现代艺术学导论
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现代艺术学导论范文第1篇
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现代艺术学导论范文第2篇
关键词：艺术学民间艺术方法当代建构
民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。上个世纪以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热”的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说，民间艺术的研究在上世纪八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。
但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展？学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。
一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用
民间艺术学经过几十年的艰难发展，在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系，但是必须立足于当代艺术学的界域，超越单一的艺术学和美学视角，才能追本溯源，寻求发展的新契机。一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程，而是在发展的过程中，在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。特别是当代社会，学科之间早已打破以前的那种森然壁垒，交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问，只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜，各学科的发展已经形成你中有我，我中有你的局面，“条条大路通罗马”，只要采取兼容并包的方法，才能取长补短，顺利达到自己的研究目的。而在作为二级学科的艺术学中，其划分的交叉学科也很多，如艺术社会学、艺术人类学等等。这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系，原学科框架完备的理论体系，深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。
同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系，它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用，不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法，也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。比如作为成熟的艺术社会学，重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系，它不仅仅外在的描述和规定艺术，如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等，而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美，弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理，为什么那些我们看起来美的艺术，当时当地人看起来不美，而我们认为不美的东西，当地人却视为美的。艺术学发展到今天，已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系，当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。艺术社会学的研究特点，也恰好是民间艺术研究所要关注的。特别是当代社会，民间艺术发展的景况不容乐观。虽然，我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作，但是，民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难，很多民间艺术或是消失，或是式微，这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关，因此，对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题，也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法，采用定性定量的社会学操作方法，并形成具有自身特色的实证体系，也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。
再如，民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。人类学的材料历来受到中外美学大师的关注，异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。而人类学的理论方法，也对美学、艺术学研究影响颇深，如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。更为重要的是，人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式，极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。这一过程的实现，往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉，也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。在人类学领域，大约在20世纪初期，人类学家开始意识到，如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果，就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。为了更准确地对文化进行描述，他们便开始同所研究的民族生活在一起。他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务，并向土著详细询问他们的习俗。所以，注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。而这正是目前民间艺术应该重视的方法，以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究，偏重可观察的社会文化现象。这与民间艺术学的侧重点有所偏离，民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光，深入到乡民的社会生活中，了解人们审美标准、审美趣味发生的改变，改变的历史原因和文化原因，人们对民间艺术的现实期待等等。走向田野，才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化，才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏，探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径,从实证的、个案的角度出发，逐渐上升到抽象的、一般的层面，使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究，而是让其与整个社会发展联系在一起，使民间审美文化的研究更具深度和广度。
总体来说，采用多学科交叉影响的研究方法，民间艺术学可以在发展中取长补短，改变封闭、狭隘、静止的研究状态，更具开放性、包容性。这里还要强调一点，在多学科交叉影响过程中，民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响，在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话，要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。切莫盲目的不加分析的引进和套用，使自身的学术体系缺乏本土化特征。
二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行
由于民间艺术来自民间，又是民俗活动的载体，所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来，将它（特别是民间美术）简化为一种图式、文本进行研究，即研究民间艺术作品，这是目前大家常用的，也是比较认可的静态研究方法。二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合，在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术，揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系，凸显民间艺术研究的整体性。该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。
