商代工艺美术的特点
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇商代工艺美术的特点范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
商代工艺美术的特点范文第1篇
一、工艺的本质
人类的心灵手巧有多种表现，这种聪慧使我们认识了世界，通过劳动发明了多种与生活有关的器械和物件，这种灵巧若体现在对于器物的设计和有目的的装饰上(如原始社会器物上的装饰是有巫文化目的的)，长此以往便形成了所谓“工艺美术”。且不论“工艺美术”这个词的来源以及准确度，而就它的性质而言，原本是指附属于器物中的装饰，它的“艺”与“技”是附着在实用性上的，也就是说它原本是一种把艺术与物品要为之服务的功力主义目的结合在一起的艺术门类，被称为“次要艺术”即利用技术与艺术达到实用目的，如青铜器、瓷器、编制、纺织物等。随着人们的需求变化，它的艺术性出现了少于它的实用性的情况，便不同程度地逐渐摆脱了与实用性的结合，而独立发展，如一只花瓶它的艺术性是大于其实用性的，再如有一些工艺美术品(如寿山石雕、把玩的玉件)，是一种完全与实用性没有关系的艺术作品，然而它仍然表现出以阐发“工”与“艺”的手工艺特征。
手工艺最能贴切和体现材料的本身特性，手工艺就是要以手或者说以手艺，来强调材料本身的美和它的实用性，如金属、玻璃、象牙、大漆、玉雕、木雕、紫砂等工艺，首先是以阐发、彰显材料特点为主旨的，它比较偏重于材料本身的贵重，然后才是对其进行雕饰或装饰。而其他造型艺术，如雕塑艺术则与之相反，雕塑首先强调的是艺术家的艺术主张，艺术家的艺术判断或思想观念，然后再利用材料发挥自己的思想，这是两者之区别。
二、文人与工匠
由工艺美术的行业特点，想到了中国传统的认识思想中有种重技巧、重功夫的本能，如评价一幅画或一副字首先看重的是技术功底如何，重视技术这当然是评价一件艺术作品的必要前提，但问题是往往将此视为评价艺术的绝对标准。形成了这样一种法则，似乎是只能“以技人道，而不能以道入技”。
但另一方面，传统文化中又有强调文化气质，以标榜心性为主旨的“文人画”，罱院冕注重技巧与工细的绘画和技匠，在文人眼里艺术一旦与实用有关，一旦投入了巨大劳动，便被排斥在艺术之外，这与道家的玄学思想有关(见发表于2007年第6期《雕塑》杂志上的拙文《对“艺术”认识的偏颇》)。文人重文化与修养，而手工艺长期以师徒相授的方式传承，他们相对忽视了文化滋养，这也自然地形成了中国文化的特有现象――“文人与工匠之分”。
三、工艺复兴的渠道
刚才提到的传统文化中的重文人轻工匠，固然是对手工艺或日工艺美术的不公，但这也难怪会产生如此的不公，因为工艺美术圈子中，的确存有保守、封闭，以崇尚工巧、繁缛为尚的倾向，这是明清特别是清以来繁缛之风的延续，在繁缛中消磨了人的意志，弱化了精神性的创造力，使之沉湎于玩工乐巧的不追求精神境界的心态之中。艺术界一提到“工艺美术”往往首先想到的是那些注重表面华丽、光鲜炫目的“物品”。
工艺复兴的提出，不是指将传统的手工艺技术单纯地传承下来，而是把对材料的情感和技术掌握连接到时代的文化意识之中。
