汉族的传统艺术
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汉族的传统艺术范文第1篇
我国民族民间乐舞有着悠久的历史，在漫长的岁月中，衍化出数不清的品种，由于各地人民的生活环境、风俗信仰、审美理想、审美习惯都大不相同，使民间舞也各具风采。汉族民间舞蹈种类繁多，在民间中广为流传的有龙舞、腰鼓、狮舞、灯舞、绸舞、剑舞、跑旱船、花鼓舞、太平鼓、高桥、秧歌等等。现经专家整理加工已进人课堂的有东北秧歌、云南花簟安徽花鼓灯、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等。
1、汉族民间舞的特点
汉族的民间舞蹈不但内容丰富，而且种类繁多、风格各异。既使是相同种类的歌舞，因地区的不同，也会在风格、装扮和表现形式上各有特色、独具魅力。
a.形式特点：使用道具和歌舞结合是汉族民间舞蹈的突出特点。使用道具,主要是为了更好地表现舞蹈的内容和抒发舞者的情感。拿使用较多的折扇来说,那千姿百态的舞扇动作,对表达思想情绪、塑造人物性格、美化舞姿都起着重要作用,而且还能根据舞蹈情节的要求,模拟花或蝴蝶等形象。 人们常用“载歌载舞”来形容汉族民间舞蹈,歌舞结合是汉族民间舞蹈的另一重要特点。汉族民间舞蹈中有花灯、采茶灯、跳春牛、耍耍、二人台、二人转等富有地方特色的歌舞。普遍流行于各地的跑竹马、跑旱船、花鼓和霸王鞭等也多是边唱边舞的。有些地方连龙舞、狮子舞中都带唱。歌舞不 仅能抒情,也长于叙事,能表达比较细致复杂的思想感情和广泛的生活内容,可以 起“歌以咏言、舞以尽意”的作用。且歌且舞,能听其声、观其容,有声有色,有 着强烈感人的艺术效果。诗、乐、舞的结合,在中国表演艺术中有悠久的传统,从 中国民族艺术发展史中看,它一直占有突出地位。
b.动作特点：讲求手、眼、身、法、步的紧密结合,具有全身舞动的韵律感;舞姿 多为弧线,呈现出圆曲美的体态特征; 东 北 秧 歌“手传意、眼传神”、“手眼相随”、“形神兼备”和表演 上强调内在的含蓄美;这些都是汉族民间舞蹈的动作风格特色。 汉族民间舞蹈和民族武术、杂技以及戏曲有密切关系,在中国古代百戏中,杂 技和舞蹈是掺杂在一起表演的。这种形式,至今保留在民间节庆的赶会、社火中 。这种长期的相互吸收融合,又形成了它高度的技艺性,如高跷、狮子舞等。有些 舞,则直接从武术而来,如剑舞、盾牌舞。
汉族民间舞蹈产生和流传于民间、风格鲜明、为广大群众喜闻乐见的舞蹈。它反映人民的劳动、斗争、交际和爱情生活，他们有着共同的特性。但是由于不同民族和地区的民间舞蹈受生活方式、历史传统、风俗习惯、民族性格、甚至地理和气候等自然环境的影响而显现出风格特色的明显差异。
2.汉族民间舞的地域性
中国幅员辽阔，汉族人民分布在全国各地，汉族民间舞蹈主要分布在我国东部地区，这一地区自北至南那巨大的地理跨度，由于气候。地形，植被及其制约的生产方式和生活习俗的差异，使其舞蹈形态也异彩纷呈。在中国56个民族中，汉族占总人口的92，主要居住黄河、长江、珠江三大流域和松辽平原，辽阔的居住区与迥然不同的自然环境，形成汉族民间舞蹈的种类繁多，地区风格各异。
民间舞蹈的文化特性在农耕文化的基础上形成了鲜明的地域性、季节性、群体性和民俗性。这些特性又导致了它相对的稳定性。正是这些特性在相当程度上保障了民间舞蹈的生存与发展。
3.汉族民间舞的民俗性
汉族的传统艺术范文第2篇
关 键 词：民族声乐 汉族民歌 分类 色彩区
事物从起源，开始发展，直到消退，这看似清晰的过程，分析起来竟是如此缓慢，甚至有些模糊。这是由于一些演化而来的事物，很难由后向前追究，也很难用“划分”这样一个词来对如此复杂、缓慢的过程进行“加工处理”。所以，人们仅在此模糊地清晰些，又在清晰中变得模糊。不难看出，从本身就无法言表的音乐艺术到纷繁复杂的民歌发展。人们也很难确立出一个方整、明显的界限。单从这样一个深奥而又显而易见的角度来看，我也会不经意想到“近似”这样一个词了。
汉族民歌有多种分类方法，目前较为惯用的是按照“体裁”形式分类的方法，其大致可把汉族民歌分为：1.号子(有“搬运号子”“船工号子”“作坊号子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小调(例如“谣曲”“时调”“风俗仪式歌曲”“舞歌”等)。“体裁”分类法有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用以及音乐表现的方法、特点等问题。
但是，究竟什么是汉族民歌的“体裁”?汉族民歌体裁的划分依据应如何确定呢?“体裁”究竟是指民歌音乐形态上的艺术特征，还是指它的社会产生条件?抑或是指产生和应用场合所造成并限定了按照这一如此模糊不定的“体裁”概念分类，人们对汉族民歌的“体裁”有了不同的理解，于是便出现了多种分类方法。例如“劳动号子”，如果按产生和应用的场合把它定义为“劳动时所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是劳动时所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音乐形态特征又显然与一般的劳动号子一领众和，具有鲜明的节奏律动等特点不相一致，而更多地与一般山歌节奏自由悠长的特点相吻合；然而，二者的社会生产条件又与一般山歌不尽相同。这就产生了多种的分类方法。“体裁”分类方法产生分歧的原因是由于分类依据的不统一所造成的。这些依据中有根据民歌的使用场音分类的(例如“民间歌舞”和“小调”的分法；“渔歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分类的（“大型民歌套曲”）；还有按照民歌的社会功能分类的（“风俗歌曲”)等等。
如此众多分类依据的并存，让人们无法准确地把握该种分类法的划分标准是什么。这样一种纷乱的状况，对于民歌音乐研究的进一步深入是不利的。江明惇先生明确地阐述了他划分汉族民歌体裁的依据，即按照民歌产生的一定社会生活条件和功用要求所形成的基本的音乐表现方法和典型的音乐性格特征。“人民的社会生活是非常复杂的，民歌的形成、发展以及流传的情况也是非常复杂的。因而，体裁的问题也很复杂。汉族民歌中多种体裁因素相综合的现象、不同体裁之间相互转化的现象都是很常见的。”①也就是根据音乐特征，演唱场合和功用这三种因素进行了综合考虑。在这样一种综合的划分标准下，多少是将体裁划分定义作了一个“模糊处理”。遇到不同类体裁出现交集的时候依然很难把握原则。这就好比将几种相互干扰、相互交叉的划分标准混合到一起。当然，其表现出来的分类作用有时也显得有些相互干扰，左右不定。
