松树的雕刻方法
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松树的雕刻方法范文第1篇
“大漆是活性的，它会呼吸，你要了解它、
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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 大漆 恭敬于物
“大漆是活性的，它会呼吸，你要了解它、理解它、读懂它。以前的宫廷老艺人，要沐浴、更衣、上香之后才开始做漆，这是一种尊重。你对大漆不恭不敬，它会找你麻烦。你对它恭敬，你所要的东西，漆的美感、润泽、饱和度，它都会给予你。当人心有恭敬的时候，做东西时的感觉也会不一样。”徽州漆画家范福安描述大漆时，仿佛是在讲述一位钦慕多年的挚友。走进他在徽州的工作室，对他所说的恭敬之心便已感知到一二分。屋内洁净、透亮，各种作画工具和材料繁多，却秩序井然。
中国现代“漆画之父”乔十光这样描述漆画的技法：“运用着人工和天公巧妙结合，人画一半、天画一半。”漆画最主要的材料是大漆，对于不熟悉大漆的人来说，它的脾性变化多端，刚涂上时颜色很漂亮，过一会儿就变黑了，如果把控不好，可能会再用颜色去覆盖它，这样会把画面弄脏；其实大漆变黑是因为氧化，随着时间推移，它会还原本来的颜色。“大漆有时候就像孩子，聪明又调皮。掌握它的特性之后，跟它互动，把它往好的方向引导，调皮也会成为好事。”
年轻的时候，范福安听老艺人们说起大漆的活性，但并未放在心上：“不就是漆么，怎么会这么复杂？”后来他尝试用制作周期更短的化学漆进行创作，却总也达不到理想效果，方才意识到老祖宗留下的东西有它的奥秘。近几年，随着他对大漆的了解不断加深，对它的恭敬也逐渐增长。“大漆藏得很深，厚重，有韵味，老祖宗是有大智慧的。”
日本一位刮漆匠岩馆正二曾经说：“我们是靠着漆树吃饭的。是靠成天折磨漆树、伤害漆树来让自己有饭吃，所以，我们平常都会在自己的心里供养漆树。几年前我们还曾搞过一次大的法事来祭祀漆树的亡灵。”岩馆正二与范福安对漆的恭敬、珍重之心异曲同工。和物打交道，亦像与人相交，而物中的灵性被藏得更深，需要更漫长的身心投入，方有可能与之成为挚友。
人类早期是怀着对万物的敬畏之心生活，然而在工业社会，对物的珍重之心越来越稀薄，或许只有长年累月与一物朝夕相处的手艺人才能有幸体会。
植根于徽州的土壤，范福安创作出一系列以徽州民居为主题的漆画，宏村中倒映在月池里的白墙黑瓦；夏日草木葱郁之际立于水边的老屋；秋日霜叶竞染之中的马头墙……此外他还创作了徽州民居木雕系列，木雕是过去徽州民居上必不可少的装饰，范福安去民间写生、拍照，将冬瓜梁、窗户、门扇上的木雕变成了漆画中的创作素材，原本没有颜色的木雕被赋予了漆的色彩，传统的面貌之下，呈现出一种现代光泽。 1.范福安的徽州民居作品。
2.范福安的山寨人家系列之一。他的很多作品都植根于徽州的山水和文化，地域特征鲜明。 1.3.漆画制作工序十分繁复，图中正在进行的是蛋壳镶嵌，需根据画面的虚实感来镶嵌，之后罩染大漆，放入阴房干后，再通过研磨等几十道程序才可完成一幅漆画。
2.大漆漆粉是漆画的主要材料之一，是油性大漆放到漆房粉碎之后做成的。
徽州多山，产漆树，漆画在徽州已有一千多年历史，并在明清时期一度辉煌。中国古代唯一流传至今的漆工专著《髹饰录》（原著现存于日本），就是由明代徽州漆工黄大成撰写，书中对大漆的性质、颜色、漆画和漆器的制作工艺等做了系统的阐述。漆器在古代一直是奢华的象征，是宫廷、贵族式的艺术。明清两朝，徽商富甲天下，富商巨贾乐于收藏漆制品，为漆画在徽州的发展创造了适宜的环境。徽州漆器的制作工艺，与福建、江西等地的漆器有所不同，主要包括镶嵌、刻漆、描金彩绘、磨漆、堆漆五种工艺技巧，其中螺钿镶嵌、菠萝漆镶嵌以及脱胎彩绘最具特色。
在范福安的工作室，我们见到了漆画的材料，除了大漆，还有蛋壳、贝壳、玉石、螺钿等，它们被研磨成粉末或颗粒，盛放于小瓷碟中。每种材料的选择都颇为讲究，漆画创作者会根据画面的不同需求来取舍。以蛋壳为例，不同种类的蛋壳颜色各异，在创作徽州民居的白墙时，范福安选择的是乌鸡蛋壳，“很白，对比度非常漂亮，形式感和装饰感好。”改变蛋壳形状大小，能形成不同的效果：大小不同的蛋壳参差排列，形成了徽州古民居墙面斑驳的视觉感；将蛋壳研磨成颗粒状，通过有技巧的泼洒，又能造就云彩的虚实。
手艺人的手，往往灵活而粗糙，漆画创作尤其需要手上功夫。漆画的头一道工序是制作漆板，包括涂漆、刮漆、裱布、反复刮灰打磨等，制作过程辛苦，对技术要求较高，讲究的漆画师通常会自己亲手制版。漆画作品能否长时间保存，漆板质量的好坏是决定性因素。漆画的最后一道工序需要徒手完成，漆画师用手沾上油和灰对作品进行抛光，以达到饱和、浑厚的效果。近些年，范福安连工具都开始亲手制作，“买的总觉得不顺手，现在漆刷、刻刀、笔都是自己做的，这样才能掌握它的特性。” Tips
徽州漆画技法
堆漆：一幅漆画从开始到完成，要堆几十甚至上百道大漆，一层一层堆砌，然后打磨，再堆砌，再打磨，直至足以表达艺术效果为止。
镶嵌：漆呈棕褐色，即使调成色漆也不会很鲜亮。为了弥补这一缺陷，人们镶嵌蛋壳、螺钿、金银片代替漆画中的颜色。在光线的照耀下，能发出犹如宝石般的光彩。
打磨：漆画创作最后也是最重要的一道工序。在所有工序完成的基础上，用水砂纸进行打磨、抛光，磨出质感、块面、明暗、虚实。 竹雕 细节的表达
在徽州古村落行走，常常感叹于徽州三雕的精彩。三雕是指木雕、石雕和砖雕，木雕多见于青砖黛瓦马头墙上的木制构件；石雕有完整的青石作品，也有文房四宝中的歙砚；砖雕多为门楣上方的装饰图案。许多人不知道徽州还有第四雕――竹雕。
竹，是中国文化中备受文人推崇的传统意向，正因如此，在古代，竹雕并非像其他三雕那般深入寻常百姓家，而更多是作为文人清玩，文人不仅画竹、写竹，还亲自刻竹。但到清末，竹雕技艺逐渐凋落，最能体现竹刻功力和技艺水平的深浮雕更是少有人能刻。
1996年，故宫博物院收藏了一件竹雕笔筒，为故宫20世纪50年代以来收藏的第一件现代竹刻艺术品，专家认为此件作品继承了明清时期雕刻技法和构图方法。雕刻内容是以晋代诗人嵇康为首的竹林七贤，雕刻手法为深浮雕，有4到5层刻工。所刻苍松翠竹，由远及近，层次众多且分明；人物的脸部表情、眉眼神态均被细细刻画，形神兼备。
这件竹雕作品的作者洪建华，是徽州洪坑人。洪坑是徽州众多历史悠久的古村落之一，它不像西递、宏村那般保存了相对完整的古民居，如今到洪坑，最值得看的是村中的几处牌坊，虽然外表已斑驳，其雕刻之生动传神却依然让人驻足、感叹。洪建华小时候就在这些牌坊下玩耍，那时洪坑尚遍布着老屋，那些装饰了老屋的石雕、砖雕和木雕，想必也装饰过他的梦。长大后，洪建华无意间在屯溪老街的书店里看到著名文物鉴赏家、收藏家王世襄先生写的《竹刻》，感动于竹子竟可以做出这么美的东西，于是开始了他的竹雕生涯。
徽州三雕的材料――木、石、砖随处可寻，竹雕所用的竹子却并不易得，需要去山间寻找。“我们选的一般是3～5年的竹子。阳光的照射程度、泥土、坡度都影响竹子的材质。黄泥土的竹子比较好一些，纤维好看，有点金黄；黑泥土的竹子，纤维和光彩度就没有黄泥土的好看。竹子被放倒后都是整根扛下山，不能在山上砍竹，装车时要用纸将竹子包好，避免受伤，一点小伤口都会让竹子的表皮发白，雕刻出来就不好看。”类似的描述，我在日本作家盐野米松的《留住手艺》一书中也看到不少：宫殿大木匠小川三夫认为，生活在不同山地环境下的木材习性不同，用的木材要保持它生长时的状态；船匠山元高一强调：“如果是一棵离群索居独自生长的树，一定会有裂缝……这样树一般都很弱。”手艺人对原材料的敏感是共通的，在他们眼中，每一种植物都有个性，首要任务是识别并延续它们的个性，将之用到最合适的地方。 1.竹雕与木雕的工具基本类同，但是针对竹子的材料特性又会有差别。竹雕工具必须坚韧、锋利，主要有平口刀、斜口刀、圆口刀、三角刀等。
2.明清传世的竹雕作品通常做成深浮雕或透雕，构图饱满，刀工深峻。
3.洪建华的工作室里有十多名学徒，竹雕是细工，工作室里鸦雀无声，大家都专注于手中的活儿。
4.洪建华的作品展示馆，古色古香。大厅正中是文物专家王世襄的题字――竹溪堂。
竹雕多为小器，但往往穷工极巧、精雕细琢。一个人，数十把雕刀，挑、刺、挖、点……许多次看似寻常的动作，经年累月，形成了竹上的美妙造型。相传明代竹雕家朱小松每逢酒性大起时才开始雕刻，洪建华对这样的传言不以为然：“我们做竹雕的都知道，朱小松的竹雕是细工，喝了酒根本没法做。雕刻是一个严谨的活儿，心不能分，不像写意画，可以乘着酒兴作画。”
掌握了基本的技法和套路，之后技艺的发展要靠雕刻师的领悟力，每一片云，每一块岩石，每一棵松树，都要有自己的判断。“现代人学习工艺美术，往往缺少对文化艺术的综合领悟力。而古人往往琴棋书画样样精通，文学造诣也高，这样雕刻出的作品才能生动有感染力。”近些年，洪建华开始注重创作的细节：“艺术品达到一定境界，就是细节语言的表达。比如说画一片云，起大风时，云被拉直，这时候松树和松针都要往一边吹；悠闲的时候，云像灵芝一般，此时松树和人的衣带都是静止的。有些雕刻师把人物的线条画得很飘逸，但雕刻松针又用静止的技法，这样的细节违背事实，减弱了作品的表现力。再比如牛拉犁这个题材，我看有人雕的作品，绳子搭到肩头上，没有衔在肉里，这就缺少力的表现。牛脚踩在地上溅起的水花有多大，车轮以及牛身上几个支点的表达，这些细节都是力的表现。”
