民国时期的教育思想
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇民国时期的教育思想范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
民国时期的教育思想范文第1篇
【关键词】民国时期；私立大学；办学特色；启示
近代中国的私立大学产生于民国初期，发展壮大于民国中期。民国时期的中国是一个半殖民地半封建的社会，内忧外患，战乱频繁，经济凋敝，人民生活在水生火热之中，承担高等教育的机构主要是公办大学和教会大学，与教会大学和公办大学相比，私立大学似乎根本没有任何竞争的优势，面对这样的生存环境，私立大学在夹缝中求生存，充分利用了社会环境和地域环境，善于运用自己的办学特色，经过数十年的发展，私立大学成为民国时期高等教育的重要力量，形成了一套自己的办学特色。总结民国时期私立大学的办学特色，分析办学成功的原因，对于当代民办高校的发展具有很好的借鉴作用。
一、民国时期私立大学的办学特色
（一）立足于社会现实，培养应用型人才
教育经费的不足是制约私立大学发展的一个瓶颈，由于经费的不足，私立大学不可能有公立大学和教会大学那样优越的物质条件，没有一定的物质基础做保障，私立大学不可能单纯的走为学术而学术的道路，也不可能单纯的追求学理的高深知识，他们必须立足于社会现实，从社会的实际需要为办学的出发点，培养经世致用的人才。
（二）专业设置弥补了国立大学的空白
在民国时期，私立大学由于缺乏与公立大学和教会大学竞争的优势，私立大学要想求的生存，必须扬长避短，根据自己的条件，结合社会需要，办有特色的学科，形成自己的优势。南开大学是最早提出要根据中国的经济发展情况开设专业的学校之一，在1928年制定的《南开大学发展方案中》明确提出以“土货化”为南开今后事业发展的指导方针，扭转办学初期一切照搬美国的倾向，张伯苓认为，当时中国最主要的问题是振兴事业，增加物质文明，所以他希望“南开大学能造出一班有组织能力的人，以发达中国的事业，而谋国家的富强。”根据这一办学方针，张伯苓在南开大学增加了一些应用型学科，坚持教学与科研相结合的原则，教学与科研两手抓，两者相辅相成。
（三）严格的学校管理
由于受到教育经费的制约，私立大学在校园面积、校舍建筑、师资配备上等方面都无法与公立大学相比肩，为谋求生存与发展，私立大学必须注重软件建设，严格的管理是私立大学办学成功的一个重要原因。
（四）注重教学与师资
重视教学质量和教师素质是大多数私立大学办学成功的重要因素，一支结构合理，专业水准高的教师对于提高学校的教学质量具有重要作用。以无锡国学专科学校成立了30年之久，培养的毕业生虽然数量不多，但是质量却很高，该私立大学之所以能培养出如此有成就的毕业生与教师的高教学水平是分不开的，无锡国学专科学校非常注重聘请各个专业的名师和带头人。甚至对个别享有盛誉的名教授，不惜用重金礼聘，每小时的钟点费为银币20元。这一钟点费在当时国内的大学里已经算是很高了。
二、对我国民办大学的启示
（一）办学动机要单纯
现在我国的民办大学大都是一些企业家，他们中大多数创办教育的目的是为了获取利益，他们把教育当成一种投资，这样的办学动机显然是与民国时期的办学动机南辕北辙的。辩证唯物主义认为：认识反作用于实践，正确的认识对实践具有正确的指导作用，反之，错误的认识会阻碍实践的发展。一个人的思想将决定他的行动方式，如果在办学动机上出现了偏差，那么势必会影响民办大学的整体发展。
（二）专业设置要有特色
对于一所高校来讲，专业是一所学校的生命，专业设置是否符合自身的发展情况，是否适应社会社会的需要，这是影响高校生存发展最重要的问题。民国时期的私立大学在专业设置上走出了一条正确的道路，即专业设置要适应社会的需求，同时要避免与公办高校专业设置相同，要弥补公办高校之所缺。而现在的民办大学往往是盲目跟风，学校的专业设置也是盲目的不根据自身的实际情况增设，在专业设置上不考虑市场的供求状况，从而导致毕业学生结构性的失业，这种只图眼前一时利益的办学方式终究会影响到学校的长远发展。
（三）教学管理要严格
这是办学取得成功的关键，学校只有对教学和管理严格把关，才能在学校形成一个良好的秩序，如果一个学校不注重教学质量、管理混乱，它是不可能取得成功的。而现在的民办学校在教学管理上比较松懈，因此，民办高校应该借鉴民国时期私立大学的相关做法，将工作重心转移到日常的教学管理上，切实做好教学工作，以便提高学校的教学质量。只有这样，我国的民办高校才能走出现在的发展困境，才能真正发挥民办教育作为我国高等教育的一支重要力量所应发挥的作用。
作者简介：赵梦梦（1991-），女，汉族。河南安阳人，教育学在读硕士，单位：云南师范大学高等教育与区域发展研究院高等教育学专业，研究方向：高等教育管理。
参考文献：
[1]田正平.关于中国近代私立高等学校的几点思考[J].北京大学教育评论，2003.
[2]宋秋蓉.近代中国私立大学办学成功的因素分析[J].高等教育研究，2003（9）.
[3]杨炜长.近代中国大学的办学特色及其启示[J].中南大学学报，2004（8）.
民国时期的教育思想范文第2篇
关键词：美术 学科建制 教育家 美术馆
检 索：.cn
Abstract ：During the period of the republic of China ，the modern form art subject established in constant exploration， the famous educators of tianjin liang qichao， YanZhikai， Chen Shaomei， Liu Zijiu have made outstanding contributions to organizational system of modern fine arts disciplines .This article makes further discussion on their historical contributions from the Angle of art discipline .
Keywords ：The Fine Arts， Disciplinary Institution， Educators， The gallery
Internet ：.cn
民国时期随着西学东渐和社会的变革，现代形态的美术学科在不断地探索中逐步建立起来，天津著名教育家梁启超、严智开、陈少梅、刘子久等对现代美术学科建制均做出过杰出贡献，本文从美术学科的视角对其历史贡献作进一步的探讨。目前学术界对近代天津美术教育家的个案研究初步展开：专著方面何延础⒑魏窠鹬《陈少梅》（2004），何延础⒘跫揖е《刘子久》（2008）等记述了陈少梅、陈子久的艺术生涯并解析了他们的艺术成就。论文方面天津市历史学学会历届学术年会上齐珏的《“天津市市立美术馆”与严智开在近代美术教育中的作用》、《苏吉亨与他编校的〈中国绘画史〉》等文章从个案研究的角度做了重要的史实梳理与研究工作。但目前学术成果不够丰富，有待于在个案研究的基础上，从学科视角做进一步深入研究。
民国时期现代形态的美术学科建立起来，美术学科的学科建制主要体现在建立现代美术学科框架、创建美术展览制度、通过美术社团和美术研究班开展美术教学、采用现代科学系统的美术史研究方法等方面，而天津的学者、教育家在这几方面均有卓越的贡献，对现代美术学科的发展起到了极大的促进作用。主要体现在：
一、民国时期严智开等教育家从事美术教学工作，开创了中国现代美术教育的新局面。严智开任国立北京美术学校校长期间，创立出适合中国美术教育特色的美术教育体系，为社会培养了大批美术实用人才和教育人才，为中国现代美术教育体系的建立奠定了基础。
民国初期，的美育思想和美术教育实践影响了新式教育以及社团的产生，他将美学与科学并提，看作“养成国民实力的两大工具”，指出美术（艺术）能够对社会进步产生作用，并实际的将他的主张实现到艺术学校的建立上，实施到各级学校的美育课程上。他的思想和身体力行“大大促进了这样的清新空气和时代气氛。”[1]强调美育并不等同于美术（艺术）教育，美育比美术（艺术）教育的范围更广泛，但美术（艺术）教育是实施美育的最有效方式，所以时任民国教育总长的先生竭力推行美术（艺术）教育，对民国时期新式美术教育的发展产生了重大影响。
在辞去教务总长职务时曾向北洋政府建议开办国立美术学校，在他的影响下，1918年中国第一所国立美术学校――国立北京美术学校创建，在开学典礼上发表演讲阐明美术的范围：“美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科。惟文学一科，通例属文科大学，音乐则各国多立专校。故美术学校，恒以关系视觉之美术为范围。”国立北京美术学校创建之初由郑锦任校长，郑锦曾留学日本，学校采用日本新式教育体系，共设立中国画、西画和图案三个系。但之后郑锦因教务方面的问题与学校留法画家吴法鼎和留英画家李毅士产生矛盾而辞职。学校在学科设置和教学发展的尝试上经历了挫折。之后林风眠、徐悲鸿先后接任校长职务，学校一直致力于实施美育，“造就纯正美术人才，培养及表现个人高尚风格，造就实施美教人才，直接培养及表现高尚人格。培养工艺美术专门人材，改良工业，增进一般人美的趣味。”[2]培养了一批基础扎实、视野开拓的新一代美术家。但学校办学体制不确定，在学科设置上尚未明确，曾增设音乐、戏剧、雕塑和建筑等系。由于时局动荡，校长更换频繁，1933年政府不再支持学校的办学，学校无人负责，处于即将被停办的局面，几欲引起学生风潮。1934年，教育部决定恢复学校的办学，在校长的人选上经过慎重思考，选择天津著名教育家严修之子严智开为校长，希望将学校引向正轨。严智开曾先后就读于日本东京美术学校和美国哥伦比亚师范大学，又曾游学于法国，既接受过日本的新式艺术教育，又对西方美术教育体制有着深入的了解。他是一名画家，又有着远大的志向，希望通过美术教育来开启民智。在接到教育部聘书之时，严智开正在天津创立并建设天津市市立美术馆，也是中国首个公立美术馆。严智开上任之后要兼顾两地的工作，他不辱使命，将其留学所得教育理念和中国实际相结合应用到学科建设中，对学科设置进行了改革，学校设绘画科、雕塑科、图工科和艺术师范四科，绘画科分为中国画组和西画组，雕塑科分雕刻组和塑造组，图工科分图案组和工艺组。事实证明这次改组是有效的，因为学校很快走出了困境，教学工作有效展开。经过严智开等美术教育家的努力，为国立北京美术学校建立了稳定的学科框架，进一步奠定了我国美术教育的基础。时至今日，我国的美术教育依然是建立在这个学科框架的基础之上。
