西部美术展，重点阐述了相关工作思路。
北京画院美术馆馆长吴洪亮介绍了基于该馆的学术研究而策划的不同类型的展览，以及他们对于密切艺术家、美术馆关系所做的探索与实践。
在自由发言讨论环节，福建美术馆馆长游光霖、武汉美术馆馆长樊枫、珠海古元美术馆馆长包泽伟、黑龙江省美术馆馆长张玉杰、东莞市莞城美术馆馆长谢钧、岭南美术馆馆长黄泽森、宁波美术馆副馆长张维萍、山东美术馆副馆长姜宏伟等纷纷发言，或介绍所在美术馆特色与定位，或坦陈问题与困难，或提供好的建议，均颇有价值。多家民营美术馆的参与也是本次会议的亮点。其中，上海民生当代美术馆副馆长李峰、北京炎黄艺术馆副馆长周旭君、元典美术馆馆长古燕、北京寺上美术馆馆长刘凤洲等人的发言，让大家进一步了解到民营美术馆的现状。
美术馆藏品管理范文第4篇
不过，以收藏者之名建立私家博物馆并且对公众开放，对于那些超级富豪们来说，这始终是一处充满诱惑和野心的战场。毫无疑问这些私人美术馆的建筑正在对城市造成实实在在的冲击，其颇具实力的藏品也很有特点，极富吸引力。有人称，这预示着中国第一批很有实力的介入收藏领域的艺术品拥有者们，现在已经到了开始集体思考“收藏公共化”的阶段。换句话说，未来会是一个艺术私有化的时代吗？
从独乐乐到众乐乐
刘益谦和王薇谦虚地称他们夫妇俩的名字知者甚少，但是若提到“毛毛”夫妇，那么就可以看得出他们在收藏界的名声了。
身为上海新理益集团董事长的刘益谦的收藏经历很神奇。几年前，他们夫妇俩因为在艺术品拍卖场的“豪掷”，而进入了当代艺术圈的视野。那是2009年的保利春拍，这个堪称当季全球最震撼的中国艺术品拍卖专场，总成交额3.64亿元，而刘益谦一人就占了成交额近一半，让人为之惊叹。从海外回流北京的宋徽宗赵佶所绘《写生珍禽图》、宋人所绘手卷《瑞应图》、清乾隆釉里红团龙纹葫芦瓶，以及陈逸飞巨幅油画《踱步》《吹单簧管的女孩》等等，这些在拍卖市场很难一见的国宝和艺术品，这次都被刘益谦悉数收入囊中。由此他们在业内声名鹊起，刘益谦开始被称为“收藏大鳄”。
事实上，这对夫妇的收藏史已经有近20年，他们也一直是拍卖会上购买重量级艺术品的大买家，书画的多件亿元级别作品，都被刘益谦拿下。刘益谦喜欢买拍卖图录封面上刊登的最重要的拍品，曾经被拍卖公司的内部人士善意地戏称为“封面男郎”。
而这一次他们的大手笔，则是在年末新旧交替之时，在上海浦东创办了他们的私人美术馆——龙美术馆。这个毗邻张江当代艺术馆和喜马拉雅美术馆的独栋建筑，耗资达三亿，堪称目前国内规模最大的私人美术馆，也彰显着他们夫妇的资本实力：接近17000平米的展示空间，墙上挂满了近些年他们从各家拍卖行买的艺术品真迹。有人称，在红色经典、当代艺术这两块的艺术品收藏方面，国内藏家几乎无人能出其右。
刘益谦和王薇为美术馆邀请来的顾问团队也非常有分量：著名艺术批评家栗宪庭、吕澎，上海博物馆书画部主任单国霖，国家博物馆副馆长陈履生，中央美院美术馆馆长王璜生，以及中央美术学院教授赵力。这在某种程度上也意味着，这个私人美术馆在主流艺术领域的被看重。
龙美术馆的馆藏特色是中国传统艺术、“红色经典”艺术和现当代艺术这三条收藏脉络。这得益于刘益谦和王薇这些年的不同收藏方向：刘益谦重在传统书画、瓷器古董，王薇则是收藏油画，尤其是红色题材的经典油画。
六七年前，王薇就有了建私人美术馆的想法，但当时无论她收藏的作品数量还是经济实力，都还没有做好准备。如今她手上的“红色经典”已有200多件，数量足以填充一个国家美术馆，夫妇俩所收藏的艺术品的学术体系也逐渐完善和健全起来。中国国家博物馆副馆长陈履生在亲眼看了王薇的好几个库房藏品之后，才相信这个瘦弱的上海女人是玩真的。两年前，龙美艺术馆开始选址、改造和装修。
很多人都会问过王薇为什么喜欢革命题材，她把这归因于曾经在法国第一次看卢浮宫藏品时的震撼。“他们的历史画都在国家美术馆里面，中国因为当时特殊的历史环境，导致很多作品都流落在外面。我收藏的这些革命题材作品，包括留法、留苏的那些老一辈艺术家们，没有这些传统的作品，也不会有当代艺术。”这些藏品，以前她在家里看只是独乐乐，现在是众乐乐，“在家里堆着像雾一样，现在放在展柜里面，感觉不同，很震撼。”
一个私人美术馆的建成，对于收藏家来说，能把自己的藏品进行系统的梳理，同时把作品放在美术馆正规的库房里，也能很好地保存。而原本属于隐秘状态的藏品，现在开始与公众见面，这是一个私人收藏公共化的过程。
不过，毕竟很多重量级的收藏品，拿出来公开示人不会那么容易。刘益谦起初就对拿什么作品来展示有所顾虑，觉得秘密可以慢一点拿出来给人看。“龙美术馆的开幕大展，我本来只是想简单地展一些收藏品，可王薇的要求高，我们上半年就是在不断地谈判，她劝我开展首先应该把好的作品展示出来。”而现在，开幕大展已经如期举办，刘益谦收藏的“四王吴恽”以及山人、石涛等的作品也都展出了，他感受到了从个人喜好开始、到逐步形成收藏系统、并借这个私人美术馆展示给公众这一系列经历的五味杂陈。
私人财富的“公共化”
私人美术馆的大量出现并不鲜见，而业内人士认为，龙美术馆的建成，比较耐人琢磨之处在于，它预示着中国第一批很有实力的介入收藏领域的艺术品拥有者们，现在已经到了开始集体思考“收藏公共化”的阶段。
中央美术学院教授赵力说，“像这样的私人美术馆的建立，使原本属于个人的财富，又重新回到了公众视野，不仅反映了国内私人收藏家的力量，而且也为国内私人收藏树立了公共化的榜样，同时私人藏家也开始向公共领域成功转变，这对私人收藏、对社会来说都有很好的意义。这就是建立美术馆的意义——真实地回归。”
谈到建立美术馆的初衷，即将在2013年中期开幕的上海昊美术馆创始人郑好就把这种举措形容为“水到渠成的自然行为”：“事实上是无心插柳柳成荫，很多藏家都是十几年前开始收藏，收藏的东西多了以后，他有这种愿望，也有这种实力，这想法就自然会成形。”
当年马未都在北京建立了国内第一家私人博物馆—观复博物馆也正是如此。
20世纪80年代，收藏文物的人极少，用很便宜的价钱就能“淘”到好东西，这也给了马未都最好的机会，让他低价买到了不少珍贵的藏品。收藏的东西多了，很自然地，他开始渐渐产生一个愿望，就是能不能自己开个用来展览的博物馆？他递交了申请，最终让观复博物馆在1996年获批，成为首批营运的私人博物馆。