成熟的雕刻者会把自己的观念融进雕刻语言。洪建华对徽州的狮子颇有兴趣，“随便进到徽州哪个古村，都能看到牌坊，牌坊前都会有狮子，虽然造型、神态不一，但几乎都是大头大脸，表情和蔼可亲，和北方狮子的霸气截然不同。它们是徽州人性格的体现，徽州人希望把自己友善的形象通过狮子展示给世人，这样自己也更容易被外人接受。”现代人雕刻的仿古作品，也蕴含着雕刻师自身的表达，“许多看似传统的人物或山石，其实是经过重新组织的语言，是在表达现代人的想法――我们在生活中所感受到的美和对大自然的热爱。” Tips
竹刻的保养
竹刻保养，俗称“玩竹”。著名古建筑专家、园林艺术家陈从周先生曾论及玩竹：“每日摩玩，古意渐出，刻件经数援手摩与藏之被窝之中，色近金黄。凡刻品在于爱之者，正造园与养园也。”竹刻若要色泽古味，需经常手摩把玩，以手汗肤脂润泽竹件，则能使其神采焕然，味古色润。若无闲暇，也可以用布套起来，或收于匣中。 新安源头 说茶
1745年，载有370吨中国茶叶的“哥德堡”号远洋商船在驶入瑞典哥德堡港口时沉没。1984年，船上的茶叶被打捞上来，令人惊叹的是，这些茶叶并未被氧化，其中一部分尚能饮用，“轻啜几口，虽茶味淡寡，似有木屑香气，口味依旧悠长。”经考证，“哥德堡”号上的茶叶是徽州休宁地区的松萝茶。
徽州声名在外的茶叶品种不少，这首先得益于徽州的地理，北纬30。是优质茶产区带，且多山，山前屋后的茶园成为徽州人最主要的经济来源。同时，对茶叶品质的追求，自古就是徽州茶商的传统。黄山毛峰的创制人谢正安，最重视的就是茶叶的质量，收购毛茶时，要细嫩、紧结，凡是有死茶、烂茶、断折等现象的即拒绝收购。
位于新安江源头的右龙村，处在一个山坳之中，站在高处俯瞰，整个村子如同一片绿海，村围底层的缓坡被茶园覆盖，稍高的山坡有成片的油茶园，更高处是挺拔的松柏……在村里走几步就能见到一棵几百年的古树，最常见的是红豆杉和香榧树，郁郁葱葱。民居前的自来水龙头似乎从不关闭，水一直哗哗流淌着，村里人说，右龙村的自来水皆来自于山泉，由于雨量充沛，泉水从不枯竭。
我们是为茶而来。从开春茶树第一次萌芽，到5月底之间采摘制作的茶叶通常被称为春茶。此时正是春茶采摘的末梢，茶园里还有三三两两的茶农背着竹篓在忙碌。一条古道穿园而过，沿着古道翻过山，即到江西。白居易的《琵琶行》中写道：“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。”江西浮梁是当年的茶叶集散地，而右龙与浮梁仅一山之隔。如今右龙生产的新安银毫，是连续13年被欧盟认证的有机茶，有机茶在种植过程中不能使用化肥，需要用更环保的手段消灭害虫，茶园中隔一段距离就安置有太阳能杀虫灯。
右龙一直都产好茶，过去由于地处偏僻，不为外界所知，成为有机茶生产基地后，此地的茶开始得到越来越多的认可。早在二十多年前，徽州山区的这片茶园就开始了有机茶的种植，我们拜访了新安源有机茶的经营者方国强，他1998年开始涉足有机茶行业，最初的推广并不顺利，“因为有机种植产量上不去，种植起来也麻烦，茶农们会抗拒。”一次，有位茶农将采摘不规范的茶叶送到收购点，方国强收下茶叶付了钱，但当场将不合格的茶叶销毁了。“这样的做法让农民渐渐开始相信我、相信有机茶的前景。”
徽州多山，不适宜种庄稼，易滋养商业的发展。这方水土孕育出来的商人，具有典型的中国传统儒商性格。复旦大学历史系教授王振忠先生这样描述徽商：“从总体上看，他们‘虽为贾者，咸近士风’，是一个素质较高的地缘性商人群体。根据余英时先生的研究，当时，儒家的道德规范已深深地影响着徽商的实际行动――文化水准较高的徽商直接从宋明理学中汲取道德的启示，而一般粗通文墨的商人则依赖通俗化的儒家伦理。”清末徽州经营胡开文墨店的胡余德，发现一批墨锭质量上有瑕疵，会立即将流向市场的部分墨锭高价收回，倒入池塘销毁。如今这样的行为已成为现代企业挽救品牌形象的必要手段，但在儒家思想深深扎根的古徽州，这些却是作为最基本的行商道德，植根于徽商的血脉中。 Tips
松树的雕刻方法范文第2篇
竹雕珍藏纷纷出炉
在今年的纽约中国艺术品拍卖中，纽约苏富比拍卖行特别推出了Walterand Mona Lutz收藏中国竹雕的专场拍卖，品种有笔筒、笔玺、笔枕及摆设等，30件成交24件。其中最大的一件是清朝刻的竹山，高15时半，刻的是西母娘娘的昆仑山图样，山路由底座一路往上盘延，亭台楼阁和树木山石乃至人物都栩栩如生，虽然没有成交，但也让人看到清代竹雕的精品。这个专场拍卖的最高价，是一个以“八仙过海”为题材的清朝竹雕，以21.7万美元成交，较估值高出约5倍，整个竹雕展现了八仙自西王母蟠桃会醉别而归的场景。
香港佳士得拍卖行推出的好善竹雕珍藏专场拍卖中，清代的竹雕群仙贺寿图香筒格外引人注目。香筒为直筒形，下承紫檀雕童子狮子戏绣球座子，上配紫檀透雕云龙纹顶盖，可溢香。通体以浮雕、透雕和浅刻技法雕群仙贺寿图，图中仙山重峦迭嶂，苍松、奇柏、古桐、垂柳穿插，瀑布急下，祥云飘浮；众仙各持寿礼，三五成群而至；南极仙翁驾鹤而临；王母娘娘驭龙而至，场面热闹，仙气萦绕。此器雕工精细，层次繁密而不乱，各仙面部琢刻细致，神情各异，栩栩如生。
穷工极巧 精雕细琢
竹器是与人们息息相关的生活用具。因为竹子中空有节，被认为高风亮节的象征。在中国古代，文人墨客将竹子比做君子，认为它有坚毅、正直、谦虚和廉洁的特性，于是喜竹、爱竹成了风俗。竹刻作为一种独特的艺术始于明代。当时，一些文人十分注重装饰书房，以竹刻艺术品来提高书房的清雅之气。因此有些文人开始涉足于竹刻领域，由于他们加入创作的行列，才进一步推动了竹刻的发展。
竹雕在我国由来已久，是在竹制的器物上雕刻多种装饰图案和文字，或用竹根雕刻成各种陈设摆件。明清时期，竹雕发展到一个繁荣阶段，尤其是其雕刻技艺十分精湛，超越了前代。香港佳士得2005年春拍会上，诞生了一项竹雕拍卖的世界纪录。一件清康熙竹高浮雕山水人物图笔筒，高17.2厘米，以1140万元的天价成交。此笔筒出自清初上海嘉定著名竹刻艺人顾珏之手(上有“顾珏”、“宗玉”刻款)。老树危桥，悬崖绝涧，层次丰富，窈然而深。顾珏以雕刻精巧著名，其作品刻画精深，细入毫发，一器必经一二载始成，不袭前人窠臼而能独立门户。
名家精品成为首选
从拍卖市场来看，虽然竹雕拍卖一直处于配角地位，与瓷器、玉器相比，更让人觉得是一种“小器”，但谁都不能否认其巨大的投资价值。香港乾坤堂万健曾于1995年在伦敦苏富比春拍，以46600英镑拍得清康熙・竹根雕白菜，在当时造成轰动，是竹雕的天价。据悉，随后的卖出价则高达100万港元。
对文房竹雕收藏家而言，名家竹雕作品是追逐标的。2003年秋拍中，中国嘉德“俪松居长物――王世襄、袁荃猷珍藏中国艺术品”专场拍卖会中推出的14件竹雕器100％成交，其中有超过半数以上的拍品创下近10年来竹雕器拍卖的历史最高，其中明朱三松竹根雕老僧以264万元成交，另外一件归去来辞图笔筒以110万元成交；北京翰海2004年秋拍清乾隆・竹雕松树人物笔筒，“乾隆丙寅孟夏芷岩制”款，成交价为132万元：香港苏富比2004年秋拍清初・竹雕高士登山图蜀道难题诗笔筒，“仲谦”款，成交价157万港元。
业内专家认为，竹雕还有较大的市场空间，特别是那些出自名家之手的精品，或是经公认的收藏大家鉴赏收藏过的作品，将有更大的保值、升值可能。
投资关注两大要素
对于投资者来说，要介入竹雕投资，可以从两个方面去关注。首先就是关注市场的主体，其中既包括卖家，也包括买家。从目前的拍卖市场上来看，名家珍藏的竹雕作品纷纷出炉，除了前面提到的之外，像2006年北京嘉德“翦淞阁精选文房名品专场”也带动了一波竹雕文房热。从目前的市场上来看，每当有名家专场露面，总能引发竹雕投资热，而这一点也方便了投资者进行更多的观察。
其实从2005年开始，西方买家便开始下手买竹雕文房器，以1000多万元购买清康熙竹高浮雕山水人物笔筒的，就是伦敦知名古董商吉瑟普・埃斯肯纳茨(Giuseppe Eskenazi)。他什么赚钱买什么，什么赚钱卖什么。作为古玩爱好者，你可以不知道埃斯肯纳茨，但绝不会不知道元青花“鬼谷子下山”大罐，埃斯肯纳茨就是当年天价买下元青花的人。另外一件以516万港元成交的清康熙・竹雕西厢记相送图笔筒，其买家是伦敦著名古玩商利特通和轩尼诗亚洲艺术画廊(Littleton & Hennessy Asian Art)。对于投资者来说，虽然没有实力购买这些大买家投资的竹雕艺术品，但是可以从中了解现在究竟是怎么样的竹雕受到市场的追捧。
松树的雕刻方法范文第3篇
“南方之美”“兕出九德”“犀出九德”“犀之精灵所聚，足阳明药也”等等，都是先人对犀文化的经验总结，是否科学可以讨论，但这些论点对犀文化的发展起到精神支柱的重要作用是不容否认的。
