电影艺术的认识和感悟
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电影艺术的认识和感悟范文第1篇
关键词 戏剧 影视 传播时代
中图分类号：J80 文献标识码：A
Theatre Arts in Film and Television Transmission Times
WEI Meng
(Zhejiang University of Media and Communications; Hangzhou, Zhejiang 310018)
AbstractWith the visual arts and performing arts theater arts exist today, have a different orientation and meaning than in the past. This paper will spread the era of television drama exists in the development of state of the art to make an analysis and share.
Key wordstheatre; film and television; transmission times
伴随文学创作不断的大众与通俗化，影视艺术在文学戏剧艺术的基调之上得到了很大的发展。影视艺术的发展并不只专注于文学效果，还添加了很多新的成分在表演中。如音响效果、舞台效果等美术形式与手段，其发展的理念之一就是再现生活轨迹于屏幕之上。并且通过这样的手段引发了大众的支持和喜爱。电影艺术源自戏剧艺术的创作，有人说电影艺术就是戏剧艺术的创新也是不无道理的，其中大量借鉴文学叙事的手法，并结合了现代社会科学技术的一些手段来融入创作中，也是把戏剧艺术真正的银幕化。戏剧艺术与电影影视艺术实际是相通的，在情境设置中，在演员的表情情感展示、在演员的动作展示，电影作品展现的时空感等各个方面都能说明戏剧与影视二种艺术之间是互为作用的。20世纪的20年代，人们开始把电影的艺术自戏剧艺术之中剥离出来，开始研究电影的叙事语言以及蒙太奇的理论研究，但在电影和戏剧双方在艺术媒介的形态以及创作的构思上都回出现相同点，他们都旨在展现生活的内容以及表现社会的百态，他们有着相同的目的，在人生的感悟和情感的交流之上，变现都是一致的。当然在电视艺术中，其理论和实践之中又融进了对戏剧蕴含的特质分析，它进一步实现了人类对于视觉感受的延伸。世界的角度来看，电视艺术的发展，新型传播技术的应用基本达到人们在家看戏不需要出门的愿望。因而，在很多方面，又可以说是对电影艺术的一种超越。不过我们应该始终相信，观众在欣赏戏剧和观看电影的同时首要是为娱乐，其次才是为了教育。
1 戏剧艺术的表象与实质
戏剧艺术、影视艺术虽然都是表演艺术，但是两者之间还是有着比较大的区别的。戏剧艺术的魅力存在于舞台之上，是演员和观众之间的读懂关系所营造的。在戏剧舞台上与戏剧舞台下，能够与观众达到你中有我，而我中有你的剧场感触。观众坐在剧场中观赏戏剧，座位是固定的，距离是固定的，针对每个观众所不同的固定距离感会造成不同的视角来欣赏戏剧舞台的表演，演员和观众之间的关系与交流则是直接的并且生动的，是面对面的沟通，这点显然也是其他的艺术形式所不能比拟的优势。因而戏剧表演在相对的稳定时空中,可以通过演员对于剧本的理解，将观众带到一个具有想象的兼具审美的艺术天地之中去。观众则会把因戏剧表演艺术而诱发的感性以及理性的认识，包括情感的体验作为介质，反馈给演员同时感染演员，达到一种共创艺术的目的。 戏剧艺术的创造效果与感受能够达到每一次的剧场演出都有不同的变化，是不重复的。影视艺术中发生的的种种表演变化实际上比较机械的，观、演者双方是不能直面交流的。表演者（导演和演员）利用影视技术手段不断的重复至满意的效果,比起戏剧艺术，表演因过于完美而降低了真实感受，人和人之间所存在的无形的交流则因科技变的无形。
很多人认为戏剧有形比起影视无形是对立的态度，但正是这样的和谐与对立的状态造成了迥异不同的观和演，演和观的关系，同时也决定了影视艺术与戏剧艺术这二者之间是不能相互替代的历史必然性。戏剧和观众的紧密关系，是其他艺术不能媲美的。影视艺术演出的手段与途径而言，跟戏剧的方式很接近，甚至在表演上更逼真，但是却难以做到与观众的精神和灵魂进行直接的碰撞与交流。 而戏剧艺术却因为是现场的表演形式，能够达到现场，当场就能够抓住观众的灵魂视线，它将感情表演直接的呈现在舞台，完美也罢，不完美也罢都显露出来，将社会的生活和人生百态呈现在舞台上，让民众对生活有个认识、能思考生活如何继续、思考人生意义。在社会信息量巨大，传播迅速的今天，它有一项辅助功能，开启人观察日常的生活状态、了解人生活特点的窗户，通过对信息的理解，窥视社会生活，同时思考人生新态度，反馈社会，折射人间百态，人们从戏剧之中来感受现实生活，感受对生活的揭示。
2 影视艺术的表现态势研究