民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展，任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中，它不是一种静止的、一成不变的审美存在，往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。因此，民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中，使之与整个社会文化变迁历程相联系。这是纵向的强调历史感的过程化研究，在当前的学术领域，一些学科也开始重视这种研究方法的采用。例如在文学学领域，作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷，十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境，强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系，反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。张京媛指出：“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时，我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来，一方面努力恢复产生文学文本的历史语境，另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境，将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。新历史主义主张：“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”[③]这就意味着，任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时，也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。
新历史主义的主张，与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。这里强调的动态过程化研究方法，是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的，在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究，特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期，这种动态过程化研究更能契合时代的步伐，给民间艺术学的发展带来全新的活力。在现代艺术界，人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。对于艺术品来说，能够发掘其媒介的潜力，并通过它把创造过程展示出来，已上升为艺术家首要考虑的问题。其实，民间艺术的创作和欣赏，何尝不也注重过程。这个过程既包括艺术作品的创作过程，也包括作品的展示过程，更包括艺术的发展过程。这一点对民间艺术研究很有启发。民间艺术是一种特殊的艺术形态，它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分，与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。在当代，民间艺术受到现代化的冲击，其生存状态发生了种种变化，如果我们只是静态的研究民间艺术文本，而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁，不能立足现实语境来进行调查研究，我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。我们知道，艺术总是在一定的文化摇篮中形成，这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境，就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美，及其文化内涵和社会功能。民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美，让人产生巨大的审美愉悦，它不是一种结果和现象，而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。由于现代化进程的加快，民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化，民间村落已经不再是传统社会的村落，其地理空间和文化空间都发生了相应的变化，与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。在这种情况下，村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。因此，民间艺术在当代村落中的状态如何，它将怎样适应目前的变化，都是我们亟待研究的问题。所以，把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”，与“静态图式化”研究相比较，一定会有不同的收获。将两种研究方法有机的结合起来，对民间艺术的整体研究很有必要，对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。
中国转型期社会本身就存在诸多复杂性，当代的村落也超越了原来传统村落的意义，地理空间不再封闭，文化种类不再单一，已然成为一个流动的空间，人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。因此，采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。
三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向
从整个民族文化发展的长河中，我们发现，在传统社会，民间艺术一直与人们的日常生活息息相关，与民俗活动紧密相连，这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系，将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。
日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主，这是人的基础或最低层次的实践活动，是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行，其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则，其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等，它们自发地调节和支配着日常生活的运行，构成了日常生活的自在图式。匈牙利美学家乔治·卢卡契（GuörsyLukács,1885-1971）曾指出：“没有大量的习惯、传统、惯例，生活就不能顺利地展开，人的思维就不能这样迅速地（往往是绝对必要的）对外部世界做出反响。”[④]在传统农业社会中，在典型的日常生活世界中，由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。其顽强的生命力特别表现在，虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得，但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。人们往往在潜移默化的社会示范中，在家庭或环境的不知不觉的熏陶中，自然而然地接受了这些文化要素，并且把它们溶化在血脉中，使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的，它是由传说、神话、思辨（哲学）、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。在传统社会中，同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界，以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。
民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中，它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”，是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透，并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。民间艺术既然称之为艺术，很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点，但实际上，传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。民间艺术具有实用性、功利性，很多民间艺术品就是日常生活用具，这无疑与艺术的标准差距很大。在传统农业社会中，民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中，而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中，这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。