在本文一开始，笔者提到一个思维意象，就是对于那些原本来自于劳动人民口头创作的。发展相对自由、漫长的，体裁相互交叉和渗透的民歌发展过程，所有对它的“规范化”都只是相对的。当然也包括“划分”这样一个硬是要把一潭清水分割开来的举动，其结果也只能得来一滩浑水，以至于最终难以分辨得清。像汉族民歌这样一幅类似于秀美山河风光的图画，我们最好还是不要用浓黑的笔墨勾画出它原本已经消失不清的底稿轮廓。一幅好的绘画作品，各个部位、各个阶段、各个突出的色彩区域都是相互关联、相互渗透的。
杜亚雄先生从形式逻辑方面指出，如将汉族民歌进行类似“色彩区”的划分是不当的，因为“色彩区”这一概念是从美术界借来的词语，“通常用来比喻和形容音乐的不同风格和配器的不同效果。从严格的科学意义上讲，音乐无色彩。”②美国的民族音乐学家安东尼·希格尔教授在他关于“民族音乐学”的讲座中说，人类不应仅仅研究声音，还要研究创作的背景，听众听到音乐时的景象，可能这是“音乐人类学”(Anthropology 0fMusic)所需要真正研究的方向。希格尔教授对非洲一个叫做“Suya”的部落考察了两年，他对那里的原始音乐发展有着最真实、最深刻的了解。在笔者看来，所谓音乐的色彩，就是足以给那些原始部落人们精神上的影响以及使他们由衷热爱和需要音乐的原因。笔者认为，汉族民歌的产生和发展多少也会同非洲原始部落的音乐有些许相同。所以汉族民歌的色彩必定是民歌所要表现以及想要给听者带来的审美影响和功能。如果音乐没有了色彩，人类的艺术也就没有了色彩。
转贴于 在笔者看来，中国艺术研究院的乔建中先生在《论汉族民歌近似色彩区的划分》一文中，对“色彩区”这一概念的提出，并非单指民歌音乐所表现的外在效果。之所以用“色彩区”作为划分的单位，只是想通过这样一个概念来诠释一下民歌分类的整体形象。如果追究其原因，我们也只能发现，在自然界中内部关联、内在联系是普遍存在的。抓住事物联系的本质，才是分类研究中的关键所在。
民歌作为音乐体系中一个最重要的组成部分，正是因为民歌的来源也很有可能代表着民族音乐的起源。民族音乐作为一个贯通古今世代相传的民族文化现象，由于较强的稳定性和顽强的生命力，使民歌保持着基本的特征承袭下去，并且保留着浓郁的民族风格和地方色彩。与此同时，由于人文，社会，地理等诸多因素的影响，使民歌发展不断注入新的活力(当然，也会导致其某一部分的消亡)，由此而产生并呈现出一幅壮阔雄伟的民歌山水画。这是民歌文化发展乃至自然界发展的必然规律。所以从其本质意义上的结构、形成、融合等角度来看，如果用规整的格式、严格地划分，是不能将其分离开来的。既然民歌的起源无法从地理以及文献中确认，民歌的发展又包含了那么多的共性与差别，民歌又在特征以及歌词、曲调上存在着交集的区域，我们就不能为汉族民歌的分类找到一个真理似的答案，将民歌的起源区划开来。于是人们着眼于分析汉族民歌以及文化发展的过程。笔者还是比较同意华夏民族在黄河流域优先发展的同时，辽阔的祖国大地上分布着各种类型的新石器时代文化。它们各有自己的典型特征，相互之间呈并行关系。由于文化发展的这种特性，就决定着各地产生的民歌有着自己的特色。这一特色所表现出来的正是各地汉族民歌起源和发展的区别之处。
在最原始的基础上，汉族民歌在地理、文化、语言、社会、人文、地域、历史等诸多条件作用下，使其本身得以变化、发展。举例来说，语言对民歌的流传和演化起到了很大的作用。民歌的分布在东北、西北、西南之所以范围比较大些，显然与当地的语言都属同一语系有关。东南虽然不大，但方言的分支却比较多。因此民歌的分布也比较复杂。通过各种条件的影响，汉族民歌在保持原始风格的基础上加以改编，发展成为富有多样性，又带有千丝万缕联系的民歌艺术形式。之所以体裁分类法存在着一些歧义，可能也正是由于此，由于这些割不断、理还乱的联系，所以，任何想通过一种或几种标准来规范汉族民歌的划分方法都不大可能将其盘根错节的内在联系断开。
音乐的外在表现是音乐最终的归宿，不论汉族民歌在悠悠岁月长河中如何演变、如何更新，它也必须通过某种音乐手段和效果表现出来，我们可以称这种效果为“色彩”。而汉族民歌在内部保持联系的现象，正是事物发展的一种必然规律。所以我们没有必要将其理清、分化。不然就近似于社会在倒退。根据民歌艺术表现出来的风格差异，也可说是不同的效果，我们完全有理由将汉族民歌分为若干个部分。之所以叫“色彩区”，也是一种抽象意义上的引用、概括。我们大可不必追究“色彩区”这一名词的运用是否得当，重要的是，这看似利用事物表面的规律和形式作为划分标准的分类方法却大大解决了民歌分类的诸多“标准混淆”的问题。其实站在历史的舞台上，人们唯一的权利就是用当前的目光来回眸历史。正如汉族民歌发展到今天，也只能是等待我们以当前民歌所表现出来的形式、风格来认知和研究它。所以，利用已发展到如今的汉族民歌所表现出来的风格特征对其进行学术上的划分，正是符合了事物发展的客观规律，应该是最准确、适当的方法了。
汉族民歌艺术的发展是一个复杂的过程，呈现在我们面前的是风格各异、有着浓浓乡土之情的心底之声。不同风格、不同色彩的民歌代表着不同的历史，不同的内涵。那么就让这来自五湖四海，祖祖辈辈相传的肺腑之声共同诠释华夏民族不朽的声乐文化。
注释：
①江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982年12月，第27页.
②杜亚雄著.中国音乐.1993年1月，第10—12页.
参考文献：
[1]乔建中著.土地与歌.山东文艺出版社，1998年2月.
[2]乔建中著.国乐今说——乔建中音乐文集.上海音乐学院出版社.
[3]江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982年12月.
[4]杜亚雄，桑海波著.中国传统音乐概论.首都师范大学出版社，2000年版.
[5]王耀华，杜亚雄著.中国传统音乐概论.福建教育出版社，1999年版.
[6]黄翔鹏著.传统是一条河流.人民音乐出版社，1990年版.