二、严智开、刘子久等筹备并创建的天津市立美术馆以研究、教育、欣赏为目的，受到社会各界的欢迎。美术馆提高了民众的审美水平，为画家提供了观摩古代画作的绝佳机会，民国时期中国画坛逐步突破晚清正统画风的藩篱，美术馆对绘画资源的传播是功不可没的。
美术馆开阔了美术史家的视野，为美术史写作方式由传统的品藻、随笔向研究美术发展内在规律的现代形态写作方式转变提供了客观条件。从研究资料而言，民国时期，面向公众的美术馆的设立和开放，成为了古代官私收藏无法比拟的美术品收藏与陈列中心，为建立现代形态的美术史学提供了可靠的物质保证。因为美术作品是美术史研究最重要的第一手材料，所以研究美术史不但需要充分的文献资料，同时还必须有相当数量的真实可靠的图像资料相互佐证。只有对大量美术作品进行系统的整理和研究的基础上，才能进一步探讨美术史的发展路径与规律。与文字资料相比，图像资料能够更直接、更可靠地反映历史原貌。然而近代的博物馆和展览体制确立之前，我国古代的美术作品主要收藏于皇宫内府和少数民间收藏家的手中，普通书画爱好者没有欣赏学习的机会，画家所能接触和了解到的只是绘画资源中相当少的一部分，制约了绘画技法的继承和发展，当然更制约了对美术历史规律的探究。
天津美术馆受到社会各界的欢迎，丰富了大众的视野，提高了民众的审美水平。对画家来说更是难得的观摩研究古代画作的绝佳机会。郎绍君曾高度评价北京的古物陈列所：“古物陈列所展示的历代名迹的状况，对中国现代绘画产生了很大影响……从金城到南方的吴湖帆、冯超然、张大千、谢稚柳等等，都以模仿学习宋元为荣，特别促进了工笔画的发展。这个风最初是从古物陈列所刮起来的。”[3]这个评价同样可用于天津美术馆，在美术作品的开放与推介方面，天津美术馆品类更加齐全，坚持定期开放，除了以展览为中心，还招收学生，有稳定的制度保障，对当时民众了解古代与当代绘画作品，画家临摹创作，以及美术史学者研究美术作品的流传演变规律都起到了极为显著的作用。
三、民国时期著名画家、美术教育家陈少梅、刘子久采用开办美术班的形式开展美术教学，培养众多美术专门人才。
民国时期湖社画会随着影响日益扩大，在天津设立了分会，天津分会在陈少梅主持下开展美术教学活动，在培养国画人才方面效果显著。除此以外，天津美术馆也以公立形式开设美术班。刘子久自1934年5月任天津美术馆国画班导师，负责国画教学。国画班采取非学历教学的方式培养人才，教师在专门的教室授课，比起传统的师徒教学，这种方式更接近学校正规教学，有利于培养更多的国画专门人才。刘子久先生授课耐心细致，上课时边讲解边示范，用笔的来龙去脉交代十分清楚，将自己多年的用笔用墨心得毫无保留的传授给学生。刘子久先生还亲自准备大量的教学画稿，上课时学生人手一张先生的画稿临摹，不懂之处可随时请教。先生将画稿每周更换一次，根据学生的学习情况因材施教，由简入繁，引导学生快速掌握技法。刘子久先生为天津画坛培养了大批有影响力的画家，其中刘继卣、王颂余、孙克纲这些天津画坛名家都是刘子久先生的学生。孙其峰曾说：“天津现代的画家，主要师从于陈少梅、陈子久两大家。”
刘子久先生为人师表，处处为后生做出表率。先生在任美术馆国画班导师的同时，还兼任美术馆秘书，为了美术馆能顺利征集到名家作品，花费了大量的时间和心血。在刘子久先生的多方努力下，美术馆征集齐全湖社画会“琉璃厂内十大湖”的作品，促进了京津地区美术的交流。刘子久还将一批自己的个人作品和收藏无私地捐献给美术馆，供民众参观。先生的师表风范受到后人赞颂，王颂余曾感叹刘子久先生教人以艺，养人以德。
此外，梁启超所倡导的新史学成为民国时期史学研究的风向标，美术史学的研究也受其影响，在美术史研究观念、美术史研究方法论及美术史写作的叙述方式等多个方面都有所体现，梁启超进化的历史观和注重史实诠释的史学叙述方式被美术界普遍接受，至今仍成为指导美术史写作的主要因素之一；在重文献研究的同时，梁启超利用实物形态和图像进行史学意义的研究，他的研究思想对中国美术考古学的研究具有指导意义并且促进了在“物态学”研究方法的形成。天津文化底蕴深厚，民国天津教育家对美术学科的建制起到了积极的推动作用，其历史价值和历史意义还有待进一步挖掘和整理。
注释
[1] 吕澎.20世纪中国艺术史：上[M].北京：北京大学出版社，2007：79.
民国时期的教育思想范文第3篇
【关键词】官厅会计 民间会计 官厅会计教育
一、我国官厅会计教育的研究意义与现状
当前，35年改革开放取得了举世瞩目的成就。同时，中国的经济发展已经处于转型时期的关键阶段，能否平稳过渡，一个重要方面就是看会计教育制度能否提供科学有效的会计保障，这是政府部门科学决策的前提基础。在这个问题上，我国历史上官厅会计教育的经验和教训，在某种程度上可以为此提供借鉴意义。
总的来说，研究我国官厅会计教育的史料有限，且零碎冗乱，较难准确把握研究的主线。在众多研究会计史的著作及文献中，一方面以会计历史发展为主的研究较多，对官厅会计的研究仅限于某个朝代；另一方面以会计教育研究为主的著作文献较少，最突出的专家当属郭道扬教授，迄今为止我国会计界研究会计史的专家也只能望其项背，而且大部分研究集中在民国时期的会计教育方面。
二、我国古代与近代官厅会计教育的发展
（一）我国古代传统的官厅会计教育
在我国历史上，政府会计曾被称为“官厅会计”。在绝大多数文献中，“官厅会计”是指古代奴隶制与封建制的国家由中央政权和各级地方政权组织进行的以国家的财产物资和经济活动为对象的会计工作。官厅会计适应国家的出现而产生，同时伴随着国家财政经济的发展而完善，并逐步形成独立完整的官厅会计体系。官厅会计与民间会计构成一个国家完整会计体系的重要组成部分。我国古代传统的会计发展，经历了一个从简单到复杂、从原始记录计量到单式簿记再到复式簿记的不断发展、完善的过程。因此，对官厅会计教育研究的角度可以会计发展历程为准。
我国古代教育既是一种政教合一的教育也是一种伦理教育、综合教育和实用教育，这同中国文化发展所表现出的民族连续性一样，也表现出了相当强的连续性和共同性。这些特点反映在古代官厅会计教育上，便呈现出教育形式的随意性、教育方法缺乏统一性和教育组织无制度性。从古代会计账簿的格式、内容、填制方法来看，流水账式的纪录只能以时间顺序记录经济业务，而不能形成一门独立的社会学科，也没有形成系统的会计教育模式；由于朝代更替频繁，加上我国历代都是人治高于法治，教育随意性强，即使是官厅会计也不是十分规范，教育渠道和教育方式十分随意；全国各地并无统一论著和方法，也没有专门的教材，有方法而无记录，有思想而无记载。
（二）我国近代官厅会计教育
我国系统的会计教育是从清朝末年开始的，以政府部门管理为主，当时的会计教育主要以官厅会计教育为主。系统的会计教育为民国政府和企业培养了大批专业人才，推动了我国会计事业的发展和进步。
1.清末官办商科会计教育。清朝末年，清政府设有两所经济专科学堂，即银行学堂和江南高等商业学堂，为当时试行改良的中国会计界培养了几十名精通西式簿记的会计专门人才。在师范教育中，仿效欧美传统做法，视“簿记”为运用算术之一种，将“簿记”教学的内容列入算学之中。清政府曾一方面派遣留学生赴日学习商科，另一方面又派官员赴日考察租税与会计制度，这些对该行进行会计改良工作都产生了一定影响。
2.民国政府短期会计培训教育。民国初期最早的专业会计教育是政府举办的短期培训，由政府举办的簿记讲习所和审计讲习所实施。一方面介绍新式会计账册格式与使用，另一方面培养急需的专门会计人才。簿记讲习所和审计讲习所的举办反映了民国初期政府因势利导，就地取材发展会计教育事业，也是中华民国时期最早的公办会计教育。
3.民国政府公办学校会计教育。民国时期的公办会计教育是在清末比较薄弱的会计教育基础上发展起来的。这一时期，民国政府公办学校的性质显而易见地成为官厅会计教育的重要组成部分，并且官厅会计成为当时会计教育的主流形式。民国初年，高等学校分为三种不同的类型：一是国立大学，为当时政府所举办；二是私立大学，为社会名流筹资创办；三是由外国教会创办的学校，而在中国会计教育事业发展中起主导作用的还是国立大学和私立大学。
纵观近代历史，我国近代会计教育经过近半个世纪的发展，为形成系统、规范、普及性的专业会计教育体系奠定了基础。
三、现代会计教育的发展趋势
首先，目前我国会计教育呈现出多层次化，不仅包含中专、大专，本科生、硕士生、博士生、博士后进修生，以及获得高级职称后的终身教育进修生等多种层次，而且通过面授网络，自修及夜大教育网络，与更为广泛的社会教育结合起来。其次，会计教育将面向国际化，这一变化趋势在全球经济一体化与区域经济一体化的大时代背景下，会计教育为适应此变化应做出积极调整。最后，面对众多学者提出的会计教育改革问题，会计与其他社会学科甚至自然学科的密切联系决定了会计教育改革不可能是一个简单、短时期的难题，它的解决伴随着经济水平的发展，法律体系的完善，甚至公众法治意识的普遍提高等因素。因此，会计教育的改革应当兼顾以上这些因素的影响，在改善这些因素的同时，才能达到会计教育水平水涨船高式的提高。
参考文献
[1]李震.我国大学环境会计教育现状与发展趋势浅析[J].会计之友.2011.
[2]巨超.民国时期会计思想探析[D].江西：江西财经大学.2010.
[3]刘大志.中国会计教育的问题与对策[J].理工高教研究.2009.