对于影视艺术来说，声、画和耳、目四者能并用，用视听获得感知，在时间里获得延伸感与空间感。影视综合作为艺术形态是畅行无阻的，也是这种艺术让戏剧逐渐为人们所淡忘。影视艺术已经突破了人为戏剧的舞台模式，突破了舞台的、空间的限制，突破了戏剧艺术中对于摹仿虚构故事以及反映事物的假设创作的规范，并且突破了戏剧艺术一直以来的欣赏习惯以及对于戏剧艺术的接受习惯。我们所知，戏剧艺术与影视艺术在娱乐、思想、艺术、教育等方面会有高度一致性。是价值的外化，这个外化若要达到认可则需要观看的人对戏剧作品有理解、并且能够认知。影视在发展中比起其他艺术而言，是略胜一筹的，它利用了高科技效果，融合时间、空间元素，把各方面的有利条件做出了调整。呈现出大千世界里的人生百态给观众，艺术家全面的反映社会生活成为现实，表演艺术自身也有了很大的突破，不再局限于舞台条件，能最后把情绪释放在普通市民面前。戏剧到影视，剧场转化至屏幕，所有的变化都突破了戏剧舞台效果限制,使得时空转化为自由时空，把狭窄的舞台布景转化为开阔的影视实地，夸张的程式化的表演瞬间转变成含蓄逼真的表演，戏剧时空感顿时停顿，平面感达到纵深的效果。影视能够利用时空的转换去思考。能达到自由转变的蒙太奇效果去拼接，这是一种超越了舞台效果的认为的有效的方式拍摄，通过对生活的理解，对于剧情的视点，充分地释放时空感，获得充分的自由。也正是由于这种种的变化，我们发现影视艺术在对于戏剧艺术的承载中赢得市民的喜爱。虽然现在的影视艺术因为依赖了科技的优越性同时也拥有了更多观众，影视艺术是普及性的艺术，戏剧艺术的受众有较高的素质观众，对于大众来说，属于小众艺术，他们的审美情趣较高，戏剧语言相对应的是高端观众。我们还需要看到，大众艺术普及的今天，戏剧艺术的发展必须走出低谷的现实，要直面真实社会，反映现实情境，发散自身艺术的魅力。更需要看到自己的不足，还需要了解并且认识一点，戏剧艺术服务面不该只是一个点，而要转变为一个面。 要“粉丝”化，要戏剧艺术融入尽可能的融入现代大众的生活情境中，让戏剧进入普通民众生活之中，走入大众艺术的队列里，改变戏剧艺术“曲高和寡”的现存现象。戏剧艺术能够让人感触，能够启发生活，这点是观众们永远不会拒绝的。
3 结论
信息传播多媒体的时代的来临，为影视的艺术发展创造了更为优异的平带，带来很多的优势，对于戏剧艺术形成一定的时代冲击，可是这并不说明戏剧的艺术自身会因人们的喜新厌旧而消失，却正好构建了多种艺术和平共处的艺术生态环境。戏剧艺术与影视艺术，这样的两种艺术形式之间是相互依存的，他们有自身的“脾性”，能互为表里。戏剧艺术作为影视本原或者可以被看做是影视艺术的基础形态。影视艺术则可以被看作是戏剧艺术延伸和升华，戏剧艺术在一定的程度上推动影视艺术的的发展，影视艺术则带动戏剧艺术的改革和创新。
参考文献
[1]龚莉雅.论当今戏剧艺术之兴衰[J].戏剧文学,2006(4).
电影艺术的认识和感悟范文第2篇
关键词：艺术治疗；电影治疗
中图分类号：J90-05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0133-01
一、 电影治疗的概念
艺术治疗广义上讲，起着人类精神生活调剂的作用，人们自觉、不自觉地在欣赏艺术时得到解脱，在艺术创作中得到发泄，艺术治疗完全是自觉和自发的行为和应对应激的一种方式。艺术治疗包括音乐治疗、绘画治疗、舞蹈治疗、电影治疗以及诗歌与文学治疗等。英国艺术治疗协会对于电影治疗的界定：一种艺术治疗的方法，在艺术治疗师的协助下，患者在完全属于自己的私密房间，长时间观看、揣摩各种不同风格的电影，借影像把藏积于内心，把未表达出来的情感与情绪向外呈现，使患者的内心冲突包融入电影之中，并在互动关系中得以合理解决。美国艺术治疗协会认为电影治疗是通过电影艺术的非语言表达和沟通，使患者与环境内外取得平衡、一致，它探求两个目标：一是观摩即治疗过程，从而可以缓解情绪上的冲突，并有助于患者自我认识和自我人格的完善；二是通过伴随观影的个人反应，如观看暴力影片时的发狂砸物，缓解患者内心长期的积郁，从而使个人与环境达到统一，直至恢复健康。
二、电影治疗的要素分析
同音乐治疗、绘画治疗一样，电影治疗也有其自身组成要素，电影治疗包含的要素有以下几部分：
（一）治疗师 在治疗中，治疗师对来访者起到引导的作用。作为一个治疗师，在来访者来访前，要做好一系列的准备，留几分钟给自己，让自己静心。在来访者到来之后，注意观察来访者的情绪，以及引起不良情绪的原因，针对不同的情况选择不同的影片。选择合适的影片，对于电影治疗师来说专业素质要求是极为严格的。
（二）来访者 来访者是治疗师的对象，没有来访者，整个过程就没有对象，更谈不上治疗。最初，来访者初次接触治疗，主要是和治疗师进行交往，他会对治疗师、治疗室产生第一印象，并且根据治疗师的介绍认识电影治疗以及治疗的过程。在观影中，来访者根据治疗师对影片的介绍，与治疗师进行互动，以积极的情绪状态投入到影片中，减少防御机制的存在。
（三）影片 咨询师在对于来访者的生理、情绪、社会适应状况、人格等方面进行全面的评估以后，根据治疗目标选择适宜的影片。如缺乏坚强的意志而在事业和生活中受阻，可选《洛奇》；缺乏信心，可选《穆里尔的葬礼》；自卑失落，可看《阿甘正传》；心理抑郁，可看《谈谈情 跳跳舞》。
（四）私密空间 私密空间又可以被称为电影的心理场，私密空间的营造，对于整个心理治疗具有很重要的作用。首先，有了私密空间，使之更容易解除来访者的防卫反映和组抗性，有利于治疗的正常进行，这恰好符合了心理咨询与治疗中保守秘密的原则。第二，私密空间可以营造氛围，对来访者的某些行为产生激励的作用。第三，私密空间可以缓解情绪，提升感悟的能力，很容易走进电影情绪之中，激发他们无意识中的认识和领悟。
三、电影治疗的独特形式
电影治疗不同于音乐治疗、绘画治疗，它有着自己独特的形式：
首先，电影是一门综合性的艺术，它吸收了其他艺术种类的多种元素，形成电影自身新的特性。电影集时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、造型艺术与动态艺术、再现艺术与表现艺术于一身，极大地拓展了电影艺术的创造力和表现力。电影多元化的信息给来访者多方面的感官刺激，很容易调动来访者的情绪和情感，使得来访者走进电影情节中，来访者受到启发，拓宽认知空间，深化思维与自我意识，从而改变自身困境。