在当代社会的日常生活领域中，民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势，虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在，但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离，成为非日常生活结构图式的组成部分。在这一转变过程中，一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术，实际与民俗活动联系越来越弱，很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野，成为商品经济占主导地位的社会中，非日常生活世界的一份子。这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大，现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品，成为地方经济一个新的增长点，它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。在乡民的这种现代日常生活状态中，日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响，就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落，这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。
目前，日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化，同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场，在这种趋势下，艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。而且随着物质生活水准的不断提升，人们要求日常生活越来越具有审美意趣，从办公场所到消费场所在到家居生活，艺术日常审美化的要求越来越强烈，或者随着公众审美水准的提高，趣味的多样化，把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题，如在日常生活审美化的过程中，是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向，使日常生活更趋装饰性，使审美越来越远离自然性和本真性。然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验，还能够满足人们日常生活需要，因此，它最能体现日常生活审美化的要求，却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。然而，在当代民间艺术发展中，在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天，民间艺术脱离民俗生活后，这种日常生活艺术化往往受到削弱，走向一个相反的过程。对此的研究理应上升的文化哲学的层面，通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析，这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向，其研究更具理论的深度和思辨的色彩。
现代艺术学导论范文第3篇
【摘 要】 作者阐述了维吾尔族丰富的古籍文献资料，古籍的装帧形态、版式艺术、材料、技术等，认为这些都蕴含值得深入挖掘的文化信息。其不但有一般意义上的文献历史价值、科学认识价值和社会和谐价值，更重要的是具有形式上拟态、拟材、拟形的艺术价值和精神层面上的不忘初心，安安静静地做设计以及在设计过程中体现自豪和使命感的双重价值。
【关键词】 维吾尔文;古籍;当代;艺术价值
一、维吾尔文古籍的定义
“古籍”是古书的雅称。古，故也。籍，书也。古籍即古书。古，是时间概念。[1]
我国新疆维吾尔族有自己的语言文字，维吾尔语属阿尔泰语系突厥语族西匈语支葛逻禄语组。维吾尔文古籍被认定为是在维吾尔族生活的广大区域内，其族人用符号、字母在石碑、皮革、纤维、木片、纸张、兽骨等材料上记录历史、文化和日常事务的可传承典籍，以及有文献价值的口头文献。其范围涵盖宗教、律法、语言、天文、习俗、文学、医药、艺术、生产技术等多个方面。维吾尔文古籍可分为书籍类、铭刻类、文书类和讲唱类四类。
维吾尔族在历史上曾信奉过的宗教有：原始萨满教、祆教（即拜火教）、摩尼教、景教、佛教，至9世纪末10世纪初，逐步改信仰伊斯兰教。
按《维吾尔古文字与古文献导论》的分类，可将维吾尔文古籍依据使用的书写语言大致分类为：突厥文、粟特文、摩尼文、回鹘文、婆罗米文、叙利亚文、哈卡尼亚文、 阿拉伯字母为基础的维吾尔文――察合台文。
并以下几个时期进行断代：
（1）鄂尔浑河时期（约从公元7世纪下叶至9世纪中叶）主要使用突厥文、粟特文;（2）高昌一葱岭时期（约从公元9世纪中叶至14世纪）回鹘文、哈卡尼亚文，同时还使用摩尼文、粟特文、突厥文、叙利亚文、汉文、婆罗米文、吐蕃文等;（3）察合台文时期（约从15世纪至本世纪初）察合台文、回鹘文等;（4）现代维吾尔文时期，使用维吾尔文老文字、新文字和现代维吾尔文。
二、维吾尔文古籍形态概述
维吾尔文古籍因其涵盖的语种多，装帧的形态、形式、材料、版式等十分丰富，有很多可学习、借鉴之处，譬如装帧的形式有：碑铭、蝴蝶装、贝叶经等;装帧的材料有：纸张、木材、皮质、丝绢等等;书写的材料有：毛笔、芦苇笔;古籍的版式设计如察合台文、摩尼文古籍的版式等等都非常有代表性。下表[2]是维吾尔古籍有代表性的几种装帧形式：
通过上表可以发现，维吾尔文古籍的形态主要有：碑铭、写本、印本、石刻、壁画题识。其中维吾尔古籍的写本形式最为多样，有卷轴装、蝴蝶装、贝叶装、线装、经折装，还有数量较少、上表未列的婆罗米文的梵k装;材料有纸本、皮革、织物、木材、石材等;其版式的设计也非常多样，有古籍内页版式呈现出伊斯兰宗教美学中“秩序、律动、和谐”特点的15-20世纪察合台文古籍（见图2），[3]还有图像构图的程式化的摩尼文古籍等等。
三、当代艺术价值
其当代艺术价值主要体现在：形式上的审美艺术价值和精神层面的价值。
1、形式上的审美艺术价值
可以从新疆古籍甚至中国古籍中汲取的营养有：
A.对古籍具象形态的模拟，从书籍封底封面的形式和材料上作变化。比如对下图于阗文古籍外形的模仿，或者像对衣文古籍的模仿，见下图3。[4]直接省去内页，将书籍内容写在木板制成的封底封面内部，或是将内页夹在封底封面两块木板中间。
于阗文 图3 衣文古籍
再如南京艺术学院吴伟的硕士论文《古-形-今-态》中对古籍“今态”设计的方案⑤：梵夹装+龙鳞装+线装的今“态”实验，见图4。
该方案以梵k装、龙鳞装、线状为造型来源，借用梵夹装的形式，采用瘦长的形态，装订方式是多层、单点轴固定，表达出龙鳞装层层叠叠的视觉效果。将最后由一个半封闭式的函套包裹三个梵夹装，即只包裹这本书的22.4cm以下的部分，将书上方多层的部分显露出来。而最终函套的截面是三个并列的直角梯形，这又与梵夹装的俯视面相呼应。[5]
B.从材料上提取或模拟，比如突厥文的碑铭――石材镌刻、贝叶经?由贝多罗树叶制成以及独特的装订方式，还有察合台古籍使用羊皮、骆驼皮制作封面、封底，还有华丽的内页设计等，见下图5为察合台文羊皮书，为北京德宝国际拍卖有限公司的一件拍品，书为精装皮纸写本，用上等羊皮做封面，封面印有大量察合台文，书中边栏为绿、红双格印制，纹饰绘制极为精密繁缛，色彩层次丰富，也非常漂亮。
C.从版式设计上学习：不管是突厥文、粟特文、摩尼文、回鹘文、婆罗米文、叙利亚文还是哈卡尼亚文，每一类维吾尔古籍的版式设计都代表着一定时期的特点，体现着当时的文化背景和，以摩尼教古籍文字版式的艺术特点为例，该古文献正文常用红色、灰色绘制栏线，以达到版面整齐、易读的目的。并采用网格分栏形式，分成多栏或两栏，文字部分也十分注重色彩的协调、整体的统一，如标题周围的花纹和标题采用同一颜色，红色和黑色交替出现，达到呼应、协调的视觉效果。[7]
2、精神层面的价值
A.对不可知力量的崇敬，体现在对所从事的工作有崇敬的心理状态。人与不可见权力（宗教）之间建立关系的需要通常是由视觉形式来表达的，[8]视觉形式是人与宗教沟通的桥梁。维吾尔文古籍因其古籍内容大多是宗教题材，美学思想通过版式、材料、图案、字体书写、色彩等元素实现物化。举例来说，15-20世纪维吾尔文古籍的手抄本多于印刷本，虽然此时维吾尔人熟练掌握雕版印刷术，并曾经开设印刷厂，对待宗教经典的态度仍保持谨慎，擅用手抄表达对宗教圣灵的虔诚。用精细制作的古籍，力求永恒的存在，这与当代慢设计的观念相契合
瑞士建筑设计师阿特利・彼特最早提出“慢设计”的概念，“慢设计”是“慢生活”理念在设计中的体现，“慢设计”的定义，不是指时间概念上的慢，而是强调设计者在设计过程中的行为和思考，以及“慢设计”概念产生的设计结果、对观者、对周边环境等产生的影响等。“慢设计”除了强调人自身、人与社会和人与自然环境之间的平衡外，更多关注的是人类最本质的、非物质性的需求。它能引领设计师反观内心，寻求自身的责任和思考设计工作的价值和意义。书籍设计师朱赢椿说：“慢生活不是慵懒、懈怠、消极，而是把节奏放慢了以后会发现，在日常生活中很多东西跟你的内心产生碰撞，它会源源不断地给你生活的灵感。”即调整设计师浮躁的心态，放缓，慢慢来，慢慢地做设计。
身为书籍设计师，承担的使命更重，如何将作者的思考和表达意图通过设计师的加工，恰到好处的展现出来，这是书籍设计者最应该做的工作和应努力的方向。在信息媒体高度发达的社会，不忘初心，安安静静地做事是做出优秀书籍设计作品的重要途径。