[4]曾劲.论中华民国初期的会计教育[J].中国经济史研究.2009.
民国时期的教育思想范文第4篇
1871年出版的《原始文化》，在此以后，传播已成为人类学中的关键性词语和概念，并且也成为民俗文化研究中的一个关键问题。民国时期民俗文化由于其自身特质之所在，在对其研究应愈来愈关注和重视的同时，也应该关注此间民间风俗的传播及其生态问题，以此来考察民俗文化如何在传播生态层面保持其生命力与影响力的。因此，从传播生态视域切入对民国时期民俗文化的研究，可拓展民俗文化理论研究的视野。“传播生态”是美国传播学者大卫•阿什德(DavidL．Alt-heide)提出的一个概念。“传播生态指的是情景中的传播过程”③，它是指社会传播行为发生的整体系统环境，包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等，在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”，并对现实环境产生影响。关于“传播生态”的概念，主要可从三方面来加以理解。首先，传播生态是研究传播符号在人类事务中所扮演的主导角色，看重的是传播符号的演化过程;其次，把传播生态看作是在20世纪以来社会迅速而剧烈变迁的背景下对复杂的传播环境的研究;其三，传播生态考察传播媒介怎样影响人类的感知、理解、情绪和价值，以及传播环境如何影响或促进我们的生存机会。由此可看出，无论是对于传播符号演化本身的研究、还是对于具体社会语境下人类生存状态的研究，传播生态终究离不开对于环境的研究。
民国时期民俗文化的传播生态研究，正是以此为理论引导，把民俗文化置于20世纪这个特殊又斑驳的时代背景中，研究当时环境对于民众生活、民间习俗、风俗面貌所构成的影响，同时探究民俗作为特殊的传播符号在特定历史时期的演化变迁和文化涵义。这里的传播生态，首先看作是一种视角，对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照;另外，民俗文化中的传播生态也是一个领域，它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究，拓展交叉研究领域。
民国民俗文化的传播生态特征
民俗文化涵盖的领域极广，从生产劳作到衣食住行，从人生礼仪到信仰禁忌，从岁时节日到民间戏曲，无不渗透着民俗文化。截取民国时期的民俗文化进行考察，可有助了解民国时期历史、民众心理特点、思维方式和民族精神等。民俗文化“不仅要研究俗民们传递了什么，即研究所传的民俗符号的内容与形式，而且更重要的还要研究俗民们是怎样传递那些用民俗符号构成的民俗文化信息，亦即研究“传”的活动本身。”④民俗文化不仅要关注其本体特征，也应关注文化受众的生活环境和活动特质，不仅要研究民众怎样传递民俗文化信息，还应重视为何要如此传递民俗信息，也即“人—环境”作为探析民国民俗文化的两个重要元素，对于其传播生态考缺一不可。民国时期，还仅是现代传播媒介出现的滥觞期，在大众传播媒介尚不发达或传播手段较单一的传统习俗环境中，民俗文化信息“传”的传统形式是如何与大众传播的现代传播形式形成碰撞和重整融合的，对于民国时期民俗文化的传播生态研究，正是要研究民国社会中的各种活世态，要立足于具体历史环境对民俗文化的生存状态与发展变迁进行思考，关注点简而言有三:首先，传播生态关注民俗文化传播过程和互动中的各种关系;其次，传播生态研究为民俗传播中的话题提供一个空间和关系的基础，使它们有机的结合在一起，相互联系;再次，民俗文化传播是一个发展的过程，是变动的，传播生态研究考察民俗文化生长的环境及对人们的影响，揭示传播与民俗文化变迁不可分割之密切关系。下面以民间戏曲艺术的演变为切入点来透视民国民俗文化的传播生态特征。民间戏曲艺术，作为民俗转型中的艺术传播，“民国时期的戏曲艺术发展有以下特征:一是随着上海、天津、广州、武汉、重庆、成都等沿海、沿江大都市的兴起与繁荣，一些曲艺艺人纷纷流入城市行艺，在竞争中使演唱水平得到提高，促进了戏曲艺术在城市的繁荣与发展。二是为适应城市各阶层文化娱乐的要求，茶楼、书馆、戏园、杂耍园子遍布，为城市曲艺的发展提供了必要的条件。三是随着反帝、反封建斗争，尤其是，爱国主义思想深入人心，出现了大量反映抗战爱国的新作，顺应了民心。四是受“五四”的影响，曲艺这一属于大众人民的艺术吸引了一批专家学者加入其间，并有许多人进入了戏曲艺术研究领域。”⑤清康熙以来，在民间产生的如“梆子戏、皮黄戏、秧歌道情戏、花鼓戏、采茶戏等地方戏曲如雨后春笋般的发展起来”⑥，这些新的声腔发展势头迅猛，有研究者认为清光绪至之前的近现代，是我国地方戏发展的黄金时期，这其中当然包括有民国时期。
无论从创作题材、语言风格、还是舞台表演、故事模式上看，民间戏曲的表演风格较为简单、形式轻松活泼、生活气息浓厚，但也存在艺术性较为粗糙等特点。源自于民间舞蹈与民间说唱的民间戏曲大多是在会社、灯会或乡村集会上表演，鲁迅的小说《社戏》中就有对这种曲艺表演形式与场面的描写:“最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模胡在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。”多美的一幅“社戏”场景!清末的地方戏受到底层劳动人民的强烈欢迎，它以通俗易懂，贴近民众的大众艺术表演形式解构着封建阶层所构筑起的道德规范和伦理制度，因此遭到自康熙以来到雍正、乾隆历代封建统治者的严控甚至禁毁。但更多的较为远离社会意识形态的民间小戏仍在民国期间得到了发展和沿袭，如流行在云南、四川、贵州、湖南湖北等地的花灯戏，则是利用每年正月十五闹花灯的时节，结合人们的岁时民俗文化，边唱边跳的一种民间表演形式。清纂民国修《湖北通志•风俗二十一》中记载:“正月十五为灯节，前数日为试灯，十六以后为续元灯……有所谓花灯者，妆饰男妇，沿门唱杨花柳曲及荷花、采茶等歌、尤敝俗也。”民国时期，随着末代王朝的灭亡与以来反侵略的革命运动，社会形态与民众观念发生了激烈的变化，西方外来新学说对国人学术思想的冲击、传统的封建思想文化的遗存，以及在夹缝中生存以求一席之地的民间文化，多种社会思想与文化观念都处于动荡摇摆期。社会与文化环境的变化使这个时期的民间戏曲创作与表演形式在一定程度上也传播出相应的信息内容，民间曲艺所负载的信息传达着民国时期民俗真实的时代政治内容。这个时期的民间戏曲艺术的传播承载着其民俗文化转型中所透视出的时代社会变迁与审美意识形态的属性。清末到民国时期直至建国初期，我国约有300多个地方剧种，上演的剧目则更多，而时至今日尚在存活的地方戏只有几十种了，活力较强的则更少。比如建国初期仅山东省具有浓郁地方特色的剧种就有十余个之多，山东地方剧种的代表首推柳子戏，中国古代四大声腔剧种“南昆、北弋、东柳、西梆”中的“东柳”就是指山东柳子戏，但柳子戏的发展受到了各种因素的制约，之后在数百年的传承中，柳子戏几近消亡。究其原因，应该是地方戏曲类的民俗在社会转型期的文化传播遇到了一些问题，需要找到解决的办法。的确，任何文化都需要传播，而任何文化传播都面临历时性传播与共时性传播两个方面，就历时性传播而言，我国许多传统文化面临传承难以为续的问题，有学者尖锐指出:“近现代戏曲作家数量少，而且大多数以整理改编旧戏为职，新创作的戏曲文学名著寥若辰星，接收欧风美雨洗礼的文学巨匠多致力于追逐现代品格的小说、诗歌和话剧创作，少有人涉足戏曲文学创作。新时期戏曲文学仍然存在缺失:部分作者仍热衷于搭乘政治快车，简单配合现实;用民族性取代世界性，缺乏走向世界的自觉意识;剿袭导致少数作品雷同，趋同导致对作家艺术个性的遮蔽;部分作品出语粗疏，诗性品格丧失。”⑦这是从民间戏曲创作主体的缺失层面痛感戏曲艺术品种与个性化风格的丧失，原因源自近现代以来的民间曲艺传播生态的“欧风美雨”环境、到新时期仍把其传播看作为政治意识形态的附属，由此所造成的作为创作主体的人对于艺术感知与价值的变异。就共时性传播而言，又涉及到传播受众的文化接受问题，同样在社会环境不断变迁、异域民俗文化不断冲击本土的文化语境中，我们的文化受众是否乐于接受本土民俗文化，还是热衷于国外民俗文化的崇拜，传播媒介和生态环境的营造应在此承担起应有的责任。从传播主体到传播环境再到传播受众，如何协调各种关系，以达到民间戏曲艺术在民俗转型中的艺术传播的生态平衡，是一个值得深思并深究的问题。#p#分页标题#e#
对当代艺术传播的启示
在传播生态学中，传播生态系统重要的生态因子除生态学上界定的气候、土壤、地形等五类生态因子外，还有政治、经济、文化、科技、受众等。对中国传统戏剧艺术而言，最重要的影响因子莫过于政治、经济、创新、受众、审美这几类。随着科技进步、经济发展，以信息科技为核心的后技术时代，艺术传播正发展为一种以形象或图像作为文化主因的视觉文化传播，当然，实际上戏曲在相当程度上还是属于听觉艺术。传统艺术传播在顺应当代文化的走向时，就会呈现出这样的状况:“目前居‘统治’地位的是视觉观众。声音和影像，尤其是后者组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”⑧传统艺术的当代传播有多种影响因素，而人的需求是重要的因素之一。高雅艺术往往对其欣赏者提出要求，能够欣赏一定的艺术作品往往是欣赏者个人素养的一种检验方式。马克思说过:“对于非音乐的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。⑨如果你不能欣赏美的音乐，那并不能证明我的音乐不好，只能证明你的耳朵是“非音乐”的，是缺乏艺术素养的。而在艺术的当代传播中，文化的权利与艺术品的质量检验标准发生了转移，文化精英的趣味不再成为唯一标准，大众成为举足轻重的力量。传统戏剧艺术在经历过历史的兴衰变迁之后，也要以大众消费者为服务对象，能否赢得一定数量的消费群体，是传统艺术当代传播成功的一个标志。