第二，电影治疗形式的被动性。电影治疗不同于绘画治疗和音乐治疗，音乐治疗的形式方法有接受式音乐治疗、再创造式音乐治疗、即兴演奏式音乐治疗三种。再创造式音乐治疗和即兴演奏式音乐治疗，是通过来访者自身创作的作品进行治疗。绘画治疗也是如此，这两者都是通过来访者主动性的形式来进行治疗，凸显了积极主动性的特点。而电影治疗则是治疗师根据来访者的不同情绪选择不同的影片，来访者是被动的观看影片，进入到影片中的情节中，唤起来访者的情绪。
第三，电影治疗的故事情节限制来访者自由联想和想象。音乐治疗中，不论是聆听式、创作式还是即兴演奏式，在治疗的过程中，来访者可以自由的联想；绘画治疗中，来访者可以根据治疗师的绘画要求进行创作，创作中来访者也是凭着自己的联想自由的绘画。而电影治疗中，来访者观看治疗师所选择的影片，根据治疗师的介绍，投入到影片的情节中，有着身临其境的感觉。在整个治疗的过程中，来访者体验到的是影片中主人公的各种情绪体验，没有主动地唤起自己的自由联想和想象。
电影艺术的认识和感悟范文第3篇
【关键词】实验影像；镜头语言；符号化；表达
一、实验影像的应用
实验影像是一种以全新的视听语言，具有独特的风格的影像短片，实验影像有别于传统的商业电影和视频拍摄，而是以非常规的叙事顺序，刻意使观众与影片产生既存的疏远感，甚至包括不同步的声音或完全没有声音的处理方式等等。实验影像由于其复杂性与当下性，所以它的定义一直受到争议和怀疑，但从形式上就是对视听语言的实验，研究电影实在未知的可能性，在手法上是反传统的，所以也是反叙事的。而从内容上，实验影像多数与哲学有关，是作者表达对现实环境的理解和关注等等。
而实验影像多数追求诗意化的画面和叙述风格，舍弃完整的故事情节和叙述方式，像娜夏特创作的《没有男人的女人》，以独特的视角和个性风格，生动的人物刻画，空旷的空间构图和色调，象征性的符号语言来反映人物的内心思想活动。
二、镜头语言分析
娜夏特的实验影像延续了她在摄影艺术中的创作风格和主题，以诗歌般的叙述风格和柔美影像画面相结合，凸显了娜夏特作为女性艺术家独特的视角和个性风格的表现。
（一）片首，传来伊朗传统的名族小调，立刻带来一种神秘的东方色彩，慕尼思身着黑色轻纱背对观众，宁静的坐在屋顶花园，在安详中，镜头突然转向慕尼思焦急的在屋顶踱来踱去，忧心忡忡的眺望楼下，像是期待着什么，寻找着什么，斑驳的地面与流淌的小溪缓缓的出现在镜头间、重合，慕尼思开始了她的回忆追述。
（二）整个影片，娜夏特采用夹叙夹议的方式将几个女人的日常生活做了简短的介绍，随后镜头转入查尔淋接客的场景，查尔淋意图逃离男人们剥削的噩梦，像是从她潜意识投射出恩客关系的扭曲，无眼无口的面孔唤起超现实的画面。洗浴中，50秒的长镜头出现了非声音的图像指号，能够具有任何意味方式的意味，图像通过它的具体性就有力的推动了它的指号，即准确的表露了查尔淋怀疑自己身上有了不净的东西的心理，而不是影像上的震撼。
（三）整部影像出现了很多长镜头的镜头语言，长镜头从阴郁平野奇迹的繁华花丛中查尔淋回眸镜头的特写，空旷而坦然的眼神，慢慢拉近的镜头场景，也可以从中看到塔可夫斯基的影子。
三、符号分析与隐喻表达
在整个影像的播放中，出现了很多不易察觉的符号道具，这些符号和象征隐喻的出现，为影像增添了很多有指向的意味。当查尔淋将纸折的小花插入空旷的土地，纸折的小花成为了能指，但查尔淋心中的所指则是真正的民主和自由，然而，部分的观众和果园的女主人对此的所指则为女人魅力的象征，能指是相同的花，然而她们的所指却完全不同的，正是因为这样的不同才让原本优美的景色更多了份忧伤的色彩。
在历史战争的冲突与斗争的强大背景下，娜夏特运用影像艺术的方式，高度的敏感视觉，突出的人物形象，鲜明的个性色彩和耐人寻味的问题，来对她的故国进行了描绘。描绘她们争取民主却被压制，政治黑暗给人带来的恐慌甚至暗杀，人们在这种政治与宗教压迫下不能自由外出，甚至女性在其中遭到了迫害。娜夏特将这一段封锁的历史公诸于众，用今天的眼光来重看1953，激发人们寻求自由民主，伊朗的民主化运动还在进行，她的电影为汹涌波涛中的女性命运作了一个诠释。
四、观念的传递与表达
实验影像与传统电源相比，更加注重的是观念的传递以及对现实生活的一种思考，在创造和臆想的同时，更多强调的是事物内在的冲突与内心的表达。娜夏特从两个方面进行思考和叙述来完成本片错综复杂的情节，第一，是历史的宏大叙事场景和人们的斗争，其中包括直接暴力的战争场景，以及隐晦而平实的拍摄方式，在绝对林静的环境中，更加突出的显示斗争的激烈与决绝。第二，从女性的角度诠释了人性之间的社会矛盾，女性生活在一个边缘弱势群体的角色，她们没有得到国家和社会的保护，没有得到人权的尊严与善待，在默默无闻的掩饰下，迸发了自由向往的火苗。娜夏特极具敏锐的观察力和表述能力，采用极端的镜头视觉语言的手法，静静地观察和真实的描绘着这一切。
结 语
实验影像已渗透到了与艺术有关的各个角落，作为一个独立的当代艺术表达元素存在着，与当代艺术的发展息息相关。在今后的艺术创作中，如何运用创新手法在传统中找到突破口，如何突出人物形象，发觉具有代表性的事件，真实的表达，是一个长期讨论的问题。传统中有许多思想，许多冲突，许多哲学，要靠我们敏锐的视觉去观察，纯净的心灵去感知。
【参考文献】
[1]（美）路易斯・贾内蒂.认识电影[M].世界图书出版社，2007.