中国传统文化中有一种将“德”的理念和行为加以规范贯注于各种物质材料，如玉德即是家喻户晓的例证，作为“南方之美”的犀，也不能除外。刘歆《交州记》云“犀出九德”。“玉有九德”也好，“犀出九德”也罢，其实德有文化理念的含义之外还有物质的质色优越的另一侧面，也就是其质色有着润泽温亮、黑黄辉映以及栗文、心花、撒豆斑色等等美感。有些文人藏家以欣赏犀角质色纹理之天然美为宗旨，在对犀角杯的加工上尽量保持原形及质色纹理之美，如米芾款犀角杯即属此一类型。天然形光素杯加工过程：铲下表皮露出有用牙，再截断角尖，修整底沿，挖空内膛或施极单纯的沟壑或瘿瘤纹即可，米芾款犀角杯三行22字阳篆铭，末题“米芾”下刻“南宫”章，均为阳篆文，质润细腻，光泽柔和，色似琥珀，器形自然，似千年古松永不腐蚀之老根傲然屹立。
常见的犀角杯如在上述光素天然形杯的基础上依其角形设计、雕镌各种图案镂雕作柄，内膛、背部亦可雕饰图案，角底仰为器口，前面作柄，背面作口。依犀产地不同，有的近圆形，前有圆口，后有柄，也有的口前端伸长似流，有长身和矮身两种杯形，足有凹足、蟠枝足、底弯曲呈吸管足、圈足、三足、四足等。杯口形随角形作椭圆口，或取葵叶、玉兰、芙蓉、荷叶、灵芝、桃等花形杯、叶形杯以及鼎彝形杯等多种形式，所饰图案有松、柏、山水，牧马、泛舟、花果、五龙、钟鼎等纹饰。做工有阴线、阳线、隐起、镂空、起突等多种技法，以隐起、镂空、起突为长，这是犀角雕刻的一个重要特点。刀法刚柔巧拙咸备，各得其宜，精粗简繁兼而有之，但以精而繁为主，呈现了多种意匠和各自不同的艺术美，这是犀角雕刻上的另一特点。犀角表面色大多呈深琥珀色，有着一层柔美的琥珀光泽，透明性亦佳，富有灵气。这是犀角独有的质感，其他物质材料所不能取代的也就是其质、色、光反映的“南方之美”的犀角美，与“西方之美”的它“球琳”(即今之和田玉)，“东方之美”的“询圩琪”(即今之岫岩老玉)相埒，并存互为辉映。成为我们中华民族的历史和美学的组成部分，是不应忽视的。
明代的犀角雕刻工艺
明代是犀角雕刻艺术发展的关键时期。唐宋犀角雕刻是何种模样我们已无法回味和探索，但对于明代犀角雕刻我们似乎可以找到其例证，如北京故宫博物院所藏的犀角雕花果洗、犀角玉兰花果杯、犀角秋葵叶杯、犀角芙蓉秋虫杯、犀角荷叶杯、犀角竹芝纹杯、犀角兽面纹杯、犀角雕高足杯、犀角雕三足杯、犀角雕吸管荷叶杯等等，在刀工、纹饰、形式上虽有一定的区别，但是在形饰刀工简括生拙的韵味上，正是明中期(成化至嘉靖中)及其之后的雕刻做工和艺术风趣。最为典型的一件就是清官旧藏犀角花果洗，从角底向上约7.5厘米处锯断沿口掏膛，作椭圆形浅腹杯，外壁饰隐起桃、玉兰、竹等植物图案，从其枝干蟠屈成一环作器底，空白处镂空，孔隙虽不明显，但灵透之感业已彰显，其图案形状、布局、做工虽不够圆浑、流畅，但颇有简朴生拙的艺术韵味。器表呈琥珀黄色，未经染色，纯属其角本色，历经300至400年的流传过程，受到手掌油汗渍染、空气腐蚀，本色变深，并非染色所致。此洗进宫的时间很可能在乾隆朝，或为苏、浙、皖、赣等南方诸省督抚或织造、盐政、税关监督等内廷外派官员贡进的犀角器，并非明廷内造而是南方城乡文人所用之器，传到清代，贡进内廷保留迄今。以此为标准器，可以找到类似的约10件，除其中1件为郭守有先生所赠之外，其他6件均为香港收藏家叶义先生所捐赠，关于年代，均定为明或明末，可以作为明代或明末犀角杯的艺术和鉴定的标准器。
犀角吸管杯清宫旧藏仅有1件，黄身黑管，黄黑映照对比极为醒目，杯身为荷叶，外饰隐起或起突的荷花、螃蟹、野蓼及水藻，下底以弯曲的芦苇荷叶之茎加以镂空制成。管以犀角之黑尖折上过杯口，管亦钻通可用。饮酒人以口吮管，可从容不追地嗜酒，也有别于罚杯和教酒杯的功能。从水族花藻的形象与布局、刻工的深峻锋锐有余而稍欠圆润敦厚之感，既与明代中晚期做工不完全相同，也与清康熙朝名家犀角雕刻风格有异，所以定于明还是有着一定根据的，此犀角长度约40厘米，尖细长，颇似非洲犀牛之鼻角。这种一支犀角尖折上成管的技术是靠加温使角变软，折屈向上之后加固冷却，便不再变形，稳定为所见之形制(见霍满棠《中国犀角雕刻珍赏》)。
犀角三足器，清官旧藏中也可找到1件。犀角雕花三足杯，杯身为秋葵，外饰多种花卉，枝干向下劈开分为三足，足尖外撇，站立甚稳，三足为镂空束莲、秋葵、荔枝纹。其图案布局、刀工与明中犀角相似。
明代仿古彝之风盛行并贯穿于各个工艺领域，不可避免地也波及犀角雕刻。如犀角加官进禄饰爵杯、犀角蟠螭纹方鼎、犀角兽面纹四扁足炉等即其重要例证。
与上述明中晚期做工不同的一批犀角杯，如犀角富贵万代杯，犀角松树饰杯、犀角玉兰花饰荷叶杯、犀角松柏山水饰杯、犀角柳荫放马图杯、犀角松舟人物杯、犀角螭虎纹龙柄杯即是。这些犀杯虽其形饰各有特色，且无一雷同者，但是与上述明中晚期犀杯还是有很大区别的，如犀角杯颜色都较深浓，显得似为经久流传所致，装饰图案多随形布满周身而疏密有致，刀工深峻灵利组成一幅完善的图画，在艺术上已超出单纯装饰或繁缛图案。反映了犀角雕刻的匠师们都掌握一定水平的绘画功力，说不定由画家改易为犀角雕刻师，能以刀，在犀角上随意挥洒，俨然就是一幅图画。
明代著名雕刻家有夏白眼、鲍天成、朱小松、王百户、许浒崖、袁友竹、朱龙川、方古林等，皆能雕琢犀角、象牙之类，种种奇巧，迥迈前人(见明高濂《遵生八笺》)。其中夏白眼擅长核雕，鲍天成等7名巧匠，只有鲍天成一人留下犀角作品。犀角双螭耳螭饰执壶，用犀角尖作盖，上部有黑丝，盖形如盔，钮为浅黄色，三层，饰锯齿纹，后嵌入盖顶为饰。壶有流与柄，身饰四带纹，流口稍突出，双螭对攀至流与身间，柄与身之间两面各有两只螭虎蟠绕相嬉戏。蟠螭六只，体魄健壮，动势敏捷，颇有汉代滚螭之生动气韵。鲍天成系明代江苏吴县人，其雕技世称吴中绝技之一，流传至今的鲍天成款的犀角器有鹿杯、螭虎龙杯、张骞乘槎、刻字羽觞杯以及此壶，作品颇有巧思，秀丽纤巧，工艺精绝，古雅可爱(见霍满棠《中国犀角雕刻珍赏》)。
上述犀角雕刻制品反映了明代前后 两期的不同做工，由简而草向繁而精的方向发展，达到了工艺精美的高度，出现了屈指可数的名工巧匠，制作了一批犀角杯等雕刻器物供帝王贵胄、豪绅富贾使用并欣赏，也成为富贵人家饮酒作乐的古雅玩器。
朝廷用犀似与象相仿佛，譬如武官八品用犀牛补子，犀角多用作带饰，使用犀带的人地位品级较高，皇妃、皇嫔及内命妇带用金、玉、犀。用犀带的有镇国将军，二品文武官、二品命妇、内使以及琉球中山王等(见清张廷玉等撰《明史》)。
清代的犀角雕刻工艺
康雍乾盛世促进了政治、经济、文化的齐步发展，为犀角雕刻的持续发展提供了客观条件和物质基础，在明晚期犀角工艺的坚实基础上，又有了新的发展。可是文献中几乎找不到直接或相关的犀角雕刻的记载，《养心殿造办处各作承做活计清档》中也很少记载有关犀角雕刻的钦定活计。如果察看流传迄今的清代犀角雕刻文物，便可知康乾盛世这百年之中犀角雕刻工艺确实得到了空前的发展。进而细审此期犀角作品，不难发现与明代犀角器做工非常接近，这为准确地划分年代带来难以克服的困难，这是由于缺乏断代标准器，其名家作品真假难分的情况带来的十分棘手的问题，况且这两个问题绝非一朝一夕可以解决的，很可能今后若干年内都是无法解决的老大难问题。
北京故宫所藏的清代犀角器中，杯、匝等酒器数量较大，其他用具、造像等较少。酒器主要是杯，分为截尖平底可立的犀角杯、尖底长柄杯和吸管杯、槎形杯、果形杯等五大类。均依势造形，因材施艺，个别的也有横切作器的。素杯甚少，大多雕镌简繁相宜的图案。有作流口或作柄的。足为平底、圈足为主，亦有三足或四足者。杯口有随形，亦有花口或莲叶形的。图案有人物、山水、亭台、楼阁、梅兰竹菊、禽鸟、虫蝶、鱼虾、蟹螺等，也偶有历史故实和神仙传说、戏曲等题材，多姿多彩，令人目不暇接，大饱眼福。
小件犀角杯一般在高10厘米以下，属杯中小品之作，有的还有作者名款，很有研究价值。犀角素杯以角根作口，至9厘米处截断作底，从角口掏膛，刮除角皮，依形制杯，打磨光滑不作雕饰，染琥珀色。此杯原存内廷古董房，其年代不晚于乾隆，这是清代犀角杯最为简古的一类。
带有工匠名款的犀角杯有“尚卿”款犀角镂空海水云龙纹杯，成“正透”之黑中透黄，通牙镌刻海水云龙纹，在口部海浪崖石上阴镌篆书“尚卿”二字，这种隐藏石里的款识见于唐宋书画上，尚卿沿袭先哲传统将款识隐匿于崖石上。尚卿身世不明，从款识上判断，可能是15世纪早期之作，可供今后研究之参考，口内刻隐起二龙戏珠。“方弘斋”款犀角镂空太白醉酒杯，深酱色，阳面镂空古松一株，过枝至口内，太白横卧于崖壑注视前方的酒坛，其酒兴未尽之态跃然杯上。口内镂空起突之螭虎，底心阴镌盛行于宋金官司印上的叠篆“方弘斋”直行款。据考，方弘斋是明末清初时燕人，出家为僧，擅于雕刻犀角，刀法神妙，细入毫发(赵尔巽《清史稿》)。尤侃传世作品有小杯、大杯、吸管杯等，小杯如犀角镂空山水人物杯，阴镌“直生”“尤侃”圆方篆体款，这种款识常见于杯上；大杯如犀角镂空山水人物杯，阴镌“直生”