令马未都至今都颇为自负的是，他自认观复博物馆是国内唯一一家实现盈亏平衡的博物馆，而且没有花国家一分钱。“2008年，也就是开业后的第11年，我们第一次实现了盈亏平衡，这让我感到博物馆可以一直这样做下去，即便我不在了，把它交给社会，它仍然能生存。”
马未都这些年经营观复博物馆的历程，也等同于中国最早一批私人博物馆发展的缩影。他称观复博物馆建立到现在，“基本上是5年一个阶段”。
最早的一个阶段是90年代的那5年，当时的背景是国内没有私人博物馆，人们普遍的常识是办博物馆是国家的事，个人去“掺和”有什么意义？“这5年是我的摸索期，当时经营博物馆，我其实算是在‘玩票’，没想好怎么继续下去，更没想到博物馆会越做越大。”
第二个5年中，博物馆的经营逐渐步入正轨。这时，马未都看明白自己不是在经营一家私人博物馆，而是在弘扬中国传统文化，尤其是那些本该被重视、现在却被忽视的文化。这种感觉让他觉得沉重，不再像原来那样自由了，玩票的心态也没有了。
目前是“观复”的第三个5年，影响力与日俱增，事业也在扩张。观复博物馆杭州分馆、厦门分馆都已经开张。
从1996年建立到现在，“观复”从摸着石头过河，到终于找到了一条路，再到知道以后该干什么了。而在马未都眼里，中国的私人博物馆大致也都是这样一个历程。
马未都在想方设法经营博物馆的同时，始终没有想过卖藏品。“因为我认为，一旦靠经营藏品为生，那博物馆就不纯粹了。”他在游历了欧洲众多著名博物馆时发现，这些国外著名的博物馆，每年大约有2%左右的藏品被淘汰，淘汰的目的只是为了腾出空地，以便引入更有价值的藏品，同时能有更多精力收藏最好的珍品。“我想，以后也建立这样的制度，不靠人，而是靠制度每年淘汰出售一点儿藏品，大约也是可行的，但是现在我们没有这样的计划。”
体制外的生机
艺术经纪人李苏桥在接受媒体采访时曾说，“无论中国古代文化曾对西方产生过多么重要的影响，但事实上，美术馆领域的话语权现在都在西方。对处于美术馆发展萌芽状态的中国，私人美术馆无论采取何种运作模式，只要它的公共传播和学术研究职能还在运转，就是一个好的美术馆。”他甚至觉得，在未来的某一天，私人美术馆的发展有可能会让国家美术馆有某种危机。
但维持一家私人美术馆的花费，无疑是巨大的，现在大部分国内美术馆都有生存困境，多数私人美术馆也都是亏损。1998年和2002年前后，中国出现了建立私人美术馆的两次热潮，在这些热潮之后，很多私人美术馆并没有坚持下来。在北京、上海两地，很多民间的私人美术馆，发端之初声势浩大，最后以关闭告终的不在少数。
在龙美术馆开馆前，刘益谦和王薇曾经在新浪微博做过一次微访谈，结果很多人都问到了他们如何才能运营平衡这个至关重要的问题。
龙的美术馆每年的运营成本预计在500万元左右，尽管刘益谦和王薇身家丰厚，但长期的巨额投入也必定需要合理的运营模式来支撑。王薇说，美术馆未来将采用门票制，按不同楼层的展厅或联票的形式来收费，票价30至50元不等，当然也有老年票、学生票和免费开放日等类似国立美术馆的常规优惠。美术馆还计划开展艺术教育项目，比如学生寒暑假美术班、老年艺术班、收藏鉴赏班等等，这样既能体现公共美术馆的艺术普及功能，也可以解决一部分运营费用。衍生品的开发也将会是美术馆收入的来源之一。对于国内美术馆普遍采用的出租场地的策略，王薇坚持要衡量艺术家作品水准才能做决定，哪怕以经济损失为代价也宁缺毋滥。
马未都称观复博物馆的收入也大致来自三个方面。首先是门票收入，其次是提供服务换回的报酬，“因为观复博物馆的名气，许多人找我学习收藏知识，或者希望我们能为他们的藏品提供鉴定，出具证明，这部分服务是收费的”；另外一项则是场租和售卖由展品衍生而来的服装、装饰品、书籍等，比如按照馆内瓷器花瓶图案设计的服装，这样的商品遇到大公司搞活动，往往一订就是上千套，商品上都打上“观复”的标识。马未都一直以来的思路是想靠“观复”这个品牌来开发商品，“我不靠有形资产挣钱，我想靠无形资产经营。”
如同是营养元素，私人美术馆与国立美术馆都是社会这个“身体”所需要的，它们是不同的营养来源，各有益处，可以互为补充。不同之处则在于各自的学术地位、对国内外艺术市场的把握。
欧美国家的私人美术馆体制较为完善，有的已经有数百年历史。而国内私人美术馆的历史相比之下不过数年，在形成一个比较完整的体系之前，必然有很多路要走。昊美术馆的创始人郑好说，“他者经验，固然可以借鉴，但中国的情况比较复杂，各私人美术馆的情况不同，优势、不足、发展节奏以及目标设定都参差不齐，各有千秋，很难说需要一个怎样的模式。”
中央美术学院美术馆馆长王璜生曾任广东美术馆馆长十年之久，在那个时期，广东美术馆开始培养了一批观众、受众，变得很有口碑。以一个体制内的专业美术馆馆长的经验来看，他始终觉得美术馆就像是一个有机体，是一个生产知识、思想和艺术的地方，它“生产”的产品即是展览、讲座，相关出版、典藏、研究活动。而私人美术馆，是当代艺术体制外的生机。
“私人收藏在中国已经发展到一定程度，私人拥有很好的东西，也有不少的收藏家。但是谁能够更有序地将这些藏品去进行整理、集中和展示，为公众社会服务，这是一个很重要的事件。世界上有很多私人的收藏家将自己的藏品演变成美术馆，最后形成董事会管理机构，或者捐给国家。私人美术馆的落足点就是如何更好地为社会服务，成为社会的共同财富。”
刘益谦现在还不敢说开私人美术馆是在推广文化或是在做文化传播，因为这样说似乎太大太空洞了，他也没还想清楚，运营这个私人美术馆是否会成为自己的终身事业。“这个过程中我努力地做好，对我来说，就已经足够了。”
那些富豪和他们的私人博物馆
古根海姆博物馆
古根海姆博物馆的建立者是所罗门·R·古根汉姆，他生于19世纪的美国一个十分有影响力的、靠煤矿工业积累财富的瑞士血统家族。这是现在世界上最著名的私立现代艺术博物馆之一，也是全球性的一家以连锁方式经营的艺术场馆。总部设在美国纽约，在西班牙毕尔巴鄂、意大利威尼斯、德国柏林、美国拉斯韦加斯、阿布扎比拥有分馆。
鲁贝尔家族收藏博物馆
唐·鲁贝尔夫妇在美国佛罗里达州迈阿密海岸上一手打造了这座知名的鲁贝尔家族收藏博物馆，成为美国乃至全球知名的私人收藏博物馆。鲁贝尔夫妇的收藏始于20世纪60年代，由于遗产继承和经营酒店业的成绩，鲁贝尔夫妇获得了强大且稳固的财富来源，这也使得他们能够继续扩大自己的艺术追求。
奢侈品大王皮诺的两座私人美术馆