电影艺术的认识和感悟范文第4篇
由于电影是真人表演，因此很多动作要合乎最起码的表演规范；而动画电影具备了动画的假定性和可变性的特征，因此很多真人难以达到的特殊动作可以通过动画表现得栩栩如生。动画片中的角色，可以是人，可以是具有人的特质的动物、植物，甚至可以是现实中不存在的东西，动画中的人物大多具有夸张、直接的特点，成功的动画人物往往通过某句经典的口头禅、某种特殊的超能力、某种独特外形特征（包括服装、道具、发型等）让观众影响深刻，这种直接而形象的视觉震撼是文字文本很难达到的。
二、动画文本展现的时空也是变化莫测的
如果说，小说具有虚构实在性，那么动画文本更是将这一性质发扬光大。动画为所塑造角色而营造的虚拟时空世界，除了包括现实生活中并不存在的空间造型之外还包括这个世界所特有的行为规则、生活习惯、道德体系以及具有的魔法变化等。艺术超于现实却源于现实，在这个光怪陆离的虚拟时空中，处处折射着现实世界的影子。另一方面，从叙事结构的角度，动画文本也与小说文本类似，可以以时空循序方式进行分类，大多数采用的顺叙事结构，也有用倒叙或者时空交错法来叙述故事，但是最后一种方法，由于动画简单明了的基本特性，一般很少采用。
三、就动画片的叙事风格方面来说，夸张和丰富的想象应该是其最出彩的特点
动画凭借夸张变形的画面，以丰富的想象为依托的同时，不失幽默风趣的桥段，让观众在轻松快乐的氛围中感受动画，感悟人生。以动画大师宫崎骏的《龙猫》为例，作家虚拟了一个善良憨厚的龙猫形象和一对可爱的姐妹，通过他们之间的故事，把浓浓的亲情传递进每位观众的心里，其中龙猫公共汽车的创意堪称经典，使整部动画电影达到了一个梦幻与现实水融的境界。
四、动画片的叙事话语丰富饱满
电影艺术的认识和感悟范文第5篇
我迷恋人与物的转化，并寄予精神和性灵，这是我在对生命的悠远之处感念与感恩。这种感念与感恩，用文学艺术来表达，就是古希腊神话，就是中国的精卫填海，杜鹃啼血和庄周梦蝶。文字形单影薄，很难带动我的身体，抵达人的悠远之处。绘画艺术有了立体感和镜像感，但它是一个静止的截面，无法延伸我的感官。而《生命之树》这样的电影艺术，情况就不同了。画面是连续的，跟时间一样不间断；内容是感性的，无论轮廓还是线条都有呼吸的景象；特别是视觉的切入和角度更是符合人的感性习惯。看一遍《生命之树》，无疑就是被马利克用闪回的记忆和断续的、处处充满隐喻的手法进行驮载的一次过程。
美国得克萨斯州少年杰克的家庭由父母和三兄弟组成，他是长子。长大成人后，杰克像苍蝇一样忙忙碌碌摸爬滚打，但生活始终不如人意。他希望改变社会的模样和他人的想法，但到头来还是一场幻想。于是他调整思考的角度，从自己童年经历的回忆中寻找认识的答案。用石头砸别人家的玻璃窗。撒谎。追逐洒农药的车子。放学后跟踪女同学。因为关门的动作太大，被父亲罚轻轻关门50遍。潜入女邻居家里窥探，偷走睡衣扔进河里。看见父亲躺在汽车底下修理，就悄悄在心里诅咒说让上帝弄死父亲。用脚踩在教堂的凳子上……所有这些关于杰克童年中的顽童天性的剧情叙述平平淡淡，几乎没有台词，而是通过琐碎的小事细腻地进行心理层面的反映。而在这当中，导演穿插了杰克的母亲给犯人喂水，带孩子上教堂，在父亲愤怒时用自己的身体呵护杰克的那种宗教般慈爱的行为刻画。同时，也穿插了杰克的父亲严厉苛刻地管教孩子的细节。这两条线索，抽象出了宗教的美德和自然法则下的残酷淘汰机制。通过杰克在父亲面前唯唯诺诺，以及在母亲面前无拘无束自由欢畅的心理表现，淋漓呈现了两种理念在杰克身上的纠缠撕扯，让杰克在困惑中沉沦，在沉沦中只能依靠自己的力量来调节这两种相悖理念的无奈，以及身陷父亲阴影中的痛苦状态。导演马利克将这些细微的情形平铺直叙表现出来，不做任何评判与暗示，让观众自己去感受体验其中物竞天择的生命味道。这不是他黔驴技穷无能为力，而是他故意留白。所有的留白里，都填满了他近乎偏执的追求自然完美的精神。
除去核心事件，几乎不再有任何戏剧因素存在，只剩一些朴实自然的生活片段。影片的故事情节就是这样简单明了。如果我们看到这些没有跌宕起伏扣人心弦的情节就感觉乏味疲倦，这只能说明我们的感官已经麻木迟钝了，已经远离了自然。在《生命之树》这部影片里如果导演马利克要增添煽情、刺激、悲天跄地或者让人目不暇接的精彩细节，那么马利克就不是马利克了，电影艺术也就不是电影艺术了。煽情、刺激、悲天怆地或者让人目不暇接的精彩细节，仅仅只是人这个生活个体的一根汗毛，一截骨头和一个瞬间片段。人类的整体，包括演绎历史和生存状态，是风平浪静、默不作声的自然的一个缩影。煽情只是叙事手法中最低级的手段。强叙事或者说强戏剧性叙事电影，也只不过是电影最基本的类型。《生命之树》尽管定位为剧情片，它却是凌驾于一部简单叙事剧情片之上的，非常接近电影本质的影片。一切都是客观的，纯粹的，简单的，所以不需用太多的情节，只要一点点，作为现在这个时间阶段的载体就够了。从一滴水出发，就可以直接捕获阳光。显然，马利克相信，这就是电影艺术的最高也是最本质的境界。
导演在《生命之树》中简化了情节但不丢掉情节。这个没有被导演丢掉的情节（杰克孩童时代的回忆），在导演的眼中已经成了生命存在的一颗物化和具体化了的不停跳动的心脏。成年的杰克在一只蓝色的玻璃杯里点燃的烛光，在影片里反复出现，是这颗心脏跳动的符号，也是上帝的象征和未来天堂的所在。导演无法丢掉的这段情节，伴随了烛光的照射，向人的悠远之处（人走来的方向和人归天的方向）逼近。因为文字和语言的出现，上帝隐遁到了时间的尽头和天穹的背后。没有人能够看见上帝是什么样子，也没有人听到过上帝说话的声音。如果有上帝的话，上帝就是《生命之树》中导演以即兴发挥，随时捕捉真实感觉的理念，指导镜头用行云流水的运动方式，灵活抓拍、多角度跟踪和不断回闪等来呈现造物主的视觉下人类从起源到进入天堂的自然进程的表现手法。这样的手法因为朦胧、相互锲合和具有液体的流淌性质，以感性的色彩取代了科学和逻辑的理性所带来的片面和形而之下的推演。从镜头拍摄的角度看，导演的杰出之处就在于凭借上帝视觉的这种以实托虚的途径，引入富有诗意的恢弘意识流来支撑和连接情节的骨骼。
从杰克成人后痛失兄弟，父母在丧子的痛苦中追忆孩子的情节开始倒叙，出现了影片开头的超越时空的意识流描述。这些镜头围绕俯拍的瀑布和反复出现的老树，以音乐和美术的挥洒形式出现，频繁切换，灵性地锲合成了完整而又连续的流淌画面。每一个画面都精美得令人叹为观止，每一个视角都新颖得让观众惊奇。画面配合火焰的象征寓意，具有《圣经》色彩的诗性画外音，古典音乐咏叹调的插入，十分感性地呈现了造物主眼中生命世界的进程。无疑，这个生命世界进程的开端，就是人类的一个悠远之处。杰克从一个充满水的舒适房间游出去，代表了连接人类悠远之处和现在的一道门。生命，可以是宏观世界万千物种的整体形式，也可以是像杰克这样的一个微观的个体，在岁月长河里一点点感悟生活的过程。导演用如此精美新颖的镜头拍摄，实际上体现了他对融入自然和感恩是我们接近悠远之处的完美途径的认识观。看到这里，我忽然想起了一句话：万物自然因为爱者之爱而复活。我相信，这是一个真理。
电影艺术的认识和感悟范文第6篇
近些年，中国动画产业的蓬勃兴起带动了学界对动画艺术的研究热潮。从某种意义上来说，动画电影重现了人类文明时代的幻想史诗，是人类生活故事在现当代社会文化语境下的置换变形。当我们面对欧美等国家如潮涌般扑面而来的动画影片，再略微环视身边的国产动画电影时，却发现我们缺少的不是先进的制作技术，而是应该从更加广阔的宏观角度进行研究和探索，寻找真正的不足之处，从根本上为创作提供正确的发展方向。
[关键词]