B.对文字使用、书籍设计的谨慎态度。细观维吾尔文古籍，它们常常呈现的是抄书人对材料的珍惜、书籍内容的崇敬之情，以及抄书人对材料、书籍内容的细细推敲，对文字、图像谨慎使用的态度，对完成这本书制作的自豪与使命感，最终成型的书也体现出唯一性和永恒感。
当代书籍设计领域正处在高度繁荣发展的时代，有多种多样的书籍设计大赛，比如“世界最美的书”、“中国最美的书”的评选，书的设计领域和形式也从封面设计、二维形式等发展到材料的多种应用、形态上的立体、空间形式、甚至时间因素的介入。文字记录已不再是少数人掌握的技能，材料物质的高度繁荣，信息的快速传递交流，也使带有使命感的抄写、精心描绘，几年书写一本书成为不可能的事情。书籍的设计制作成为一件随意的事情，不再有抄书人、制书人与书籍内容心灵上的关照。
另外，当代书籍设计领域西化特征越来越明显，而传统元素的呈现没有太大的突破。实际上我们和其他国家书籍设计的差异和不同才是我们应该保留和发扬的，差异不是对立，差异的文化特质中包含着对各自文化的尊重，真正形成健康多元的文化生态。
四、结语
古人说：“以史为镜，可以知兴衰。”通过对维吾尔文古籍当代艺术价值的分析，可以判定其不但有一般意义上的文献历史价值、科学认识价值和社会和谐价值，更重要的是具有形式上拟态、拟材、拟形的艺术价值和精神层面上的不忘初心，安安静静地做设计以及在设计过程中体现自豪和使命感的双重价值。
【注 释】
[1] 国家民族事务委员会全国少数民族古籍整理研究室.中国少数民族古籍总目提要・维吾尔族卷.铭刻类、文书类、讲唱类[M].北京：中国大百科全书出版社，2011.12，总序p2.
[2] 作者自绘.
[3] 任文杰.浅析宗教美学影响下的维吾尔文古籍版式艺术[J].南艺艺术学院学报，2012.5.
[4] 国家图书馆、国家古籍保护中心、新疆维吾尔自治区图书馆、新疆维吾尔自治区古籍保护中心：《新疆历史文献及古籍保护成果展图录》 [M].北京：国家图书馆出版社，2011.1.p39.p41.p9.p10.
[5] 吴伟.古-形-今-态[D].南京艺术学院硕士论文，2011.28.
[6] 图5，孔夫子旧书网，察合台文羊皮书[EB/OL].http：///detail/3_64993/.
[7] 任文杰.吐鲁番地区古代摩尼教文献艺术特点解析[J].装饰，2014.11.
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[2] 国家民族事务委员会全国少数民族古籍整理研究室.中国少数民族古籍总目提要・维吾尔族卷.铭刻类、文书类、讲唱类[M].北京：中国大百科全书出版社，2011.
现代艺术学导论范文第4篇
最近使用的马工程教材《美学原理》（高等教育出版社2015年版），除导论外包括十一章，该教材中的有些观点比较陈旧，如第一章是“审美的本质”，事实上美的本质论这种静态主义观念早已被审美活动论取代，该教材仍处于从审美本质向审美活动的过渡状态，既想用本质界定美，又引入了审美活动，如第二章是“审美活动经验”，这就使整个教材显得莫衷一是。更主要的问题是该教材未能形成一定的体系，章节安排凌乱，缺乏内在的逻辑。如第三章是“形式美”，第四章是“技术美”，第五章是“社会美”，第六章是“自然美”，第七章是“艺术美”。编者显然是不懂邏辑学的，从第四章到第七章可以放在一个层面上，但这些具体领域的美怎么能和“形式美”（第三章）并置呢？而且从第四章到第七章的排序也过于随意，“技术美”为何要放前面呢？完全没有道理。合理的安排应该是“自然美”、“社会美”、“艺术美”和“技术美”，如果加入“人体美”，应放在“自然美”之后。其原因在于“自然美”是基本或原始的，“人体美”是特殊的“自然美”，是“自然美”的高级状态。而且“人体美”又和“社会美”交汇于“人”这个基本点，但“人体美”侧重于人的身体，“社会美”侧重于人的心灵。社会美的核心就是亲情美、爱情美与友情美。而这些在该教材中并未涉及。事实上，这正是艺术的基本母题，即“社会美”以及“自然美”是“艺术美”的源头。而“技术美”却是后来才出现的，它在做到科技产品实用的同时，适当兼顾了现代人的审美需求。“艺术美”和“技术美”都属于人工美，但在美学中，“技术美”其实是附带性或装饰性的，它永远不能取代实用第一的位置。说到底，它只是一种“用之美”，而“艺术美”是“美之美”，对源于自然、社会中的美进行再造的美。换句话说，“艺术美”更高级，对美体现得更集中，它完全不受实用性的限制，这正是黑格尔将美学视为艺术哲学的原因。
遗憾的是，尽管《美学原理》这部教材谈到了“社会美”，但对“社会美”的核心并未触及。就此而言，美学教材的建设还存在着较大的拓展空间。这里试以“亲情美”中的“父爱美”为例，谈谈我对编写“社会美”的看法。众所周知，“父爱”是文学艺术的基本母题，很多不同形式的作品对此都有表现。所有这些以父爱为主题的作品显然都源于现实生活中的父爱，源于对现实生活中的父亲形象的捕捉与传达。
“愚公移山”这个故事出自《列子》，愚公无疑是一个伟大的父亲形象，愚公的伟大首先在于他是一个父亲。他决心要移山的时候已经快九十岁了，自身并没有多大的力量，所谓“以君之力，曾不能损魁父之丘”。尽管他自己无力铲平一座像魁父那样的小山丘，但是作为一个父亲，他善于发动全家的力量，率领能够挑担子的三个子孙一起来移动大山：“率子孙荷担者三夫，叩石垦壤，箕畚运于渤海之尾。”不仅如此，他知道就是动用全家的力量也无法完成这项伟大的工程；尤其令人震惊的是，这位伟大的父亲决心以不断衍生的无穷子孙与并不加增的大山抗衡，从而最终达到移走高山的目的：“虽我之死，有子存焉。子又生孙，孙又生子；子又有子，子又有孙，子子孙孙，无穷匮也；而山不加增，何苦而不平？”这种话只有伟大的父亲才能说得出来。作为子女心目中的英雄，父亲总是这样富于力量和智慧，以至显得无所不能。
“大音希声”，父亲大多是沉默的。上世纪后期，台湾有一部戏《搭错车》轰动了大陆，其主题歌叫“酒干倘卖无”。这是一句闽南方言，意思是酒喝完了，瓶子卖不卖？一天早晨，他在收酒瓶的路上看到一个弃婴，就把她抱回家养大，后来她成了一名歌星，却对哑叔缺乏照顾。直到最后哑叔突然患了心脏病，她才匆匆从演出现场赶到医院，但哑叔再也看不见她了。因此，“酒干倘卖无”成了献给父亲的挽歌。事实上，哑叔不“哑”，“哑”是沉默的极至，哑叔是个特别沉默的父亲。
综上所述，父爱之美体现的是阳刚之美，是男性美的特殊形式，它习惯于在坚硬的沉默中释放巨大的力量，从而为子女的成长提供最佳的空间，并对他们形成终生受益的教育。表现父爱美的作品极多，在授课中选取一些有代表性的作品，甚至直接从现实生活中取材，就能唤起学生对父爱美的共鸣。近年来，我以“现实生活或文艺作品中的父亲形象”为题让每个学生做三分钟的发言，取得了良好效果：既完善了教材的不足，又让学生增强了对“社会美”的直观理解，更唤醒了他们的感恩之心。
现代艺术学导论范文第5篇
关键词： 数字媒体 技艺融合 数字媒体技艺 理论基础 意义
1.数字媒体技术和数字媒体艺术的发展现状
数字媒体由电化教育发展而来，在很长一段时间里以研究技术为主。随着计算机技术、网络技术、多媒体技术等飞速发展，数字媒体技术获得蓬勃的生命力，进而应用到艺术与设计教育领域，使艺术设计从传统的工艺层面上升到数字层面，数字媒体艺术应运而生。虽然数字媒体技术和数字媒体艺术，两者研究的重点不同，但近年来，应用领域逐渐出现融合趋势，客观上要求两专业有所融合，从而更好地服务于数字媒体产业经济、服务于社会。
2.数字媒体技艺融合新概念的衍生
数字媒体技术和数字媒体艺术的概念在学术界已有相关界定，虽然各学者的见解多少有出入，但基本内涵不变。随着技术和艺术融合趋势的加强，数字媒体领域衍生出了技艺融合新概念――“数字媒体技艺”，以下我就对这些概念加以探讨。
2.1数字媒体技术概念
数字媒体技术是利用数字技术（主要是计算机技术、网络通信技术和多媒体技术），对文字、声音、图形、图像、视频等媒体材料进行加工、处理和传播的可交互的技术。它主要研究与媒体信息的获取、处理、存储、传播、管理、安全、输出等相关的理论、方法、技术与系统［3］，是一项应用广泛的综合技术。
数字媒体技术融合了计算机图形图像、网络和通信技术、数字化艺术、数码音响、媒体交互、动画、数字视频音频处理等多项技术与创作环节［7］。用于虚拟现实的三维显示技术，AE/Premiere/大洋等音视频编辑处理技术，磁、光、半导体等媒体存储技术、Flash/PhotoShop等图像，动画创意技术，等等，都是目前流行的数字媒体技术。
2.2数字媒体艺术的概念
数字媒体艺术是一种利用数字技术，对各种媒体材料进行艺术加工和设计，提升媒体材料成品的艺术性和创造性，并将人的理性思维和艺术的感性思维融为一体的新艺术形式。它以计算机技术和现代传媒技术为基础，是视觉艺术与设计学、数字媒体的技术体系和数字媒体文化与传播相互交叉的学科［4］。
数字媒体艺术广泛应用于数字视频电影、平面艺术设计、展示艺术设计、服装设计、建筑环境设计、动漫游戏设计等领域，它是基于网络和新媒体的艺术，也是基于数字内容的设计艺术。
2.3数字媒体技艺的概念
数字媒体技艺是利用数字技术，对各种媒体材料进行加工、艺术设计和包装，提升媒体材料的技术价值、艺术价值和创造性价值，并使之广泛传播，丰富人们的精神文化生活的数字媒体形式。数字媒体技艺是技术和艺术结合的产物，集中体现了数字化时代视觉化和人文化需求，是技艺融合的必然产物。
数字媒体技艺重点强调要培养学生的审美能力和创新能力，使学生能从实际问题出发，用技术服务于艺术创作。数字媒体技艺专业的人才需要能较好地协调“硬实力”（软件技术）和“软实力”（艺术修养），在技术和艺术的平衡木上找到一个平衡点，用技术表现艺术，用设计表现思想［6］。
3.数字媒体技艺专业建设的理论基础
作为一门亟待发展的新兴专业，数字媒体技艺需要相应的理论基础。研究显示，数字媒体技艺专业建设的理论基础至少包括以下几个部分。
3.1心理学