法国奢侈品大王弗朗索瓦·皮诺是古琦集团的掌门人，他的两家私人美术馆分别是威尼斯格拉西宫和威尼斯多伽纳原海关旧址，两处均由日本建筑师安藤忠雄亲自操刀改建。而对于他的2000多件现当代艺术藏品来说，目前的展示空间还远不能解渴。
美术馆藏品管理范文第5篇
[关键词] 美术文献 文献保护 古旧书刊 古籍数字化
西安美术学院图书馆始建于1949年,历经数次分校合校之搬迁及“”等特殊的历史事件,馆藏大量美术文献珍本善本流存完整,没有散失,保存至今实属不易。笔者期望通过对西安美术学院馆藏文献的研究,窥一斑而见全貌,探寻古旧美术文献保存、保护及利用途径。
一、西安美术学院图书馆现存古旧美术文献类型
1.古籍线装书、外版书――版别丰富,颇多精品
西安美术学院馆藏明、清、民国美术古籍千余种(册),以线装本绘画、书法类居多,其中不乏珍善本。如《芥子园画谱》《陶斋吉金录》《辽陵石刻集录》《阮氏积古斋钟鼎器款识》《敦煌掇英》《艺术小校经阁金石文字》《殷墟佚存》《神州国光集》《点石斋画丛》《天工开物》等珍贵版本。
除此以外,还藏有20世纪早期出版的国外画册,内容涉及绘画、建筑、雕塑、工艺等。如日文版《龙虎门石窟的研究》、《南画大成解说》等。
2.法书、金石、碑帖拓片――尽显传统古韵
馆藏历代法书拓片多出于名家撰写,文辞瑰丽,书法优美,镌刻精良。例如,宋《降帖》十二卷、宋末元初拓《柳书玄秘塔》、明拓《颜鲁公三表真迹》、明拓《皇甫府君三碑》、明拓《重摹张长史真书郎官石记》、清《御刻三希堂石渠宝笈法帖》、清拓王铎《拟山园贴》十卷、《金石草编》、《石索》等近百种(套),它们是中国古代书法史、美术史和文化史的宝库。
3.新善本美术画集――经典图像荟萃
美术画集是美术专业院校教学研究的重要资料,是提高文化艺术素养的重要途径。从新中国成立到1965年这17年间是中国历史上一个微妙的时期,其间曾出版了不少带“图”的好书,一则具有鲜明的时代特征,二则多出于名家之手,其中不乏精品力作,三则不像近年此类书籍所录书画作品中时见赝品掺杂,故而文献学价值和艺术价值不凡。虽然这批书出版不过半个世纪左右,但由于当时印量较少,加之有相当一部分在后来的政治运动中流失散落,因此每种版本留存下来的大多只有百十本左右,还有一些已濒临绝迹,应引起足够重视。
4.早期美术期刊、画报、报纸合订本、剪报、老宣传画――见证时代变迁
馆藏上世纪五六十年代的画报、报纸、期刊的合订本及现已难觅踪迹的老宣传画,忠实地记录了当时社会、历史、人物、事件,印有岁月的痕迹,承载着大量宝贵的时代信息。如《人民画报》、《工农兵画报》、《故宫》、《文物》、《湖社月刊》、《北洋画报》等,还有当时馆员整理、剪贴编辑以人物形象资料为主的大量剪报,为研究美术发展、繁荣美术创作提供了真实可感的资料。
二、古旧美术文献保护利用的现状
1.古旧美术文献藏书环境亟待改善
古旧美术文献因其内容精辟的学术性、图文相彰的艺术性、年代久远的文物价值和收藏价值而独具魅力。珍贵美术文献属不可再生资源,大批珍贵文献在流传过程中出现纸张泛黄变质、严重破损等现象,文献保护工作刻不容缓。
西安美术学院图书馆古旧文献长期被尘封在密集书库,由于书架严重不足,加之这些文献版本大小参差不齐,以致排架太密,随意重叠、相互堆集,有些函套损坏的线装书甚至立放,使书籍严重变形损伤,在抽取过程中稍有不慎极易使书受损。若不对它们采取及时有效的保护措施,将会造成无法挽回的损失。
2.管理上存在缺陷,造成人为损坏、遗失
缺乏对古旧文献的保护意识,如有些珍本、独本书目前还在流通,仍未采取任何保护措施。
由于图书馆监管措施不到位,赔偿制度滞后、馆员古籍版本知识欠缺等原因,常常使古旧文献保护工作陷于被动,甚至造成一些难以挽回的损失。
这些日常工作中出现的问题暴露了我们对于古旧文献保护意识上的淡漠及管理中的漏洞。
三、保护利用古旧美术文献的措施及设想
1.重视人才培养,完善管理机制
随着国家“中华古籍特藏保护计划”工作的全面落实,高校图书馆更应增强古籍保护的责任感与紧迫感,利用各种场合争取经费与多方支持,通过培训、进修、讲座、聘请专业人员等多种方式,使馆员系统地接受中国古代书籍史、造纸史、印刷史、美术史、色彩学、版本学及物理、化学、微生物学等专业知识的学习,培养出既有理论知识又具备实践经验的古旧文献管理人员。
“摸清家底”对抢救珍贵古旧美术文献工作至关重要,组织专业人员对馆藏美术文献珍贵版本进行梳理、归档,在MARC数据上详细、准确著录其版本渊源、作者情况、内容简介、出版时间、保存现状、修复情况等,为馆藏资源开发、整理与编辑出版、数据库录入提供具有真实性、学术性、研究性的基础信息源。
保护古旧文献不仅是为保护其物质形态,也是为了其承载的学术资料能为我所用。但纸张是有寿命的,因此对古旧美术文献的利用要依据事实,立足全局,权衡利弊,实施必要的流通限制。如我馆实行分级管理制度,对古旧文献中的珍贵版本允许教师、博士、硕士生查阅,引导读者尽可能地利用影印本、缩微文献或电子文献等,制度的建立与完善为古旧文献的合理利用和有效保护作出了初步探索。
2.数字化是保护、利用古旧美术文献的发展方向
采用先进科技手段将艺术作品和文字艺术文献数字化处理,为珍贵美术文献的有效存储、再生性保护和合理利用提供强有力的保障。晋陆机说“宣物莫善于言,存形莫善于画”,美术文献的“存形”功能决定其具有特殊的文献价值,这种价值源于艺术的再现性。美术文献图象多、装帧形制复杂、版本多样、印刷精美,因此在建库之初应充分考虑其特殊性。第一,前瞻性地建立大容量的数据库网络平台,为图文信息实时更新及技术升级留有空间;第二,美术作品通过可视的形象与读者进行交流,所以藏品数字化要建立高品质、高分辨率的数码影像;第三,为教学研究提供具有强大影像搜索功能,能方便、快捷地检索文字和图象等相关信息。
根据我馆古旧美术文献实际情况和学术研究需要可以选择以下途径:
(1)建立美术文献分类数据库
按照艺术分类的方法,对不同时期的美术文献或刊印的各种版本通过扫描、数字照相等将重要文献进行客观真实的原样数字化处理,建立“线装美术古籍书目数据库”、“古旧美术文献数据库”,形成绘画、书法、雕塑、考古、设计、建筑等图文数据库,并提供书名、责任者、分类等多途径检索。
(2)建立古旧美术文献版本数据库