传统艺术的现代生态传播需要创作者与欣赏者二者的结合，共同发力，即既需要培养欣赏者的艺术鉴赏力，艺术作品也需要在此基础上赢得观众，使传统戏剧艺术的美学追求与受众的审美心胸都能得到提升。受众的需求把握住了，传统戏剧的价值空间才能得到更大的扩展。因此，创新因子，是传统艺术与现代传媒接轨，实现戏剧艺术当代传播的一个重要因素。书籍、报纸、杂志、广播、电影、录音与电视等传统意义上的媒介形态在现代科技的带动与支持下，已经发展出新的传播形式与途径，电子书报、网络广播与电视、网络论坛、微博等新媒介层出不穷，且越来越与现代生活息息相关。比如在昆曲的创作和传播过程中，就应积极寻找当下社会热点话题与传统艺术表现方式的共契点，“以社会的热点包装昆曲艺术的亮点”，江苏省昆剧院就把高铁和昆曲二者做了巧妙的结合，打造了“高铁昆曲”这样一个全新概念，“高铁大概是现在最快速的生活节奏，将最快速的生活节奏和最从容的生活态度结合起来，将最现代的科技和最传统的艺术结合起来，将须臾纵横千里的空间感受和瞬间穿越千年的时间体验结合起来”。⑩不论大众传播媒介如何变化，它仍要传递和交换信息，它所要传达的都是人的观点的延伸。正如麦克卢汉把传播当作是一种总体意义上的文明现象，我们虽不似麦克卢汉所认为的传播中最本质的事情是媒介自身，但媒介在现代传播中所承担的表述功能，或可把媒介看作是人的思想的延伸。在传统戏剧艺术的传播中，现代传媒就是传统文化艺术信息与思想的传递中介。如“环球昆曲在线”的创办，就是一个昆曲的“网络电视台”，正如江苏省昆剧院院长柯军所言:“因为未来就是网络的时代，信息都通过网络传输，……我们在南京的每一场演出都是通过网络向全球直播的。”瑏瑡?当下社会，人们常常把具有中国传统特色的文化样式的衰落，归咎于文化开放和文化的市场化，在抱怨戏曲等传统艺术门庭冷落的时候，就会说是由于年轻人普遍地选择时尚的、源于西方的快餐式文化娱乐，而冷落了本土的传统样式，从而导致传统文化样式与艺术市场的萎缩。这只是问题的一个方面，文化的市场化是一把双刃剑，文化艺术的开放在拓宽国人眼界的同时，也使国人更全面的了解作为支撑我国这样文化资源大国的传统文化的丰富性与重要性。另外，传统艺术样式的衰落，在很大程度上也要归咎于过去几十年的政治环境，归咎于对于这些文化样式所采取的管理模式和经营模式，上世纪50年代以后国有化的院团体制，抑制了艺术家的热情，妨碍了演出市场的发育，由于体制原因导致的传统艺术样式与传播形态的退化，在新的世纪里随着政府抢救和保护传统曲艺的政策扶持，传统艺术也将迎来新的发展机遇。
结语
民国时期的教育思想范文第5篇
关键词：民国时期；外商；广告创意；本土化
当今社会的竞争越来越激烈，许多拥有品牌的公司都看准了国外市场，要让自己的产品去分享国际市场，在进行营销的过程中，广告宣传是必不可少的。但由于不同文化的原因，品牌在进军的过程中或多或少会受到来自文化的阻力。如何能有效地占领某个市场，消除或减弱这种阻力，在中国近代，外国公司产品倾销中国占领了极大的市场，并且获得丰厚的利益，值得我们去探析及借鉴。
一、 民国时期外商在中国的状况
在民国的38年间，中国处在内战外患，国势危险的时期，外国的一些列强对中国进行了大肆的资本输出。前后许多世界性的托拉斯组织在中国设立了总部或分支机构，在华外商数1 892年为579家，1901年为1 102家，到了民国初年的1913年增加到了3 805家。它们通过遍布中国各地的分配中心和代销商店，把货物送到最小的零售商贩手中[1]。
二、外商在中国所面临的处境
虽然中国在外国商家的眼中是商品最大的倾销市场，但是，无论市场再大，也有市场占有率的问题。对于外商来说，存在着不可忽略的，也必须面对的处境：
（一）外国企业与外国企业之间的竞争
从上面我们可以看到，外国企业在中国的机构之大，数量之多，是让人瞠目结舌的。这些公司很多都是国际大牌公司，如美孚火油公司、中国肥皂公司、通用电器公司、美国钢铁公司、英国亚细亚石油公司、美商德士古石油公司、以及我们今天大街小巷都能看到的可口可乐公司等。这些公司来华的目的都是想尽快占领市场，倾销其产品，获得高额利润。对于他们来说，相同产品的公司就存在着激烈的竞争。
（二）外国企业与中国企业之间的竞争
民国时期许多有志青年走出国门到日本，到西方去学习一些先进的知识和技术，这种文化的融合，造就了一批有技术、会管理的民族资本家，使他们的企业在发展的过程中同外国资本家进行长期的竞争和对抗。例如，20世纪30年代南洋兄弟烟草采取了提高生产效率，降低成本，薄利多销等策略，并加大广告宣传力度，对自己创立的“飞马”牌香烟，千方百计地维护。除了登报多做宣传外，每包香烟都印上“振兴国货”字样，以扩大影响。经过几轮反复的艰难斗争，飞马牌香烟战胜了在中国有了广大的消费者，并且扎根多年的英美烟商的老刀、大英牌等，在中国香烟市场占了绝对优势，南洋兄弟烟草公司发展成为了20世纪30年代中国民族工业的佼佼者[2]。像这类中外同类产品的竞争不仅在香烟市场上，在其他市场上也屡见不鲜。开展有效的广告行销售手段是外商之间以及中外企业之间竞争的焦点。
三、外商产品在中国长驱直入
民国时期，虽然国家处在极其动荡的境地，虽然民族资本家也在这个时期已吸取了西方的科学技术和营销理念，在激烈的产品之争、广告之争上也争取了一定地位，但总体来看，这时期的外国产品在中国到处开花，在有些行业，时常呈现出垄断地位。他们推销哈德门牌、老刀牌、大英牌、金砖牌等香烟，其完备的销售网，强大的广告宣传攻势，使香烟销售每日差不多呈几何级数向上增长[3]。香烟市场的中国长驱直入，在其他的市场，例如：保险、银行、火烛、纺织、医药、酒业等也是这种情况。
为什么外商在民国这种特殊的混乱局面，面对如此的竞争和当时民众抵制外货的高涨情绪下能取得这种“骄人”的成绩，这不得不与外商在广告创意宣传时注意到中国民众传统的文化心理有着极大的作用。也就是在进行广告创意时，考虑到文化差异的问题，考虑到广告创意本土化的问题。在菲力浦·科特勒的著作《营销管理》中就提到：要有针对性营销，对各种不同的人要展开多种多样有目标的营销，有影响购买行为的诸因素中，文化因素常常发挥着最为深远和广泛的影响。在约瑟夫H.博耶特、杰米T.博耶特所著的《经典营销思想》中，在论证“怎样打造一个强有力的品牌”中谈道：在打造品牌时可以把你的品牌和一些确实有传统的东西（比如国家）联系在一起。这里的“传统的东西”实质上就是指要注意文化差异。从民国时期外商进驻中国时所使用的广告来看，他们很注意广告创意中的中国文化元素的运用，这对于我们今天要进军国际市场的一些企业，也可以是一种很好的借鉴。民国时期的外商在中国的产品如何进行本土化策略呢？
（一）人力资源的本土化
人力资源的本土化，可以化解产品管理中的沟通障碍，理解当地的消费文化，创造出有效的营销策略。民国时期外国企业注意寻找合适的管理和广告创作的伙伴，这些人又是地地道道的当地人。这些人才知道只有与民族的生产生活密切相关的历史、文化、才能流传开来，才具有生命力。因而外商在中国从管理人员到广告创作人员大多是中国人。例如：英美烟公司在上海经销商之一的永泰和烟草股份有限公司经理郑伯昭就是一个中国人。他是一个颇有经营头脑的人，他的经销战略中所显示出的精明强干是其他人望尘莫及的。他对本民族的心理洞察是非常准确的，投其所好，让消费者尝到“甜头”。他不遗余力推销产品，大搞有奖活动，包装内出现“意外惊喜”，赠送带有广告的年历画、美女画、书片等，使产品销售直线上升。
转贴于
外商不惜重金请技艺高超，在中国有很高知名度的画家来给他们制作广告画。外商清楚地知道，这些画家最了解中国民众喜欢什么内容、形式的广告。这时期在广告创意中比较活跃的有中国近代年历广告设计鼻祖周慕桥；中国近代广告画家丁云先；中国近代广告画家，20世纪初传统礼教题材广告代表人物周柏生；中国近代广告擦笔绘画技法的创始人，20世纪初年历广告的杰出代表人物郑曼陀；英美公司广告部的挑大梁人物，受洋商非常器重的近代广告画家胡白翔，梁鼎铭，还有周慕桥的徒弟谢之光，杭稚英，倪耕野等等，这些画家为外商设计了大量的广告画。如，周慕桥曾为“安东谦盛丰”的赠送品、英美烟公司的“老刀牌”等设计广告，他的月份牌《关云长读“春秋” 》成了那时小商店抢挂之物；梁鼎铭，在民国中期是他的创作高峰，其主要作品是为英美烟公司、永泰和烟草股有限公司和老巴夺父子烟公司等的品牌创作的；谢之光为老巴夺烟草公司、美和制造首饰表带厂、帝国火灾保险公司、启东烟草股份有限公司、宁波如生罐头食物厂等。中国画家服务于外商企业在当时已形成了一种潮流，这里就不一一赘述了。从这里可以看到，外商进入中国市场，在中国市场可以长驱直入与当时的人力资源本土化有很大的关系。
（二）广告创意的本土化
除了这个方面外还有一个更重要的原因是这些画家在为外商服务时，他们所设计的广告非常符合当时中国民众的文化心态，这就是广告创意的本土化。
大卫·奥格威指出：“要吸引消者的注意力，同时让他们来买你的产品，非要有好的特点不可，除非你的广告有很好的点子，不然，它就像很快被黑夜吞噬的船只”[4]。奥格威所指的“点子”就是广告创意。广告创意在现代广告运作中是一个至关重要的部分，它有的时候甚至能决定一个产品的命运。
民国时期，外国产品进入中国市场后，他们注意到如果再以侵略者的姿态出现在广告中，那势必会引起消费者的反感。因此，他们请中国画家创意了符合中国公众心理的广告。在传统广告理论中，著名的AIDMA模式阐述了广告的宣传过程与接受过程，实质上就是广告主施加心理影响和消费者接受心理影响的过程。只有具有心理震撼力和感染力的广告活动，才能触动公众心理最后达到购买行动。中国的画家，自小接受的是中国式的传统文化和道德教育，因此，他们最了解中国的普遍民众喜好何种内容与形式的广告。从今天的角度来看，就是他们注意到中西文化的差异，即使它们是外国产品，但消费者是中国人，就应该把这些产品广告戴上中国的“面具”。这种广告创意对当时的外商产品迅速占领中国市场取到了极大的推动作用。许多外商的产品用了中国老百姓喜欢的民间故事、文学题材、神话传说、历史人物、英雄人物等作为创意的重点。例如：启东烟草公司聘请画家金梅生所作的《雀屏中选》就是用了中国的民间故事，并且金梅生把这一题材做成了连续性，从射雀屏到入洞房，这样连续，成为当时人们喜闻乐见的广告画。日本三井洋行看这一题材在相当长时间内经久不衰，请画家李少章作同一题材，在1930年月历广告，使用全开纸印刷，还加上“民国万岁”的口号来与中国人套近乎；又如梁鼎铭为哈德门香烟创作的以历史人物为题材的《虞美人舞剑图》、《斩蔡杨兄弟释疑》，以神话为题材的《青鸟》；倪耕野、胡伯翔以文学题材分别为金砖牌香烟、哈德门香烟所创作的《红楼韵声》和《关云长义释曹操》，这样的广告创意在当时的中国画家手下数量是惊人的。从今天我们对广告创作要求的三要素：原创性、相关性和震撼力来看，应该说和现代广告的要求差距很大，但从当时来看，有这样的注意广告创意本土化理念的制作水平，已属不易。
今天，在大家都呼喊着如何进军国际市场，如何使中国的品牌在国外市场捍卫自己的市场，我想民国时期外商产品在中国广告本土化策略可以给我们一点启示。从如今外国品牌在中国某些市场长期处于霸主性地位的情形来看，它们一直延续他们的“传统”——广告策略本土化。
参考文献
[1]赵琛.中国广告史[M].北京:高等教育出版社，2005:243.