汉族的传统艺术范文第3篇
以院落为单位是北方汉族民居最显著的特征。北方民居中有以下几种不同的建筑形式：以北京四合院为主的北方院落民居，以毡包为主的帐幕式住宅的内蒙古民居，以厢房围院形式为主的宁夏民居，还有以窑洞住宅形式为主的陕南民居等住宅形式，它们都是由“穴居”演变、发展而来的。北京、晋中等地的四合院，皖南地区的天井院落，都呈现出北方汉族民居院落、门户的组合形式。四合院是北方汉族民居的典型，其特点主要有以下几点：1.相对封闭，北方汉族民居的传统住宅以北方院落式住宅代表，其典型代表当是北京的四合院。四合院是由厚重的砖墙围合庭院四周而形成的民居建筑,它是一种相对封闭的组合式院落。2.对称，院落和房屋坐北朝南，依据南北轴线对称布置，位于中轴线上的是正房，耳房及厢房则位于其侧面，院门内建有影壁（俗称影壁墙）对院内人们的活动起遮挡作用。3.统一，四合院内依据轴线的先后居中排列主体房屋，各附属建筑则对称地建在主体房屋两边。房屋各有所用，院落宽敞，地面铺砖砌石，植树栽花，规整干净，为人们提供穿行、通风、休息等公共活动的空间。4.布局庄重，长幼尊卑有序，各住其房，长辈的起居室为正房，晚辈起居室为厢房。
二、西南少数民族民居的特点
我国有55个少数民族，仅在西南地区就有壮族、苗族、水族、瑶族、侗族等二十几个少数民族。西南少数民族的民居建筑形式按结构划分有干栏式、半干栏式、砖木地居式等建筑形式。干栏民居是山区少数民族一种特别的楼居形式，原始巢居是干栏民居的初级形态。《孟子•滕文公下》中记载“上者为巢，下者营窟”，讲述的即是西南少数民族的干栏式建筑。干栏式民居通常不超过三层，因地取材，多用竹子，墙体不承重，底层架空，多做储物或饲养牲畜，人多居于中层，室内空间宽敞，空气流通较好，室内的凉爽与室外的湿、热截然相反，民居顶层阁楼可储备粮食。干栏式民居主要有四个特点：1.挑，因土地面积的使用空间很少，为了争取空间，一层一层地挑出来，挑出的空间用于晾晒衣服等。2.架，构架空间，建筑不用地基，而是石头上加柱子，又因地面不平，整个建筑就像凳子架在石头上一样。3.叠，建筑一层叠一层，典型的代表：龙脊，依山而建，因地势不一，造型丰富，灵活不拘一格，有其独特的魅力。4.透，墙体不承重，墙建造得并没有北方民居建筑的墙体那样严密。西南少数民族民居建筑有其优点：工艺简单（采用卯榫结构），材料易取(当地的土、木)，施工简单。
三、南北民居差异性的影响因素
形成北方汉族民居与西南少数民族民居的差异的影响因素有很多。黄文宪教授曾在《立足地域，立足实践，立足创新》中提道：“地域文化是设计的根，所谓‘一方水土养一方人’，地域文化的概念总结了民族、传统、历史等众多因素，它的形成与发展是根植于气候、地理、自然环境中的。”从空中花园的隐语到伊斯兰环境设计、古代东方与前哥伦布美洲的环境设计史中不难看出，环境设计深受当地的自然环境、地域文化、宗教文化、社会形态、材料等因素的影响和制约。自然环境是其影响因素之一。西南少数民族地区气候温暖、潮湿、雨量充沛，只有建筑构架透风、轻盈，才适合此地区的人们居住。与之相对，北方气候则较为干燥且四季分明，春季多有风沙，夏季伴有少量降雨，秋季早晚温差较大，冬季常有降雪较为寒冷，因而北方的民居建筑砌砖墙，墙壁和屋顶都比较厚实，能起到防风、御寒、保温的功用；从地域文化方面讲，受地域文化的制约，北方多平原，北方汉族居民多居住在平地、河边。西南少数民族地区则多丘陵、山地，西南少数民族居民多利用坡地建房。从宗教文化方面来讲，北方汉族民居受北方道教和汉族佛教的影响，有了根深蒂固的风水观念，建筑的选址、布局、朝向等都依据风水来建造。西南少数民族则崇拜图腾和祖先。如壮族崇拜繁殖力强的青蛙，瑶族、苗族崇拜体魄健壮、勤于劳作的牛等。故而，在选址布局上，他们考虑更多的是对人们本身居住的方便性。从社会形态方面来讲，北方深受封建社会时期君王制度、儒学思想的影响，北方汉族民居是严格按照封建等级制度的要求来设计和布局的，长幼尊卑，各住其房。俗话说“没有规矩不成方圆”，但西南少数民族民居建筑是一个例外，它不讲究“规矩”，建筑空间比较自由，平面结构布局灵活，建筑的坡顶都是因需要而自由设置。与北方汉族民居形成“南繁北简”的差异。从建筑材料方面讲，北方汉族民居建筑采用泥、土、石料、木料等材料。西南少数民族民居水、土易取,建筑材料以竹木为主。受这些因素的影响，北方汉族民居与西南少数民族民居在建筑上存在很大差异。
汉族的传统艺术范文第4篇
关键字：木刻工艺；永北镇；传统非物质文化；遗产
一、基本概况
永北镇地处永胜县城，是全县的政治、经济、文化中心。全镇辖八个居委会和四个村委员会，幅员面积247.2平方公里，镇政府所在地海拔2140米，气候属低纬山地季风气候的寒温带型，年平均降雨量929.8mm，辖12个居（村）委会，141个居（村）民小组，22276户56557人。雕刻工艺流传永北镇西南街居委会。西南街居委会地处永北镇西边，距永北镇政府所在地0.4公里，东邻东北街社区，南邻凤鸣社区， 北邻胜利社区，辖西街、南街、西山新村3个村民小组。共有农户641户，乡村人口3301人，其中农业人口1316人，劳动力842人，是汉族为主的回族、纳西族、其他民族混居地，其中汉族2932人，纳西族 24人，回族192人，其他民族153人。全村国土面积1.79平方公里，海拔2140米，耕地面积697亩（其中：水田604亩，地93亩） 人均耕地0.53亩，林地955亩，其中经济林果地72 亩，人均经济林果地 0.05亩，适合种植水稻、玉米、蓝桉等农作物。传承不衰的雕刻技艺，悠久的雕刻文化。雕刻是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。雕、刻通过减少可雕性物质材料，塑则通过堆增可塑物质性材料来达到艺术创造的目的。木雕、石雕、泥雕等工艺，则大都流传在民间，具有浓厚的乡土气息。况且他们在吸收传统技法之后又独自创新，使雕艺术更上一层楼。
二、雕刻工艺的基本内容和主要特征