广泛搜集单独成书的重要艺术文献的各种版本,原书照录入计算机,以便进行文献版本对照研究。通过对文献名称检索,出现各种版本,或以版本名称检索,出现该版本的各种文献。如清代木版彩色套印版画中杰出作品《芥子园画谱》,亦称《芥子园画传》,是近现代的一些画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等进修的范本。自300多年前出版以来,不断拓展出新,有康熙年间的“王概本”、光绪年间的“巢勋本”等,而我馆收藏线装清嘉庆“小酉山房藏板”书业堂重镌珍藏版、宇内诸名家合订本《芥子园画传》及蝴蝶装《芥子园画传三集》多种珍稀版本,以此为据建立数字化版本数据库,为研究其版本流传及对中国和日本的画家、美术教育、版画印刷等方面所造成的影响提供极宝贵的实物资料。
(3)建立美术作品专题数据库
依托地域及馆藏优势,尽可能全面地搜集以赵望云、石鲁、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛等为核心的“长安画派”和以刘文西、王有政、刘永杰、贺荣敏等为突出代表的聚集在西安美术学院的“黄土画派”众多艺术家的作品,注明作品名称、作者、创作时间、款识、尺寸、存佚情况等,进行数字化处理建立专题数据库,为美术学研究提供科学、真实、系统的文献。
3.提升学术水准,服务与研究并重
美术研究离不开两个方面,一是对遗存和实迹的研究,即对美术史本身的研究;二是对美术文献的研究,如画学文献,包括画理、画史、画鉴、画品、画录、画法等古代美术书籍及与此相关记载于其它书籍中的相关文字。我馆收藏有原版张米《清河书画舫》、《石渠宝笈续编》、《佩文斋书画谱》、《图绘宝鉴》、《吴越所见画录》、民国《庐斋名画录》、《清代画史补录》,等等。
对美术文献进行分类、整理、汇编、翻译并对古典艺术文献进行现代语释,编辑整理古旧美术文献研究成果,对古籍珍稀版本择机影印出版,使美术古籍得以再生和传播。如我院美术史论系主任、图书馆馆长赵农教授对明代计成《园冶》进行注释说明,另配图对计成的造园理论加以“图说”,编辑出版《园冶图说》,与计成原作图文相得益彰。
2009年,人民美术出版社出版的《中国历代绘画•西安美术学院珍藏》是一部集美术史、艺术考古学、训诂学、社会学、民俗学、非物质文化遗产学、文学、诗词等学科交叉的绘画图像志。在其编撰、考释过程中,不少藏画款识、题跋、印钤等的核准,是在馆藏美术古籍中找到了依据,画面上有的残缺部分,就是参考了不同原版书籍进行比对,方使内容得以连贯。
这些工作的顺利完成为古旧美术文献研究、利用积累了经验。在已有艺术研究成果的基础上,图书馆成立了“珍藏陈列研究部”,充分挖掘馆藏的资源优势,聘请校内外资深教授及馆内专家指导,与艺术考古研究所、美术史论系合作,吸收在校博士、硕士研究生参与,形成研究梯队,以古旧美术文献保护利用为研究方向申报科研课题,提升图书馆的学术水准。
4.构建高科技信息交流平台
我们应在未来工作中加强信息沟通和协调,经常与其它单位尤其是各美术院校图书馆进行交流,不断学习古籍保护专业知识与经验,提高业务水平。建议与“中国高等教育文献保障系统(简称CALIS)”和“高等美术院校图书馆工作委员会”协商,开设“美术院校图书馆古旧文献保护专页”,宣传古旧美术文献保护工作的重要意义,传达各方信息,扩大影响,拓宽我们工作的视野,构建古旧美术文献保护工作的网络信息交流与资源共建共享平台。
高校图书馆是学校的文献信息中心,担负着文献收藏与信息服务的双重责任。古旧美术文献是前人为我们留下的宝贵财富,如不加以妥善保存、及时抢救,则终不免随岁月流逝而归于澌灭。保证这些珍贵美术文献的绝对安全,使之永久流传,为学界所用,为大众所享,最终实现对典籍的科学保护与合理利用,是历史赋予我们图书馆人的使命。
参考文献:
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美术馆藏品管理范文第6篇
让・保罗・巴尔比耶一穆埃勒1930年出生于日内瓦。父亲是位收入不足以自给的牙医，家里经济主要依赖于母亲外租她家土地而收获的年金。他从小受到父亲爱作诗、作曲，对哲学、文学充满无限兴趣的人文主义情怀的熏陶。父亲的研究精神(47岁读完生物学博土)对他潜移默化的影响在他日后的生活中可见一斑。巴尔比耶一穆勒埃在读完法学之后，进入了律师行当，但没过多久就离开了自己本行，去了
家大型银行工作，这位仅有28岁的新人担任了
家企业的投资总监。他精明的商业策略在同事领导中是有目共睹的，但却由于和股东的一次争吵而被开除。后来他建立了自己的公司，专门从事产业管理和财产投资，尽管起步艰难，现在已经是瑞土西部地区最大的产业筹划机构，有150名员工，受理资产4.5亿瑞土法郎。经相关人土的估计，巴尔比耶一穆勒埃的家庭财产也不是个小数字，大约在七到八亿瑞土法郎之问。认识他的人，都不得不承认巴尔比耶一穆勒埃是个很有先见之明的人。早在1935年的时候，在马克思・恩斯特(MaxErnst，德国超现实主义画家，达达运动的重要发起人之一)还未成名的时候，他就买了7幅他的作品。在他看来，当下的市场令人捉摸不透。谈到此事，他无不庆幸地说：“今天，没有定的资本想成为藏家已经是再也不可能的事情。因为当艺术家稍稍有点名气的时候，价格就会迅速猛升，钱已经不值钱了。”
家媒体评论，今天，他的锐利眼光好不减当年，他每十年都买
幅毕加索的作品用以扩大马里和多哥的部落艺术收藏。在巴尔比耶一穆勒埃看来，自己的公司和企业不过是种谋生手段而已，他毕生的追求都是收藏艺术时的愉悦，到了晚年，他对艺术的收藏似乎转变成了对人类记忆的收藏。一个相传四代的收藏家族
巴尔比耶一穆埃勒从小就有收藏癖好。在22岁和大收藏家约瑟・穆勒埃的女儿慕尼克结婚时，他已经有了
套不小的收藏――法国文艺复兴时期的诗集善本。但这与岳父的收藏相比不过是小巫见大巫。
约瑟・穆勒埃是这个收藏王族的先驱。他生于瑞土的索罗图斯，自幼丧失双亲，由一位家教带大。20岁时，这个年轻气盛的小伙子不甘平凡，与命运下了赌注，将年的收入用于次巴黎之旅，在那儿结识了重要的画商雅尔迪尼耶(Jardinier Vallier)，并在其指导下用牙缝里省下的钱买了幅毕加索的作品，据说还是从毕加索工作室直接收购的，可见他的魄力。