[2]白光.中外早期广告珍藏与评析[M].北京:中国广播电视出版社，2003:175.
民国时期的教育思想范文第6篇
[关键词] 民国时期 上海 私营电影
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.005
一、民国时期上海电影产业宏观环境
1905年，中国的第一部电影诞生在北京，但在此后的半个多世纪，中国电影发展的中心却是上海。根据1927年的《中华电影年鉴》统计，当时全国共有电影公司179家，其中设在上海的有142家，也就是说，上海的电影企业占到了全国的约79%。到1930年代中期，上海电影产业的发展已经具有了相当的规模，此时的上海电影企业以资金来源加以划分，主要可以分为三种类型，即外资、私营和官营，其中，私营电影公司占到了90%以上。
在这三十七年中，上海电影产业所处的环境非常复杂。这一时期，上海成为全国的经济中心、文化中心，同时也是全国交通运输的枢纽，这种国际性和现代性，在客观上成为了上海发展私营电影业的必要条件。
1.地域因素。1912年至1930年代中期，上海不仅是近代中国的贸易中心，也是金融中心及国内最大的轻纺工业基地，此时的上海，可以称得上是当时中国的经济中心。据1935年的资料，当时“全国共有银行164家，总行设在上海的就有58家，占35%。在三十年代中期，在上海的银行、钱庄和信托公司的营业资力总数（己缴资本十存款十公积金+兑换券）共计达327191万元，占全国金融资力总数683920万元的47.8%”[1]。同时，这一时期的上海有着特殊的“租界”环境，这使得上海的人口结构组成非常适合电影业的发展。电影消费是娱乐消费与艺术消费的结合，而“为上海繁华生活或是商业社会发财机会而来的移民，既无清晰民族意识及排外心理，自然乐于接受西方物质文明，”[2]当时的上海恰好提供了这样一个多元文化共存的语境，为电影业的发展创造了得天独厚的宏观环境。
2.资本因素。资金的储备是民国时期电影产业发展的基础，“资金的来源表现在两个方面：一是从实业资本转变而来；二是外国资本的进入。虽然外国资本的进入带有侵略性，但是也推动了当时电影产业资金的积累和流动。”[3]
中国电影诞生之初，海外资本就活跃在中国的电影市场上，但由于东西方文化的差异、中国民间资本的抵制及政治因素等方面的影响，外资电影公司在当时的中国电影市场上所占的比重很小，并且其中的大部分都以合资的面貌出现。
与此同时，当局也意识到了电影这种艺术形式在宣传上的重要意义。政府军事委员会甚至专门出版了一本小册子——《如何抓住电影这武器》，提出了官营电影的中心思想。[4]虽然由于战争和国内形势变化的影响，官营电影的发展并没有像小册子中设想的一样顺利，但仍然形成了一系列较为完善的教育、制作及审查机制。
与海外资本和政府支持相比，当时的民族电影企业处在相对弱势的地位，但由于早期影片生产的成本并不十分高昂，且产量有限，“以1927年的物价算，一部影片成本最低4000元足矣，而影片放映收入却是成倍增加。”[5]因此，电影的可见利润使得广大国内的投机商趋之若鹜，民间资本的大量进入，使当时上海的私营电影公司如雨后春笋般层出不穷，这些私营电影公司依靠当时特殊的政治环境，以经济利益为基本动力，通过唤起民众的民族意识，与外资电影公司进行对抗，并取得了一定的成效，在客观上建立起了民族电影工业。到1930年代中期，私营电影公司占到了当时电影企业的90%以上。
3.文化因素。随着的胜利，“春柳社”的成员回国开始投入国内的演出，展开了文明新戏运动。文明新戏不仅培养了中国民众“看戏”的观念和习惯，也为中国电影储备了相当一批演员、编剧、导演等从业人员，为中国电影的发展打下了基础。
此外，通俗文学作品大量涌现，尤其是鸳鸯蝴蝶派和武侠小说浪潮的兴起，也为以此为剧本拍摄的影片提供了良好的观众基础，迎合了中国观众“重故事”的观赏习惯，为电影市场的繁荣提供了一片沃土。据《中国电影发展史》，从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部故事片，其中大多数都由鸳鸯蝴蝶派文人参加创作。[6]还有不少电影公司请鸳鸯蝴蝶派作家做电影的编剧，如包天笑、朱瘦菊、周瘦鹃等。仅二十年代包天笑就为明星公司编写了10个电影剧本，均拍成电影，另有两部小说由郑正秋改编成电影。[7]
二、民国时期上海私营电影公司发展历程
据相关史料记载的数据分析可得，从1910年代至1940年代，上海私营电影公司的数量及出品影片的产量都在不断变化。
根据产品生命周期曲线理论，一个产品从投入市场到被淘汰的这一段时间里，其销量会形成类似倒“S”形曲线，根据曲线的变化可以把产品生命周期分成四个阶段：第一阶段的投入期，产品刚刚投入市场，销量不大，增长缓慢；第二阶段的成长期，产品逐渐被消费者接受，销量迅速增长；第三阶段的成熟期，产品销量到达最高点；第四阶段的衰退期，产品销量迅速下滑，直至被市场淘汰。
以1913年至1936年这二十三年间的数据（见表一）为例，可以看出，这一时期的上海私营电影企业发展按照以上理论，可以大致分为萌芽期、成长期、鼎盛期和衰退期这四个时期。
1.萌芽期（1912-1922）
在这一时期，上海私营电影公司的数量较少，每家公司的规模相对较小，因此每年出品的影片数量也有限，出品的影片主要是一些时长较短的短片，内容则以新闻、纪录、滑稽为主。
表一：1913年至1936年上海私营电影公司数量及出品数量统计[8]
造成这一现象的主要原因，一方面是由于这些私营电影公司在资金及人才上的短缺，需要依靠拍摄短片来控制成本、加快资金周转；另一方面，也是由于当时整个社会对电影这一艺术形式的认知仍停留在“是其他娱乐方式的附属品”上，尚未形成专程观影的欣赏习惯。还有一个重要的原因是，在这一时期，中国电影人尚未完全掌握摄制电影的基本技术，在这些客观条件的共同制约下，此时的上海私营电影产业仍处在萌芽期。
2.成长期（1922-1930）
之所以以1922年为分界，是因为在这一年3月，中国电影史上影响最大的明星影片公司成立了。而以《阎瑞生》、《孤儿救祖记》等长片的放映和轰动为标志，电影业成为新的投资焦点，电影公司大量涌现，影片产量迅速增加。上海影戏公司、新亚公司商务印书馆等电影公司纷纷开始拍摄长故事片，掀起了中国电影长故事片的第一个。
1926年，以天一影片公司的《梁祝痛史》大受欢迎为开端，中国电影界掀起了一股古装片热潮，仅仅一年后，古装片逐渐被武侠片取代，中国电影也正是在这一时期显现出了类型化的特征。但是，大多数规模较小的制片公司仍然采取低成本、短周期、大批量的制片和营销策略，因此从数据上来看，私营电影公司数量与影片产量都有大幅提高。
3.鼎盛期（1931-1935）
从1931年开始，联华公司在电影市场上站稳了脚跟，形成了与老牌的“明星”、“天一”三足鼎立的态势，而在有声电影逐渐取代无声电影的这一历史时期，艺华（1932）、新华（1934）、昆仑（1945）、文华（1946）等电影公司纷纷成立，并拍摄了一些较受欢迎的影片，使得电影业进入了相对有序竞争的状态。
尤其在1934年度，四大电影公司产量都有大幅增长（见表二）。
表二：1934年度四大电影公司产量增长统计[9]
此外，随着左翼电影运动的展开和大批左翼电影人的加入，中国电影开始广泛关注现实，拍摄了许多反映社会中下层工人、农民、市民生活疾苦的影片，这些影片因为关注时事、贴近市民，因此深受好评，在艺术上较有成就，经济上也获得了较好的收益。在这一基础上，各个电影公司不仅大量吸收先进技术和优秀人才，更加开始注重对影片的宣传和营销。
可以看出，在鼎盛时期，私营电影公司之间的竞争，已经从前一阶段单纯的数量竞争转变为更为良性的质量竞争。
4.衰退期（1935-1940）
上海私营电影产业的发展，与当时中国所处的历史环境密不可分。1935年，爆发，直接导致中国电影市场萎缩，电影发展的大环境也随之恶化。同时，政府加大了对文化的审查与控制，利用电影审查制度，对影片从创作到放映的整个过程进行了全面控制，从1934年11月到1935年3月，短短5个月时间，被禁止拍摄的电影剧本就达83个之多。[10]除了加强电影审查，政府还对左翼电影人进行了迫害，导致各大电影公司的创作能力被大大削弱。