雕刻工艺在我国发展历史悠久。永北镇的雕刻主要分布在西南街社区，雕刻制品称雕刻工艺，做工十分的精细，所以逐渐从实用品转变为欣赏品，因此被人们称为特种工艺。其内容有木雕，木雕是木工进行操作， 木工在制作木器具的同时，逐步向美的装饰方面发展。木雕制品（如：神龛用紫檀、柏香、犁树木等、颜色）；观音像用泥、稻草、纸、麻、铁丝、颜色、漆等；龙头用木料；圆桌用牛骨、贝壳、银子、铜、木材等、骨镶）石雕选用石料，根据所需选料，制品（如：花卉、盆景、假石山）、根雕选用善好的树根。传统雕刻的特征：传统的雕刻纯属手工雕刻，是一种工匠型的劳动，运用可雕性的物质材料，通过雕、刻，它是雕刻师“高智能和高技能”的综合活动！雕刻成品是否成为珍品完全取决于雕刻师对艺术的理解、对材料的感觉、雕刻技巧的发挥和孜孜不倦的精神，这不是普通人所能胜任的，也正是由于如此难能可贵，“雕刻”成为一种艺术、一种文化和一种精神的象征，其木雕工艺制作为纯手工制作，作品古朴、文雅、端庄、大方、制作精细、装饰性强。作品图案多为中国汉族民间吉祥图案。雕刻具有玲珑剔透、视线不受障碍等艺术特色。雕刻的图案花纹制必须经过精心制作，使其富于图案化。
三、雕刻工艺的历史渊源
段家的雕刻技艺师承形式为祖传：1、神龛雕刻艺术，尤其是木雕艺术，在汉族中使用，起源很早贡奉列代祖宗牌位，用于宗教祭祀，在民间比较流行。2、观音像是佛教文化传入永胜，泥塑菩萨技艺也随之兴起，用于宗教祭祀，在民间比较流行。3、龙头雕刻艺术，在汉族中起源很早，用于民间龙灯活动、安葬仪式等。段瑜的雕刻技艺父辈相传，在继承祖上精雕细刻的基础上，工艺不断完善和创新，研究出了骨镶技艺。
四、重要价值和濒危的状况
汉族的雕刻艺术很有特色，是一种美术工艺，是人类社会物质文明和精神文明的一种体现工艺的美术品，美术品，离不开构成工艺品的各种材料和制作工具，这是物质文明的产物；工艺品，按一定的工艺，构成一定的图纹、造型，体现一定的意识，具有一定的艺术，这又是精神文明的产物。因此，工艺品的起源和发展，同人类社会物质文明和精神文明的起源和发展，有着必然的密切的联系，早在秦汉史资料中。艺术家们以刀，在坚硬的材料上创作了众多精美的图像，用以作为民间家庭、建筑构件，构筑和装饰。而木雕最基本的功夫首先必须是—个好的原始木匠，经过木匠精心制作而成艺术品。
濒危的状况：由于此项工艺需具有很强的相关专业水平，不易普及，致使传承有一定的局限性，由于现代化科技的不断发展，使机器作为生产工具，已日益减少了人们的手工劳动，手工技艺逐渐被淘太，手工艺品也得不到广泛流传。电器化自动操作，使许多“木匠”已没必要再学习以往的一些木工技艺，就可以做出美观的家具、门窗、箱柜等，而木雕最基本的功夫首先必须是—个好的原始木匠。木雕技艺不仅需要一定的悟性，而且要有一定的耐力，它不像—般的木匠在两三年内就可出师，往往需要七八年、甚至十来年。另外，一件木雕从原木到成品，操作时间长，与工业化工艺品相比，周期长、见效慢，许多年轻人不愿意学习这门耗时太长的技艺，即使有少部分人学成了，但为了经济效益，又转行了。段家的雕刻技艺现无下一代传承人。
五、传承谱系和代表性传承人
其木雕技艺师承形式为家传，段瑜1987年初中毕业后开始跟随父亲段克禹学习木雕工艺，木雕工艺制作为纯手工制作，作品古朴、文雅、端庄、大方、制作精细、装饰性强。段瑜在继承祖上精雕细刻之风的基础上，增加了时代精神风貌，有所创新和发展。其工艺品远销省内外，1997年制作的观音阁，为一客商看中，以2500元价格自行包装馱运印度庙堂供养，现永胜程海镇凤羽毛氏宗祠里的匾对也均由其定做加工。段瑜以高超木雕技艺赢得了乡邻的赞誉。一九九九年，被命名为“丽江地区民族民间美术师”。2005年被列为市、县保护名录。
段光乃第四代传承人，1992年初中毕业，开始跟随父亲段克禹学习木雕工艺，其木雕、石刻、根雕。近年来自己自学花卉、盆景、假石山等。工艺制作为纯手工制作，作品古朴、文雅、端庄、大方、制作精细、装饰性强。段光在继承祖上精雕细刻之风的基础上，增加了时代精神风貌，有所创新和发展。段光以高超雕刻技艺赢得了乡邻的赞誉，其作品远销省内外，每年100余件。
木刻技艺是永恒的。保护木刻技艺是一项利在当代、功在千秋的事业，新时代赋予了木刻技艺以新的机遇和新的使命，相信在政府、艺人和专家通力合作下，木刻技艺的振兴也是必然的趋势，为维护我国的文化命脉和民族特质作出重要的贡献。
参考文献：
[1]何正延.文山民族传统美术的传承与发展[J].文山学院学报，2010（1）.
汉族的传统艺术范文第5篇
随着我国改革开放的不断加深，中国已经步入了现代化的社会，因此，在许多领域均已经有了现代化的气息，加之传统的室内设计方法不适合现在高楼大厦式的楼盘建筑，因此，我国大部分地区的室内设计已经以现代化的装饰艺术为主，并有一部分融合了欧洲的室内设计装饰艺术，形成了独特的简欧风格，可以说，如今大部分地区的中国室内设计装饰艺术已经被人们慢慢地淡薄了，然而，我国少数民族多处于西南、东北等与外界沟通相对闭塞的地区，经济发展程度没有沿海地区或中部地区高，因此，在这些地域，传统文化被保留的也相对来说更加完好，室内设计的装饰艺术也更贴近于传统文化的理念，而我国的少数民族，大部分也刚好处于西南等偏远地带，对自身的民族装饰艺术有着较好程度的保存，这也为我们对民族室内设计装饰艺术的研究提供了便利与重要的实物依据。
中国有着数千年的文化传统，经过一代又一代的发展，我国的传统文化博大精深，深深地影响着各民族对于居室设计的装饰艺术，而除汉族外，绝大多数少数民族的室内设计装饰艺术均有着较大的差异，并被许多人们所欣赏和推崇，每个民族的装饰元素的搭配与组合，均与当地的文化与环境有着密切的关联，既要符合人们的生活环境，又要符合传统文化中室内设计的相关规则，许多民族室内设计的装饰艺术别开生面，令人眼前一亮，蕴含着丰富的含义与感情。
二、中国不同民族的装饰艺术在室内设计领域的体现
（一）满族室内设计的装饰艺术
满族，主要分布于我国东北地区，在满族的文化历史上，融合了古代契丹、女真、蒙古、还有汉族等许多民族的文化，最终形成了自己的民族文化，因此可以说，满足文化，承载了许多不同种族的文化精髓，有着丰富的文化内涵。在现代室内设计中，满族的装饰艺术在许多设计中均有着体现，被设计者所推崇，也被广大人民群众所认可与接受。长白山的满族文化博物馆，从其设计上就将满族的文化表现的淋漓尽致，将许多承载满族独特民族文化元素的物品，如萨满图腾，满族剪纸艺术等展现到了广大人民群众的眼前。满族文化曾随着清朝入关广泛地传入到了中国的大部分地域，至今，满族在室内设计的装饰艺术领域对我国的室内设计仍有着深远的影响。由于满族主要分布于我国东北地区，而东北地区的气候较为寒冷，因此，满族的室内设计很大程度上以保暖为主，其墙壁有着可观的厚度，以此来抵御冬天的寒冷，而今的满族室内设计，仍然保留着许多以往的家具与装饰物，如土炕、祖宗板、炕罩等。尤其值得一提的是土炕，以烧火取暖为主，在现在的东北地区，有许多农村由于发展较为落后，并且由于住的以平房居多，因此，土炕扔受广大农村人民的欢迎。满足的室内设计崇尚简洁，实用，在满足的室内设计上，出来传统文化所留下的剪纸等装饰艺术外，多以火盆、炕桌等使用品为设计的主要需求品，满足的室内设计艺术较为简单，但简单中却流露出质朴、实用的民族思想。