九年之后，约瑟用简约的生活所换来的藏品中已经有了5件马蒂斯的作品和8件塞尚的作品。20世纪30年代，经济大萧条时期，约瑟的经济状况十分不理想，他不得不卖掉一批藏品，也无法再继续收购毕加索等艺术家的作品，只能从趣味上向这批艺术家靠拢，于是开始了对部落艺术的收藏。毕竟巴黎跳蚤市场上贩卖的部落艺术品价格还是他可以接受的。多年之后，约瑟带着这批藏品回了瑞土，也就是在这里遇见了未来的女婿巴尔比耶一穆勒埃。此时，他未曾料到，自己的这批藏品会在女婿的努力下成为世界顶级部落艺术藏品。
约瑟・穆勒埃的女儿，巴尔比耶一穆勒埃的爱妻慕尼克在辅助丈夫之余，还从父亲那继承了对现代艺术的兴趣。她自己也有套分量相当的现代艺术收藏，藏品包括阿尔伯特・贾科梅蒂、让・丁格力、弗兰克・斯特拉、安迪・沃霍尔、弗朗西斯・培根和杰夫・昆斯等艺术家的作品。前几年，
幅随她多年康定斯基的作品由她私下里以四千万美金转手给了亚斯兰黛总裁，理由是因为希望这幅作品最终会进入美术馆，而亚斯兰黛对美国大都会美术馆的捐赠纪录比较令她满意。但由于慕尼克在几年前曾以“此作不售”的借口拒绝了一笔三千万美金的交易请求，所以与亚斯兰黛总裁这交易在收藏界闹得沸沸杨杨。
他们的三个儿子虽然没有外祖父和父亲对部落艺术的热情，但也都有各自有收藏的专项，其中以加百列(Gabrle])的日本武土艺术最为突出。据说他的这套军装、兵器收藏是全球这类私人收藏中最为精致、完整的收藏。加百列53岁时在达拉斯开设了日本武土艺术展览馆。与他的商业成就相比，收藏上的成就可能有些不及，但是父亲提起他时，还是无不自豪地说：“他也该有自己的博物馆了，我是在47岁时开设美术馆的。”另外两个儿子，一个收藏硬币和古董，个收藏德国当代艺术。巴尔比耶一穆勒埃和慕尼克的孙子亚历克西斯(Alexis)从小就对矿石富有兴趣，至今已经积累套相当珍贵的矿物收藏，被称为“大地珍宝”。从文艺复兴法文诗集到全球的部落艺术收藏
巴尔比耶一穆勒埃从小就对古籍兴趣浓厚，13岁时收藏了第本古籍。早年就收藏了不少文艺复兴时期的诗集善本，后来，他的收藏对象逐渐聚焦为法国文艺复兴时期的诗集。20出头，他就已经建构了
批不小的善本收藏，并将这些收藏印成了一本总录。之后，虽然他转向了部落艺术，但这一块的收藏直没有停滞。1997，他和妻子在日内瓦大学设立了巴尔比耶一穆勒埃基金会，专门支持意大利文艺复兴诗的研究工作。他们向这个基金捐赠了200册15到16世纪的诗集，这批捐赠具有相当重要的文化价值。(经过日后的积累，到2005年，他的收藏已达到500册，并于2006年出版目录。)
巴尔比耶一穆勒埃的收藏方向从古籍转向了部落艺术，岳父约瑟起到了不容忽视的作用。巴尔比耶一穆勒埃认识约瑟时，他已经是小有名气的收藏家，除了拥有批具有一定分量的现代艺术作品，他还有个不小的非洲收藏和前哥伦布时期的美洲部落艺术收藏。这批非洲艺术品引起了巴尔比耶一穆勒埃对部落艺术的兴趣，巴尔比亚回忆当时说：“他们家里挂满了重要艺术家的作品，但我却深深地被那些非洲艺术品吸引着。”岳父的影响在他的收藏 中起到了很大的作用，曾给了些关于收藏方向的建议，考虑到自己这批收藏的不完整性，他将女婿指向了大洋洲。巴尔比耶一穆勒埃还依稀记得岳父的话：“我的藏品最终会归女儿所有，但这批藏品主要是非洲的。大洋洲还有很多可以收藏的艺术品，(大洋洲还有很大的收藏潜力)我已经老了，没有精力再组建一套新的收藏了。”事业有成之后，巴尔比耶一穆勒埃将大量精力都放在了收藏上，加上多年的累积，巴尔比耶一穆勒埃在岳父的2000件藏品的基础上又增加了5000多件，这7000多件收藏以非洲、大洋洲和美洲的部落艺术为主，同时涵盖了世界各地各种濒临灭亡的文化群。他的收藏比约瑟的更为体系化、专业化。约瑟主要以美感为标尺，而对于巴尔比耶一穆勒埃来说民族意义可能更为重要。
20世纪以前，非洲等地的部落艺术还直流离于主流艺术之外。人们开始关注部落艺术多少是受到现代艺术进程中的艺术家观念的影响。最先发现原始艺术的可能是野兽派艺术家，他们被非洲艺术的简洁形式所打动，着迷于天真单纯的表达，并希望从非洲的各种神像、面具中吸取创作灵感。20世纪20年代，部落艺术家的精湛的技艺和部落的表达给艺术家和收藏夹带来了不少新鲜感。部落艺术也逐渐得到了越来越多的关注。1935年纽约现代美术馆(MOMA)开展了名为“非洲黑人艺术”的展览。展览展出的所有物件都来源于欧洲人的收藏。其中有一个精美的加蓬面具属于诗人崔斯坦(TristanTzara)，几年之后这个面具成为了巴尔比耶一穆勒埃收藏中的个重要藏品。
巴尔比耶一穆勒埃
直希望部落艺术能够引起人们的注意。他的岳父当年也是抱着这心态，当年约瑟带着他的大批藏品回了家，在家乡索洛图恩的个美术馆展出，但是人们对部落艺术品的关注远不及毕加索、塞尚等著名艺术家，这令约瑟十分不满。巴尔比耶一穆勒埃看出了岳父的心思，从这个时候起，心里萌发了建立个部落艺术博物馆的想法，希望通过这个博物馆引起人们对部落艺术的关注。经过了22年的努力，这一梦想终于得以实现。
1977年在瑞土日内瓦，巴尔比耶一穆勒埃博物馆正是成立。巴尔比耶一穆勒埃将四十年的积累，
共7000多件的原始艺术、部落艺术品按照地域、民族分类，放入了博物馆。博物馆的藏品是巴尔比耶一穆勒埃在岳父约瑟・穆勒埃的藏品的基础上，添加了非洲艺术品，将前哥伦比亚时期的美洲艺术收藏扩大了倍。他最引以为豪的是自己建立的大洋洲收藏和印尼收藏。这批藏品包括雕塑、面具、纺织品等各种著名或不著名的艺术品。藏品以重要性可依次划分为非洲、东印尼、大洋洲、美洲(包括前哥伦布时期)、亚洲部分种族以及各个伟大民族的上古时期的艺术品。巴尔比耶一穆勒埃至今还在不断地添加藏品。博物馆自开馆之后的近四十年内举办的大型专题展不下80回，每个展览都伴有详尽的图册资料。
走出“部落”：让世界看到自己的所爱
坐落在日内瓦老区的巴尔比耶一穆勒埃博物馆并没有将世界
流的原始艺术品局限在这个城市，其实这批藏品的影响可谓是墙里开花墙外香，在美国和欧洲其他国家得到的关注比本乡大得多。这都得力于巴尔比耶一穆勒埃的收藏理念，从1997年《纽约时报》报道标题我们
目了然――《他要让世界看到自己的所爱》(Wanting the world to see whatpleases him)。这位学者型的藏家除了在自己的馆内开设大型专题性展览，还通过长期外借和成套出售等方式，将自己的宝贝展示于众。