“尤侃”圆方二篆印款。刀锋淋漓，刚劲幽秀。犀、纹、印三全其美，殊为难得。据考，尤侃为江苏无锡人，是清初最著名的雕刻家，康熙中叶供奉内廷犀角雕作坊(霍满棠《中国犀角雕刻珍赏》)。亦有明人之说。如按康熙中叶入值内廷，以康熙三十一四十年(1691～1701)为界，很有可能生于明末，即1644年之前，说其生于明尚可，但其从艺于康熙初而成名于康熙中叶，可能是事实。其作品尤其上述成熟的作品应出于康熙中叶的估计是比较符合事理常情的。
由犀角镂空竹石纹杯的雕刻风格来看，刻家通晓画理，以刀，出手不几。此杯阳面镂空竹石为柄，过枝竹至口内，内壁刻石纹，阴面俱刻岩壑崖壁。竹叶茂盛，环岩石而生长，刀法犀利流畅，堪称一幅雕刻的修竹图。
犀角福海纹杯香黄本色，通身刻水波和浪花，口部有流云，阴面有骨朵云。故称福海纹，寓意幸福吉祥。刀工细腻精致，以阴线和隐起做工为主，在犀角雕刻中极为少见，这是一种在特殊要求下的特殊手法，不适用于其他犀角雕刻，其制作年代可能在康熙、雍正二朝。
犀角镂空围猎图杯、犀角镂空松山人物故事杯、犀角镂空人物杯、犀角镂空山水人物杯、犀角镂雕山林雅集杯属于高杯类型，体型高大，图案满布器身，疏密有致，主题突出，刀法凌厉，刚柔相济，确系精工之作。
以整枝犀角稍加修饰或以根部作口杯，杯口下作镂空柄等长尖杯也是犀角杯的一种。犀角镂空松梅纹杯，此杯甚小，高10.7、口径12×9.4厘米，从外形来看，表皮刮除之后未作改形，也就是仍可见其正、背、口、尖组成的原形，仅仅修去卜2厘米的角尖，将其磨成圆尖。如果这一分析不错的话，此角可能是迄今所见最小的犀角之一，它是供敬酒或罚酒时用的，亦可称作罚杯。
吸管杯有犀角镂空荷叶形吸管杯2件，俱为荷叶形杯，附丽花草，因其吸管的方向、形状略有不同，给人的感觉亦有所差别。犀角镂空莲蓬纹荷叶形吸管杯，荷叶舒张，随风摇曳，吸管斜上更于吸吮，杂以莲蓬、荷花、荷叶、蒲草为饰，生动清新，精雕细刻，生机盎然，确为成功之作。
花形屈枝圆形足杯也是犀角杯的一种特殊造形，为酒杯落地稳当特将其茎枝蟠曲作足。犀角镂空螭身葡萄叶形杯，以葡萄叶作杯，耳作螭虎，杯外饰隐起葡萄茎、蔓、须、叶、籽，以藤蔓卷成环作足，此杯是清官旧藏，杯口有多处虫蛀痕。花枝环足杯在杯形与花枝的结合上随意性过大，根本不符植物生长规律，随便安插不同品种植物的枝叶花果在一起共生共荣，但作者与买家习以为常，不足为怪，甚至成了犀角杯雕刻的一种公认的造型装饰而存在并发展下去。
犀角杯造型、款式较为丰富，分为圆杯、椭圆杯、花形杯、八角杯、尊形杯，均有耳，均经染色，多流传于民间。如：犀角镂空梅枝柄有流高圈足杯，镌“升甫”款，题坡七言诗“罗浮山下西湖上，独占江南第一乡”，此旬疑释梅花。从图案仿古彝的兽面纹、夔龙纹及腹出三脊判断，此杯可能是仿铜尊并加流口。这就是明清两代包括犀角雕刻在内的工艺美术界流行的“似古”而不泥古的新观念和新方法的有力例证。
F、F形器也是犀角杯中的一重要器形，犀角器口本是椭圆形，适于作流，上述角杯已见到不少的带流的杯，这都是按照角口之形稍加雕琢而成，只能称流形口或有流口而不是F，所谓F均是半个舌形口伸出器外。杯是饮器而F本为盛水浇手的器皿，也可以用于盛酒浆，也可强作饮器。F形似瓢，大概也是由半瓠演化而来，只是加錾或加足、加盖而成，其制有三足、四足、无足、圈足之别，其时代皆在西周后期以后(容庚、张维持《殷周青铜器通 论》)。所谓F是一种带流的杯，是对杯口的应机处理，只能说是杯口的一种形式，不是一种器形。在犀角器中确有叵或F形器可作酌酒之用，有的则可代杯用之。如：犀角镂空活环光素F，流肥大而高昂，口下镂空半环连一活环，后作椭圆形耳，底椭圆圈足，显得流重耳轻，酌酒时要倍加小心。在用料上取纵剖，流为角口，耳为角尖，在犀角器皿中较为罕见。此外，犀角勾莲爵式杯、犀角镂空英雄合卺杯等也是具有代表性的器型。
犀角光素杯，侈口，直腹，圈足，胎薄，琥珀色，底有拉丁文款，待考，可知此杯可能由外国传教士所制。底有“奉天×××号”纸签，说明此器原存沈阳盛京宫殿或东陵、北陵，1914年由古物陈列所运入故宫前廷保存，1947年古物陈列所并人故宫博物院之后典藏至今。与此相类的素器尚有犀角雕花瓣口形杯，还有一件减工素器犀角鬲，器形与商殷青铜鬲甚为接近，很可能照原青铜鬲缩小雕成，镌“子子孙孙永宝用之”款，原属清官旧藏，可能是由养心殿造办处所制。这3件素器均为本色不加染色，很可能都是内廷犀角器皿。
以犀角制成的炉瓶盒三式数量很少，犀角餐餮纹小方瓶即三式中的一件，铜压灰板、箸等熏香用小工具均置其中。
犀角文具亦极少，犀角镂空松鹿笔山是一小件笔山，在巨石之上横卧一古松，其下伏卧鹿，前有猴、蝠各一，点缀其问。从岩石、古松的刻法来看，可能出自内廷宁杭刻家之手。原藏承乾宫东配，可能是后妃使用之文具。
扳指古称鞣，本为清朝军队使用的控制弓弦的用具，戴于右手拇指上，以扼勒弓弦，保护拇指肤肌，免受连续射弓时给肤肌带来伤害，除了军人实用之外，京城及大都市富人、文士仿扳指形制以金、玉、翡翠、犀角、象牙等贵重材料制成扳指戴在拇指上，以显示其显赫地位及其高贵身份。犀角嵌金银夔纹扳指，“乾隆年制”款。由养心殿造办处遵旨所制之商丝犀角扳指，置于紫檀菱花嵌金银夔龙纹海棠花式盒及二层套盒内，说明乾隆帝非常珍视此8件犀角嵌金银夔龙纹扳指，确是他心爱之物，现存7件。
宗教犀角制器亦很少，这里选介2件叶义医生的捐赠品：犀角桃花座观音坐像，观音坐像手执如意，面相慈祥，可称如意观音；犀角雕弥勒佛，大肚弥勒身靠布袋与小儿嬉戏，一小儿掏其耳穴，使其哈哈大笑，均带有浓郁的民俗色彩通行于民间。两件造像均呈头胸为黑色，腹足垫座为褐色，为二色造像，观瞻异常，不符佛教民俗造像的常规做工，疑其必经銮装与开光，今已无遗痕可寻。
槎形器盛行于元、明、清三代，用玉、犀、象、木、竹等材料制作。明代犀角槎形器业已可见，清人承传不乏其作。犀角镂空仙人乘槎即其一例。
犀角除了整用成器或犀象配合共同组成一件复合制品之外，还有时用作某些小件常用器物上作配用材料，以提高其身价。犀角雕刻云龙纹嵌松石珊瑚鞘牛角柄小刀，鞘用黑色犀角，鞘口与平底均施镀金带，嵌松石、珊瑚、青金石等宝石。犀角鞘的云龙纹与造办处设计的宋龙有着相当大的距离，尤其鳞纹亦非鱼鳞纹，而以粟粒纹代之。可证此龙绝非造办处常用的宋龙，很可能是蒙藏两地藏传佛教所用的龙纹。从金属镶嵌、犀角刀鞘、图案做工判断，可能是地方僧俗官员所进之贡品。
上述清代犀角杯及其他器物显示：在康雍乾盛世这百余年间基本上保持兴旺繁荣的势头，工艺上精工细作，在艺术上文雅典丽，创造了一个犀角杯艺术的黄金时代，在清代犀角雕刻史上谱写了光辉篇章。有着以下4个特点：
1 犀角雕刻到清代康乾盛世依旧繁茂昌盛，不见衰微之迹象。除了盛世经济、文化背景起着宏观的推动作用外，传统的文化基因也在起着重要的引导功效。譬如历史流传下来犀有“千年之寿”、犀角为“南方之美”的传统观念，在有文化修养的文人雅士之潜在意识中，一直影响着他们的酒文化和医药观。
2 现存的明清两代犀角杯，内廷所作数量有限――故宫博物院旧藏犀角器仅仅74件!然在各地大中城市中，地方工商及文人却广泛地使用犀角杯饮酒或用作药材，其数量之多是难以想象的。历朝中药店毁犀角杯作药材之举何至万千，流至外国的该有多少，足以千计。据调查统计，存世的犀角雕作品数量不足4000件(霍满棠《中国犀角雕刻珍赏》)，与之相比，清官旧藏之74件犀角制品确是微不足道的。这一量比反映了明清两代民间富有群体确实大量地使用犀角制杯，并以其饮酒，吟诗作乐。在此我们进而对清官为何收藏犀角杯如此之少，略作分析说明：其一，难免因赏赐和其他原因出宫，或用作配制保健药及作贵重药材而销毁一些犀角杯；其二，想必重要的原因是：清帝均不好酒，即使因事饮酒时未必一定要用犀角杯，金、玉、瓷等杯亦可用作饮酒，所以清官收藏犀角器根本没有可能像收存瓷器那样动辄万件那般量大，更不敢与御窑瓷器现存仍有30万件之巨相比。
3 犀角雕刻工艺的一致性是其发展历程的主流趋势，内廷犀角雕刻处于支流地位，内廷与地方的差别不甚鲜明，从清代犀角雕刻作品来看，突出质色美，即其质地温泽柔和、亮丽细润，色彩以黄黑为基调，交错过渡呈现黄中有黑、黑中有黄，黄似琥珀，黑似淳漆。图案题材以山水人物、花卉龙螭为主，很少有民俗性生活及节庆等题材。做工精雕细刻，尤重抛光，使其显示细润之质地及温柔的光泽。内廷雕造的犀角器较少，如光素犀角杯、犀角鬲、犀角嵌金银丝夔纹扳指等3件(套)，其中2件素器，1件商丝犀角，窥知内廷犀角雕刻的艺术特色及其水平，若与“升甫”款题诗的犀角镂空梅枝柄有流高圈足杯、胡允中款为仲青盟翁作的犀角镂空蟠螭方尊式杯、“陈贤佐”款犀角雕兽面望耳F式杯等地方名家之作相比，其差距是十分明显的。两相比较可知地方犀角雕刻工艺繁荣隆盛而内廷犀角雕刻不过是尾随其后，以贡器之名摘其果实为己所用。皇家犀角工艺既不能树立自己的“恭造式样”，更不可能对地方犀角雕刻产生积极的影响，反而依靠地方犀角制品贡进内廷，以供其需，如“永春珍玩”款这类后刻款的普通犀角用品居然能够进入内廷，并存人“如意馆”，显露了宫廷犀角已到了有贡必收的十分难堪的境界，一切都仰仗于地方贡品，当然这也折射着同、光、宣时期内廷的窘态。
