浮雕雕刻培训
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浮雕雕刻培训范文第1篇
关键词：石雕；艺术；探寻；
中图分类号：J333 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-08-00-02
明山所产之石，一是色彩丰富，艳丽照人。清代陵江昱所著《潇湘听雨录》曾载“芷江明山石雕赭黄白五色层叠”、“其石紫质有纹绕之如带”，如此斑谰丰富的色彩汇集于一石，绝无仅有。二是明山石石质细腻，温润如玉，硬度适中，纹理清晰，因此有“侗家美玉”之称。
一、明山石雕的历史源流
明山石雕历史悠久，源远流长。南宋赵希鹄所撰《洞天清录・古砚辩》中称用明山黎漆“紫袍玉带”石所制之砚，在南宋高宗时由“高宗朝戚里吴琚曾以进御”。此说与南宋朱辅所撰写的《溪蛮丛笑》一书的记载也相吻合。朱辅在与沅州府（即今天湖南芷江县）相邻的辰州府作官时著下此书。书中称南宋初期，明山石就已被当地的土著所开采，并已形成相当规模。
明清两代，随着市井文化的新兴和审美情趣的逐渐培养，士大夫阶层和文人雅士在书房几案上陈设珍玩之风大兴。据清黄本骥《湖南方物志》载：“芷江明山石作花卉、草虫、楼台、人物之状，琢为几榻、屏风，雕饰极精”。色彩斑谰的明山石，经艺人们精细雕琢，天工巧夺而倍受欢迎，一直被列为贡品敬献朝廷，产量规模在此时也得到了空前长足的发展，雕废技艺日臻成熟完美，以致“凡游宦过此，必争购觅市间”（《沅州府志》），就连石料，也被商贾贩往外域出售，足见明山石材之美、石雕之精，无怪乎被誉为“石槎怪石、屈玉重金”。据传，慈禧太后兴建名闻天下的颐和园时，明山石被作为贡石，进入“雕栏玉砌”的行列。从此芷江明山石雕名扬中外。
改革开放以后，芷江明山石雕插上了腾飞的翅膀，进入到一个全新的领域。2005年，芷江建有明山石雕厂5家，生产包括砚台在内的各种石雕工艺品，除文房用品外，品种大大拓宽，有石桌、石椅、清明上河图、牌楼雕龙、室内服饰石雕、龙凤等，产品甚多，花色不断更新，技艺更加精巧，为广大客户所欢迎。1994年，芷江民间石雕艺人蒲长生精雕细刻的“九龙砚”、“文房四宝” 作为珍贵礼品，赠给著名美籍华人陈香梅女士和国际友人，漂洋过海到达美国。此后，明山石雕工艺品远销国内外。明山石雕技艺精益求精，传统工艺与现代技艺的完善结合，大放异彩。在国内外大赛频频获奖，使得芷江明山石雕名扬中外。2007年春节期间，中央电视台举办了首届全国赛宝大会，从全国三万多件参赛作品中，精选了三十六件为民间国宝，其中第三件就是这种明山石雕“紫石”插屏，2011年芷江明山石雕被列入湖南省级非物质文化遗产。
二、明山石雕种类
明山石雕以其应用性为基础，大致分为两类。本地巧匠因材施艺，或雕为屏砚，寄情于文房秘阁；或琢为门楣梁柱，顶立于湖湘山水间。也正因如此，造就了明山石砚与门楣建筑两大特色品类。
（一）明山石砚 明山石是一种粘板石，品类有黑石、绿石、紫袍玉带、紫袍金带、金丝带、眉子纹、金星和石眼等。石质细润，色彩斑谰，抗压、抗折、抗碱强度大，耐酸性能好，易锯，易磨制，易抛光，非常适宜制作文房用品。明清两代，明山石被朝廷列为贡品。
传说宋高宗时，一名叫吴琚的官员欲邀宠皇上，讨计于一位嫔妃，这位妃子是沅州府人，吩咐吴琚找一流工匠制作一件精美绝伦的沅州石雕插屏进献，吴琚依计。果然，皇帝赵琐龙心大悦，加赏吴琚，封爵“顺应候”，并把沅州石雕插屏作为奖赏有功大臣的“奖状”。从此，历朝历代皆把沅州石雕作为贡品，达官贵人、文人墨客争相觅购，或珍藏把玩、或作为最珍贵的礼品进献赠送。
也正因如此，此石自宋朝始就为不法商贩冒名端石以重金出售，以致至今古玩界很多专家都误认为明山砚台“紫袍金带”是端砚。另外还有一种被古玩界称为“祁阳石”的石头，其实大多也是沅州石，收藏者需认真辩别。