谈及外借藏品，美术馆和博物馆一般都不愿意让价值超凡的藏品离馆。而巴尔比耶一穆勒埃博物馆的藏品往往一借就好多年，不少主题性展览都在大都会等重量级美术馆和博物馆展出。“我的目标直是组织巡回展览。”巴尔比耶一穆勒埃说。在他看来，自己的博物馆不过是个实验室，用以尝试这批藏品的各种呈现，如果效果令人满意，就会将展览推广到全球各地巡展，让世界看到这批藏品。
巴尔比耶一穆勒埃的三个儿子中没有个对部落艺术感兴趣，巴尔比耶一穆勒埃夫妇正面临着如何处理这批藏品。他们希望通过将成型的收藏卖给各大博物馆或其他机构，以此保证藏品能得到妥善的保管和展示。他将套马里、塞内加尔、加纳和象牙海岸等地的金首饰和手工艺品，卖给了南非盎格鲁黄金公司。他认为这套已经巡展了17年的藏品已经比较完整，包含了各种环饰、挂件等。盎格鲁黄金公司于2001年在开普敦开设了一个展示非洲金匠艺术的博物馆，希望这批展示能够给现代珠宝设计带去灵感。这也正是巴尔比耶一穆勒埃所关心的，资金对于他来说现在已经不是问题，他关注的是他们如何保管、展示这批藏品。南非盎格鲁黄金公司在收购了那套金首饰藏品之后，十年以来没有什么进展。巴尔比耶一穆勒埃多次前去参观，为了给展馆带去新鲜的气息，巴尔比耶一穆勒埃和妻子与他们签了一个十年合同，每年将借给他们一批藏品展示。他还将一个重要藏品一一马里的班巴拉族木雕捐赠给这个博物馆，这个博物馆现以家族姓氏命名――非洲之金巴尔比耶一穆勒埃博物馆。
巴尔比耶一穆勒埃同时也出售他认为已经完整的收藏。前哥伦布时期的藏品，他认为还不够完整，并从不愿意用次品来填补藏品中的空缺，因此将这批藏品长期外借于西班牙巴塞罗那的
个珠宝宫里一一正对着毕加索美术馆。此次外借始于1997年，几年前巴尔比耶一穆勒埃又增加了300多件藏品，寄往巴塞罗那。
研究和记录稀有民族
到了晚年，这位大藏家对原始部落艺术的热爱凝结为记录稀有民族的使命感。他的精力主要放在收藏濒临消失的或被其他民族吞并的民族的研究。在江诗丹顿总裁Juan-Carlos Torres的资助下，巴尔比耶一穆勒埃博物馆设立的文化基金会每年都会展开两个人种学研究项目，旨在研究濒临消失的人种，这些人种研究项目都将开设相应的研讨会，出版学术刊物。这一计划的第一个项目是关于布基纳法索的群不为人知的Gan人，主要研究方向是他们的墓葬仪式。第二个是相信科特迪瓦(Core d'Ivoire)的万物有灵的Wan人，第三个项目则会触及西伯利亚的萨满游牧名族――涅涅茨人。巴尔比耶一穆勒埃博物馆文化基金的研究委员会的成员都是由相关专业的资深学者组成，如哈佛大学的苏珊娜(Suzanne Preston Blier)、大英博物馆的乔纳森(Jonathan King)、东英吉利大学的史提芬(Steven Hooper)、澳大利亚国家美术馆的罗宾(RobynMaxwell)和比利时非洲博物馆的安妮(Anne-MarieBouttiaux)等。如今年过八十的巴尔比耶一穆勒埃自己清楚自己的时间不多了，所以更为紧迫地希望在少数民族彻底消失之前拾其他们的记忆。
今年他组织了
美术馆藏品管理范文第7篇
关键词：美术馆；建筑设计；陈列展览；藏品收集
中图分类号：J022文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-208-2广州美术馆新馆由广州艺术博物院（以下简称“艺博院”）负责参与筹建，笔者是艺博院的一名工作者，曾经见证和亲历了艺博院的筹建过程。艺博院的建成，凝聚了社会各界人士和原广州美术馆全体员工的心血和汗水，它的建成，具有重要的时代意义，它是广州建国以后兴建的第二个大型博物馆，开馆13年来，它已被打造成为华南地区集中展示岭南文化艺术的重要窗口和城市名片。13年后，广州美术馆新馆又将在广州的新中轴线上拔地而起，这无不令人感叹和振奋。目前，广州美术馆新馆的筹备工作已经全面铺开，笔者愿意抛砖引玉，以国内外某些享有声誉的博物馆（美术馆）为例，艺海撷珍，博采众美，就广州美术馆新馆的建筑设计、陈列展览、藏品收集、宣传教育等方面的问题畅谈一家之言，有些观点可能略显稚拙，仅供同行参考，愿与同行共勉前行。
一、 美术馆的建筑设计要创新形式，更要注重功能定位和精神内涵
美术馆不同其它建筑，建一座美术馆，首先要充分考虑美术馆的功能定位和建设目标。负责馆舍建设的建筑设计师们在确定设计方案之前，要切实做好前期的可行性研究和论证，不能一味追求建筑设计的标新立异，而是应该在设计之初就要充分考虑美术馆的陈列展览、收藏研究、休闲娱乐、文化交流、宣传教育和综合运营等功能，此外，还要考虑建筑本身的独特魅力和地域文化内涵。现在不少新建的博物馆无论是建筑风格还是陈列展览，都缺少个性和特色，这有很多方面的原因，其中一个重要的原因是因为建筑设计师们对博物馆（美术馆）的功能定位和建设目标缺乏整体研究和论证，导致有些博物馆建成后“中看不实用”或者“实用不耐看”。一个吸引观众的博物馆（美术馆），不但要有建筑设计的美丽外观，而更应该具有完善的功能设施和独特的文化内涵。笔者参观过国内不少博物馆，其中不乏独具匠心和饶有新意的博物馆，令人流连忘返，赏心悦目。如笔者参观过的苏州博物馆（图1），它就是一座具有苏州传统建筑特色又有现代建筑艺术风格的现代化博物馆，它是由著名建筑设计师贝聿铭精心设计的，这不单是他众多设计精品当中的得意之作，也是他的收官之作，堪称艺术博物馆的精品建筑。
图1苏州博物馆
目前，广州市政府已向社会公布了若干个广州美术馆新馆的设计方案，最终方案还在进行最后论证和研究。在功能定位上，已明确广州美术馆新馆的建设将立足岭南，作为广州培育世界文化名城的一张名片，以国家重点美术馆为目标，建成一个集收藏、研究、展览、教育、交流等于一体的大型现代化、国际化、数字化的综合美术馆，并成为广州的门户美术平台。
二、 美术馆的陈列展览要有长远的文化战略眼光和策展理念
中国的美术馆基本上起步都比较晚，基础较差，藏品数量不能形成展览系列或陈列主题。没有藏品的美术馆，很难在同行中占有学术高度和学术地位。广州美术馆新馆的优势在于承接了1957年以来原广州美术馆直至广州艺术博物院（图2）半个多世纪的沉淀和积累。从原广州美术馆到艺博院2000年开馆至今，先后接受了海内外文物收藏家和社会各界人士捐赠的大量书画精品，目前，已经拥有了宋、元、明、清、近现代绘画藏品数万件。艺博院现在常设馆就有12个，如“高剑父艺术馆”、“陈树人艺术馆”、“赖少其艺术馆”、“关山月艺术馆”、 “马思聪音乐艺术馆”等12个常设馆，作为艺博院的“特色”和“主打派”，常设馆的陈列主题和陈列内容具有精确的学术研究和定位。