4 江浙与广州两地的犀角工艺，在工艺制作与艺术处理的差别不甚明显，或者说大同小异也未尝不可。这与象牙工艺两地做工风格的差别极为鲜明的情况根本不同。粤人审美是多彩主义，而犀角仅黑黄二色又不能着色，只可染得色深一些，犀角这种固有特性，使粤人望而却步，甚至退避三台，不屑动刀。所以，广东的象牙工艺十分旺盛，但犀角工艺始终不成气候，很可能由象牙作坊兼做。反之，犀角雕刻制品适应江浙富商巨贾、文人雅士和京都王公贵族、达官显吏的喜爱与需要，并输往各地获取高值。斯时，江浙与京都人士嗜酒成风，与犀角杯结伴附庸风雅，其质色润美、做工文雅吸引了饮酒的富商大吏、文人雅士，面临口福、眼福、避毒，三福临门，何乐而不享。这种社会风气反过来又推动了犀角杯及其他制品的雕造业的巨大发展，呈现名家辈出、精品盖世的盛况，并波及粤海。这就是明末至康雍乾盛世犀角杯工艺、艺术的繁盛局面及其隐约可见的缩影。
明清两代犀角雕刻工艺走过了与象牙、玉石等雕刻工艺的不同道路，有其独到的艺术特色，从其使用对象及其制品风韵来看，它是属于文人文化的一支独有的流风，是财富、权势的标志，也是文人酒文化派生的一只硕果，又是“南方之美”的又一典雅的结晶，这与牙、玉雕刻根本不同。
松树的雕刻方法范文第4篇
一、传统的白胎器形，作者构图好，立意新，也能创作出好的作品。
在山水创作时，我们必须结合器型，进行合理的构思，布局，扬长避短，让陶瓷亮丽的材质与画面有机的结合起来，呈现在人们面前的将是一幅美丽的画卷。如王锡良大师《黄山西海》瓷板，取黄山奇峰秀俊，以酣畅笔墨，采用泼墨手法，行笔用料如行云流水，造就了气势宏大，自然天成的黄山景色，在近景上则用精细的线饰，勾画出岩、松、亭楼，并点画飞翔自由的鸟群，烘托出空间深远的意境。作品流畅大胆，给人们以心灵的震憾，是一件上好的佳作。
像瓷瓶我们必须结合陶瓷的独特造型进行构思，使作品画面更富有立体感、质感，这样才能给人们以多角度的立体感受。如杨修勇老师的《匡庐秀色》300件直口瓶从下到上层次丰富。布局气势宏大，山石皴法，随形用笔，松树挺拔有力。飞泉直流而下，敷色注意虚实轻重，将庐山的秀美表现得淋漓尽致，抒发了作者对祖国大好河山的热爱。这也是一件难得的好作品，又如杨修勇老师肚大身短的200件罗汉瓶《长江三峡图》，作品装饰手法是以中国画传统的泼墨手法为基础，结合工笔山水的山石皴法，表现了长江三峡蜿蜒起伏，风光壮美，岩石气势雄浑，云雾缠绕山间，虚实缥缈，长江急流汹涌澎湃，但千帆竞争流，敷色注重深重浅薄的搭配，将长江三峡雄伟壮丽的神韵尽现观众眼前，达到了清丽雅致的观赏效果。
二、新的装饰手法，出现了新的器型，丰富了现代陶瓷艺术。
随着陶瓷技术的进步，颜色釉与白胎的结合，雕刻，豆青，青花，开光等多种成型技法结合，某些陶艺作品的釉上加彩，出现了一些新的瓷瓶，我们称之为新的器型，加上釉上的绘画把多种新的装饰形式，根据作品的要求，相互结合，达到整体设计效果，使瓷器装饰更为完美。综合装饰的作品可尽量发挥各种技法的特点和工艺操作的所长，以充分达到创作意周，它是一种比较理想的装饰方法，如饶晓晴大师的《瑞雪丰年》作品以色釉粉彩等综合装饰，以窑火的角度，看色釉的肌理，由窑火的气候而产生效果，作者根据其肌理，巧夺天工将瓷画的主题结合一体，然后在色釉下面的空白绘制婴戏。婴戏天趣的气氛，充满对未来的向往和对人类不断延续的生机的歌颂。另如杨修勇老师的150件豆青综合装饰瓶《春、夏、秋、冬》画面以开光的形式描绘了江南秀丽的四季风光，装饰手法充分吸收了水彩画的特点，以泼墨成点、染，并结合工笔山水的山石皴法，随形用笔彩绘而成，四个画面细腻、生动。色彩鲜艳亮丽，云雾缠绕山村，小桥流水人家，整个画面意尽悠远，给欣赏者以丰富的想象空间。柔和雅致的色彩与莹润的釉色，以及边上的浮雕的印章《风光无限》、《大好河山》与半刀泥雕刻的纹饰，相映生辉，恰到好处，呈现出作者对江南大好河山的无限热爱，这些新的器型和新的陶瓷工艺的结合，它的色釉鲜艳明快，对比性强，纹样自由活泼，打破了传统装饰的定式把点、线、面组合得颇有节奏韵律，具有现代装饰艺术的形式美，丰富了陶瓷的艺术语言。
三、陶瓷器型的多样性，使陶瓷艺术丰富多彩。
松树的雕刻方法范文第5篇
最能代表清代漆器装饰水平的是清宫廷造办处制作的漆器，运用了明代《髹饰录》中涉及的髹漆技法，同时还有所发展，多种髹漆工艺的运用和结合是清代的时代特色。黑髹、朱髹、描金、雕漆、戗金乃是清代最常用的技法，镶嵌则因物料不同而分为木嵌、螺钿嵌。明代开始流行百宝嵌绚丽多姿，清初达到高峰。
在装饰题材上，清代的漆器装饰图案除因袭明代以外。取材更有进一步发展、拓宽，吉祥图案盛行，植物、动物、风景、人物、几何纹等无所不有，十分丰富，尤其是自然山水纹饰，妙得其真，或晕染，或用五彩，真正成了髹画工艺的独立审美对象，由附庸而独立，风格突出，气韵生动。在纹饰题材和结构上的变化既适应了统治阶级繁缛华丽的审美趣味，也体现了满汉文化交融的意趣，髹漆工艺吸收了西方外来文化，融汇了中西艺术，器物装饰趋向细腻精致，绚烂华美，突显髹漆工艺技法的精湛。其装饰题材主要可概括为以下几类。
一、龙凤纹饰
龙纹、凤纹、云纹都是这一时期较为流行的纹饰，多采用夸张而富有浪漫色彩的表现手法。龙是美德祥瑞的象征。凤具有吉祥、美丽的意义，龙纹与凤纹组合在一起，意为龙凤呈祥，象征美好。云纹大多象征高升和如意，在漆器装饰上应用较广，多为陪衬图案，形式有：四合云、如意云、朵云、流云等，常和龙纹、蝙蝠纹、八仙、八宝纹组合在一起，若烟非烟，若云非云，郁郁芬芬，飘飘欲仙。
如故宫博物院藏乾隆期间的作品彩漆描金云龙纹方盒和朱漆描金凤戏牡丹纹碗等。彩漆描金云龙纹方盒，通体髹黑漆作地，饰彩漆描金云龙纹。盖面波涛汹涌，腾跃出大、小二龙，身缠火焰，追戏着一滚动的火珠，四周流云滚滚，有苍龙教子之意。朱漆描金凤戏牡丹纹碗，碗银里，撇口，敛腹，圈足。外壁髹朱漆地描金凤戏牡丹纹，三只金凤姿态优美，盘旋于牡丹花丛之中。足外墙饰描金如意云头纹一周，底髹黑漆，有描“大清乾隆年制”楷书款。此碗凤首金色深黄，颈部细毛及凤身金色较浅，是典型的彩金象工艺。凤首之轮廓及眼睛用黑漆细勾，凤羽、翅翎及牡丹花叶则采用“搜金”画法，使金色浓淡成晕，反映了清代漆器工艺的高度水平。
二、几何纹饰
几何纹饰历代都有，到明清时期更为普遍。主要有锦纹、回纹等。故宫博物院收藏的一对黑漆嵌五彩螺钿山水花卉书格是至今所见装饰锦纹最多的实物。书格以五彩螺钿和金银片托嵌成各种花卉，其中就有不同纹样的锦纹36种，做工精细，特别是所嵌螺钿、金银片极薄，在狭小的面积上做出十几个单位的锦纹图案，显示出极高的工艺技巧。
三、山水人物纹饰
在不同的背景上，衬托各种景物，刻画山林殿阁、人物活动、神话故事、八仙八宝等，使画面层次清晰，各自成章。其特点或为引申历史典故，或为反映文人士大夫的悠闲生活，或为山水风景，追求绘画意境。如北京故宫收藏的剔红羲之爱鹅图笔筒，通体髹朱漆，通景雕羲之爱鹅图，水榭内一老者凭栏眺望水中返波的小鹅，近有小桥、流水、树木，远处山峦绵延起伏，颇具画意。通内及底髹黑漆，底有刀刻填金“嘉庆年制”篆书款。此笔筒是嘉庆年问的标准器，其雕刻虽不善藏锋，但刀工精细工整，景物层次分明，具有极强的立体感。
这一时期，还出现了以日本或西方人物、风景为题材的漆器作品，前所未有。如识文描金风景图提匣，通体髹金漆为地，饰识文描金银加彩图纹。匣顶饰百花纹，匣正面小门饰山水、楼阁、帆船、流云等风景图纹，匣体两侧饰方胜、葫芦、银锭、火珠、双钱、卐字、书卷等杂宝纹，背部饰蜜蜂及折枝花卉纹。此匣造型典雅，纹饰凸起有浮雕感，门上所绘图案有明显的异国风情，系仿当时日本漆器的制作。以自然风景为题材的漆器绘画作品的大量出现，得益于髹画和金饰工艺的发展，对细部的处理更多地吸收了绘画中的皴、擦、点、染等技法，增强了山石林木的层次感和立体效果，给人耳目一新的感觉，增加了深远的艺术效果。如黑漆描金山水图手炉，该器以“彩金象”技法饰山水楼阁景色，景物描绘精细，用金浓淡相间，宛如画家用墨。其近山石用金线勾边及皴纹，加重处以红漆或黑漆，使山石显得嵯峨嶙岣，远山则以淡金敷之，并微露底漆，使景物虚实结合，层次分明，是描金漆器的精品。
四、树石花卉纹饰
这种作品主要取材于现实中的自然景物，常以牡丹纹、荷花纹、灵芝纹、忍冬纹、缠枝纹、折纸花卉纹、西洋花纹等纹样构成图案，以锦地压花的方法来表现。如北京故宫收藏的彩漆描金四喜图菱花式盘，通体髹朱漆描金纹饰，盘心作描金回纹花卉，内用黑、黄、淡绿色描绘寿石、碧桃树、牡丹，四只喜鹊或在空中飞翔，或栖息于枝头、寿石之上，有长寿祥瑞之意。盘内壁饰描金莲花纹，外壁饰缠枝花卉纹，底髹黑漆，正中刀刻“乾隆年制”楷书款。该盘描绘细腻。笔法流畅，色彩富丽，纹饰生动，是髹漆工艺与绘画技巧完美结合之典范。
五、吉祥图案纹饰
这类作品可分为两种：一种是象征吉祥的作品，图案中以大型文字作为主题。如剔彩开光寿字宝盒双龙、寿星、祥云、杂宝、火珠、松树、鹿等诸多内容在器物上无所不见，并在这些图案之上压一大大的“春”字，寓意吉祥。如北京故宫博物馆藏的红漆地嵌螺钿百寿字炕桌，桌面中间嵌螺钿寿字共一百二十个，边缘嵌螺钿卐字锦纹地，面下有束腰，嵌团寿及长寿字，牙条及直腿嵌螺钿蝙蝠、寿桃、团寿字及方寿字，寓意“福寿双全”，堪称绝品；另一种是象征福寿的作品，常以自然界中动植物的形象，寓福寿之意。如紫漆描金五蝠捧寿碗，用五只蝙蝠围成圆形，中捧一寿字，间隙饰祥云，立意鲜明，具有浓厚的民族色彩。