其实，这在古代文化中早有先例，如由春秋战国时期的错金工艺(即将金银丝纹样镶嵌入器物表面刻饰的纹样之中的金工技术，见图一)发展而来的金银平脱(就是把金银箔片剪镂成花纹贴于漆器的表面，再髹漆数层，待干后研磨形成金银纹饰与漆底在一平面上的工艺效果，如唐代的金平脱宝枕，金平脱镜，(见图二)。这种工艺又影响到螺钿工艺(如河南出土的唐代人物花鸟嵌螺钿漆背铜镜，(见图三)。明代万历黑漆螺钿套盒，(见图四)，这些例子例证了工艺美术在工艺技术上的借鉴与转换，另外还有在造型艺术上的转换移借，如明式家具之供桌的腿，是由商代青铜扁足鼎的扁形足借鉴而来，(见图五、图六)，还有当代宜兴紫砂陶艺家徐达明的高提梁壶之提梁的比例，是依照明太师椅靠背的尺寸潜移而来，这种不留痕迹的潜移默化，应视为一种形而上的有生命力的传承。
国外也是这样，如爱琴海流域中的东方风格，自公元前8世纪起。希腊人开始向地中海及黑海沿岸地区移民，公元前7世纪希腊人与埃及、亚述、叙利亚等东方国家贸易频繁，这些国家的金工、陶器、织物等工艺对希腊艺术产生了影响，这在陶器艺术上表现明显，大量模仿东方国家的动、植物、怪兽，如棕榈纹、莲花纹，有一只《耶波鲁博斯之盘》上绘一个圆圈中的鸟这种方式与马王堆出土的帛画中的“金乌”图像有些相类似，当然马王堆的年代是公元前2世纪，这与公元前7世纪的希腊文化之间有什么相互关系，还有待学界的深入研究，但直觉的印象往往能够给学术提供线索，这是话外之谈。还有出土于德拜的《马克米兰的香油壶》近似中国式的民间泥老虎的形象(见图七，此图取自张夫也著《西方工艺美术史》)。
再如中世纪的拜占庭帝国的陶工艺，可能受到了唐代白瓷的影晌，出现了多彩白地的陶器，到了公元11世纪，又出现了剔刻装饰的工艺，这种陶器工艺为意大利锡釉花纹陶的产生提供了技术支持。如此等等，都是将前人或域外的工艺连接到当时的文化需求当中的典型例子。
四、工艺与设计的学科转化
“艺术设计”这个学科的前身是“工艺美术”，命之以设计也就是近不到20年的事情。“设计”就意味着阐发个人主创意识或者是对其他样式的再造，而不是依附于实用本身的装饰或对贵重材料的精雕细刻。是一种构想介入材料、介入造物、介入空间，使之渐次脱离以“美化装饰”为主的工艺美术。
“设计”探求的是物质的语言品质，因为材料本身也具备了它的表现特征。新的“工艺美术”应体现出一种新的造物观、生活观，这是学科转化形成的新的突破，新的介质导致了新的观念，导致了工程与艺术的融合，导致了工程师与艺术家的角色互渗。
“艺术设计”较之工艺美术是一种拓展，因为艺术设计中的实用性与工艺美术是相一致的，但不一样的地方在于艺术设计突破了工艺美术的局限，即不仅要对人工物进行后期美化，又同时企划了美化前期的制造阶段，正像“设计”一词所含有的“预设”和“算计”之意思。
五、当下之工艺美术
当代之工艺美术不应脱离当代的文化背景，当代工艺美术与当代艺术是分不开的，1960年之后波普、光效应等现当代艺术给工艺设计带来了明显影响，便是一证。之所以能够产生这种影响和突变，首先是打破保守的结果，是追求精神创造的内因所趋，是精神层面交流的回应。
商代工艺美术的特点范文第2篇
司母戌鼎器型是我国青铜器方形鼎中的经典代表，而其外形上的纹样更是商代青铜器纹饰的典型范例，对其纹样进行研究能够使我们深入了解商代青铜器纹饰的历史文脉和艺术特征；从饕餮纹和夔龙纹文献研究开始，进而分析司母戌鼎上饕餮纹和夔龙纹的纹饰特征和艺术所指，指出司母戌鼎是为祭祀其母所铸，其上的纹饰是表现了一幅祭祀的场面，同当时人们的社会宗法制度和巫术鬼神信仰有着密切的联系。