从内部原因来看，规模较小的私营电影公司在恶劣的市场环境下难以为继，规模较大的私营电影公司则由于人才流失导致影片质量下滑，直接影响了收入。
三、私营电影公司的经营策略
民国时期上海的私营电影企业根据其资金的来源，可以分为以下三种类型：家庭式独资、合伙型、股份型。在规模较大的私营电影公司中，上海影戏公司、天一影片公司是家庭式独资企业的代表；新民公司、幻仙公司、中国影戏研究社等是合伙型公司；明星公司、联华公司这些大公司则是股份型企业的代表。
虽然这些私营电影公司具有以上这些不同的体制和管理模式，但在相同的市场环境和相同的经营目标下，它们的经营策略仍可以被共同加以提炼和总结出来。
1.以市场为导向进行平民化营销。
电影从一开始就与娱乐化和商业化紧密相关，因此，中国电影的市场环境决定了最初一批受众是市民阶层，当时对于电影创作的普遍看法是：“第一要明白我们的衣食父母是中下层社会的人，最要紧的是迎和他们的口味，情节一热闹，穿插要多，无理取闹、节外生枝都不妨。只要博得他们的欢心、使得他们高兴、笑、拍手，你就丰衣足食了。你如要顾到自己的名誉，用高尚的思想向艺术上做出，欲博知识界的荣誉，除非你是个仙人，不吃烟火食。否则知识界给你的报酬，只能买些白水喝”[11]。所以，大部分私营电影公司在进行宣传和营销时，十分注重迎合平民的审美和趣味，例如在影片放映过程中进行戏剧表演，以明星或戏剧演出吸引观众等。
2.开辟类型电影市场。
与走平民化营销路线的目的相同，为了吸引更多的观众从而创造更大的经济效益，电影创作者们将目光放在平民的生活中，拍摄出了《孤儿救祖记》这样的“解题式”影片，受到了广泛欢迎。之后，以《梁祝痛史》、《火烧红莲寺》为代表的古装武侠神怪片开始兴起；以《滑稽大王游沪记》、《大闹怪剧场》为代表的滑稽电影也开始出现；直至1930年代，以有声片的出现为契机，更出现了歌唱片这样的新兴电影类型。这些各具特色的类型片拥有一个共同的特点，那就是都带有能够吸引受众的娱乐因素，从这个意义上来说，类型电影也正是上海私营电影公司采取经营策略的产物之一。
3. 引进人才与技术。
各个私营电影公司为了提高竞争力，都非常重视人才的培养和引进，在民国时期私营电影产业的萌芽期，对人才的重视主要表现在各个电影公司都会开设电影学校，培养可供使用的相关人才。而到了发展期和鼎盛期，各大电影公司都比较注重对现有人才的吸引和争夺，例如1933年10月，天一公司与明星公司的演员聘任之争。
电影从诞生之初就离不开技术的发展，因此，技术是影片质量的重要保证，私营电影公司都非常注重对技术的引进和使用，这一点在有声片出现之后表现得更为明显。尽管当时在资金、环境等许多方面都受到限制，许多私营电影公司还是投入了大量资金进行有声电影设备的采购和拍摄，1931年8月，明星公司购置了拍摄有声片所需要设备并聘请了技师，将一座无声摄影棚改成了有声摄影棚。1933年，联华公司更赴美购置了有声电影的摄录设备。
4.明星与品牌策略。
1925 年，上海新世界游艺场组织开展了一次评选“电影皇后”的活动，候选人均为当时的一线女演员，包括张织云、阮玲玉、黎明晖、韩云珍、杨耐梅、王汉伦等，最终，张织云票数最高，当选为中国第一位“电影皇后”。由这次活动带来的巨大反响及花边新闻，使得私营电影公司的经营者们看到了明星的巨大号召力和票房保证，为此，各大公司都开始宣传本公司的明星品牌，带动影片的消费。当时较为著名的有明星公司的影后胡蝶及“七小生”，天一公司的陈玉梅，联华公司的阮玲玉和电影皇帝金焰等。
除了明星，各电影公司还力推本公司的著名导演，力图创造出导演品牌。当时较为著名的有明星公司的张石川、郑正秋，天一公司的邵醉翁，联华公司的蔡楚生、等。
在政治环境、资本环境、需求环境等多方面存在不利因素的民国时期，中国电影产业同时面临西方电影的倾轧与当时技术条件局限的双重压力，而上海的私营电影产业却取得了不俗的艺术与商业双赢的成就。产生这一局面，正是因为上海众多的私营电影企业通过以市场为导向进行平民化营销、开辟类型电影市场、引进人才与技术、强调品牌效应等诸多策略，探寻出了一条具有特色的私营电影产业发展道路。哲学家、文学家赵鑫珊曾经说过：“历史是一面镜子，它照亮现实，也照亮未来。”在国家大力发展文化产业、允许国外集团与私人在国内设立电影公司的关键时刻，民国时期上海私营电影企业的经营策略，对目前中国民营电影产业的发展仍然有着十分重要的借鉴意义。
本论文为南京艺术学院校级重点项目“民国时期上海私营电影产业研究”成果，项目批准号XJ2010027。
注释
[ ]潘君祥、王仰清主编《民国经济》，《上海通史》第8卷，上海人民出版社1999年9月，Pll-14。
[2]叶晓青《上海洋场文人的格调》，《上海：城市、社会与文化》汪晖、余国良编，香港中文大学出版社1998 年版，P127。
[3]沈莹《20世纪30年代中国电影业产业经济学初步分析》，《北京电影学院学报》2008年第08期，P25。
[4]杨燕、徐成兵《民国时期官营电影发展史》，中国传媒大学出版社2009年版，P29。
[5] 杨燕、徐成兵《民国时期官营电影发展史》，中国传媒大学出版社2009年版，P12。
[6] 程季华、李少白、邢祖文编著《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年10月第二版，P56。
[7] 封敏《包天笑与中国早期电影》，《当代电影》1997年第1期。
[8] 数据来源：程季华、李少白、邢祖文编著《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年10月版；朱天纬等主编《中国影片大典》（故事片·戏曲片1905-1930），中国电影出版社1996年10月版；《申报》1920-1937年。
[9]卢莳白《提倡国产影片的眼中问题》，载《中国教育电影协会第四届年会专刊》中国教育电影协会编，1935年8月，P46。
[10] 程季华、李少白、邢祖文编著《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年10月版，P304。
[11]《记影片》，《申报》1925年9月24日，本埠增刊P4。
民国时期的教育思想范文第7篇
[关键词] 中华民国时期 民办电影教育 民办独立学院 影视教育 可持续发展
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.036
中国影视专业教育历经民办、国办与国民共办三种影视教育体制的嬗变。进入21世纪以来，民办独立院校影视专业发展迅速，“成为了高等影视教育的重要补充力量”，[1]也是促进社会主义文化大发展、大繁荣的重要补充。而如何发挥其在人才培养方面的潜力，既与中国影视产业的发展密切相关，又关系到民办独立院校影视专业的生存和可持续发展。
中国的影视教育是以民办的方式开始的。20世纪20年代，上海出现了大量的民办电影学校，据1927年《中华影业年鉴》统计，有大中华影戏学校、大陆影戏学校、昌明电影函授学校、远东电影学校等18所民办电影学校。这些电影学校，培养了胡蝶、王元龙、张织云、朱飞、王献斋等著名电影人，其经验教训，可以为当今民办独立学院影视专业教育所借鉴。
一、市场空间与办学诉求
中华民国时期的民办电影学校的培养目标和今天不少民办独立院校影视专业的培养目标有相似之处。曾参与中华民国民办电影学校教学工作的程步高回忆道：“凡电影公司新成立，筹拍新片，更新演员，于是开办学校，以应急需。”[2]而今天，中国传媒大学南广学院的培养目标是“致力于为全国广播电视等信息传播领域培养急需的应用型高级人才。”[3]成都理工大学广播影视学院则强调“办学理念与市场需求接轨，以人才市场为导向，在学生掌握专业理论知识的同时，突出实践能力和职业技能的培养。”[4]西南大学育才学院天籁影视艺术学院则声明“学院坚持以就业为导向。”[5]