松树的雕刻方法范文第6篇
作为一个拥有五千多年历史文明的国家，中国有着很多灿烂的传统文化。其中，在建筑领域，传统建筑装饰具有明显的特色，体现出了明显的民族个性。中国传统建筑装饰追求崇尚自然，对中国传统的人性伦理哲学进行了充分的展现。通过对空间组合、尺度、质感、比例、色彩、体型等艺术语言的运用，使得建筑装饰具有了极为丰富的艺术感染力，同时也体现出了深刻的装饰语意。对于建筑的风格和特点来说，很大程度上是由建筑装饰所决定的。
1传统建筑装饰的产生和发展
1.1传统建筑装饰的产生
在人类刚刚诞生的时候，并没有固定的居所，因此大多是在山洞、地下穴居，或是在树上巢居。随着人类的不断进化，生产力的不断发展，人们开始学会使用泥土、木料等进行房屋的建筑。而在建筑房屋的过程当中，人们已经开始了最初的建筑装饰创造。例如室内装饰画、墙壁雕刻画、屋脊上的走兽、台基上的栏杆以及各种不同的装饰摆件，如图1所示。从商朝到春秋战国时期，在建造贵族住宅、庙宇、宫殿的过程中，通常都会设置重檐、门楼等装饰物，而在墙壁、房梁之上，也会画上装饰彩画[1]。由此可见，在中国传统的建筑当中，就已经体现出了较为显著的建筑装饰和精神语意。对于建筑物的艺术表现力来说，建筑装饰是一种十分重要的方式，其具体的艺术特征为，对材料的工艺特点、材料质感等加以利用，选取相应的工艺进行加工，再选择我国传统的绘画、纹样、雕刻、图案、色彩、书法等艺术形式，进行充分的融合与灵活的运用，从而体现出建筑物美感与风格的和谐统一。
1.2传统建筑装饰的发展
在建筑装饰产生之后，随着社会生产力和人们思想观念的不断发展，传统建筑装饰也得到了极大的发展和转变。在当时，传统建筑装饰的发展动因并不是美观的角度，而是蕴含了古代人丰富的物质生活追求和精神生活追求，因而使得传统建筑中体现出了丰富的装饰语意。具体来说，中国传统建筑的发展，主要是源自于人们对实际功能、美好事物等方面的追求。人们建造房屋的根本目的是改善和提高自身的生活品质[2]。在最初的时候，人们对建筑进行装饰，主要是为了提高生活环境的舒适程度，是一种对物质生活的追求。通过不断的应用和研究，人们逐渐发现，采用适当的建筑装饰，能够提高建筑环境的舒适度和坚固度，从而使人们能够更好的使用和居住。因此，在当时对于建筑装饰的发展主要源自于对使用的需求。过去的建筑装饰主要是基于生活的需求，例如在仰韶文化八里岗聚落遗址中，发现对墙面进行了黄泥抹光、砂浆涂抹等处理，能够提升建筑物内壁的性能。而在洛阳王湾遗址的建筑中，也发现了石灰质墙面装饰。另一方面，人们在不断的进化当中，逐渐产生了近似于本能的对美的追求。随着社会的不断发展和进步，人们对美的追求也在不断转变和发展。对于传统建筑装饰来说，除了对使用功能、舒适程度等方面的追求以外，也总会伴随着对美的追求。例如，在过去的氏族部落当中，通过建筑装饰和处理使居住环境趋于平整。这样的建筑环境自然是舒适的，但同时也具有更好的美感。虽然对于舒适的追求占据着主要的位置，但是对于美的追求，也是建筑装饰发展的一个重要原因[3]。
2传统建筑中的装饰方法
在中国传统建筑当中，一种特有的装饰方法就是文字装饰。在中国传统的园林、民居、宫殿当中，通常会以刻石、匾额、楹联、题名等形式出现。例如，在园林当中，文字图案通常会成为山水景观的眉目以及重要的建筑小品等。通过这种形式，表达出期望生活美好、吉祥如意等装饰语意。除了文字装饰以外，中国传统建筑装饰中，还常常使用植物、动物等形象。在建筑上单独应用或组合应用，从而体现出丰富的建筑装饰语意。例如，将仙鹤、松树等组合应用，取“松鹤延年”之意，体现了追求健康长寿的装饰语意。在古代，大多数人从事农耕的工作。在耕作过程中，人们的审美对象基本上都是花草树木、飞禽走兽等[4]。经过长期的观察和概括，人们对这些植物和动物形象进行简化和提炼，从而形成各种精美的植物纹样和动物纹样，应用在建筑装饰当中。
3传统建筑装饰的语意分析
3.1装饰语意
在中国传统建筑装饰当中，由于受到传统文化的影响，因而能够体现出人们当时的文化思想和文化意识。例如，由于古代人们受到趋吉避凶、风水五行等思想观念的影响，对于安定富裕、吉祥如意的生活十分向往。因此，在传统建筑装饰当中，大量的应用了具有平安、吉祥等好的装饰语意的图案和饰物。由于受到道家文化和佛家文化的影响，也出现了一些具有宗教意味的建筑装饰形式。人们在追求传统建筑装饰形式美观的过程中，对于色彩丰富、比例适中、构图美好的建筑装饰，能够产生积极的思想和情感[5]。人们在自然界当中看到美的事物，并将其应用到传统建筑装饰当中，在增强建筑美感、实用功能、舒适程度的同时，也具有着十分丰富的装饰语意。通过这种形式，人们自然的或是刻意的将自己的情感、思想等反映在建筑装饰当中。
3.2核心理念
在中国传统建筑装饰当中拥有多种多样的装饰方法，在内容、形式、题材、造型等方面，其表现手段和效果都十分良好。同时基于不同地域、不同时期当中的各种社会因素，传统建筑装饰体现出了更为丰富多彩的形式。在中国传统建筑装饰当中，或多或少都会体现出一些观念和语意。虽然这些观念和语意并不是装饰设计的核心内容，但是也能够对当时的社会情况进行一定的反映和体现。在我国古代，长期的封建宗法制度衍生出了一套严密的礼制体系。中国古代中的礼在国家法律中都有所体现，同时对于艺术、宗教、伦理等方面都产生了较大的影响。而在传统建筑装饰当中，对于礼这一核心理念更是直接深刻的进行了体现。此外，还反映出了在礼之下建立的社会等级秩序，以及对人们的教化和引导。
松树的雕刻方法范文第7篇
摘要陕西宝鸡的凤翔彩绘泥塑和中国画在造型语言上有很多相同之处,可以说,传统的中国画理法在凤翔彩绘泥塑上得到充分体现。1、造型上,凤翔彩绘泥塑和中国画都有着概括、夸张、拟人化、添加等特点。2、二者传统文化观念具有一致性:(1)凤翔泥塑和中国画同根同源,共有“天人合一”的哲学思想;(2)“以小见大”的表现手法;(3)借物传情的表现手法。
关键词:凤翔 彩绘泥塑 中国画 姻缘
中图分类号:J30-05 文献标识码:A
风翔彩绘泥塑是至今我国保存最古老、最具民族和地方特色的传统手工艺之一,是传统文化的宝贵遗产,它盛行于陕西省西府宝鸡市凤翔县柳林镇。
凤翔,夏称雍州,西周故土,是春秋战国时期先秦的发祥地,也是汉唐时期古“丝绸之路”的必经通道。这里有着深厚的传统民族文化,风翔彩绘泥塑是其中代表之一。据考证,凤翔泥塑始于先秦西周时期,流传民间大约有3000多年。如今,凤翔泥塑已发展成为一门独立的民间艺术形式,主要用来祈子、护生、辟邪、镇宅、纳福,也是儿童的主要玩具,具有很高的审美价值和收藏价值。
2008年6月,笔者专门对凤翔彩绘泥塑进行了实地考察。在考察过程中,联系中国画的理论,我发现凤翔彩绘泥塑和中国画之间有着悠久的历史渊源,无论在思想上还是在造型观念上有许多相同之处,许多传统中国画的理法都体现在这种泥塑上,研究它们之间的关系对学习中国画有着重要的价值。
一 凤翔民间泥塑和中国画的姻缘关系
1 造型上的共同特点:概括、夸张、拟人化、添加
(1)“概括夸张”是凤翔泥塑和中国画造型的第一共同之处
凤翔泥塑造型的首要特征是:粗犷夸张、简练概括、浑圆古朴、有大汉之风,在造型上汲取和保留了汉代石刻和陶俑的造型特点。试想在中国画中,梁楷的泼墨仙人图、山人的大写意及花鸟又何尝不是极具夸张和概括呢?齐白石的花鸟本身就是吸收了民间艺术的营养,他在题画中写到:“作画妙在似与不似间,太似为媚俗,不似为欺世”,就是强调画家在刻画物象时,要抓住对象的主要特征进行概括夸张。中国画遵循的造型规则就是:“以形写神,形神兼备”,凤翔泥塑正是遵循了这一造型法则。
(2)“拟人化”是凤翔泥塑和中国画造型的第二共同之处
凤翔泥塑的另一个造型特点是拟人化。为了适合儿童玩耍,凤翔泥塑在造型上进行了极富童趣的处理,其造型鲜活生动。眼睛大而传神,有点像儿童动画的造型,因此凤翔泥塑又称“耍货”、“泥玩”。十二生肖“泥玩”摆在一起就像12个淘气而又活波可爱的小孩,被他们的父母(老艺人)打扮得花姿招展。以猴子为例,其神态机灵顽皮,手和尾巴处理得十分巧妙,造型浑圆而整体,眼圈是倒置的红寿桃,对比醒目而寓意深刻。再如泥老虎,则更像一个勇敢健壮的男孩,浑厚、朴实。还有淳朴憨厚的卧牛、憨态可掬的小猪、仰天长鸣的花公鸡……
对中国写意画来说,拟人化表现是一个重要特点。在山水画中,山水画的风格就是人的个性,当代画家石鲁说:“山水画就是人物画”。看到雄伟的大山,画家想到那是充满阳刚之气的男人;看到行云流水,画家想到那是柔情多姿的女人;看到一组杂树,画家想到那是一群互相交谈、神采飞扬的人,顾盼呼应,老幼相携;看到大石头中有小石头,画家认为那是“如母抱子”,大石头周围堆满小石头,画家认为那是“如老携幼”;看到青松,画家看到那是威武不屈的英雄;看到河边随风飘动的柳树,画家看到那是在河边洗发的美丽女子……。可见,把自然物象拟人化是中国传统文化思想的一个重要体现。