关键词：
司母戌鼎纹饰饕餮纹夔龙纹
中国分类号：J51
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 02-0085 - 03
在传统工艺美术史上，是先有陶制的鼎后才有青铜制的鼎，鼎原被作为日常生活中烹煮用的器物，后来发展成为祭天祀祖的礼器，在商周时期达到一个顶峰。尤其在商代，青铜鼎被作为祭祀用器，用以祭天地、祀祖先，所谓“藏礼于器”，成为象征身份与权力的代表性礼器。司母戌鼎是1939年于河南安阳殷墟出土（见图1），系商王为祭祀其母戌而铸造的，因其鼎腹内部铸有“司母戌”三字而得名，现为国家一级文物，藏于北京中国国家博物馆。司母戌鼎的器型是我国青铜器方形鼎中的经典代表，而其外形上的纹饰更是商代青铜器的典型范例，研究其器型上的纹饰，能够更好地帮助我们了解商代青铜器纹饰的历史文脉和艺术特征。
一 司母戊鼎上的纹饰
司母戌鼎由鼎身、鼎耳和鼎足三部分组成。从造型上看主要是以方形为母题，鼎身、鼎耳和一些边框，都尽量地做成方形，给人棱角分明的感受。如其鼎身做成长方形，鼎最上面的鼎框没有做任何纹样装饰，鼎身的正面和侧面类似一个“回”字的纹样布局，中间为素地没有任何纹饰，而其边框则有夔龙纹、饕餮纹和云雷纹组成。纹饰的刻画上有以直线为主的装饰特点，属于以线刻为主的浅浮雕纹饰。
鼎身的四面上下边框中间铸有方便脱模用的短扉棱，在鼎身的四周交接处则有齿状的长扉棱，而且四个鼎足上也同样铸有扉棱。边框里横向长边以夔龙纹为“图”，以云雷纹为“底”，夔龙纹身体上是用“∞”型两端回旋的云雷纹一正一反地二方连续而成，有点类似周代的窃曲纹。且横边内的两条夔龙纹以短扉棱为中线对称构成兽面形式的饕餮纹；而纵边则由上下两个不完整的兽面纹和中间一条夔龙纹组成。鼎耳一共两个，正面饰一对老虎，虎口相对，中间有―人头，一般称为虎噬人纹。虎的下部是牛头纹样，鼎耳的侧面还有鸟雀状的连续纹样（见图2）。司母戌鼎有四只鼎足，每条足部与鼎身连接部位是类似牛头（或是神羊）的兽面纹即饕餮纹组成，鼎足中部是简单的三道压印，下部没有任何装饰。这个牛头饕餮纹上有一个巨大的代表雄性力量的犄角，寓意着用牛（或羊）这种牺牲来负载着饰有夔龙和饕餮的、以象征王权和富贵的鼎。
因此，司母戌鼎鼎身、鼎耳和鼎足三部分的主要纹饰可以归纳为：夔龙纹、饕餮纹、云雷纹、虎噬人纹、牛头纹、羊头纹、鸟雀纹等。如果司母戌鼎是作为祭祀王母的礼器，那么，其青铜器载体的纹饰应该能够反映和体现这种祭祀的需要，笔者认为上述某些纹样可能是和商王祖先或其王母有关关联的纹样或图案，在纹样的装饰等级要求上应该在当时算是礼数最高的饰物纹样了。
以下将主要研究在司母戌鼎上运用最多的也是最主要的两种纹饰――饕餮纹和夔龙纹，也是商代青铜器上最具有代表性的两类纹样。
二 关于饕餮纹
在司母戌鼎的装饰纹样当中，饕餮纹应该是起到主打和统领作用的纹饰。饕餮纹是一种出现于商周青铜器上的动物纹样，其形象一般为大眼、巨鼻、头上带耳或角，基本图案是以鼻梁为中线，左右对称分布着角、耳、目、嘴，给人以神秘、诡异、威严的感受。