数字媒体技艺需要对各种媒体材料进行加工、处理，心理学的信息加工理论具有很好的指导意义；马斯洛的需要层次理论针对人的需要进行分析，对数字媒体技艺专业培养符合社会需要的人才具有一定的指导意义；另外，数字媒体技艺专业也培养一部分人才从事教育类工作，学习教育心理学能够更好地掌握学生心理和教学规律，是十分必要的。
3.2传播学
数字媒体系统遵循着信息论的通讯模式，它由计算机和网络构成，具有数字化和双向传播的特征［4］。根据传播范围和规模的大小，数字媒体传播模式呈现多样化趋势，如自我传播（浏览WWW、使用搜索引擎）、人际传播（QQ、MSN、E-Mail）、群体传播(BBS、论坛、FTP、虚拟社区实时讨论等)及大众传播模式。数字媒体的网络传播模式［4］应用最为广泛，如图1所示：
“新媒体”的概念与数字媒体密切相关但又不完全相同，“新媒体”的“新”主要就体现在它的传播渠道、业务，以及传播方式上［1］。它基于基于电信网、计算机网和广播网三个物理平台，业务形式多样，传播方式以优质高效的技术性传播为主。数字媒体技艺的最终成果必然要通过传播来实现它的产业价值，因此需要传播学理论的支撑。
3.3艺术学
数字媒体技艺是数字媒体技术和艺术的融合，必然需要艺术学理论基础。以艺术为技术服务的特点也决定了艺术的重要性［7］。数字媒体技艺需要掌握的艺术学理论主要包括以下几部分。
3.3.1视觉艺术
数字媒体技艺与图像、视频密切相关，而人是通过视觉来对图像、视频等作出反应和评价的，因此视觉艺术理论必须成为数字媒体技艺专业建设的理论之一。视觉艺术主要包括人对线条、色彩、光线、空间的感知。
色彩能激发人的情感，产生对比效果，使一幅黯淡的图像变得明亮绚丽并充满活力［2］，基本的色彩理论包括色彩的来源、色调、亮度和饱和度、色调和色相、明度，色彩的混合和互补理论，等等。线条、光线和空间布局理论对于数字构图有重大意义，如了解光线理论可以充分利用逆光和背光原理拍摄出理想的照片，不同的线条和构图对于突出主体和主题很关键。
3.3.2计算机图形理论
图形是传递信息的最主要媒体之一，其表达信息既直观又丰富。计算机图形学（CG）是应用广泛的新兴学科，它的迅速发展使计算机能够表达的图形越来越丰富，同时促进了计算机动画的快速发展，不仅丰富了多媒体信息的表现手法，而且使传统动画进入计算机，产生传统动画不能比拟的视觉效果［2］。计算机图形理论主要包括计算机图形软件标准、图形绘制理论、材质理论、计算机动画原理等。
3.3.3艺术设计理论
数字媒体行业的发展得益于技术与艺术的结合，好的数字艺术作品必然深刻体现这两点的融合［9］。数字媒体设计的核心理念是用创意整合技术，用技术服务于艺术，要加大实践类课程，采用作品考核的形式，必然需要艺术设计理论基础。
创新教育要求新型人才必须具有的“三创”：创新意识、创新思维、创新能力［5］，艺术设计最关键的就在于“创新”设计。艺术设计包括视觉传达设计、产品设计、空间环境设计等，我们应区分传统艺术和现代艺术、纯艺术和实用技术，切实把握设计理念，这样才能做出完美的数字媒体产品。
3.4包装与广告学
数字媒体产品要实现其价值必然要走向市场，这就需要进行宣传和包装。近年来，商业领域越来越流行广告宣传，人们时常听到的或看到的在关键时刻就会影响到消费的选择，数字媒体产品同样遵循这个规律。宣传和包装成功与否关系到最终价值能否实现，因此包装和广告学理论应该成为数字媒体技艺专业建设的理论基础之一。
4.数字媒体技艺专业建设的意义
数字媒体技艺专业建设是数字媒体领域发展的必然趋势，是数字媒体产业经济发展的需求，是适应社会对人才培养要求的必然选择，符合时展需要。
4.1社会发展的需求
近年来，以数字技术、网络技术与文化产业相融合的数字媒体产业，正在世界各地高速成长［1］，数字媒体方面人才紧缺，人才培养的质量远远达不到标准，尤其是具有创造力的能将技术和艺术完美融合的人才更是稀少。要改变这种现状就必须从数字媒体教育的现状抓起，数字媒体技艺专业正是培养技艺融合型创新性人才的对口专业，一定会为数字媒体产业经济的发展作出巨大贡献。
4.2个人发展的需要
在人多岗位少、就业形势严峻的今天，数字媒体方向培养的人才多是单方向的，不是偏技术就是偏艺术，导致毕业生就业竞争力弱，无法胜任自己理想中的工作。新世纪的数字媒体人才想要提高自己的竞争能力，就必须将技术和艺术融合学习。因此进行数字媒体技艺专业建设符合个人发展需要。
4.3专业发展的必然
数字媒体专业是教育技术专业发展的新方向，与教育技术相比更加强调学生的实践动手能力，要求在广告、影视动画等方面有更高的造诣。各领域理论发展的完备和成熟为新专业的建设奠定了基础，数字媒体技术和数字媒体艺术专业的单独发展已经走向成熟，想要获得进一步发展必须形成一个融合两者的新兴专业。因此进行数字媒体技艺专业建设是专业发展的必然。
5.展望
数字媒体专业的长足发展有待注入新的生命力，数字媒体技艺专业建设迫在眉睫。期望数字媒体领域的专家、学者一起努力，让数字媒体在新专业的扶持下更上一层楼。
参考文献：
［1］杨晓宏.数字媒体设计基础［M］.北京：国防工业出版社，2007.
［2］刘惠芬.数字媒体――技术・应用・设计［M］.北京：清华大学出版社，2003.
［3］张文俊.数字媒体技术基础［M］.上海：上海大学出版社，2007.
［4］曹育红，董武绍，朱姝，周吉峰.数字媒体导论［M］.广州：暨南大学出版社，2010.
［5］潘瑞芳，叶福军，钱归平.数字媒体人才培养的教学体系探究［J］.新闻界，2009，3：36-41.
［6］贾振.适应数字媒体专业的教学理念探讨［J］.艺术与设计，2009，158-159.
现代艺术学导论范文第6篇
关键词 雕塑设计 传统文化 地域特色
中图分类号：J203 文献标识码：A
武教授在潜心研究了八年美学理论的基础之上，大胆地转向了艺术设计和现代美学的实践，为了探索出一套真正适合设计艺术学科的设计美学理论，先后完成了多项环境艺术设计、景观雕塑设计和现代水墨重彩画的创作与研究，在实践中积极提炼自己对美的认识。武星宽教授美术功底深厚，并且受家乡环境的影响，其画作风格体现出一种恬淡悠远的水墨意境，笔墨浑厚，画风简明的“蒙古风”艺术风格颇受认可，他的很多作品被中国美术馆、文化部、中国文联大厦、澳大利亚美术馆、日本大阪美术馆、纽约东方画廊等收藏。
在景观雕塑作品的创作过程中，武老师深知只有改变人们的审美视觉注意指向，才能引起他们的美感兴趣、审美欲望。这就需要本着喜新厌旧的审美心理创作超凡脱俗、耳目一新的艺术设计作品。接下来我们浅析《内蒙古巴彦淖尔新城区河套人雕塑》中蕴含的设计美学思想。
看到这幅作品，我们仿佛进入了这样一个画面――“在火焰般燃烧的霞光映衬之下，半抽象的巨型内蒙古图腾石雕遥对斜阳。明亮的铜质镶嵌装饰带和着灰白色砂岩的低声浅吟，在余晖中诉说着草原辉煌的今昔。古老的河套先民仰望苍穹，背倚阴山，一如既往的勇往直前。次第盘成的犄角，带着升腾的气势，充满了野性的神奇和生命的律动……”这个场景是内蒙古巴彦淖尔市新城区的一角，在“河套人”雕塑的设计过程中，它与架上雕塑最大的不同是创作态度要严肃很多。因为这是公共艺术，不能仅凭艺术家的个人喜好去进行创作，而是要把艺术的社会文化功能考虑在内，并且点亮这座城市的文化内涵。这是城市雕塑的一个重要特点。巴彦淖尔是河套平原的中心城市之一，历史悠久。从西汉武帝开始就在河套屯田、养马，以御外敌，到如今已有千年历史，在这漫长的发展过程中，形成了河套独有的五个自然与人文元素：黄河、草原、阴山、战争、移民。这些都能用来体现河套雕塑的鲜明特色。但在武教授看来，还应该体现出河套文化独特的形式，丰富的内涵以及强烈的时代精神。最后他确定了以“开放，进取，宽容，和谐”为精神特质的设计与创作思路。为了获得360度的全视觉范围，表达“开放”和“宽容”的寓意，将单体在沿中轴间隔120度角的位置上重复三次，整体效果显得大气磅礴，形神兼备，和纯粹纪实性主题雕塑相区别。兼具传统，又不乏现代感。在人物头顶部分的设计中，进行了适当的夸张，以反映出河套文化的精神实质。犄角和铁环造型则是游牧民族原始生命力的象征，并提取内蒙民族服饰和传统纹样的元素对雕塑的外立面进行浅浮雕修饰。在材料工艺方面，微微前倾的动态和石材镶铜的现代工艺则体现着河套文化中“进取”、“和谐”的精神特质。
武教授在创作“河套人”系列城市雕塑的过程中，他亲自带领设计团队多次前往巴彦淖尔市进行实地考察，收集了大量的一手资料，并经常绘制设计草图，从艺术风格的确定到材料的选用各项工作都身体力行。雕塑通高约30米，极具“建筑感”，在材料上，就地取材使用了阴山花岗和周围的赤色砂岩，与自然环境相互融合。雕塑设计过程中还大量运用了半抽象的创作手法，以古代河套人的头部为基础原型，适当的简化概括，抽象的恰到好处，足以见得武教授深厚的创作功力。这种手法既可以很好的塑造形象，又不必拘泥于细节，同时也比较容易融入到城市环境中去，能够起到反映历史事件的作用。
在这个雕塑上的另外一个显著特点是大量运用数字技术，他充分利用了数字技术在创作过程中发挥的作用。在数字技术的支持下，将雕塑模型数字化。
总的来说《内蒙古巴彦淖尔新城区河套人雕塑》体现了如下几个特性：（1）继承了传统民族文化。它采用了大量的能够引起市民的情感共鸣的文化符号来唤起对历史过往的思考。（2）与环境的和谐互融。“河套人”城市雕塑与周围自然人文环境高度的和谐统一，并以巨大的体量感，和稳固的结构造型表现出一种建筑美感。（3）大胆采用新的创作手法包括数字技术的应用。
在武教授丰富多彩的设计作品中，我们时刻能够体会到他的独特审美观和深厚的设计功力。在把设计作品和地域特色、传统文化进行融合的过程中，形成了自己独具匠心的设计美学思想。武教授对设计理论和设计实践的深入研究值得广大设计师们学习，不能单纯地去做设计，要融合本国和本地域独特的文化，把设计提高到精神和民族的高度。就武教授的雕塑设计作品而言，很好地体现了其凝练的设计美学思想和独特的人格魅力。
参考文献
[1] 潘峰.金石磅礴，以神造型――以内蒙古巴彦淖尔市城雕“河套人”为例.浅谈武星宽景观设计艺术[J].魅力中国，2011（5）.