(3)“添加”是凤翔泥塑和中国画造型的第三共同之处
凤翔泥塑另一个造型特点是“添加”。凤翔泥塑许多造型观念可以上溯到西周的青铜器,青铜器是在塑像的基础上“添加”雕刻装饰纹样以求美观,凤翔泥塑也是在泥塑的基础之上“添加”一些装饰纹样和彩绘,并在主体物上“添加”一些小饰件泥塑,这是凤翔泥塑的主要特点,也是我们民族雕塑的一个重要特征,与西方雕塑形成鲜明对比。这些小饰件泥塑,如各种花样和蝴蝶,用小弹簧接在主体泥塑上,有动感,就像给小姑娘带上头饰,又如给小男孩颈上挂上铃铛一样,生动而活泼。在泥塑上“添加”彩绘就像给他(她)们穿上小花袄,用色大方朴素,有原始意味。彩绘的装饰纹样多以牡丹、钱贯、五毒为主,表达劳动人民对幸福生活的向往。
凤翔泥塑的这种“添加”造型手法,不以写实为目的,主观性非常强烈,借以表达作者主观的愿望,反映了我们民族独特的审美观念。
“添加”这种民族特有的造型方式不仅表现在“泥玩”上,反映在中国画上更是如此,画家在表现对象时,“外师造化,中得心源”,总是按照自己心目中的物象去表现,给对象“添加”上主观的东西,使得作品更完美,理想。
在传统中国人物画创作中,为了表现武将的凶猛,人物在夸张变形的基础上,面部牙齿上“添加”獠牙,耳朵上“添加”耳环,耳朵背后“添加”竖立的狮毛,更有甚者“添加”头和手使人变成三头六臂,还有龙王、十二宫神、众星宿的面相,都是在人物的面相基础上“添加”动物的头型特点变形而成。
在中国花鸟画创作中,青松添加上雄鹰名曰凌云,梅花添加上喜鹊名曰喜上眉(梅)梢,灵猴添加上仙桃名曰献寿图;龙和风添加在一起名曰龙凤呈祥……。
在中国山水画创作中,不同画家总是在客观自然美的基础上“添加”各自一些主观的审美内容,即“胸中的山水”。这就出现了表现同一个地方,不同时代的画家、不同情感的画家创作出的作品风格有着很大的差异。同样是画黄山,活跃于清初画的坛、有着家仇国恨的渐江和石涛却是表现出“不同心情”的黄山。渐江超然出世,画面“添加”的是冷峻、孤傲的松树;石涛积极入世,其画面“添加”的松树则是充满激情的、生机盎然的。在山水画点景中,画家“添加”上仙鹤、隐士、梅花鹿、神仙等,落款时“添加”上诗词等,都是表达画家主观情感的需要。
(4)“程式化”是凤翔泥塑和中国画第四共同之处
凤翔泥塑在制好素胎的基础上,往往要进行勾线和彩绘。勾线完全采用程式化的处理方法,如动物的眼睛、羽毛、花卉等,将复杂的对象程式化、秩序化,这些表现方法也同样体现在中国画中。
程式化表现是中国画一个重要的方法,在传统人物画中,人物面部表现基本都有一套程式化的方法。如戏剧脸谱,不同的人物面相不同。表现武将的是剑眉、鹰眼、豹眼、鹰鼻、垂耳,表现玉女的是柳眉、凤眼、樱桃小口。在人物线描上有线描十八法,如兰叶描、游丝描、铁线描、乱柴描等。
在山水画中,树杆完露,树叶采用夹叶或点叶技法进行程式化的处理,如点、鼠足点、大混点等;水采用鱼纹网状做程式化处理;各种复杂地貌特点归纳为程式化的皴法,如披麻皴、折带皴、荷叶皴、雨点皴、斧劈皴等……;齐白石的花鸟中大多数程式化技法来自民间艺术,其程式化技法和凤翔泥塑表现技法有着惊人的相似。
2 传统文化观念的一致性
(1)凤翔泥塑和中国画同根同源,它们共同的思想是“天人合一”的哲学思想
“天人合一”的思想概念最早是由庄子阐述,后被汉代思想家、阴阳家董仲舒发展为天人合一的哲学思想体系,并由此构建了中华传统文化的主体。
“天人合一”是中国古典哲学的根本观念之一,这里所谓“天”就是“自然”的代表。“天人合一”有两层意思:一是天人一致。宇宙自然是大天地,人则是一个小天地。二是天人相应,或天人相通。是说人和自然在本质上是相通的,故一切人事均应顺乎自然规律,达到人与自然和谐。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”即表明人与自然的一致与相通。先秦儒家亦主张“天人合一”,《礼记・中庸》说:“诚者天之道也,诚之者,人之道也”。认为人只要发扬“诚”的德性,即可与天一致。汉儒董仲舒则明确提出:“天人之际,合而为一。”成为2000年来儒家思想的一个重要观点。
在凤翔泥塑中,最感人的就数12生肖,老艺人把他们浓厚淳朴的感情倾注于每一件泥塑上,手中做的是生肖,心中想的是可爱的孩子。因此每个生肖彩塑就像天真的小孩,它是感情物化的结晶,这种把动物人性化的表现,本身就体现了中国传统文化“天人合一”的思想。这种思想内涵就是:无论人还是动物都是大自然的一部分,应互谐相处;动物也是有思想和灵魂的,人的情感表现于艺术作品,艺术作品反映人的思想情感,借动物来传达人的思想感情。
中国画的最高精神就是体现这种“天人合一”的思想。在中国画中,“天人合一”的思想反映在人和大自然和睦共处,溶为一体。人的情感无处不在,寄托在万物之中。当画家创作时,要以“物我两忘”的高度境界投入创作,通过作品传达出画家的品味和思想情感,反映出画家的性格、审美趣味及文化修养。
(2)“以小见大”的表现手法
在凤翔泥塑中,具有代表性的是挂虎,老艺人在造型时舍去了虎身,仅以虎头代替老虎,这种以局部主要特征代表整体的表现方法,就是中国画“以小见大”的观念。
在中国画中,抓住树叶的特征做程式化的处理,强化其特征。有时一棵树上仅挂几朵花,或几片树叶,通过花或叶的特征表现树的特征,这样既表现了对象的特征又具有很强的概括性。在花鸟画中,折枝的梅花常常不见树干,或以几片竹叶代表竹子,或见燕而知春归,见落叶而知金秋,见大雁南飞而知冬至……等等这些都反映了中国绘画“以小见大”的表现手法。
(3)借物传情的表现手法
借物传情是凤翔泥塑最典型的表现手法,在白色的素胎上绘有彩色的莲花、石榴、蝴蝶等图案,这些都具有象征寓意的。莲花,寓意连年有余;石榴,寓意多福多子;艾草,寓意去毒辟邪;蝴蝶,寓意多福;牡丹,寓意富贵;贯钱,寓意财源滚滚。以挂蟾为例,背上彩绘有阴阳图案、花及钱贯,还有去毒避邪的蛇、蝎子、蜈蚣、蟾蜍、蜘蛛的五毒,蟾蜍主体周边挂有花、蝴蝶之类的小饰件,这些都密切联系着劳动人民的生活,体现了他们对美好生活的向往。
这种借物传情的表现手法也同样体现在中国画里。在齐白石的花鸟画中,经常画一些乌龟、仙鹤、青松、寿桃这些表示长寿的体裁,如倒挂蝙蝠就寓意着福到了。……可见凤翔泥塑和中国画文化观念相同,同根同源,只是艺术表现的形式不同而已。借物传情的表现手法,是凤翔泥塑和中国画共同的表现手法。
二 研究凤翔泥塑和中国画之间关系的重要意义
千百年来,民间艺术总是为一些文人雅士所不屑一顾,称民间艺人是匠人,总认为中国画是雅文化,民间艺术是俗文化。然而事实证明,在中国画的发展过程中,许多方面受到民间艺术的影响,那些粗犷、充满激情和泥土气息的民间艺术是最具有生命力、艺术感染力的,对发展中国画起着巨大的推动作用。最有代表性的是现代国画大师齐白石,他就是出身民间的艺人,他的画作雅俗共赏,深为人们所喜爱。可见雅俗不在文野间,大俗则大雅。
研究凤翔泥塑和中国画之间关系,有助于我们更好地了解传统文化艺术,更好地继承和发扬传统文化。然而,令人担忧的是,随着社会现代化的发展,像凤翔泥塑这样的民间艺术越来越衰落了,传统文化思想观念在一代代年轻人心中渐渐地淡忘了……,许多追求艺术的青年,一开始就接受的是西方的造型观念,特别是艺术学院的招生制度,完全以西方造型为主,把西方的素描和色彩作为造型基础,艺术教育早已背离了张子洞“中学为体,西学为用”的方向,我们的艺术被“奴化”了。这种导向使传统文化艺术被一代代地抛弃,传统文化原有的氛围也渐渐丧失了,很少有学生能真正搞懂中国画的造型观念是什么,他们的思想完全被“西化”了,这不能不说是我们民族的悲哀!因此,抢救和挖掘民间艺术刻不容缓,继承和发扬传统文化艺术是我们的责任和使命。
注:本文系院级科研立项,立项编号:05SXYK241。
参考文献:
[1] 齐白石:《题画》,湖南美术出版社,1996年版。
[2] 梁鑫哲:《石鲁谈中国画》,陕西人民出版社,2002年版。
松树的雕刻方法范文第8篇
关键词：彝族；火把节；民俗文化；文化价值
中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0155-02
一、楚雄彝族火把节概况
楚雄彝族自治州是彝族主要聚居地，同时还有汉族、傈僳族、苗族及其它少数民族居住。楚雄彝族有悠久的历史和灿烂的文化，其节日文化博大精深，火把节是其中参与人数最多、持续时间最长、影响最大的传统节日。千百年来火把节在彝族地区一直延续，深深扎根于彝族社会，周期性地展现彝族文化形态，是彝族文化的重要组成部分和表现形式，现已成为彝族文化的象征。
（一）关于火把节起源的传说