在商代的代表性文字金文和甲骨文中，并没有出现过“饕餮”二字，“饕餮”一词最早见于春秋末年的《左传.文公十八年》：“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌；聚敛积实，不知纪极；不分孤寡，不恤穷匮。天下之民以比三凶，谓之饕餮。”而“饕餮”作为青铜器物上纹饰的记载，首先见于战国末年的《吕氏春秋・先识览》所云“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”（p17）从中应该可以看出，起码到了周代，在祭祀鼎上铸饕餮已经形成了纹饰范式（并且可以断定最早在战国，人们就开始把周鼎上将有首无身的动物称作“饕餮”了）。此后，北宋时古器物图录据此将若干表现动物面部的纹饰称为饕餮，如吕大临《考古图》癸鼎下云：“中有兽面，盖饕餮之象。”[4认为这种兽面纹就是《吕氏春秋》等书中所谓的饕餮，从此，这个名称在宋代青铜器学界研究中一直沿用到现在。又《山海经，北山经》：“北三百五十里，日钩吾之山，其上多玉，其下多铜。有兽焉，其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名日狍^，是食人。”（P.63）晋代郭璞为“狍^”所注确定是夏商时期鼎上的纹饰：“为物贪埃食人未尽，还害其身，像在夏鼎。《左传》所谓饕餮是也。”此处“狍^”即饕餮，而“羊身人面”、“虎齿人爪”可知当时的饕餮是一个兼具有“羊”、“人’等特征的形象。我国著名考古学家李济先生主张以“动物面纹”即“兽面纹”来替代“饕餮纹”的称谓，他所描述的“动物面”指那些有首无身的饕餮纹，他还将“一首两身”的饕餮纹称“肥遗纹”，这取自于《山海经・北山经》中“有蛇一首两身，名日肥遗”一说。这样饕餮纹就有了两种说法，一种是只有兽首没有兽身的“兽面纹”，另一种则是有兽首且有两个兽身的“肥遗纹”了，笔者将这两种纹饰统称“饕餮纹”。
我们再来看看司母戌鼎身上的饕餮纹情况。经过研究我们发现司母戌鼎上的“饕餮纹”正是有这两种纹样，一种是有首无身的类似《吕氏春秋》上所记载的“兽面纹”，分别在每个面的四角和四根柱子上。还有一种是“一首两身”的饕餮纹，属于李济先生主张的“肥遗纹”，就是在司母戌鼎横向长边框两个夔龙兽面以棱鼻为中线连在一起时的样貌，且两边各有一只夔龙纹，这正如张光直先生描述“肥遗纹”时所言：合观为饕餮纹，分观则为夔纹者。而且鼎上下横边内的夔龙兽面形象还略有所不同，见图3所示，如兽耳部分，上边的浑厚圆墩些，下面的兽耳收尾尖长些，上下兽面上的眼睛造型也不一样，上面的眼珠大，眼眶饱满，眼角平直，下面的眼睛瞳孔分明，眼眶类似猫眼，像一弯明月，眼角上扬。而且兽面的脸部特征上的纹饰也不太相同，上边的面部要方大些，而下边的要瘦削些。给人感受上面的“肥遗”型饕餮兽面雄性足，而下面的则雌性感强，所以，笔者判断可能上下“饕餮”应是阴阳雌雄有别，或者上面的是牛面而下面的是羊面，这可能与古代祭祀用的牺牲――“太牢”、“少牢”注1有关。这兽面纹两旁夔龙的身体部分是以“∞”型云雷纹（有学者认为是窃曲纹）正、反向连续排列而成，身体之外的底面饰以半径较小的云雷纹。除此之外，司母戊鼎侧面的纹饰图案组成也是类似“回”字形，上下边的兽面纹形制同正面的兽面纹形制，只是兽身要短些。