（二）蒙古族室内设计的装饰艺术
蒙古族的文化，与我国大部分地区的文化有着较大的差别，蒙古族人主要出于我国内，该地区主要为大面积的草原，并且，汉族文化与蒙族文化有着本质上的无法交融，因此，蒙古族经过长期的文化积淀，在室内设计领域形成了别具一格的装饰艺术。在室内设计方面，蒙古的饭店等产所的装饰与家居装饰艺术有着很大的不同。蒙古人主要的居住场所为蒙古包，蒙古包类似于汉族人使用的帐篷，拆卸方便，可以便于携带，在古代很适合蒙古族人民的游牧生活，蒙古包内的装饰艺术较为简单，主要以必要的生活元素为主，对于一些单纯的没有实用价值的物品，在豪放粗犷的蒙古人看来，是不需要的；而在蒙古，酒店等设施则是装饰的高端大气，金碧辉煌，符合蒙古统治阶级的帝国统一天下思想，蒙古人民以狼图腾为整个民族的图腾，因此，蒙古族人民间非常团结，英雄主义至今仍为蒙古族所提倡。蒙古族的室内设计装饰艺术也根据人们的身份不同，以及能力不同，有着不相同的设计内容。
（三）苗族室内设计的装饰艺术
苗族作为西南少数民族的大族，其文化有着源远流长的历史，最早可追溯到五千余年前，苗族聚居地距我过沿海地区很远，并且在历史中，苗疆地域与中原大陆的文化接触也较少，因此，苗族的文化有着很强的自身独特性，在室内设计方面，苗族充分发挥色彩、植物、家具等优势，将其进行新的组合，赋予其新的文化内涵，使得各类事物能够以全新的姿态展现在人们的面前，苗族人能歌善舞，对于室内设计的装饰艺术有着自己独到的见解，认为不需要可以进行贵金属的装饰，而是更多地利用自然条件进行装饰，使得室内设计显得朴素新奇，并具有自然气息。
三、总结
汉族的传统艺术范文第6篇
梅桃李杏梅占先。勉励人们要珍惜韶华，抓紧耕耘。春种夏耕放眼满田皆碧玉；秋收冬藏开心便地是黄金。则是反映了农村欣欣向荣、丰衣足食的欢快景象。
对联：对联，汉族的传统文化之一，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。对联对仗工整，平仄协调，是一字一音的中华语言独特的文化艺术形式。对联相传起于五代后蜀主孟昶。对联是中国汉族传统文化瑰宝。
对联又称楹联，因古时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名，有偶语、俪辞、联语、门对等通称，以“对联”称之，则开始于明代。 它是一种对偶文学，起源于桃符，是利用汉字特征撰写的一种民族文体，它与书法的美妙结合，又成为中华民族绚烂多彩的艺术独创。
（来源：文章屋网 ）
汉族的传统艺术范文第7篇
现在，很多青年人开始学习民族民间舞，开始热爱我们的舞蹈传统了，这实在令人兴奋和欣慰。但地道地掌握好民间舞蹈，却又实在是件不容易的事。有人说民间舞一学就会，谁还不会扭两下子。要知道，我们要学的已不是停留在民间自娱意义上的舞蹈了，它经过了文艺家的整理加工，已经被美化和规范化，而成为一种表演性艺术。民族民间舞蹈有着自身独特的艺术特征和审美价值，有着不同民族特定的风格韵律、感彩和精神气质。要得其神韵，就必须对各自的内外部特征加以甄别和强化；然而关键在于，要准确地体味和掌握民族民间舞蹈的风格、韵律和它丰富的内在感彩，而不能仅限于外在动作的模仿。
那么，民族民间舞的风格韵律体现在什么地方呢?我认为，它往往不是体现在大幅度的动作姿态上，而是在一些不那么引人注目的连接动作中间，在这一舞姿与那一舞姿的过渡之中，在第四拍或后半拍，在一抬头、一动脖、一动眉，在转身的那一瞬间……在这些地方，风格韵律被突出和集中地体现出来了。维吾尔族古典舞蹈“打鼓舞”中，有女演员向前自然走步的动作，看起来很容易做到，但要走出维吾尔族妇女那种稳健而典雅的气质，就不那么容易了。这几步走比练好几个技巧还要难得多。当然，要掌握民族民间舞的风格韵律，首先要非常熟练地掌握好它的外在动作和姿态，因为民间舞的小法儿，小零碎儿很多，需要经过反复地琢磨和练习才能掌握，只有这样才能给内在情感提供完美准确的外在形象，从而达到神与形的高度统一。俗话说“熟能生巧”就是这个道理。
要使民间舞的神、形统一，没有别的捷径可寻，必须多学、多练、多演，向生活学，向民间学；只有勤学不懈才能有所收获。我从小生长在四川藏区，对藏族舞蹈比较熟悉，喜欢跳一些热情奔放、节奏强烈的民间舞蹈，像维吾尔族舞、蒙古族舞这些与我的气质相近的舞蹈，接受起来就比较容易；但是学习汉族和朝鲜族的舞蹈时，便遇到了一些困难。刚接触汉族和朝鲜舞的时候，在感情和动态方面都不很适应，尤其是朝鲜族舞蹈那种冗长的动律练习和平缓的节奏，几乎使我昏昏欲睡，总是掌握不好身体的起伏与呼吸的关系，感到苦得很。后来，通过到延边深入生活，逐渐熟悉了朝鲜族人民的思想感情，为了进一步把握好朝鲜族舞蹈的各种复杂的节奏，我用了很长时间练习打长鼓，这样，经过深入生活和不断的学习，我逐渐掌握了朝鲜族妇女的形体动态，体验到了她们那种温顺、含蓄、内在美的性格特点，懂得了怎样用内心节奏去调节外在的动律，基本上达到了神与形的统一。此外，在演出时我还格外注意化妆造型，尽量使自己的外形也接近“角色”。我认为，这种与深入实际生活相结合的有意识培养自己从“形似”到“神似”的训练方法，是行之有效的，非常有助于更准确地体现民族民间舞蹈的风格韵律特点。下面，我再谈一谈汉族舞蹈在表达情感的方式上有什么特色。古代汉族妇女有“笑不露齿”的美德，这种情感表达上“含而不露”的特征，已成为一种传统的审美和道德标准，同时，这也是汉族女性舞蹈在表情上具有共性的特点。花鼓灯中借用扇子，另外如“三抬头”，三次欲言又止且一次比一次强烈，最后还是没有说出来就走了。这就是传情达意中的“含蓄”。再如东北秧歌中“似笑非笑”、内热外凉的表情特点，都与藏族舞蹈中那种酣畅淋漓的感情抒泄有明显的区别。由于地区不同，就是同一个民族在表达感情上也有差异。以藏族地区为例，拉萨的踢踏舞欢快而灵巧，巴塘弦子抒情而细腻，再如，云南花灯的素雅，胶州秧歌的泼辣……可见，民族的性格不同，在表达感情上也有着各自的风格特点。
汉族的传统艺术范文第8篇
[关键词]牛郎；织女；汉族；锡伯族；哈萨克族