很多少数民族节日的来历都与起源传说紧密相关。关于火把节的来历，在楚雄彝族民间有许多美妙动人的传说故事，类型多样，各说不一，有灭虫说、有反土司说、找火源说等。其中流传最多的是“喜鹊姑娘”的故事。传说在古老的罗武山寨，有一个名喜鹊的姑娘，与阿龙哥相爱。喜鹊姑娘美丽动人，十六岁时十二个部落头人的儿子都派人献彩礼提亲，并且威胁答应，否则就要血洗山寨，喜鹊姑娘心里极其不愿，但还是答应了。她为保山寨安全，在六月二十四日相亲的山头上悲痛地看了阿龙哥一眼后便纵身跳入火大火中，阿龙哥也随之跃入火中。从那以后，人们为了纪念喜鹊姑娘和阿龙哥，过起了火把节。在腊鲁支系的彝族中至今还流传着另外一个故事，说很早以前，人间没有火，有一个叫者洛的人通鸟兽语言，他与老虎、蛇、扎布鸟相约到天上去找火种。结果老虎和蛇都吃了火亏，失败了，只有扎布鸟从天神那里偷听到了火种的出处，又回到人间，找来了铁片、石片、火草等物，得到了火源。于是人们高举火炬，狂欢起舞，庆贺人类有了火种。据说这天正好是六月二十四日，此后每年是日都举行庆贺盛会。举着火把跳舞祭祀火神，仍然是今天火把节的中心事象。无论哪种类型传说，追溯其文化渊源，都与彝族先民的火崇拜有关。
（二）楚雄彝族火把节习俗
火把节是流传在楚雄地区隆重的传统民俗节日活动，是彝族人民的年节，于每年农历六月二十四到二十六日举行，节日时间长短不一。节日期间，节日活动中都要燃篝火歌舞，举火把游田地，具体内容和形式各地、各支系不尽相同。
在民间，大多数地方节日过三天。彝家村寨欢庆祝福、一派喜气，邻近的村寨约定地点举行节日庆祝仪式。节日当天，彝家人以事先准备好的用松树做成的火把，分别向家堂、家人、灶房、畜厩、家门、田间地头祭祀，各处撒一把火把，祝福家人平安、家畜兴旺，祈求驱害除虫、五谷丰登。之后，走亲访友，村邻串门、相互祝福，家家户户杀鸡宰羊、合家欢宴。夜晚，火把通明，人们欢聚在一起唱歌跳舞，欢度节日。第二、三天开展各种文体活动，如集体游乐、斗牛、摔跤、打磨担秋、唱歌跳舞等庆祝节日，有的持续数日。节日期间，除庄重的祭祀活动和热烈的歌舞、文体活动外，彝家人还烹饪美味佳肴，邀约亲朋好友聚饮，唱酒歌、欢庆自己美好的节日。席间，有卜卦的习俗。席毕，大家围坐在火塘边，老人给小孩唱古歌（讲述彝族的历史）。彝族青年男女则会成双成对出现在篝火旁、松树林中、姑娘房里谈情说爱。
少数地方节日过三天以上，有的地方还进行地方特色的歌舞表演。双柏县罗武支系的彝族，火把节从从农历六月二十三开始至二十七日结束。双柏县法小麦地冲一带的彝族，火把节还要跳源于彝族原始的虎崇拜的“老虎笙”，场面壮观热闹。禄丰高峰地区的彝族，火把节从六月二十日开始二十七日。永仁凉山的彝族，火把节别具风格，从六月二十四日下午人们吹响牛角号开始，开展对唱、歌舞、跳脚、摔跤、赛马、射弩、打秋千等活动，一直到六月二十九日才结束。武定一带的彝族纳苏支系过火把节还有斗牛、摔跤、打磨担秋等活动。元谋小凉山一带彝族的火把节要唱《掌火歌》、《赞火歌》、《冲门歌》等。
此外，在楚雄彝族自治州首府楚雄市鹿城，作为地方政治、经济、文化中心，一方面保留着火把节传统习俗，另一方面向着民族文化经济方向发展。近些年来，由政府搭台，除举办丰富多彩的节庆活动，还举办盛大的经贸活动。每年的火把节异彩纷呈，盛况迭起，各地各族的人们从四面八方潮涌而来，庆祝节日，汇集在一起成为欢乐的海洋。街头红灯笼高挂，彩旗飘扬，车水马龙，街商贾云集，摊点密布。白天举办民族体育活动、民族民间文艺调演、科技展览等。群众性的跳歌、跌脚、群情欢畅，歌声此起彼伏，通宵达旦，历数日而不衰。夜晚彩灯齐放、火把通明，礼花四溅，人如潮涌，火如游龙，人们如痴如醉，感受“火把之夜”的欢乐，沉侵在欢歌笑语中。在政府主导下，从弘扬民族文化，加快地方经济建设的角度出发，将火把节作为集中展示彝族悠久历史、灿烂文化、浓郁风情、经贸交流的平台。古老的节门是民族团结的盛会，也是搞活民族文化经济的舞台。
二、楚雄彝族火把节的文化艺术表现形式
火把节内容十分丰富，主要有祭祀、祈福、驱邪除恶、探亲访友、听老人唱古歌（讲述历史）、赛装、对歌、跳脚、摔跤、斗牛、磨担秋等。集中、多样、突出其表现出楚雄彝族的文学、民歌、舞蹈、音乐、服饰、民间手工艺、饮食等文化形态，是彝族民间文化艺术的博物展示会，涵盖了楚雄彝族文化的方方面面。兼具有宗教、农事、纪念性、商贸性、文化游乐、庆贺性、生活社交类节日特点的文化活动事项，是彝族民间文化艺术的重要载体，突出地表现出楚雄彝族文化特点。
文学：种类齐全，内容异彩纷呈，文化内涵深厚。在楚雄彝族火把节活动中，祈祭火神是重要的内容，在祭祀仪式中，人们念念有词，祈求愿望，千余年的传承和发展，形成内容大体统一、丰富的口头文学。此外，彝族人说唱祖先的业绩、歌颂坚贞不渝的爱情、讲述动人的故事和民族的历史。在唱词中一遍遍提起那些写成文字的彝族史诗、故事，追忆史诗中讲述的光辉岁月与美好情境。彝族诗歌内容丰富、意蕴深厚，如有史诗性质的《梅葛》、《查母》、《吱咪恰》，民间叙事长诗《阿鲁举热》、《龙王四姑娘》、《阿谷鸟》、《赛玻嫫》、《雪娥养雀》、《门咪间扎节》等，还有数以千计万计的民间故事、民歌、歌谣。这些文学内容异彩纷呈，同时又包含着深厚的文化内涵，是彝族人民的精神财富，是一笔宝贵文化遗产，依托火把节得到传承。
民歌：彝族人民喜歌善舞，火把节期间，歌不停、舞不断，彝族优秀的传统歌舞在节日中得到充分的展示。彝族民歌根据其演唱风格和内容的不同，可分为习俗歌，创世歌、叙事古歌，祭祀歌，酒歌等。习俗歌是民族风俗习惯的反映，主要在年节、起房盖屋、婚丧嫁娶等民俗活动中演唱，有《青棚调》、《左脚调》等曲调。祭祀歌是以彝文文献形式出现的毕摩经文，它们的唱诵者是毕摩，其内容容量较大，如《找火种》、《祭火神》、《祭五谷神》等。酒歌在彝族接待客人、欢庆饮宴时唱。优美动听的歌唱还有《阿苏找》、《阿乖佬》、《江迤调》、《咕遮》等在节日中，人们尽情欢唱各种民歌，即兴抒怀，充分展现出彝族独具魅力的丰富艺术资源。从中充分表现出彝族人民的热情、好客、直爽、智慧的民族性格。
乐器：流传至今主要的彝族乐器归纳起来大致可以分为吹、拉、弹、打四类共十八种。吹管乐器有笛噜、小闷笛、葫芦笙、唢呐、大号、筒子、羊角号、牛角号、树叶等；弦乐器有小二胡；弹拨乐器有月琴、大三弦、小三弦、响篾等；打击乐器有羊皮鼓、牛皮鼓、法铃、师刀等。
各种乐器在楚雄彝族各支系地区均有分布，这些乐器在演奏中基本上以五声音阶为基础，应用宫、商、角、、羽等多种调式，一个乐段内多应用调式的交替，并经常出现滑音，装饰音和颤音，有的还需应用循环换气法进行演奏，使之富有柔和的特点。
舞蹈：主要有大三弦舞、葫芦笙舞、跳笙、左脚舞、大刀舞和祭祀舞蹈等。大三弦舞是楚雄辖区内流传最古老的一种彝族舞蹈，通常是围火成环而舞，它以笛噜吹奏作引领、大三弦伴奏配合主旋律。芦笙舞形体动作原始古朴、粗犷豪放，伴奏乐器为葫芦笙。跳笙的伴奏乐器为月琴和竹笛。左脚舞，被现代人们称为彝族“的高”，伴奏乐器主要是月琴和小二胡。祭祀舞是楚雄彝族为祈求丰年，村寨平安，祭祀天地、祖先、亡灵的舞蹈。
服饰：在彝族火把节盛大的节日期间，人们纷纷穿上节日的盛装，从各个地方纷至沓来，形成一道道亮丽的风景线。节日中还有赛装、穿花衣表演，从中可以欣赏彝族服饰的绚丽多姿。楚雄彝族服饰主要由帽、上衣、坎肩、围腰、披风、背披、腰带、长裙、短裙、围裙、长裤、腿套、鞋、飘带、挎包、兜肚以及银制的耳环、耳坠、手镯、戒指及少量的玉器等饰物组成。
民间手工艺：在楚雄彝族火把节中，有许多彝族传统的精美手工艺品展卖，有各种泥塑、泥雕、竹编、竹木雕器、木偶、纸扎、彩扎、剪纸、布艺、剪纸、银饰和刺绣品等，应有尽有，琳琅满目。的这些工艺品形式各异，种类众多，制作精湛，形象生动，栩栩如生。其中雕刻、漆器、彝族剪纸、刺绣和绘画最为典型。这些工艺品蕴藏着丰富的文化内涵，并带有浓郁的生活气息和独具魅力的民族风情，而且实用性强，历来深受彝族人民的喜爱。在节日期间，人们纷纷购买，将它带回家中，作为礼物赠送给亲朋好友。
饮食：火把节期间，也是一年饮食最丰盛的节日，虽然楚雄各地彝族关于火把节的组织形式和活动内容有所不同，但一户人、一村人做出最好的饭菜，合家共宴、全村共宴或邀请四方亲朋好友、宾客共宴的习俗却是普遍的。楚雄彝族由于居住环境的原因，形成了独特的饮食习俗，动物类食物主要有猪、羊、牛、鸡、昆虫；植物类食物主要以野生菌类、植物花、叶为主，主食有大米、包谷、小麦、洋芋、荞等。制作方法有烧、炸、蒸、煮、腌、舂、剁等。饮品主要有小灶米酒，火罐酒、茶，南瓜、芭蕉、荞等均能制成甜酒。楚雄彝族的食谱有很多，如羊八碗、炒核桃花、干炸芭蕉心、荞粑粑、泡椿、玉米饭、凉拌芭蕉、猪肉煮伏苓、水芹菜、凉拌树花、豆腐肠、鱼心草、煮野山药、菌类、蛙类、凉拌青剌头、凉拌罗汉松枝头、炒皂角牙等等。
总之，火把节自身有着极强的艺术形式，围绕着火为中心信仰而展开的舞蹈、音乐、文学、饮食、服饰等艺术内涵与形式，拓展丰富了彝族火把节所涉及艺术的多样性，及节日自身的饱满性，也充分体现了火把节在彝族生活中的重要意义。而作为民族文化的发掘，保护，创新来看，火把节中的每一种艺术形式都可能成为研究对象，都可能成为文化创新的源泉而存在，因此火把节中的民俗文化形式研究，对民族文化的发展与演绎，作用重大。
参考文献：
[1]施惟达、段炳昌等.云南民族文化概说[M].云南： 云南大学出版社，2004.
[2]张文勋、施惟达、张胜兵、黄泽.民族文化学[M].北京：中国社会科学出版社，1998年.