图2广州艺术博物院
在陈列的辅助手段方面，现在比较时兴借助声、光、电等科技手段衬托展览的视觉效果，笔者认为，作为陈列形式，不管采用什么辅助手段，既要创新形式，但是也要做到恰如其分，不要哗众取宠，更不能喧宾夺主。在展示创意手段上，笔者有一大胆设想：在广州美术馆新馆某一展馆内设置实景厅，用具有岭南文化元素的广东音乐作为背景音乐烘托岭南书画作品，从而达到唯美效果。如以广东音乐《鸟投林》作为背景音乐，运用多媒体空间成像技术展现明代著名画家林良的《秋树聚禽图》。林良是广东画坛第一位在全国画坛享有声誉的花鸟画家。这种陈列手段糅合了多种岭南文化元素，不但充满新意，而且具有如诗般的意境，这种陈列手段，观众会更易接受和受感染。当然，这只是一种畅想，相信未来的新广州美术馆的展览，呈现给观众的将是充满创意和革新的展陈技术，带给大家的是完全不同的感受和体验。
三、 以筑巢引凤、引凤筑巢的思路推进美术馆的藏品征集
博物馆（美术馆）的核心工作之一就是藏品征集，典藏对于美术馆而言，就好比一个人的心脏，是美术馆生存和发展的主因。藏品的征集的方向与体系决定于美术馆的定位和方向，同时也直接反映美术馆的特点和风格。每座享有声誉的美术馆必然都有其独具特色的藏品，一个完整而有系统的美术馆藏品往往能凸显它的地域性、独特性和国际性。如果一个美术馆不能建立自己的收藏体系，并以此为基础开展持续性的审美和教育活动，即使是举办再多的特展，也是空中楼阁。
广州美术馆新馆在藏品的数量和质量上具有得天独厚的基础，很多藏于“深闺”的珍藏将得以在广州美术馆新馆展示。在藏品的征集上如果安于现状、固步自封的话，对美术馆的发展显然不利，我们现在就应该思考和树立美术馆新馆今后的典藏理念，在方向和定位上应该更具有针对性和开拓性。美术馆的藏品一般都是通过捐赠和购置获得，也有借展和托管等方式。目前，国内的美术馆每年都会有一定的专项资金用于购置典藏，但是经费有限，很难购置到较好的藏品，如果仅靠政府有限的拨款购置藏品，无疑是杯水车薪。因此最理想也是最实际的收藏方式就是依靠艺术家、收藏家以及社会各界人士的慷慨捐赠。如美国的大都会美术馆现有的300多万件藏品中，有90%的藏品就是来自社会各界的捐赠。广州美术馆新馆虽然拥有丰富的藏品，但是要进一步提升美术馆的影响力和知名度，举办特展等是一种手段，而最有效的途径是争取得到艺术家、收藏家和社会各界的广泛支持。
四、 美术馆的宣传教育要注重两化：以美感化，潜移默化
教育是美术馆的基本功能和重要使命之一，美术馆的教育过程是潜移默化的，观众从客观知识的被动接受者，转变为带有自己的审美需求和愿望的主动学习者，这种转变决定了美术馆教育功能上的转变，所以，这也决定了新时期观众在美术馆的审美感受和体验，重点不是教导而在于引导。笔者认为，美术馆的教育功能要根据不同的受众群开展不同类型的项目活动。美术馆在开展一系列的教育活动之前，应该对美术馆的受众群进行追踪以得到反馈，了解他们的需求、兴趣、想法，针对不同职业、不同年龄、不同文化层次和文化背景的受众群，美术馆如何利用现有的资源为他们提供服务？例如在陈列展览、导览讲解、学术讲座、网站建设、宣传资料、亲子活动、艺术工作坊及志愿者服务方面，都要有详尽而缜密的方案。
笔者认为，广州美术馆新馆在宣教工作上要达到两个效果，一是以美感化，二是潜移默化。在以美感化方面，笔者认为一定要改变过去美术馆严肃呆板的面孔，比如在美术馆的导览和讲解方面，涉及到专业化、术语化的阐述不需要太深刻，面对一般的受众群，讲解方面更要做到深入浅出，通俗易懂，艺术的美不应该让观众感觉到很深奥，很晦涩，而是应该让人们在美术馆轻松自由的氛围当中获得美的启发和感受。导览员在讲解的语气、语速、语调方面，要做到让美术馆的语言表达变得更加生动和丰富，美术馆的讲解员首先应该是一个“会讲故事的人”，这样的美术馆才更加具有吸引力和亲和力。艺术的熏陶和影响都是潜移默化的。在欧美一些国家，美术馆已经成为一个国家增强整个民族的文化素质、丰富人民精神生活的公共艺术文化教育机构，具有其它艺术类院校不可代替的作用。所以，我们希望建成后的广州美术馆新馆，在广州的社会文化和教育生活中发挥和占据越来越重要的作用和地位。
五、 结束语
总之，美术馆作为一个涉及美术创作美术收藏、美术评论和研究、审美教育等功能为一体的综合性机构，在公共文化生活中扮演着越来越重要的角色。作为社会文化传播、传承与建设载体的美术馆，将成为一个城市乃至一个国家、民族的精神力量和文化形象的象征。
美术馆藏品管理范文第8篇
本次拍卖的这六件作品，拍卖方主推的是清宫“石渠宝笈”的商业标签。与此类似的，近些年的拍卖市场也常涌现出打着回流文物、东北货概念的古画拍品，常常有不俗的成交价格。
事实上，这批文物最初流散出洋之时，是满清遗老为筹集复辟军费。他们仍然认为这些是皇家私人的藏品而没有国宝的概念。如今这批宫廷藏品得以重现市场，则是由于藤田美术馆在修缮经费上的需求，可见不同人的面向和视角，都对鉴赏收藏的观念赋予了新的意义。
日本古董商和收藏家对中国皇室收藏垂涎已久，千年以来不可复制的历史机缘经过中间人的大力推荐，迅速形成了以大阪为中心的关西收藏群体。而如今，这批宫廷藏品得以重现市场，则是由于藤田美术馆在修缮经费上的需求；藤田美术馆对日本本土艺术品更赋青眼，因而美术馆决定通过佳士得拍行出售部分的中国馆藏，从而获取资金重新修缮美术馆，以保证未来的发展。
纽约佳士得“藤田美术馆珍藏”专场，包括31件馆藏重器，其中包括重要的商周青铜礼器、佛教石雕造像、中国古代绘画及文房用具，如此珍稀而多元的藏品齐聚纽约，实属难得。除珍贵的青铜器之外，同样瞩目的珍品有一组六件古画，皆被清宫《石渠宝笈续编》所著录，评为水准极高的重要作品。
古画流散的经过与凭据