[中图分类号]I206.2 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2016）10 ― 0110 ― 05
有关牛郎织女的传说，在中国流传千古，家喻户晓，人人皆知。“牛郎织女”、“孟姜女”、“白蛇传”和“梁山伯与祝英台”被称为我国的“四大民间传说”。在已有的文献记载中，“牛郎织女”的年代最为久远。早在西周时期，《诗经》中就有关于牵牛星和织女星的文献记载。牛郎织女传说中体现的男耕女织、儿女成双的情节已经成为古代中国民众生活中被广泛接受的文化模式。笔者认为少数民族牛郎织女传说是汉族牛郎织女传说影响的结果；不同民族的审美情趣与价值观念也支配着牛郎织女传说的发展。
一、汉、锡伯、哈萨克《牛郎织女》相关传说的叙事传统
伯、哈萨克《牛郎织女》相关传说3篇，其主要篇目和内容为：
汉族的《牛郎织女》①讲牛郎在老牛的帮助下和织女结为夫妇，之后织女被王母娘娘带走，牛郎带着两个孩子和妻子天各一方，化为牵牛星和织女星，每年七月七日鹊桥相会。锡伯族的《放牛娃和仙女》②讲放牛娃在小鹿的帮助下与仙女格格结为夫妻，一天仙女格格趁放牛娃喝醉，带两个孩子飞回天宫给母亲过寿，放牛娃在小鹿的帮助下来到天宫寻妻儿，而后又在妻子的帮助下攻破了岳母出的三个难题，但最终两人还是被岳母大人拆撒。哈萨克族的《孤儿和仙女》③讲塔则在库特老太的帮助下变得英俊，并与天鹅仙女结为夫妻，国王试图难为塔则来夺取仙女，塔则在妻子及妻子的两个姐姐的帮助下攻克国王出的三个难题，消灭了残暴的国王，与家人团聚，最终塔则被推举为国王。
本文讨论的牛郎形象是金荣华在《民间故事类型索引》400A的牛郎，此类故事类型称为“鸟妻”（仙侣失踪），金荣华先生概括如下：
一群以羽为衣的少女在池中或田野嬉戏，其中一人的羽衣被一名男子偷走。当她们变鸟飞离时，失衣的少女无法变化同行，就留下成为那个男子的妻子。两人生育子女后，妻子找到了以前所失去的羽衣，于是重新穿上，变鸟飞去，后来也来接子女同去。④
牛郎形象在汉、锡伯、哈萨克《牛郎织女》的相关传说的文本中体现为：
构成牛郎形象的元素在汉、锡伯和哈萨克民族中具有鲜明的民族特征和丰富的文化内容。
1.牛郎的称呼
汉族故事《牛郎织女》中牛郎的名字具有富于赞美的寓意。牛郎原本叫灵儿，因为日日夜夜与老牛生活在一起，天长日久，人们才叫他牛郎。在汉语中“灵”有聪明、灵慧之义；锡伯族故事《放牛娃和仙女》中的称呼比较口语化，如小伙子、放牛娃。哈萨克族故事《孤儿和仙女》中的称呼具有表示其外貌特征的意思。“塔则”的意思是秃子，因为塔则小时候是一个秃头孩子。哈萨克族给男孩起名时，有以所生孩子的容貌而起名的习惯，如刻拉白拉（黑孩子）、阿克白拉（白孩子）等。①
2.牛郎的出生地
汉族故事《牛郎织女》表明了牛郎的具体出生地，即南阳城西的牛家庄，南阳位于今河南省西南部，因地处伏牛山以南，汉水以北而得名。这说明河南南阳地区是中国牛郎织女传说的流传地之一；除此之外，这也说明了汉族牛郎织女传说受到男耕女织农业经济的影响，传统观念倾向于安土重迁；锡伯族故事《放牛娃和仙女》中牛郎的出生地是“在锡伯人古老的家乡”。这与锡伯族的迁移历史有关，锡伯族曾数千年生息繁衍在东北大地上，乾隆二十九年（1764年），平息准格尔之乱后，清政府为了加强伊犁地区防务，将一大批锡伯人调遣到伊犁地区。所以，新疆的锡伯族故事中所说的“锡伯人古老的家乡”是指锡伯族祖先生活过的遥远的东北地区；哈萨克族故事《孤儿和仙女》中牛郎的出生地没有提及，这与哈萨克族的游牧生活、居无定所有关。
3.牛郎的外貌
汉族故事《牛郎织女》没有提及牛郎的外貌；锡伯族和哈萨克族的故事中都把牛郎描述成英俊的青年。锡伯族故事《放牛娃和仙女》中的放牛娃“英俊”、“身材匀称”；哈萨克族故事《孤儿和仙女》中的塔则是个秃头孩子，后来遇到了库特太太，“老太太给他治好了瘌痢头，体格也健壮结实起来了，脸上也有光泽了，渐渐长成了一个精明强干的小伙子。”仙女看到他那么英俊，对塔则产生了好感。锡伯族和哈萨克族故事侧重于牛郎的外貌描写，这与他们长期生活在草原，受外物影响相对较大有关。
4.牛郎的主人
汉族故事中牛郎和主人有血缘关系，而锡伯族和哈萨克族故事中没有血缘关系。汉族故事《牛郎织女》中的牛郎和哥哥嫂子生活在一起；锡伯族故事《放牛娃和仙女》中的放牛娃是一个孤儿，“靠给人家放牛为生”；哈萨克故事《孤儿和仙女》中塔则的主人比较特殊，塔则也是一个孤儿，“为一个巴依放养牛犊”。“巴依”在突厥语中是“富裕的”，衍生出“老爷”、“贵人”之义，这涉及到了阶级意识的层面。
5.牛郎的媒人
汉族和锡伯族故事中牛郎的媒人都是动物，而哈萨克族故事中则是老人。汉族故事《牛郎织女》中牛郎的媒人是老牛，老牛的前身是灰牛大仙，体现了道教文化的特点；锡伯族故事《放牛娃和仙女》中的放牛娃的媒人是小鹿；哈萨克族故事《孤儿和仙女》中塔则的媒人是库特老太，这体现了哈萨克族的家庭和社会中传统的敬老美德。特别是年轻人，把尊重长辈视为自己义不容辞的责任。在哈萨克族社会，不论在什么场合见到老人，都要边祝福、边握手。①
6.牛郎遇见仙女的时间
锡伯族故事《放牛娃和仙女》和哈萨克族故事《孤儿和仙女》中牛郎遇见仙女的时间都在白天。与锡伯族和哈萨克族故事不同，汉族故事《牛郎织女》中牛郎遇见仙女的时间在夜晚。牵牛织女的最早记载在《诗经・大雅・大东》，诗云：“维天有汉，监亦有光。歧彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。皖彼牵牛，不以服箱。”其中只有牵牛星和织女星的名称，后来的《牛郎织女》传说增加了人物关系和故事情节。牛郎在夜晚遇见织女，可以看出汉族的牛郎织女传说最初是由两星发展而来的。
7.牛郎遇见仙女的地点
本文收集的汉族故事《牛郎织女》的采集地虽然在新疆，但这个传说的类型来源于河南省南阳市地区流传的牛郎织女传说，牛郎遇见织女的地点与汉族其他牛郎织女传说异文不同，南阳地区的传说中牛郎在茶豆架下看天上的织女，并通过坐老牛的车来到天上接织女下凡间成婚，想象奇特，这也与华夏民族最初的天人两分的有关，河南是华夏文明的发祥地之一，不难推断天人两分的华夏传统在河南地区遗存更多，体现在牛郎织女传说中便是织女并没有下凡洗澡，牛郎和织女也没有直接面对面遇见，而是借助神牛的车，牛郎才得以上天接织女下凡。
锡伯族故事《放牛娃和仙女》和哈萨克族故事《孤儿和仙女》受到地域特色的影响，牛郎遇见仙女的地点都在山上。其中锡伯族故事中的描写比较突出地展现了寻找地点的艰辛，同时描述风景的语言极具诗意。这再一次表明了锡伯族的祖先历尽千辛万苦的大迁徙深深地烙在生活在新疆的锡伯族后代的集体记忆中。