中华民国民办电影学校是培训班性质，办学完全取决于市场，若市场需求变动，可立即调整或停止办学。然而，今天的民办独立院校却承担着学历教育之任务，高等教育之责任，“民办大学与传统大学相比，不论发生多大的变化、其保存知识、传承知识、探寻高深学问、引领和服务社会发展的理想和追求的本质没变，大学传统精神之于今天的民办大学，还必须是根本价值的体现，是指导民办大学行为的基本信念、基本准则。”[6]市场诉求绝不能成为民办独立学院影视专业办学的唯一诉求。《中华人民共和国民办教育促进法》总则第三条也规定了：“民办教育事业属于公益性事业，是社会主义教育事业的组成部分。”[7] 因为“教育是社会主义现代化的基础，担负着培养德、智、体等方面全面发展的社会主义事业的建设者和接班人的重任，在国家和社会的发展中具有重要地位和作用。”[8]
因此，民办独立学院影视专业教育应将市场诉求与理想诉求结合起来。这里所谓的理想诉求，指向整个国家文化事业发展及人的全面发展目标。市场诉求是必要的，就业率也是考量民办独立学院办学质量的标准之一。但标准之一不是唯一的标准，强调实践教学也不等于将本科教育当作职业教育。就民办独立学院影视专业来说，如果其培养出来的学生没有养成职业精神、缺乏影视艺术修养、不具备自学能力，不擅长团队合作，仅仅拥有专业技能也很难成为合格的影视工作者，反过来也不利于民办独立学院影视专业的办学。影视专业学生只有在全面发展的基础上，才能有效实践，才能为整个国家文化事业的发展做出贡献，反过来促进民办独立学院影视专业可持续发展。
中华民国民办电影教育虽然培养了一些电影明星，但是总体上是失败的，这与办学者只注重眼前的市场不无关系。正如曾参加过明星影戏学校教学工作的郑鹧鸪所说：“明星影戏学校，规定隶属于明星公司范围之内，故所有课程，每多侧重银幕方面，余如摄影科皆略不详。这并非明星公司的错误，乃是各家影片公司附设学校的通弊，因为急欲造就银幕上的人才，不得不抛弃其它种种不急需的课程。”[9]缺乏独立性、资金支持和远期目标已成其“通弊”，是其办学时间不长的原因之一。如明星影戏学校1922年3月创办，1924年停办；大中华影戏学校1924年开始办学，仅运营8个月。
因此，今天的民办独立学院影视专业教育绝不能为眼下市场所左右，还需面向未来的市场，不仅要为市场设计办学战略，还需担当更多的社会责任。树立更为远大的办学理念才真正有助于民办独立院校影视专业可持续的发展。
二、素养理念与技术习得
影视专业教育需关注学生全面发展这一问题，中华民国民办电影学校中不少教师就已经认识到了。这些教师多从事过电影创作，他们认识到合格的电影工作者须具备多方面的素质。这一理念在昌明电影函授学校印刷的讲义中就能体现出来。
《影戏概论》讲义是介绍电影专业的入门学科，但该讲义编者周剑云和汪煦昌专起一章论“影戏之使命”。编者认为“它（电影）实负有重要之使命，约而言之，有以下数端：（1）赞美一国之悠久的历史；（2）表扬一国优美的文化；（3）代表一国伟大的民性；（4）宣扬一国高尚的风俗；（5）发展一国雄厚的实业；（6）介绍一国精良的工艺。”[10]周剑云和汪煦昌深知电影的社会意义，在教学过程中十分注意培养学生的爱国意识和社会责任感。在《影戏概论》第六章“影戏之功效”中谈到电影“是引导社会向前进，予人以是非善恶而暗示的，……‘收潜移默化之效。’这不是通俗教育的明证吗？”[11] 此外，在《影戏概论》第四章“影戏之原质”中强调“故影戏以社会剧为最有价值，因它含有解决问题之暗示，予观众已深刻的印象，……如果不知道历史变迁，不熟悉社会状况，不明白人民疾苦，稍一含混，即易使观众堕入五里云雾中，失掉一剧主要目的。从事影戏事业的人们，都请研究研究社会学，才可以担负之重大的责任呢！”[11]在《编剧学》讲义中，编者周剑云和程步高认为“编制影戏，简单些讲，有四个重要条件，就是：高尚的思想、伟大的主义、文学的价值、美术的结构。”[12]重视影片中的社会学，将“高尚的思想”、“伟大的主义”放在电影创作最重要的位置，可见，早期电影教育家们对学生们树立正确价值观的重视。
另外，在《编剧学》讲义中，编者周剑云和程步高除了介绍编剧和改编技巧之外，也强调了“诗外工夫”的重要性，认为“编剧者当视一国人民程度高下，察社会观众之需要，以因势利异之眼光，移风易俗之手腕，为选择材料的标准。每一种英雄的主义固然要紧，但也不可忘记‘时代精神’……” [13]即便是极为“务实”的陈醉云，在《导演学》讲义中也强调“做导演员，如果有细小不明之点，最好事前向技师和顾问咨询明白，商量妥当，等到临事时，再运用敏捷的手腕，随机应变，那便可以得更多的成功了。”[14]这些理念中所指的观察力、合作能力和随机应变的能力都是电影工作者所必备的素质。
民办独立学院易犯“急躁病”，多把工作重心放在就业上，希望快速提高效益。而其影视专业所招收的学生，艺术素养相对较弱。艺术素养，需要长期积累，因此，培养学生的技术能力显得有效得多。殊不知，艺术创作中的技术是依赖于艺术的，没有创造性的技术，是无法成功的。同时，学生没有得到全面发展，其发展也是不可持续的。因此，在民办独立院校影视专业要警惕偏废艺术素养教育，仅追求技术习得的急功近利的做法。
三、引进来与走出去
中华民国民办电影学校的师资多来自于电影圈，如明星影戏学校有教师郑鹧鸪、周剑云、谷剑尘等，远东电影学校有任矜萍、程步高等，中华电影学校师资力量雄厚，有陈寿萌、徐琥、卜万苍、顾肯夫、汪熙昌、洪深等。这些来自于电影生产一线的工作者们深谙合格电影工作者的标准，对电影创作的规律也十分熟悉。
传记文学《电影皇后——胡蝶》中谈及中华电影学校的“课程包括有影剧概论、电影行政、西洋近代戏剧史、电影摄影术、摄影场常识、导演术、编剧常识、化妆术、舞蹈及歌唱训练等。学员每周免费观看两次外国电影作为‘观摩’。全部课程教学时间为三百六十个小时。”[15]这些课程，多是今天表演专业的必修课，可见，当时中华电影学校对表演教学规律的把握还是比较准确的。曾经参与电影《不堪回首》（1925年）、《花好月圆》（1925年）拍摄的陈醉云为昌明电影函授学校编写的《导演学》讲义包括：“三、设计与准备；四、演员的支配；五、开拍前的练习；六、怎样对待演员；七、导演的分场；八、导演时应注意的事项；十一、音乐的帮助；十二、偷拍等章节。”[16]这些内容也是今天导演课的重要课题。可见，电影生产与电影专业教育结合的“双师型”教师在教学中的作用是积极的。
今天的民办独立学院多被定位为“教学型”学校，并将教学与实践紧密结合作为自己的竞争优势。不少民办独立学院影视专业也尝试引进一些影视工作者担任教师。以成都理工大学广播影视学院为例，从其编导与戏剧影视文学系网页上所提供的师资情况来看，41位教师中约有26为教师拥有影视媒体从业经验，其中正高级职称约有18位。[17]但多数民办独立院校影视专业无法复制此种模式，如西南大学育才学院天籁影视艺术学院广播电视编导系，12位专职教师中，有影视媒体从业经验的仅4位。北京师范大学珠海分校艺术与传播学院表演与艺术教育系公布的师资介绍中，23位教师里约有5位具有影视媒体从业经验。[18]而且，从师资结构来看，具有影视媒体从业经验的教师也多是退休或退居二线的影视工作者，越是年轻教师越缺乏影视媒体从业经验，影视生产与影视专业教育结合的“双师型”队伍年龄结构不合理，很难持续发展。
但是，此“双师型”模式应该成为民办独立学院影视专业师资建设的发展方向。而如何引进一批中青年影视从业人员参与民办独立学院影视专业教学工作，或让青年教师“走出去”积累影视创作经验，熟悉影视创作规律，是民办独立学院影视专业亟待解决的问题。而如何调和影视生产与教学之间的矛盾还有待在实践中探索出有效的模式。
民办独立院校影视专业在当今中国依然是一个新事物，应多从历史纵向中汲取养分，也应横向借鉴当代中西方影视教育的经验教训，切不可以仅关注眼前利益，更不能固步自封。开拓视野，结合自身办学实际情况，才能可持续发展。
基金项目
西南大学育才学院“行知计划”科研项目（10ycx204）“中华民国时期民办电影学校办学与当代民办独立院校影视教育发展研究”最终成果，项目负责人：杨璟。）
参考文献
[1]籍之伟，钟大丰.中国电影专业史研究——电影教育卷[M].北京：中国电影出版社，2011：296.