中国古代书画的宫廷收藏，往往是随着朝代的更迭而不断变动的。这时皇家的藏品会再度流散到民间，而有心者也倾尽所有，在市场上重新搜集。这也同时是藏品重新分配洗牌的过程。明末清初就是这个大流散时期的见证。著名学者傅申在研究中发现，明末的收藏家及其藏品的分布主要集中于江南地区，而到了清初则随着北方收藏家的崛起，南北方分庭抗礼。到了清初康雍乾三朝，由于皇帝的喜好和艺术市场的繁荣，重又开始了对民间藏品的收集，大量购买藏家的藏品。《石渠宝笈》就是清宫收藏从散到聚的见证者。作为清代乾隆、嘉庆年间的大型著录文献，初编成书于乾隆十年（1745年），共编四十四卷。著录了清廷内府所藏历代书画藏品，分书画卷、轴、册九类。作为我国书画著录史上集大成者的旷古巨著，书中所著录的作品汇集了清皇室收藏最鼎盛时期的所有作品。
缘聚缘散，本来在收藏史中为平常事，但历代宫廷收藏的中国古物从国内大批地流散到海外，却是千年以来未有之变局。到了清末，辛亥革命成功，监国摄政王载沣引咎辞职久居天津，出生于醇王府的末代皇帝溥仪年仅六岁。中华民国成立后，小恭亲王溥伟为助溥仪复辟筹集军饷，曾将大多数古玩器物于三月间卖给了一位名为山中定次郎的日本古董商。既有前车之“鉴”，古书画也不会例外。1915年2月22日，醇王府管事张彬舫（即大管事张文治）将著录于《石渠宝笈》初、续篇传为唐、宋、元的六卷古画卖与山中商会，并立字据。这次拍卖前的讲座就出示了这场交易的凭据，包括六件作品的具体名称。
藤田家族藏品的来源：山中商会的中间人角色
山中商会的总部设在大坂，后将此六卷古画卖与同在大坂的藤田家族。藤田美术馆的收藏始于藤田传三郎（1841-1912），他过世后藏品传给两个儿子，财团法人藤田美术馆于1951年设立，1954年正式开馆。
与大阪的藤田家族同属于关西地区的专门收藏中国书画的家族还有很多，《中国书画・日本收藏：关西百年收藏记事》一书详细记录了这一地区家族收藏的代表藏品和来龙去脉，是第一本针对关西中国书画收藏的完整记录，对于关西重量级藏家的收藏人生、博物^、美术馆的中国书画典藏皆有详实的介绍。行过百年，关西已成为傲视全世界的中国书画宝库之一，对于喜好研究与欣赏中国书画的读者来说，本书绝对是最珍贵且极重要的参考文本。
日本关西地区重要中国书画收藏机构及藏家一览
1. 京都国立博物馆│上野理一，1848-1919│须磨弥吉郎
2. 大阪市立美术馆│阿部房次郎，1868-1937│冈村蓉二郎
3. 澄怀堂美术馆│山本悌二郎，1870-1937
4. 黑川古文化研究所│黑川幸七，1871-1938
5. 大和文华馆│矢代幸雄，1890-1975
6. 泉屋博古馆│住友宽一，1896-1956
7. 涩谷区立松涛美术馆│桥本末吉，1902-1991
8. 观峰馆│原田观峰，1911-1995
9.和泉市久保技悄蠲朗豕荸α肿谝悖1923-2006
关西诸家族为何能抄底清代皇家宝藏？
1911年可谓中国历史上关键性的一年，这一年辛亥革命爆发，清朝瓦解，中国陷入政治分裂之中。在这动荡时代，大批的书画珍品因为战乱随之散佚，更有皇室公亲、高官大臣趁着逃难之际，纷纷将手中的藏品销往市场上抛售，并意图运往海外。
日本京都学派学者内藤湖南，以保护东洋文物为使命，极力呼吁关西的政治、财经界人士群起搜集中国书画，于是上野理一、阿部房次郎、黑川幸七……等关西家族纷纷响应，在他的号召下，这些因战乱而辗转流离异乡的中国书画，逐渐汇聚在这半径不足一百公里的关西地区。之后，山本悌二郎、住友宽一、桥本末吉等著名收藏家的收藏投入了关西中国书画收藏。历经百年，这些宝贵的书画名品或捐赠或寄藏，于关西各大美术馆重新找到了一个永久性的寄身之所。
关西中国书画收藏研究会，是以日本关西一带的美术馆和博物馆学艺员、大学研究人员及收藏家为成员，于2010年展开活动，目的在针对关西中国书画收藏形成的历史和作品的历史意义进行调查研究。参加馆是大阪市立美术馆、大和文华馆、和泉市久保技悄蠲朗豕荨⒕┒脊立博物馆、泉屋博古馆、黑川古文化研究所、澄怀堂美术馆、藤井齐成会有邻馆、观峰馆，协力馆是涩谷区立松涛美术馆。其成果经活用后，于2011年出版了介绍各馆收藏历史的《中国书画探访》（东京：二玄社）；同年1月至翌年2月间，又推出了“关西中国书画收藏展”，以参加馆为会场进行相关展示，其间并主办“关西中国书画收藏的过去和未来”国际研讨会。此外，还发行了《关西九馆所藏中国书画录》Ⅰ？Ⅱ（2013、2015），介绍各馆收藏作品及附属数据。
日本的中国收藏观并不被全盘接受，来华的另一个抄底者是美国人
晚清民初，日本的山中商会等古董商不仅是向西方买卖中国文物的中间人，提供藏品资源，也对西方输出了鉴藏的观念。
在古代，日本对中国宫廷的古书画藏品虽然垂涎已久，但并没有得到第一流大师作品，到了近代中国国门洞开才让他们接触到真正的宫廷收藏。日本在χ泄绘画的偏好上，一定程度上影响了美国人的看法。日本尤其喜欢南宋时期的院体风格（如南宋四家）和禅宗绘画，给日本室町时代的水墨画以很大的影响。而元代以后的文人画则不对日人胃口。
美国人在20世纪初通过日本买中国画，后来到了中国本土收藏绘画时，才知道日本人对中国艺术的审美是有很大偏好的。所以，一些美国人就绕开日本古董商，开始自己来华采购。如在混迹多年的福开森，就充当了美国公私收藏中国文物的第一个“买手”。他专职为纽约大都会博物馆购买文物。但是，他最早收购的一批字画却因为真伪难断而被对方拒付。最后还是被有眼光的弗利尔捡了漏。以他本人的私人收藏为基础建立的弗利尔美术馆，以珍贵稀有的东亚文物闻名于世，其中，属中国和日本的收藏最多。美术馆的创始人弗利尔醉心于迷人悠远的中国文化，因此通过各种渠道获得了很多中国古代珍宝。这里收藏了近3万件的文物，中国古代的绘画作品更是达到了1200多件，属全美国之最。当时美国的藏家还未敢轻易碰古代书画（即使价格不高），显然他对自己眼光的自信和大胆给他带来了不错的回报。
回过头来，再看这六件古画所代表的中国宫廷收藏品，在不同的历史时期具有不同的意味。最初流散出洋之时，是满清遗老为筹集复辟军费。他们仍然认为这些是皇家私人的藏品而没有国宝的概念。对他们来说不能被接受的事实是，大清覆灭的仅仅是一个爱新觉罗氏的王朝而并非亡国。而日本古董商和收藏家对中国皇室收藏垂涎已久，千年以来不可复制的历史机缘经过中间人的大力推荐，迅速形成了以大阪为中心的关西收藏群体。而如今，这批宫廷藏品得以重现市场，则是由于藤田美术馆在修缮经费上的需求；藤田美术馆对日本本土艺术品更赋青眼，因而美术馆决定通过佳士得拍行出售部分的中国馆藏，从而获取资金重新修缮美术馆，以保证未来的发展。所以，不同人的面向和视角，都对鉴赏收藏的观念赋予了新的意义。