动画电影 形式风格 受众 叙事
上个世纪，中国的动画电影曾经在世界的动画舞台上辉煌过。1941年，中国第一部动画长片，也是亚洲第一部动画长片《铁扇公主》不但“在大上海、新光、沪光三家影院同时放映一个多月，盛况空前”，而且在东南亚地区上映也同样受到热烈欢迎和称赞，像在日本。它成为日本上映的第一部动画长片，“其排场和有趣的故事令当时的动画界震惊，卖座也很好。”此后的中国动画电影也取得了卓越的成就，屡获国际大奖。中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，1961年在瑞士第41届洛迦诺国际电影节上震惊世界，获得短片银帆奖，并在1978年第三届萨格雷布国际动画电影节再获一等奖：另一部水墨动画片《牧笛》获1979年丹麦第三届欧登塞国际童话电影节金质奖；中国第一部动画长片《大闹天宫》获1978年伦敦第22届国际电影节最佳影片奖，被英报刊称作“1978年在伦敦电影节上最轰动最活泼的电影”：还有，《三个和尚》获丹麦第四届欧登塞国际童话电影节银质奖。《鹬蚌相争》获第34届西柏林国际电影节短片银熊奖……迄今为止，中国动画电影共获得60多个国际奖项，几乎都是在世界艺术电影节角逐中赢得的殊荣。然而，在近二三十年间，中国的动画电影却发展缓慢，甚至止步不前，在某种程度上失去了发展的方向。
一、受众定位上的困惑
有很多人曾经认为，动画电影主要接受对象是儿童，只有儿童喜欢那些简单的情节、幼稚的人物和绚丽的画面，他们却没有发现在现代社会的成人世界里，有时候也需要享受动画电影所表达的轻松感和快乐感。正像拉康认为的那样，人的前语言期是“镜子阶段”，婴儿在镜中之像发现了自我的同一体，动画电影表现的虚拟幻像正是镜中之像，它流露出了人类原始天性中存在着那种儿童式的气质。所以，在今天的动画电影银幕前还涌动着大批的成年观众，是动画电影的娱乐性使处于忙碌中的人们获得了精神释放，在这片天空下彻底的放松，满足自己虚拟儿童心理和被遗落了的想象，也可以在精神世界满足自己在现实里未曾获得的一切，比如《白雪公主》中王子与公主的浪漫爱情，《超人》中威力无比的神奇英雄，《勇闯英灵殿》中激动人心的惊奇历险……成人们就是在想象世界里延续着各自内心曾经做的或未曾做完的梦想。
显而易见。在动画电影的发展进程里，它的观众应该是多层次多层面的，不能把观众仅仅定位在儿童。我们可以借鉴日本的经验，将动画电影的观众细分化，针对不同的群体生产相应的动画影片。而且，动画电影观众是具体的、历史的存在，他们不是一个抽象、恒定的群体，接受心理是随着时代的推进而不断变化发展的。经济基础、上层建筑的变革，科学技术的进步，给社会带来巨大且深刻的变化，潜移默化中影响着人们的思想意识、精神风尚和趣味习惯，使观众的接受具有明显的时代特性。在漫长、复杂的流变中，各种惯例都已凝聚了一种内在的张力，从而能够制约和概括相应的接受反应，烘托特定的接受氛围，反映了时代精神与历史意识。如同巴赞曾评价伏尔泰的剧作那样，其创作的悲剧之所以不成功并不是由于他缺乏悲剧头脑，而是因为伏尔泰的时代已经不是悲剧的时代，企图在伏尔泰的时代继续搞拉辛的悲剧是不合时宜的作法。可见，观众审美接受的差异性将会影响动画电影的传播效果，动画电影生产者应该根据现代社会的审美需要创作富有“现代性”的影片，并且从故事情节、人物造型、叙述形式等方面都需要体现极强的现代性和时代感，从而获得观众的认可和成功。
二、题材创作的迷茫
中国有五千年的文化积淀，自古以来流传着许多优美的故事和传说，像早期的《猪八戒吃西瓜》、《鹬蚌之争》、《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《大闹天宫》《九色鹿》等动画影片来源于富有文化底蕴和民族特色的民间故事。总的来说，早期的动画艺术家们从中国传统文化当中汲取营养为己所用，相继创作了大批引人入胜的动画影片。然而，当前动画电影的创作却呈现出题材匮乏，争相“炒剩饭”的局面。本人认为其中主要有两个原因。一是，创作者对中国传统文化认识的欠缺。二是，创作者的创新意识缺乏敏锐性和独立性。实际上，中国拥有的文化资源远远胜于美国和日本，但是对文化资源的利用和再生产却落后他们。例如，美国对世界文化资源实行“拿来主义”，人们不难发现，其生产的许多动画影片都取材于别国的历史故事、民间传说或文学名著。像《埃及王子》、《花木兰》、《钟楼怪人》、《阿拉丁》等等影片的素材都源于他国，可是，当这些故事通过巧妙的美国式的商业化改造之后，一下子就成为美国精神和价值观念的代表。由此可见，当代动画电影艺术的发展离不开对传统文化的继承与革新，人们通过文化的沟通与借鉴可以使动画电影的创作素材扩展到世界范围。
三、形式风格的缺失
风格，是人类文化思想通过一定手段的自然表现，从文本的角度而言，它可以归为二类。一是，个人的表达习惯，比如美国动画导演蒂姆・波顿的风格，日本动画大师宫崎骏的风格。二是，集体的表达特征，比如美国动画的幽默娱乐风格，日本动画的唯美风格，欧洲动画的抽象风格等等。动画电影作为电影的一种类型，它既是艺术的也是商业的。比如美国动画电影在发展过程中探寻到的是一条在市场经济运行中的以商业为主的发展之路，所以，它在创作上重视娱乐性，强调制造幽默的效果。而欧洲与加拿大关注的是动画电影的艺术探索，他们生产的动画电影具有浓厚的自由精神，还展现导演的个人风格。就中国动画电影而言，从上世纪50、60年代开始直到80年代中后期，它的生产一直停留在小规模的手工制作阶段，这个时期人们不断尝试着寻求动画电影艺术上风格的突破，并在世界动画电影舞台上形成了独树一帜的“中国学派”，以水墨动画为代表形成了写意性的风格特征。上世纪90年代初，中国动画电影开始商业转型，《宝莲灯》成为此转型时期的重要动画影片，此后的创作者们不断尝试，又推出了《魔比斯环》《勇士》等所谓的动画“巨”作。
可是，人们只要仔细观察就不难看出，无论是先前的《宝莲灯》还是现在的《魔比斯环》都流露出模仿西方动画的影子。比如，美国的《花木兰》中有个插科打诨的木须龙，中国的《宝莲灯=》中却有个跟剧情毫无关系，不会说话只会指指点点的小猴子《魔比斯环》的主人公 虽是黄皮肤黑眼睛的中国人，可是行动举止却是西方化的，并且从情节设计上也处处笼罩着西方魔幻色彩，观众们很难从中捕捉到中国的“风格”。
今天，我们的动画电影创作者们一直在宣扬着要“把中国的动画推向世界，动画需要国际化。全球化”等等。然而，本人认为，当人们在推动中国动画电影走向国际的时候，首先最需要的是人们对中国动画电影的文化认同感，因为建立了文化认同就意味着建立了动画电影传播的基础，在多元文化交流的碰撞下才能够维护本国动画艺术的个性。我们从宫崎骏的动画影片中就能够感受到其中传递出的日本民族的气息。比如在《千与千寻》中表达关于勇敢和爱的主题正是东方文化的内核，画面背景也随处可见榻榻米、和服等民族元素，处处渗透着日本的民族风格。当下的中国动画电影在追求发展强调市场化、产业化的同时，并没有建立起中国动画电影实实在在的风格，在观众中也很难建立起民族文化的认同感。而没有自己的风格和给予观众的文化认同感，恰恰是造成中国动画电影不容易有突破的一道屏障，因此，在现代动画电影艺术中如何建构中国动画电影的根本性和独特性已成为迫切需要解决的问题。
四、在叙事艺术中寻求中国动画电影发展的根基
加拿大电影学者安德烈・戈德罗认为，只要讲述故事，就是叙事，一切叙事都具有两个方面：被讲述的故事世界和故事世界的组织者。中国有着几千年文化积淀的故事宝藏，神话、民间故事、寓言、小说等等都可以成为动画电影创作取之不尽，用之不竭的内容源泉，而如何选择故事，如何构架故事，如何运用恰当的叙事活动机制吸引观众等问题才是当前中国动画电影创作发展中最需要解决的问题。