现代艺术学导论范文第7篇
设计的过程就犹如绘画创作一样，内在含有设计者的情感意识，外在具有物化的视觉艺术形态，即存在着表达内容与表现形式的关系问题。另外，设计的功能不仅在于表达情感，更为重要的是传达有效地含有商业意味的信息。而绘画的过程严格地说也是一种图形设计的过程，但是绘画的形式是一种纯艺术性的、纯精神性上的语言形式，而设计更亲近于我们的物质生活。
两者的创作目的更是有着天壤之别，绘画作为一种纯精神层面上的创作，更注重个人思想的表达和情感的宣泄。绘画的意义在于创新，而创新只有通过“个性化”才能够得以实现，重复的绘画没有生命力。回顾绘画发展史就会发现，无论中国还是西方，每一位杰出的大师都曾经创造过极端个性化的作品，每一位巨匠都具有自己的典型特征。画家、设计师们，尤其是现代派大家，他们在创作时可以完全不用考虑其作品的社会性。从某种意义上说，作品的生命力，正表现在个性化上，通过作者对美的形式法则的特殊理解而存在着。任何一个伟大的画家、设计师，都会有自己独特的审美个性，创作者必须把自己个人的主观意志潜能释放出来，最大限度地表现自我。即使是西方中世纪的宗教绘画的创作，虽然当时绘画作品多为宗教服务，但是那也是为了表达统治者或人民大众的信仰而创作。近现代的绘画艺术更注重个性的宣扬和个人情感的表达。所以说绘画更注重创作者自我的表现。
在设计中虽然强调创新性，但设计者更注重实用性。因为设计是与生活有着密切关联的一种视觉语言，特别是工业革命带来机器大生产以后，依附性是现代设计在商品经济中的本质反映。设计作为商品在为市场服务时必须具备“包装”价值与“使用”价值。要想赢得客户的信任与满意、最终实现设计的价值，就必须通过市场竞争的考验。设计的成功与否在于它能否通过美化产品而最终实现促销的目的。现实中几乎每一位设计师在为客户提供设计服务时，都会尽量去迎合和满足客户的需要。一方面，设计师必须站在客户的角度去体验消费者的心理，以使自己的设计作品得以通过；另一方面，客户可能对市场的把握、了解远胜过设计师，设计师不得不服从客户提出的要求。
在设计的过程中，设计师绞尽脑汁去思考、去解释自己的作品，也许自己认为很满意了，但最终的评判者还是客户。设计对商品的依附性还体现在“市场”是设计的指挥棒，市场的强劲与疲软将直接影响设计行业的起伏。产品的大批量生产，产品要投入到市场的竞争中，对于产品的外观和图形的要求是至关重要的。美观的产品竞争力势必要比粗陋的产品有市场。所以客户和商家对作品的要求是十分苛刻的。设计者就必须要附和大众（消费者）的审美观点去进行设计。这势必在设计的创作中要考虑加入消费者的观点来设计，这样就阻碍了设计者个人情感的表达。所以说设计与绘画最大的区别在于其对商品的依附性存在上。
对美的追求是绘画艺术的本质体现，绘画与设计在文化产业发展中的运用，不仅仅体现在“个性化”与“依附性”方面，还体现在对形式美规律追求的差异性上。“混沌”一词是“指宇宙形成以前模糊一团的景象”。中国人喜欢含蓄，认为“含蓄”就是美。“混沌”本身就体现着一种不确定的、耐人寻味的特征，这和中国的古老哲学及宗教有关。中国古典绘画所表现的“空灵”“气韵”，以及“墨分五色”，用有限的笔墨表现无限的意境等美学思想，都在于这种“混沌”之美。这些手法在设计中也偶尔能见到，但一般来说仅是借用绘画的表现手法，以增强设计的艺术性而已；但它们不是设计的最终目的，我们从杉浦康平等大师的作品中就可以体会出这一点。具体来说，杉浦康平为敦煌设计的系列丛书，从表面上他是在追求中国画“空灵”“气韵”之境界，而更深刻的内涵是他把敦煌中的图形元素运用现代设计的基本构造原理加以组合了。这种“空灵”美的境界只是作为设计的一种手段而不是目的，希望最终能真正反映出这套系列丛书的内涵，这充分表现在大师的独具匠心和对绘画与设计关系的把握上。
绘画对“混沌美”的追求还体现在对材料肌理的选择上。何种题材、何种效果需要何种肌理，是绘画追求混沌美的表现之一。尤其是现代绘画，在一幅作品中选择综合材料已到了随心所欲的境地，多种材料的运用旨在加强画面的“混沌美”的效果，通过扑朔迷离不确定的材质肌理的运用，以达到变化多端的目的。所以在形式美的追求上两者也有着本质的区别。
综上所述，绘画与图形设计有着巨大的差异，二者之间的关系属于两个不同性质行业之间的关系——是实用性与观赏性的功能区别；是多层次、多社会性的理性思考与情感宣泄的差异；是表现个性才气的与服从社会需求的关系；是体现工业化的生产技术水平与个体艺术者之手工技巧的关系。虽然在此强调了二者之间的差异性，但并不否认二者之间的联系性。如早期绘画与设计的起源、艺术规律的相似性、图形设计必须具有绘画审美意识的基本特征，等等。
作为一名艺术工作者，我们只有正确地把握绘画与图形设计的异同，掌握其中的奥秘，理解二者的共性与个性，才算对两者之间有了客观、深刻的科学认识，才能很好地促进艺术文化事业的发展。
参考文献：
[1]李庄稼编译.现代色彩设计.轻工业出版社，1962.
[2] (瑞士)约翰尼斯·伊顿著.朱国勤译.设计与形态.上海人民美术出版社，1992.