从中我们还发现，饕餮纹的兽耳与鼎耳上铸造的虎食人造型的虎耳造型样式基本相同，从中也可以看出商代工匠对动物耳朵塑像上形成了自己的模式，其造型手法基本上是一样的。从鼎耳上铸造的虎食人造型和鼎上两类饕餮纹，都给人以诡秘、凝重而又神秘的感受，越发烘托出整个鼎的庄严、肃穆和神圣之感，从而也体现出被祭者身份、地位的显赫和尊贵。
三 关于夔龙纹
夔龙纹（见图5）是商代主要的装饰纹样之一，在青铜器上出现的频率很高，地位仅次于饕餮纹。夔龙是一种近似龙的动物，传说其形象为一角一足，口张尾卷。《山海经.大荒东经》介绍夔是这样一种神兽：“东海中有流波山，人海七千里。其上有兽，壮如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名日夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”（P.225）清段玉裁在《说文解字》中有：“夔，即魑也。如龙，一足，从澹幌笥薪恰⑹帧⑷嗣嬷形。”其解释为“即铉作神。疑神是，鬼部日：魑，耗鬼也。神魑，谓鬼之神者也……木石之怪，如龙有角。”段氏把夔说成是“鬼之神”和“木石之怪”，可见商人在祭祀鼎上铸造夔的形象，是为了以夔来辟除阴间妖魔的。另外，《吕氏春秋・慎行论・察传》载鲁哀公问于孔子日：“乐正夔一足，信乎？孔子日：昔者舜欲以乐传教于天下，乃令重黎举夔于草莽之中而进之，舜以为乐正。夔于是正六律，和五声，以通八风。而天下大服。重黎又欲益求人，舜日：‘夫乐，天地之精也，得失之节也。故唯圣人为能和乐之本也。夔能和之，以平天下，若夔者，一而足矣。’故日‘夔一足’，非‘一足’也。”（P.120）鲁哀公把传说中尧、舜时的乐官夔说成只有一只脚，孔子解释道：其实舜帝的原意是只要有一个乐官夔在，就足以谱写天下的乐曲了。在这里“夔一足”这个事实通过孔子说乐夔的故事又被反复强调了，而且很多故事如《庄子・外篇.秋水》中夔p对话，以及元末明初刘基《郁离子》中的鳖夔对话等，都提到了夔一足的事实。我们从商周青铜鼎上夔龙形象来看，夔的确是被商人塑造成一足而蛇状的神兽。
在司母戌鼎上，每个面都有6只夔龙，其中横向长边框的2只夔龙对称成为一个“肥遗”型饕餮纹，纵边各有一只夔龙，这样4个面就有24只夔龙。马承源先生认为：在青铜器纹饰中，凡是蜿蜒形体的动物，都可归之为龙类，而夔龙纹身体呈蜿蜒状，也当属龙类的一种。而之所以选择云雷纹为底，是因为夔龙为天上的神兽，以云雷纹来象征夔龙游走于天地之间。商代青铜器上大量出现这种夔龙纹样式，说明夔龙和商代先民有某种联系，笔者提出商人除了玄乌之外是不是还有一种夔龙图腾崇拜的信仰呢？从生活常识出发，一般活人会用先人生前喜欢的物品去祭奠逝去的祖先，而且会用最吉祥最令人崇敬的神兽去保佑先人，所以在大量的商代出土明器中出现大量的夔龙纹样，说明了商代祖先和夔龙一定有某种密切的联系。有同样见解的如于民先生认为：夔是商（指殷商）人的祖先神，在商人灭夏之前，已形成一个大的氏族联合集团，其中以夔为图腾的氏族集团和以鸟为图腾的氏族集团是其中主要的成员，以夔为图腾的氏族集团更为主要，到商代后，夔就被商人当作祖先神而受到祭祀，这一点在卜辞中已得到证明。可见，夔却有可能是商代祖先所崇拜的图腾之一。商周青铜器上装饰以夔龙纹饰是为通“祖神”、通“天地”，其纹饰正是这种入神沟通的桥梁象征。司母戌鼎采用夔龙纹，用夔龙纹饰烘托一种神秘威严和狞厉深沉的气氛，是为了达到对祖先的崇拜和祈福的祭祀目的。
四 结语