其一，提高主题思想的人文性。自古以来。中国传统文化就十分强调“寓教于乐”，动画电影作为文化的“外衣”，在中国社会里自始至终都隐含着教育民众的功能。由于人们过多地强调其教育性，中国的动画电影就侧重于寻求故事表现的思想意义，并用努力“社会主义的思想教育人民”。因此，中国的动画电影给人们营造的更多的是一种“摆事实，讲道理”的理性氛围。而美国和日本的动画影片除了生动活泼的故事内容以外，却更加强调其中的对人类内心的关怀感，比如，《龙猫》中小姐妹俩生活中由于母爱的缺失，让她们对世界拥有了更多的期盼和梦想。两人在樟树内部发现龙猫的过程，其实正是她们在自己的感受空间里寻觅母性的过程，观众伴随着这个过程走入了姐妹俩的精神世界。被唤起了对母性的渴求，同时也获得了心灵上的慰籍和满足。再比如《花木兰》，借用中国古代故事素材演绎了一段女性追求个性解放，努力挑战自我实现个人价值的现代故事。在动画影片中淡化了原故事中替父从军的自我牺牲精神的道德宣传，而以花木兰勇于突破封建传统思想为主题框架，探讨了勇敢、自由、责任与爱等人类共同话题。人类对于生命和精神价值的追索是永无止境的，他们需要将欣赏到的艺术作品与自己对生命的感悟产生互动，达到精神上的沟通，深入心灵深处。可见。中国动画电影在“寓教于乐”的同时，也需要表达对人类的生命关怀和价值思考，如迪斯尼所说的，动画要吸引世界各国年龄不一的观众，对童话传说和神化故事的处理在本质上要简单，无论是善还是恶，所有伟大的作品中的各类角色都必须具有可信的人性，必须保持人类常有的道德理想。
其二，打造情节上的细腻性与合理性。动画电影叙事的本质是在讲故事，情节的流畅、节奏的紧凑、画面镜头的简洁是讲好故事的基础。中国动画电影在创作故事时通常注重的是结果，重视故事给人们带来的教育意义，而往往忽略了对故事发生和发展过程的精雕细刻。像《宝莲灯》，虽然讲述了古代“劈山救母”的传说故事。然而却把传说中比重三分之二之多的三圣母与刘彦昌的爱情故事线索完全删去，目的是为了突出了沉香的作用与地位。但却大大削弱了情节的完整性和故事的内在张力。三圣母本应是剧情最有力的推动者，因为影片故事线索是：母触犯天条――母被压――儿救母。故事的缘起没有展开，她在山下受苦的情景也一笔带过，把她的爱情与苦难省略。消解了其反抗性与被压的痛苦，只作为“母亲”形象的代表符号。影片将故事重点由母子感情转向对二郎神的反抗，却抛开了对母爱的追寻。沉香与二郎神的斗争，虽然表现其勇敢坚强的性格和武术高超的本领，却失去了那种感人的母子情深。这样的情节安排磨灭了原传说故事中所表现的反封建、反皇权，要求独立的思想意识，同时也削弱了原故事中对于人类最美丽、神奇的爱情和亲情的呼唤。相比较而言，美国动画电影就始终强调故事的戏剧性叙事结构。突出矛盾和冲突，开篇讲究悬念，设计问题，然后通过人物的一系列活动解决问题。而且，对每一处细节的刻画都不轻易放过，像《冰河世纪》里怪松鼠抱着松果到处逃窜的情节设置。不但给影片增加了喜剧色彩，而且有效地控制全片的叙事节奏，当故事一旦进入抒感的段落后，它迅速地跳出来制造笑料，保证影片有一种“从头笑到尾”的欣赏效果。
电影艺术的认识和感悟范文第7篇
丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”①当影像符号的书写、表达、接受和理解日益成为重要的传播手段与生存方式的时候，国内“大多数视听从业者，仍然不懂视听语言的基本规律和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式”。②著名栏目《东方时空》甚至需要从景别、轴线这些最基本的概念开始，训练自己的创作队伍。③在电影界，类似批评也不绝于耳：“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。”④“如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《英雄》等大片虽然标志着中国电影工业在运作机制上与好莱坞逐渐接轨，但在原创性、叙事力、影像造型等方面却多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”⑥；《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”。⑦有人甚至认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。⑧那么，我们的影像文化是否真的存在某些基因性问题呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们尝试从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。
由于视觉艺术的相通性，不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性，并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。因此我们认为，作为影像精神具体体现的机械复制技术，正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素，试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。
二、对东西方传统视觉观念的反思
通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。
在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。
在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。
从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(JuliaKristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。
绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。
(1)空间意识
西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。
西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：
西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。
这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。
(2)光影造型
在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。
西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。
传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。
(3)色彩表现