走啊，走啊，走了好多日子，果然见到一座大山。啊，真是山连山，白云在山顶漂浮着。放牛娃翻越一个个山坡，绕过一座座险峰，登上第十座峰顶。他纵目四望，山顶上有一座美丽的湖泊，湖水像天空一样湛蓝，像镜子一般明净，在湖泊的周围，盛开着各种鲜艳夺目的野花，一片片茂密的森林，郁郁葱葱，各种鸟儿振翅争鸣，歌声婉转悦耳。放牛娃躲在湖边的一株松树的树洞里，等待着七仙女的到来。
8.遇见仙女时牛郎的反应
汉族、锡伯族和哈萨克族中的牛郎遇见仙女时的反应差异较大。汉族故事中的牛郎是传统文化中憨厚淳朴的农民大众的典型代表。故事的叙事传统也相对含蓄委婉。
听了老牛的话，牛郎夜里就钻到茶豆架下，朝天上望去，只见一群仙女在玉池里洗澡，临走时，有一位仙女往下偷看了他一眼。第二天夜里，只见那位仙女独自来到玉池前，大着胆子看牛郎。第三天夜里，她望着牛郎微微地笑，第四天夜里，她便向牛郎点点头。第五天夜里，她端出一篮蚕。第六天夜里她偷出一架织布机，第七天夜里，她拿着织布梭向牛郎招手。
汉族故事《牛郎织女》并没有描写牛郎见到织女时的心理活动，也没有写织女对牛郎的好感，但是织女决定下凡嫁给牛郎，这可能与汉族的女性身体禁忌的民间信仰有关。按照汉族女性身体禁忌的传统文化心理，女人的身体是不可以让陌生的男人看到的，如果被看到了，那么一般情况下就只好嫁给这个男人了。②
锡伯族故事《放牛娃和仙女》中对放牛娃的神态举止描写更加详细，相比于汉族故事中的牛郎，锡伯族故事中的放牛娃更加开放主动，很有可能是受到印欧文化的影响。新疆地处欧亚大陆中心，是丝绸之路的重要要道，在丝绸之路上奔波的商旅主要是罗马人、栗特人、月氏人和印度人。这些有着深厚印欧文化底蕴的商旅不仅促进了商品的交流，还将印欧影响烙在了这片土地上。
这时，放牛娃从树洞里走出来，向惶惑不安的七仙女走去。他恭恭敬敬地向七仙女弯腰施礼，然后小心翼翼地伸手抓住了她那白净的胳膊……
小伙子对美丽的仙女微微一笑，诚恳地说道：聪慧的仙女格格呀，我是一个凡间的庶民百姓，只因我俩前世有缘，今日奉天命在这美丽的湖畔与格格相会，请别嫌弃我这个穷苦的放牛娃，让我们结为恩爱夫妻，白头到老吧。
其中，放牛娃提到“前世有缘”，这是受到藏传佛教的影响。锡伯族的较复杂，藏传佛教传入锡伯族地区始于元代。13世纪后期，元朝统治者由于政治统治的需要，从经济、政治等方面大力扶持藏传佛教。
哈萨克故事中塔则遇见仙女时的反应更加有趣。
小伙子一见姑娘的美貌就昏了过去，这时姑娘穿上了衣服准备飞走，当她看到小伙子那么英俊，立刻产生了爱慕之情，想和他聊一聊，没有飞走。最后他们说着说着一个愿意娶一个愿意嫁。
仙女是由天鹅变的，塔则见到仙女的美貌就昏倒了，仙女也没有害羞，反而主动留了下来。哈萨克族自古以来生活在新疆北部及中亚草原，受中原文化中男女授受不亲的传统束缚较弱。从远古起哈萨克就崇尚人体艺术，现在天山、巴尔鲁克山、塔尔巴哈台山、阿尔泰山一带的哈萨克草原遍布着古代不少的艺术。③
9.牛郎的难题
汉族、锡伯族和哈萨克族故事中牛郎的难题各不相同，具有鲜明的民族特色和。汉族故事《牛郎织女》中牛郎遇到的难题是王母娘娘下凡把织女带走了，这一天正巧是七月七日。在道教神仙体系中，王母娘娘是所有女仙及天地间一切阴气的首领。汉族故事中一共出现了四次“七月七日”这一时间标志。第一次出现在牛郎坐上老牛的车上天接仙女的时候；第二次出现在金哥玉妹出生的那天；第三次出现在王母娘娘带走仙女的那天；第四次出现在故事结尾的鹊桥相会。农历七月初七的七夕节又叫“乞巧节”，“乞”又是“七”的谐音。“七”在古代具有双重的时空象征的神圣性。在时间意义上，“七”是象征生与死的生命循环的数字，象征着生命的周而复始，生生不息。①
与汉族故事不同的是，锡伯族故事增加了岳母考验女婿的情节，哈萨克族故事增加了国王刁难塔则的情节。锡伯族故事和哈萨克族故事都有三个难题，是民间故事中的三次重复手法的一种表现。
锡伯族故事《放牛娃和仙女》中放牛娃的难题都与动物有关。如：让放牛娃到北山顶上取回由一条三头蛇精日夜守护的白宝石；到东山上取回由蜜蜂精把守的一朵牡丹花；到西山的猴子国取回他们的国宝金钟。在完成这三个任务时，放牛娃在妻子的帮助下，与毒蛇、蜜蜂、猴子进行了惊心动魄的生死搏斗。这些情节反应了作为狩猎民族的生产和生活方式以及锡伯族不怕苦、不怕累、勤劳勇敢的精神。②其中放牛娃智取猴子王国金钟的情节再一次体现了锡伯族的佛教信仰：
他照着妻子出的主意，在河边了衣服，将河沿淤泥一把一把涂抹在自己身上，从头到脚，均均匀匀地抹了一层，然后盘腿坐在河边，双手合十，半闭着眼睛一动也不动。大约过了一袋烟的工夫，有一群猴子蹦蹦跳跳地来到河边游玩。它们看到河边的这尊泥佛，都围过来虔诚地跪拜，又一起跑去抬来了五颜六色的雕花彩轿，毕恭毕敬地把泥佛搬上了雕花彩轿，抬走了。
哈萨克故事《孤儿和仙女》中同样是三个难题：把花斑石搬到宫殿；到西面森林里活捉老虎；找一件叫“好于一切”的东西。其中也涉及到了，如：塔则在搬花斑石时念到“比思米拉”。“比思米拉”是伊斯兰教徒做事前念的祈祷词，意为以真主的名誉。③
10.牛郎破解难题的助手
汉族、锡伯族和哈萨克族故事中牛郎的助手都有动物。汉族故事中的神牛和锡伯族故事中的小鹿都会口吐人言，而且承担的职责（指点牛郎娶妻、上天）又是完全一样的。除此之外，两个故事中都有动物报恩的情节，牛郎织女传说大力宣扬人性，歌颂人间真情。老牛和小鹿知恩图报，成人之美，任劳任怨。汉族故事中牛郎在伏牛山上发现了病倒的老牛，便喂了它三天三夜，“每天清早采百花露水给老牛洗伤”。直到老牛的伤全好了，就跟着牛郎一道回了家。锡伯族故事中放牛娃救了被猎人围堵的小鹿，再现了典型的狩猎民族打猎的场景：
有一天，小伙子赶着牛群来到离村庄很远的大森林边上，让大牛小牛啃鲜嫩的芳草，自己坐在一边想着心事。突然，从森林里传来杂乱的吵闹声，他抬起头来侧耳细听，原来是烈马的奔驰声，猎犬的狂吠声和猎人们的吆喝声。这时，他又看见在不远的草丛中有什么东西在蠕动，发出沙沙沙的声音。放牛娃警觉地站起来，只见一只美丽的小鹿呦呦地叫着，一瘸一拐地朝他这边跑来。
在放牛娃的帮助下，小鹿躲过了猎人的围堵。为了感谢恩人的救命之情，小鹿告诉放牛娃如何让仙女成为他的妻子。除此之外，锡伯族和哈萨克故事中牛郎攻破难题的助手都是妻子，每一道难题都有妻子的帮助，牛郎就照着妻子的吩咐做，一一化解了难题。