[2]程步高.影坛忆旧[M].北京：中国电影出版社，1983：133
[3]参见中国传媒大学南广学院校园网http：///
[4]参见成都理工大学广播影视学院校园网http：///
[5]参见西南大学育才学院校园网http：///
[6]徐绪卿.新时期中国民办高等教育理论研究[M].浙江：浙江大学出版社，2010：239
[7]参见中华人民共和国教育部官方网http：///
[8]许安标 刘松山.《中华人民共和国民办教育促进法》释义及实用指南[M].北京：中国民主法制出版社，2011：49
[9]籍之伟，钟大丰.中国电影专业史研究——电影教育卷[M].北京：中国电影出版社，2011：7
[10]罗艺军.20世纪中国电影理论文选（上）[G].北京：中国电影出版社，2003：20-21
[11]罗艺军.20世纪中国电影理论文选（上）[G].北京：中国电影出版社，2003：23
[12]罗艺军.20世纪中国电影理论文选（上）[G].北京：中国电影出版社，2003：38
[13]罗艺军.20世纪中国电影理论文选（上）[G].北京：中国电影出版社，2003：38
[14]罗艺军.20世纪中国电影理论文选（上）[G].北京：中国电影出版社，2003：35
[15]朱剑.电影皇后——胡蝶[M].甘肃：兰州大学出版社，1996：17
[16]罗艺军.20世纪中国电影理论文选（上）[G].北京：中国电影出版社，2003：28
[17]参见成都理工大学广播影视学院校园网http：///
[18]参见北京师范大学珠海分校校园网http：///
民国时期的教育思想范文第8篇
当时围观之人并不知晓其真实身份，待发现这位老人脑后有辫子一根，方明白这就是著名国学大师王国维！随后，又从王国维身上发现遗书一封：
五十之年，只欠一死；经此世变，义无再辱。我死后当草草棺殓，即行槁葬于清华茔地。汝等不能南归，亦可暂于城内居住，汝兄亦不必奔丧，因道路不通，渠又不曾出门故也。书籍可托陈、吴二先生处理，家人自有料理，必不至不能南归。我虽无财产分文遗汝等，然苟谨慎勤俭，亦必不致饿死也。五月初二日，父字。
随着王国维义无反顾地纵身一跃，这一天被永远地定格在一代国学大师之死引发的全国震惊、悲恸、困惑的“斯芬克斯之谜”之中。王国维在被公认为学术研究巅峰时期的知命之年，从容地自沉于北京西郊颐和园的昆明湖底。在其短暂的有生之年，美学家潘知常称他“为近代中国人找到一个能够安身立命的精神绿洲”。他的死常常让我们想起两千年以前汨罗河畔孤独郁闷的屈原。
王国维与教育结缘，要追溯到青年时代。1898年，王国维进入《时务报》报馆工作。此时国家摇摇欲坠，深受震撼的王国维试图以教育来挽救国家命运，他在对只关心个人利益的麻木国民极大愤慨的同时，仍念念不忘教育大计：“维谓就教育一事，一切皆后着，今日造就明白粗浅之事理者为第一要着耳。”
此后，他结识著名学者罗振玉。在罗振玉的大力资助下，王国维远赴日本留学。回国后，他与罗振玉友谊日益深厚，跟随罗振玉入京，并在学部（即后来的教育部）总务司任职。
1911年，爆发，王国维跟随罗振玉再次东渡日本。也正是在这段日子，王国维开始了重要的学术转向，专治国学，后凭借其渊博的知识在国学领域独树一帜，受聘于北京大学国学院，与梁启超、陈寅恪、赵元任并称为国学院四大导师。
王国维在国学领域的赫赫功绩可谓世人皆知，但是，谈到他在民国教育历史上的成就，则世人所知不多。早在1901年于武昌农务学堂任教期间，王国维就已经是中国最早的教育刊物《教育世界》的主笔。这本教育杂志仅仅维持了不到三年，其间刊载了近百篇关于日本学制的文章，内容涉及大学、中学、小学、师范教育、职业教育、女子教育等各个门类。在清末严酷的思想统治之下，一个留存于世如此短暂的刊物，能够刊发如此多的国外教育文章，主笔王国维功不可没。但后人谈及这位国学大师的教育思想时，却往往忽略了他在中外教育译著上的创造性贡献。
当然，在民国前夜的教育界，为王国维赢得巨大声誉的还是著名的“完全之人物”教育观念。
1906年，王国维发表了著名的《论教育之宗旨》一文，提出教育宗旨在于培养能力全面、和谐发展的“完全之人物”。何谓完全之人物？“谓人之能力无不发达且调和是也。”“教育之事亦分为三部：智育、德育（即意育）、美育（即情育）是也。”他也因此成为我国教育历史上明确提出培养人才德、智、体、美四育主张的第一人。
晚清的天空早已因列强的侵袭血洗而破碎零落，庙堂之上者大多匍匐西洋人脚下苟延残喘，庙堂之下者希冀西方的科技能够救亡图存，挽救大厦将倾的封建帝国。人，在这个社会是一个无比沉重而艰难的话题。王国维的内心如同一泓秋水，丝毫没有被外界民智、民强、民富的鼓噪惊扰一丝波澜，他从一开始就把“人”字作为教育的终极目的，而且，他思考的教育宗旨是那种人格健全、品质优秀、思想睿智的人。细细品味，我们不难发现王国维标榜的“完全”至少有两个含义：一是“完全之人物”应该身体强健、四肢发达、体力充沛。在中国人吸食鸦片成为社会痼疾的当时，体育的重要意义远不是今人所肤浅理解的、仅仅培养四肢发达的莽汉教育。二是美育与智育、德育拥有完全相同的地位，即三者之间没有任何的隶属关系。
但是，在当时的现实社会背景下，王国维的教育主张如同一颗流星划过漆黑的夜空：一方面，“完全之人物”的教育观念是如此灿烂耀眼，令整个晚清的夜空为之惊艳；另一方面，在风雨如磐的时代，王氏的这种教育观念又显得如此“另类”与“不合时宜”，这注定了其在照亮夜空的刹那，就迅疾而逝。乃至到了今天，在教育学界仍然会认为王国维这一教育观念“不切实际”。
人，如果从血肉丰满的“完全之人物”，倒退回理性至上的冷漠机械的抽象个体，这样的教育究竟是人类文明的进步，还是倒退？王国维先生在一个世纪以前的教育观念，究竟是在做虚妄之想，还是今人的境界仍尚未能企及呢？
1914年，王国维作《国学丛刊序》，在文中提出了著名的学习“有用之学”“无用之学”之辨，这既是他教育哲学的核心思想，也为他在民国初期教育界赢取了一席之地。“凡学皆无用也，皆有用也。”王国维的这一教育主张一度遭到许多人的误解。在当时举国上下学习西学企图科技救国的现实背景下，王国维大谈道家哲学式的有用无用，似乎书生气太重，但实际上是针对当时教育偏重科学技术而忽视人文的现状而发的，试图扭转当时这一畸形教育现状。
在功利性过于浓厚的当时，王国维的无用之用教育启蒙思想的实现，显然需要走更远的路。但是，这种教育主张并不是中庸主义，他的有用无用实质上可以被理解为科技和人文并重，以人文作为积淀和基础的教育启蒙思想。
遗憾的是，后人往往只看到王国维有用无用论的表层，而未能挖掘其更为深邃的要义。当然，更遗憾的是，王国维过早地选择安静地离去。我们究竟应该用什么样的眼光来看王国维的历史选择？是否可以因为他晚年脑后拖着那一条辫子，就批评他是迂腐顽固的遗老？是否可以因为他的自沉，就指责他为晚清殉葬？面对一个文学、历史、哲学、教育等众多方面都有极深造诣的伟大学者，我们除了惋惜、敬佩之外，是否更应愧疚在他离开我们已经80多年之后，我们的教育研究在某些方面，仍无法企及其思想境界呢？
后人在追忆王国维先生之时，常常会谈到他的相貌极其普通，但是在教育上却拥有一颗极其“美丽之心”。据说，民国时期的清华大学，有两个人只要一看背影就能知道其身份。一个是王国维，一袭不变的旧式长袍，头上一顶瓜皮小帽，脑袋后面是一条辫子。那时经常有革命党人跑到街上和学校里强行剪辫子，但是从来没有人敢对王国维脑袋后面的辫子下手，这让他成为清华大学里的一道景观。另一个则是梁启超，他的两边肩膀似乎高低略有不同。至于王国维为什么在民国时代仍然不愿意剪掉辫子，其子女曾在文章中如此说：
每天早晨漱洗完毕，母亲就替他梳头，有次母亲事情忙了，或有什么事烦心，就嘀咕他说：人家的辫子全都剪了，你留着做什么？他的回答很值得人玩味，他说：既然留了，又何必剪呢。
清末民初教育界首创教育的“最高之理想，存乎美丽之心”者，竟然是这样一位到了民国时代仍保留辫子的男人。
王国维的“存乎美丽之心”，指的是“盖人心之动，无不束缚于一己利害，而入高尚纯粹之域。此最纯粹之快乐也”。这是我们解读王国维审美教育观念不可绕过的关键句。
可以想象，一个对高尚、纯粹快乐如此礼赞的人，只要不是不食人间烟火之人，大多是因为有亲眼目睹不高尚、不纯粹的苦痛。王国维的审美教育诞生于清末民初举国上下嗜好鸦片的污浊不堪的社会现实，他亲眼目睹民众吸食鸦片的场面，痛心于人性追求的龌龊卑劣，试图以高尚纯粹之审美追求挽救民众于鸦片毒瘾苦海。他善良地认为只要引导民众追求更高尚的嗜好趣味，就可以摆脱鸦片的纠缠。为此，他才高蹈审美教育的大纛，可谓用心良苦。
清末民初吸食鸦片成风，这固然是时代的印记。如果我们一厢情愿地以为国人的陋习早已经随着那个旧时代彻底消失，那就大错特错了。只要人类没有高尚的情趣追求，各种原始的欲望随时都会冲垮理性的堤坝，即使到了今天，各种不健康的嗜好仍然在吞噬许多青少年的“美丽之心”，而急功近利的教育往往对此束手无策。
一个原本希望通过审美教育的倡导与普及来“培养国民之趣味”，引导民众追求真善美，达到改造社会目的的国学大师，其普度众生的人文情怀，从没离开现实社会的痼疾。如此悲天悯人的教育观念不仅没有得到社会公认，反而在当时不容于世，这，无论如何，都要算得上一个奇怪的现象了。推想个中缘由，恐怕与王国维国学大师的显赫身份，与教育观念的崇高致远，与现实社会的污浊低俗，尤其与后人对他忧郁的性格、古怪的行为带有极深的成见是分不开的。
从的发生到1927年，王国维先后在日本、中国度过了人生最后的17年，这是他生活最静谧、学术成就最高、情感经历最复杂，也是最为后人津津乐道的美丽时光。他先追随罗振玉东渡日本，又于1916年从日本回国，在上海英国人哈同所办的仓圣明智大学任教。1922年，王国维应北京大学研究所国学门所聘担任校外通信导师。1925年，王国维被清华大学国学院聘为导师。这一年全国的职业教育如火如荼，平民教育运动风起云涌，当全国人聚焦于乡村田野之时，这位脑后带着辫子的国学大师和他的教育显得冷冷清清。然而，历史并没有因为平民教育运动的热闹而将这位国学大师的教育情怀遗忘，王国维也没有因为外界如何嘈杂就改变毕生的学术追求和教育主张。
当时清华大学校长曹云祥请代为设计国学院课程，并且想聘其担任国学院导师，婉言谢绝，他说，非第一流学者，不配做研究院的导师，我实在不敢当，你最好去请梁任公、王静安、章太炎三位大师，方能把研究院办好。于是，清华大学聘请梁启超、王国维、章太炎和赵元任担任国学院导师，但是章太炎一直不肯接受。最后经过梁启超推荐，聘请了陈寅恪为导师。这四位就是民国时期清华大学国学院著名的“四大导师”。与其他几位国学导师相比，王国维“性复忧郁”，做事沉稳不喜张扬，才华横溢却从不恃才傲物。这和同时代的诸多放荡不羁的才子截然不同。
王国维追求学术自由、真理至上的教育理念，可以通过当时著名学者顾颉刚先生的评价看出来，顾颉刚先生曾经这样说：“王国维对于学术界最大的功绩，便是经书不当经书（圣道）看而当作史料看，圣贤不当作圣贤（超人）看而当作凡人看。”
顾颉刚是学界名流，他能够如此钦佩王国维，与其说是对王国维学识的赞赏，不如说是对王国维身上沉静优雅的知识分子风范的强烈认同。