色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。
马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)
现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。
(4)影像叙事
绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(storyteller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：
“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。
古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。
19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(ErnestMajor)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)
影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。
三、影像素养——从何处入手？
从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。
那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。
影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visualliteracy)的一部分，影像素养(imageliteracy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(ScreenEducation)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(VisualLiteracyMovement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。
在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)
当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。
注释：
①［美］丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾.赵一凡，蒲隆，任晓晋译.生活·读书·新知三联书店，1989.154.
②宋杰.影像与声音.中国广播电视出版社，2001.34.
③于爱群.万法归于心——全国十佳制片人陈虻管理之管窥.见：电视研究，1997,(4).
④张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化.载：电影艺术，1979,(3)
⑤贾樟柯.在音乐和电影的交叉之处.载：北京电影学院学报，1994,(2).
⑥看过首映我们忍不住对《无极》指指点点.载：东方早报，2005-12-16.
⑦赵学勇.中国大片的集体走火.载：深圳商报，2007-1-16.
⑧朱大可.一个话语馒头引发的文化奇案.载：中国新闻周刊，2006-3-3.
⑨［德］华特·本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译.中国城市出版社，2002.52.
⑩［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.104-105.
(11)吴甲丰.论西方写实绘画.文化艺术出版社，1989.14.
(12)刘师培.论美术与征实之学不同.见：刘申叔先生遗书.江苏古籍出版社，1997.
(13)龚鹏程.文化符号学导论.北京大学出版社，2005.31.
(14)苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝（二首之一）.
(15)刘纪蕙.受难剧的激情：大众传播，电影工业与文化批判.载：台湾《中外文学》，22卷3期.
(16)李伟铭.引进西方写实绘画的初衷——以国粹学派为中心.载：二十一世纪，2000,(59).
(17)［美］欧·帕诺夫斯基.电影的风格与表现手段.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.41.
(18)见：郭熙.林泉高致·山水训.
(19)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.119.
(20)［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.103
(21)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.48.
(22)颜纯钧.电影的解读.中国电影出版社，1995.201.
(23)黑格尔.美学（第三卷上）.商务印书馆，1979.234.
(24)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.42.
(25)郭若虚.图画见闻志卷一·论用笔得失.
(26)施德之：《耀华照相说》，见《时报》光绪三十二年十月十九日
(27)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.107.
(28)［法］马塞尔·马尔丹.电影语言.何振淦译.中国电影出版社，1992.48.
(29)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).
(30)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).
(31)［俄］瓦·康定斯基.论艺术的精神.查立译.中国社会科学出版社，1987.35.
(32)［苏］列·柯斯玛托夫.电影肖像的艺术.载：罗晓风选编.电影摄影创作问题.中国电影出版社，1990.106-107.
(33)［希］亚里士多德：《论诗》1450a，见：亚里士多德全集（第九卷）.中国人民大学出版社，1994.
(34)［英］美查(ErnestMajor).点石斋画报缘起.（略）.转引自：陈平原.以图像为中心——关于点石斋画报.见：二十一世纪.2001,(6).
(35)［苏］B.日丹.影片的美学.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.88.
(36)黄燎原.学生们的电影.
(37)反对歧视DV——面对民间影像的尴尬与宽容.载：南方周末，2001-9-27.
(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation
(39)《著名导演谢飞做客搜狐娱乐嘉宾聊天室访谈实录》
(40)［美］鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维.滕守尧译.北京：光明日报出版社，1986.229.