11.牛郎（和仙女）的结局
汉族故事和锡伯族故事都是爱情悲剧，最终牛郎和仙女无情地被拆散，天各一方。而哈萨克族故事的结局却是皆大欢喜。不仅塔则和妻子没有被拆散，而且塔则当上了国王。
残暴的国王被消灭了，人民举国欢腾。人民亲眼看到了塔则的才智，大家汇集在一起，让他坐在宝座上，推举他为国王。塔则备受人民的尊敬，他公正地领导着国家，使人民过上了幸福的生活。
与汉族和锡伯族故事不同的是，哈萨克族故事《孤儿和仙女》中牛郎的对手是国王，不是神。这是人与人之间的较量，是劳动人民对残暴的剥削阶级的反抗。塔则攻破了国王的难题，最终消灭了残暴的统治阶级，这一切都离不开仙女的帮助。仙女原本是天鹅，天鹅被哈萨克人称为“天灵之鸟”和大自然的神物，哈萨克族有关天鹅的创世神话，哈萨克人认为他们是白天鹅的后裔，因此天鹅逐渐成了哈萨克族的图腾崇拜。因此，我们可以看出，由汉族牛郎织女传说演变而来的哈萨克故事《孤儿和仙女》，已经打上了鲜明的民族文化思维和传统习俗。
二、汉、锡伯、哈萨克族牛郎织女传说中的文化品格
前文将汉族、锡伯族和哈萨克族牛郎织女故事中的“牛郎”分离出来进行了梳理和讨论，我们看到来其背后深层的文化品格。有如下四个方面：
其一，地域缘带关系导致民间故事共同性多。受地域影响，锡伯族和哈萨克族故事较为相似。在新疆这片神奇的土地上，到处可以看到雄伟的山，清澈的湖，烂漫的山花，毛毡似的青草，看不完的飞禽走兽。锡伯族和哈萨克族故事都勾勒了一幅壮美的自然景象；茂密的森林、一望无际沙漠、受伤的小鹿、成群的骆驼商队、一座座直耸入云的险峰，这些自然万物体现了独特的地域特色。也正是因为草原狩猎民族广泛接触自然的生活方式，孕育了他们的浪漫情怀。表现在锡伯族和哈萨克族故事中，就是牛郎织女的直接浓烈的爱情描写。
其二，在宗教和哲学方面，首先，汉、锡伯族和哈萨克族故事中的仙女体现了原始宗教中的女神崇拜。仙女具备的各种神奇本领，与我们民族集体潜意识中的女神崇拜有很大关系。远古人类都经历了母系氏族阶段，由于女性在母系社会中的崇高地位和神秘的生育能力，产生了女神崇拜。考古资料表明：自旧石器时代到新石器时代，女神雕像遍布欧亚大陆。①
其次，汉族故事始终在儒释道的传统文化框架内，儒家哲学思想讲究“中庸”之道，表现在古代艺术作品中的“和”。讲究和谐，讲究节制，不过分强调作品中的某一方面。我国古代艺术家的造型审美趣味很少指向“五色”、“五音”、“五味”等炫人耳目之物，而是崇尚“清淡”和“内敛”。这就是为什么汉族故事中没有关于牛郎的外貌描写。同样，“中和之美”还体现在汉族故事的结局。故事并没有发展为一种彻底的悲剧，由此才有了流传千古的鹊桥相会，寄托了人们无数的遐想。
与汉族故事不同的是，锡伯族和哈萨克族故事更多地受到本民族的影响。锡伯族故事中放牛娃三次的难题都与动物又关，是锡伯族萨满教的体现。锡伯族的萨满教属于原始宗教范畴。锡伯族先民崇拜自然物、自然力以及图腾物，相信万物有灵。如锡伯族故事中放牛娃吃了大桃子，便有了神力，一路披襟斩棘到达天宫。哈萨克族故事中的塔则则是借助真主的保佑，每次破解难题前都念出伊斯兰教徒做事前念的祈祷词“比思米拉”。
其三，不同民族故事体现了人类情感的共性――爱情和亲情。以爱情为主题的作品不绝如缕，牛郎织女故事所折射出来的不仅是相亲相爱的爱情理想，同时也包括阶级社会中婚姻讲究“门当户对”的社会规则。乔叟说过“爱情是不受制约的；一旦制度想施，爱神就会振翅远走高飞；爱神和其他诸神一样，也是自由自在的”。汉族和锡伯族故事中的婚姻悲剧蕴含着中国封建社会“父母之命，媒妁之言”与“讲究门当户对”的婚姻制度和传统文化思维。也正因为如此，牛郎和织女超越了门第的爱情成就了这个传说一道闪亮的光辉。另外，牛郎织女故事普遍渗透着亲情的温暖，如汉族故事中玉皇大帝听到金哥玉妹的哭声，产生了怜悯之情，于是让他们一家人每逢七月七日相聚一次。再如哈萨克族故事中仙女的姐姐看到妹妹的信物时，激动地流泪。玉皇大帝和仙女的姐姐本是神仙，人们把神仙人格化，人情化，体现了人们对亲情的歌颂，亲情是超越民族和时空的，是人类共同的情感。
其四，在民俗方面，织女决定嫁给牛郎的可以被看作是人类早期婚姻习俗的折光。我们发现牛郎织女传说中牛郎和仙女的结合方式，通常是男子得知仙女到湖边洗澡，通过拿走仙女的衣裳而与她结合，我们称之为沐浴成亲母题。这一母题与人类早期婚姻习俗密切相关。在我国古代，高C是掌管爱情和生育的神，为了氏族的兴旺，我国古代各氏族均要举行祭高C的仪式②。《周礼・C氏》云：“仲春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁；无故不用令者，罚之；司男女之无夫家者而合之。”古代祭高C常选在春天的水畔，“令会男女”即男女狂欢。
三、牛郎织女传说的故事魅力
一个简单的故事，如何有持久的吸引力？
我们认为有两方面：第一方面是，牛郎织女传说给后人留下了广阔的想象空间。牛郎出身卑微，无父无母，孤单零落。这样的身份使他之后的经历更具戏剧性。首先，广阔的想象空间体现在牛郎的出身。牛郎在独自放牛的时候遇到了他生命中的贵人，他们帮助牛郎和仙女结为夫妇，从此牛郎的命运开始改变了。其次，阔的想象空间体现在追妻情节上。这又是一次人间的力量和天上的力量的较量。身为凡人的牛郎如何能对付神仙岳母？不同民族的故事在追妻这一情节上可谓千姿百态，各不相同，想象力极其丰富。最后，广阔的想象空间体现在汉族故事《牛郎织女》的结局。牛郎织女一年一度相会，鹊鸟搭桥飞渡天河，留给人们无限的遐想。
第二方面，牛郎织女传说传达了一种信念，一种勇于突破现实生活限制，追求幸福的情感。汉、锡伯、哈萨克族牛郎的形象，无论他们是以道德还是宗教作为基点，传说都传达了这样的信念：虽然牛郎出生卑微，但是他仍然有机会实现自己的幸福，并且他敢于突破束缚，勇敢地追求幸福。善良的穷小子娶上了美丽的仙女，正义者打败了残暴的统治阶级，这又何尝不是广大民众的心愿？可以说民众的审美情趣和价值观支配着牛郎织女传说的发展。结局的皆大欢喜赋予人们对美好未来的更多向往，而悲剧的结局更使牛郎织女的爱情具有一种震撼人心的力量。
其中哈萨克族故事《孤儿和仙女》传递了一种虔诚的伊斯兰教信仰。故事利用宗教渗透在传说中，让一切故事的发生成为可能。每当塔则念出伊斯兰教徒做事前念的祈祷词“比思米拉”时，总会有奇迹发生，转危为安。最终塔则打败了残暴的国王，领导着国家走向富强。从一个秃头孤儿到与仙女结为夫妇再到国王，塔则的传奇经历无不受到的推动。