[3]陈池瑜.现代艺术学导论.长江文艺出版社，1991.
现代艺术学导论范文第8篇
关键词：播音学；播音主持；专业出版
本文所论及的播音主持专业出版主要涉及大学及以上层次的播音主持专业教材和学术书籍。播音主持专业出版的发展史也是中国播音学学科体系建设的见证史。1985年北京广播学院出版社出版的《播音发声学》《播音基础》是第一批正式出版的播音学理论教材，如果以此作为播音主持专业出版的开始，以具有里程碑意义的学科建设成果为划分依据，可以把播音主持专业出版的发展历程划分为三个阶段：1985年至1993年播音理论形成期是播音主持专业出版的起步期，1994年至2001年《中国播音学》出版后的8年是播音主持专业出版的发展期，2002年《实用播音教程》出版至今是播音主持专业出版的扩张期。
在中国国家图书馆、当当网和卓越网的搜索系统中分别输入“播音”“主持”“朗诵”“配音”“广播电视语言传播”，并将搜索结果进行整理，截至2013年2月16日，共有775种图书（包括67种电子书），可以归入播音主持专业出版领域的有486种（包括56种电子书），本文将在分析其出书年代、所属出版社、品种和类型的基础上，梳理播音主持专业出版每个阶段的发展状况。
一、播音主持专业出版的发展历程
1. 起步期（1985年 ～1993年）
专业出版开始前，中国播音理论经过了几代广播人的探索。1962年，齐越在上海播音组的讲话开启了中国播音学的探索。1982年1月，张颂发表的《研究播音理论是一项紧迫的任务》构筑了播音理论研究的框架。张颂在1983年出版的《朗读学》（湖南教育出版社）构筑了播音创作基础理论的基本框架，是中国播音学学科建设的前奏。①
首批专业教材的出版标志着专业出版的开端。1985年5月，北京广播学院出版社成立，9月，出版了徐恒的《播音发声学》和张颂的《播音基础》，这是正式出版的最早的播音主持专业教材，宣告了播音理论的初步创立，也是播音主持专业出版的开端。1989年12月12日北京广播学院音像教材出版社成立。北京广播学院出版社及其音像教材出版社的成立推动了中国播音学学科相关成果的出版，积极配合和支持了学科的发展。
一系列专业教材的出版为学科体系的建立做好了准备。从1987年开始，张颂带领北京广播学院播音系的教师开始了《中国播音学》的写作。“中国播音学丛书”（北京广播学院出版社出版）为中国播音学理论体系的建立做了前期准备。这套丛书除了《播音发声学》《播音基础》，还有吴郁主编的《播音学简明教程》（1988），毕征主编的《播音文体业务理论》（1989），祁芃的《播音心理学》（1992）等。
据统计，这一阶段涉足播音主持专业出版的出版社有12家，共出版播音主持专业图书35种，教材13种，专著6种，文集8种，播音员、主持人研究的著作和播音员、主持人个人文集等8种。其中，北京广播学院出版社16种，几乎都是播音理论形成期的成果；中国广播电视出版社8种，以主持人论文集和资料汇编为主；复旦大学出版社2种，都是介绍主持人的文集；中国文联出版公司等9家出版社各1种。
2. 发展期（1994年～2001年）
《中国播音学》的出版标志着学科体系的建立。1994年10月，北京广播学院出版社出版张颂主编的《中国播音学》是中国播音学理论体系形成并开始走向成熟的重要标志，也宣告了一个新学科的诞生。同时，北京广播学院音像教材出版社出版了《中国播音大全》，是迄今为止我国规模最大、内容最全的播音主持课程讲座的音像制品。
中国播音学各研究领域成果的出版推动了学科建设的深化和拓展。《中国播音学》的作者们以此书的成果为基础，进一步深化理论研究，拓展研究领域，在北京广播学院出版社出版了一系列著作。例如姚喜双的《播音学概论》（1998），“从理论上对播音学科的独立性作了全面的阐述”。②罗莉的《文艺作品演播》（1996）、曾志华（雪琴）的《广告播音艺术》（2000）是播音学艺术语言演播方面的深化和拓展；鲁景超的《广播电视即兴口语传播》（2000）是播音学口语传播方面的拓展；吴郁的《节目主持艺术探》（1997）是作者对主持艺术基础理论、主持人语言等的探索，《主持人的语言艺术》（1999）对节目主持艺术进行了更为系统深入的研究。
据统计，这一阶段涉足播音主持专业出版的出版社有30家，共出版播音主持专业图书96种，其中教材29种，专著21种，文集23种，译著1种，播音员、主持人研究的著作和播音员、主持人个人文集等21种，读音手册1种。其中，北京广播学院出版社35种，以北京广播学院播音主持艺术学院的中国播音学建设成果为主。中国广播电视出版社21种，以节目主持研究著作和播音员、主持人论文集为主。作家出版社、华艺出版社4种，以主持人自述式文集为主。湖南师范大学出版社等6家出版社各2种，北京师范大学出版社等20家出版社各1种。在这一阶段，对于播音员主持人多角度研究的出版物迅速增加；擅长运作畅销书的出版社看到了著名主持人的市场号召力，出版了诸多主持人自述式文集。
3. 扩张期（2002年至今）
系统规范的教材出版促进了专业教育的规范化发展。北京广播学院出版社2002年1月出版的付程总主编的《实用播音教程》凝聚着北京广播学院播音主持艺术学院多年教学实践的成果，使播音主持专业教学有了标准化、规范化的依据，促进了播音主持专业教育的发展。
教学改革成果的出版引领了特色专业教育。2004年，北京广播学院50周年校庆后，改名为中国传媒大学，北京广播学院出版社改名为中国传媒大学出版社。中国传媒大学播音主持艺术学院开设了体育评论解说通道班、英语通道班、配音通道班等进行教学改革的实验，中国传媒大学出版社出版了《电视体育解说》（2005），《双语播音主持艺术》（2007），《影视配音艺术》（2007）等教材，使很多院校得以开设特色课程，促进了播音主持专业教育的特色化发展。
《张颂文集》铸就学术研究的高地，《中国播音学博士文库》代表着学术研究的前沿。中国传媒大学出版社在2009年到2012年陆续出版的《张颂文集》指引了学术研究的广度和深度；2006年出版的首批《中国播音学博士文库》（包括李凤辉的《语言传播人文精神的阙失与重构》、柴璠的《当代广播有声语言的创新空间》、张政法的《有声语言大众传播的生命活力》）从规范空间和审美空间开掘独具特色的有声语言表达艺术。
播音主持专业教育规模迅速扩大，播音主持学术研究在全国展开。到2010年，“全国设立播音主持专业的大专院校约三百多所，开设本科课程的高校约有六十多个，在校生达到两万余人”。③南京师范大学毕一鸣、浙江传媒学院沈鹏飞和金重建、湖南广电集团曾致等专家学者纷纷出版专著和教材，大大丰富了播音学学科体系。