电影艺术的认识和感悟范文第8篇
［关键词］ 电影音乐；审美特征；电影
“电影音乐是指由音乐和电影相结合产生，是融入电影之中的音乐。泛指电影中所出现的一切有唱声的和无唱声的音乐，是电影导演为了使影片达到某种效果而专门制作。”［1］它必须与电影具体的内容、所展现的主题等相协调，所以电影音乐的审美与一般音乐的审美是不同的，它往往以其独具一格的表现形式和艺术魅力，展现电影世界里的艺术构思和美学欣赏的原则，并在多层次上充实电影画面中所包含的深层次意义和情感，使电影的内容更加丰满。电影音乐的审美特征主要是有：音画的融合性、形式的多样性及间断性、内容的指定性、情节的叙事性和情感的共融性。
一、音画的融合性
声音与画面的有机结合是电影音乐的最显著的特点。“电影音乐表达的内容是画面、文字、音响和人声等其他电影艺术元素所无法表达的东西，如情绪感受、理性认识、思想升华等。”［2］电影画面给人以视觉感官上的冲击，电影音乐则可以使人达到心灵上的互通。在音乐进入电影艺术的领域之后，与各种场景、各种画面等一同出现，使电影中要表达和展示的人物性格、场景氛围更具有真切感、立体感和冲击力，从而实现了画面和声音的完美结合，音乐激活了画面，画面客观再现了音乐，使音乐的抽象化表达和电影画面的具象化表达融为一体。
音画完美结合的最典型的例子莫过于好莱坞大制作影片《泰坦尼克号》，该片曾获得第70届奥斯卡金像奖最佳作曲奖。让人们在被电影情节和画面吸引的同时，唯美的音乐恰如其分地配合着影片画面的流转，给人以身临其境的视听享受。在这部电影中，前半部分的《蓝色多瑙河》的愉快，反衬了讽刺又滑稽的剧情，而整部影片中苏格兰风笛的悠扬婉转又让人仿佛置身于苏格兰纯净的大草原上。随着影片情节的发展，《婚礼舞曲》《奥菲斯在冥府》在沉重的交响乐下显得悲凉又婉转，透露出了人物喜悦、悲伤、重生的内心情感的变化和矛盾。在影片的最后，My heart will go on响起，透露出了影片中的真实情感，娓娓道出了那段短暂却美好的遭遇绝境的爱情传奇，比任何语言都有感染力，从而实现了电影所谓抽象化和具体化的融合，这便是电影音和画的完美结合。
二、形式的多样性及间断性
电影音乐的审美形式丰富多彩，多种多样，无论是器乐还是声乐，无论是民族音乐还是外国音乐，只要符合人物和场景，就被赋予了灵魂，就能深入观众的心里。［3］一部好的电影给观众的深刻体会，不仅仅存在于视觉上，它更可以用不同形式、不同属性、不同器乐、不同语言等的音乐在影片中相互交叉，给人以听觉上的震撼，从而达到视觉和听觉的融合，引起人们对影片所谓的感性认知，好像因此赋予了影片生命，以至于在影片结束后观众还沉浸在其中无法自拔。如电影《恋爱通告》，它曾被誉为“电影写给音乐的情书”，在这部影片中，电影是媒介，音乐是主角，将中国民乐与摇滚结合，尤其是古筝、二胡等的出现与现代电音的交融，给人以前所未有的视听感受，同时也经由电影实现了传统文化和现代文化的完美结合，使电影内涵和底蕴因此升华。
而所谓形态的间断性，主要是指电影结构形态的间断性，也称之为乐段的组合性。也就是说电影不可能从一开始就一直播放着音乐直至结束，即它不具有时间上的连贯性，而是断断续续地在该出现的时候间断呈现。这主要是由于电影画面的跳跃性、情节的变化推进以及音乐和画面的从属关系造成的，这也就是说电影音乐受到蒙太奇结构的直接性制约。一般情况下，完整的纯音乐基本上是不能配合电影急速跳跃的画面的，但电影音乐有相对完整的各个片段或是段落。在多数情况下，电影音乐基本上是由以秒为单位来计算的短促片段组成，甚至可以贯穿整部影片的始终。从这个意义上来讲，它又是相对完整的，这主要是因为各片段是随着影片的开始、发展和结束而融入其中的，如片头音乐、为特定的场景制作的音乐、片尾音乐等，各个部分相互配合、连贯。但是值得注意的是，它也不是凭空出现，需要配合电影情节发展的需要，用哪段音乐或是用什么风格的音乐，需要多长时间等都要视具体的要求而定。［4］
三、内容的指定性
电影音乐与一般音乐不同，它所要表达的不是某个个体情绪的宣泄和表露，它要受到规定的情节和画面的制约，着重展现的是个体通过电影的观看引发的对生活的感悟和理解以及对生命的深思和感受，并能引发更多的情感上的共识。也就是说电影音乐的再创作过程中，创作者要有目的性的进行，不能把与影片没有丝毫关系的个人情感带进去，更不能将音乐与电影隔离开来看，要始终将二者看成是一个整体，要考虑所创作的音乐是否是随着电影情节的发展与电影里的人物、场景等相融，是否是观众容易理解、感受并欣然接受的。因此，电影音乐具有很强的指定性。电影音乐可以在不同画面的转换、场景的切换，不同人物的出场中完成影片所要表达的真正内容，并和影片所展示的实际内容相结合，推动剧情的进一步发展，观众也可以因此领略到影片的关键和主题所在，领悟和把握影片的魅力。［5］
如中国首部拉丁舞励志电影《斗爱》里，一部90分钟的影片，却从头到尾都萦绕着好听到极致的音乐，而且在整部影片中的配乐基本全是外国音乐，这也正是对电影是关于拉丁舞蹈的主题的呼应。先不论探戈、桑巴、斗牛、伦巴的伴奏音乐有多好听，单就医院走廊上那首背景音乐Jerry Rivera的Vuela muy alto（中文译名《展翅高飞》），就让人在观看时为之惊叹。主人公走出病房在医院走廊里，当他推门而出那一瞬间，背景音乐响起，将主人公那种因爱人的不理解、梦想无法实现、无法言喻悲伤的情绪表现得淋漓尽致。因为是一部关于舞蹈的励志电影，爱情故事又贯穿始终，所以创作者选用《展翅高飞》这首听起来高亢实则宣泄悲伤的西班牙歌曲，迎合了电影主题和情节，让观众更容易把握影片所要表达的思想，也随之有真实的情感流露。
四、情节的叙事性