这一阶段，播音主持专业出版进入整体规模快速扩张时期，涉足播音主持专业出版的出版社增加到100家，共出版图书299种，和前一阶段相比，出版品种数几乎翻了两番。其中，各类教材166种，专著60种，文集33种，播音员、主持人研究的著作和播音员、主持人个人文集等36种，译著3种，读音手册1种。其中，中国传媒大学出版社83种，该社立足本校优势和特色，坚守专业化出版，形成了品牌影响力。中国广播电视出版社74种，值得称道的是该社出版了“播音主持艺术技巧丛书”等三套很能体现编辑策划能力的教材。华中科技大学出版社13种，以《节目主持艺术丛书》为主。浙江大学出版社9种，作者以浙江传媒学院的教师为主。长江文艺出版社8种，是白岩松、朱军、李咏、曾子墨等主持人的自述式文集。复旦大学出版社7种，教材、专著、译著都有。中国国际广播出版社5种，以主持人论文集为主。北京大学出版社5种，以《中国播音学系列教材》为主。中国经济出版社5种，是于根元主编的《语言与传播丛书》。上海科学技术出版社5种，全部为英语经典电影对白朗诵。武汉大学出版社等4家出版社各3种。南京师范大学出版社等8家出版社各2种。郑州大学出版社等57家出版社各1种。
数字出版刚刚起步。近两年，很多出版社开始了数字出版的尝试，播音主持专业出版领域共出版电子书56种。其中，中国传媒大学出版社24种，北京大学出版社和浙江大学出版社各4种，中国国际广播出版社和上海科学技术出版社各3种，复旦大学出版社2种，华东师范大学出版社等16家出版社各1种。中国传媒大学出版社最多，一是因为该社积累的专业图书品种多，可利用的资源多；二是因为该社2012年成立了数字出版部，加快了电子书出版的步伐。
到目前为止，从出书累计品种来看，排名前十位的涉足出版播音主持专业图书的出版社见表1。
其中，中国传媒大学出版社依托中国播音学学科体系的形成和建设，坚持走专业化出版的道路，发展成为播音主持专业出版领域最具权威性和品牌影响力的出版社。不但品种最多，486种专业图书和电子书中，中国传媒大学出版社158个品种，占32.5%，而且重版率最高，30种重版书中，15种由中国传媒大学出版社出版。
除了表1中的10家出版社外，还有中国经济出版社、上海人民出版社、作家出版社各5种，湖南师范大学出版社、合肥工业大学出版社各4种，武汉大学出版社等8家出版社各3种，南京师范大学出版社等21家出版社各2种，高等教育出版社等56家出版社各1种。
二、播音主持专业出版的未来之路
1. 依托中国播音学学科体系建设，维护专业出版的品质
把播音发展为一门学科，应是中国首创。尽管俄罗斯、美国、英国、日本等也不乏对播音的研究，也有相关的著作和文章，但它们都没有建立起自己的播音学科进行专门研究。而“中国播音学植根于中国，是面对中国经济、政治、文化的现实，面对主要为广大中国受众服务的有声语言和副语言传播应用的状况及其规律的研究。”④“坚持中国播音特点，才是播音创作基础的立足点或基点。在这个立足点或基点上发展我们的播音理论，才会入之愈深，见之愈新。”⑤播音主持专业出版依托中国播音学坚实的理论根基，才有可能枝繁叶茂，发展壮大。
从前文的统计中可以看出，不断再版和重印的几乎都是立足中国播音学的教材和专著，那些抛弃了播音理论根基，大谈主持现象的教材和专著却缺乏旺盛的生命力。“现代与传统并非截然两分，创新与守旧本应相生共存，否则创新便必然会流于浅薄的时髦，甚至流于单纯的形式创新乃至话语创新。出版的创新与守旧也当作如是观”。⑥播音主持专业出版也应在坚守中创新发展。
2. 挖掘各个研究领域的选题，激活各类院校作者资源
播音主持专业图书从最初的几种发展到几百种，分布在不同教育层次和学科的各个研究领域，但选题分布并不均衡。单就教材而言，本文统计的208种各类教材中，导论概论7种，语音发声25种，播音创作基础13种，朗读朗诵30种，播音文体业务5种，广播播音主持1种，电视播音主持3种，广播电视播音主持2种，新闻播音6种，口语、即兴口语5种，体育解说2种，配音8种，演播6种，播音主持心理学3种，作品赏析1种，主持导论概论通论15种， 各类主持34种，主持传播学1种，英语播音主持10种，粤语播音3种，综合28种，一些类别仍有较大的选题开发空间。专业编辑要善于挖掘各研究领域潜在的特色选题，比如中国传媒大学播音主持艺术学院开设的“影视配音艺术”课程教学成果显著。当时，开设这门课的院校很少，我们抓住这一市场空白点，出版了这门课的教材，之后很多院校因为这本教材而开设这门课程，教材的销量逐年上涨。
如今，除了传媒院校，综合性大学、艺术院校、师范院校、外语院校、财经院校、体育院校等纷纷开设播音与主持艺术专业，越来越多播音主持专业硕士以上毕业生充实到教学岗位，还有很多拥有多年工作经验的播音员、主持人参与或转移到教学工作中，这为专业出版提供了丰富的作者资源。编辑可以根据作者的特点引导他们进行教材或专著的写作。比如，《电视新闻播音主持教程》的作者仲梓源既有在江苏卫视担任八年新闻主播的经验，又有在中国传媒大学播音系主讲电视新闻播音主持课程的教学实践经验，编辑正是看到了作者的这些优势，主动向这位从未出过书的作者约稿。《电视新闻播音主持教程》出版后，取得了较好的使用效果和经济效益。
3.把握数字出版的机遇，开发多种形态的数字化产品
数字出版为播音主持专业出版提供了新的发展机遇。播音主持专业教学主要传授有声语言和副语言的创作方法和规律，只有文字的播音主持专业教材必须配备具有较强专业示范能力的师资。很多院校师资水平有限，即使有教材，也不知该如何教学如何示范。出版多媒介数字化教材、搭建品牌教材的数字化教学平台可以突破传统教材的局限性。
数字化教材可以做到文字与示范录音或节目视频同步，更能满足教学的需要。目前，播音主持数字化产品仅限于将文字内容平移到数字平台，出版者还需根据读者的需要，重新确定和设计出版物形态，生产出内容表现形式更加多样化的多媒介数字化教材。希望在不久的将来，播音系学生练声时，能够拿着轻便的手机边听示范边录音，更高效地掌握艺术语言的表达和使用规律。
搭建品牌教材的数字化教学平台，实现优质教育资源的共享。近年来，播音主持专业教育规模迅速膨胀，但教育质量很不均衡，优质教育资源集中在中国传媒大学、浙江传媒学院等几家院校，很多跟风办学的院校师资力量十分薄弱。即使这些院校使用同样的教材，教学效果仍有巨大差距。如果依托品牌教材搭建数字化教学平台，实现优质教育资源的共享，将有助于提高播音主持专业教育的整体水平，提高播音主持后备人才的整体素质。
（赵欣，中国传媒大学出版社播音主持编辑部主任）
注释：
① 张颂. 中国播音学发展简史[EB/OL]. 媒介研究在线期刊，2007（2）. http：// sinoss. net/qikan/2011/0208/5798. html
② 张颂. 中国播音学发展简史[EB/OL]]. 媒介研究在线期刊，2007（2）. http：// sinoss. net/qikan/2011/0208/5798. html
③ 张颂. 播音主持专业发展路径的思考——六十年“自强自信”杂感[A]. 播音主持艺术10[C]. 北京：中国传媒大学出版社，2010：2.
④ 金重建. 播音主持概论[M]. 北京：中国传媒大学出版社，2013：1.