古代沅州石砚从来就不是普通百姓所玩之物，由于其天然色彩迎合了中国传统文化中最高贵的紫色和黄色，自然到清末历朝历代都是皇家的御品和达官贵人相互赠送的高档礼品。从宋到明几百年间，中国工艺美术中著名的“俏色巧雕”工艺一直是独占鳌头，其后的明到清末，才发展成了和田、翡翠玉雕、寿山石雕三大俏色巧雕。“俏色”工艺因对制作者的文学、美术及制作技巧要求较高，民间工匠难以解读涉足，一直为皇家、王府御用工匠所专享。凡“俏色巧雕”的工艺品都具有材料“鬼斧神工”般稀有和技艺“巧夺天工”般浑然的特点，故皆身价非凡。
（二）门楣建筑 明山石雕造诣最高者，小器为砚屏文房之类，建筑则以芷江天后宫石坊为最。天后宫位于沅州古城舞水河西岸，始建于明末清初，清乾隆十三年（1748年）重新扩建，是中国内陆最大的“妈祖庙”，其门楼石坊即采用明山青石雕刻而成。天后宫石坊高10.6米，宽6.3米，坊前两侧雄狮蹲踞，石鼓对峙，顶盖斗拱飞檐，十二金鲤咬脊，葫芦攒尖。坊上石雕共95幅，大小不一，相互交错，最大的2.6米见方，最小的面积仅0.09平方米。龙凤狮鱼，竹木花草，人仙鬼神，无不画面清晰，脉络分明；构图有虚有实，有明有暗，有详有略；形象惟妙惟肖，或一幅一典，或数幅连成一故事。华拱的“鱼樵唱和”与“耕读为本”交相辉映，侧柱上的“八仙过海”、“丹凤朝阳”、“二龙戏珠”、“狮子滚绣球”、“八王巡天”、“魁星点斗”、“连升三级”、“永庆升平”，以及其他的“高山耕田”、“明山樵夫”、“双鹊对唱”、“灵芝古松”、“仙翁对弈”等，动静相配，声色相宜，精雕细刻，镂空镌深，堪称鬼斧神工。天后宫石坊的雕刻技巧继承和发扬了传统的技法，充分发挥了圆雕、镂雕、高浮雕等艺术表现形式。书法、山水、楼阁、花鸟、人物、瑞兽等题材广泛，极大地增强了石雕的艺术感染力，不愧为中华艺术瑰宝。
三、明山石雕的技法种类
（一）浮雕
浮雕是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的雕刻技法，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。浮雕只从前方位表现物像的“半立体感”；后方位或贴在石料上，或根据石料层情况简略雕刻。要凸起物像，自然要铲去非物像的部分，如果铲去非物像部分的深度浅，那凸起的你像就也浅，这样的雕作就称为浅浮雕，反之则称为高浮雕。
（二）线刻
线刻石浮雕亦称“石刻画”，是介乎雕刻与绘画之间的品种，即可板为雕刻，拓片为画的造型艺术。由多种技法雕成有起伏体积的雕刻品，即使大量使用线雕手段，也不能视为线雕作品。
（三）圆雕
圆雕又称立体雕，是指非压缩的，可以多方位、多角度欣赏的三维立体雕塑。圆雕是艺术在雕件上的整体表现，观赏者可以从不同角度看到物体的各个侧面。它要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻。它是明山石雕中最基本的技法。由于圆雕是空间的立体形象，可以从四面八方去观看，这就要求从各个角度去推敲它的构图，要特别注意它形体结构的空间变化（当然，要有一个主要的观看画）。圆雕一般从前方位“开雕”，同时要求特别注意作品的各个角度和方位的统一与和谐，只有这样，圆雕作品才经得起观赏者全方位的“透视”。由于圆雕作品极富立体感，生动、逼真、传神，所以圆雕对石材的选择要求比较严格，从长宽到厚薄都必须具备与实物相适当的比例，然后雕师们才按比例“打坯”。“打坯”是圆雕中的第一道程序，也是一个重要环节。“打坯”的目的是确保雕品的各个部件都能符合条例严格的比例要求，然后再动刀雕刻出生动传神的作品。
（四）镂空雕
镂空雕是介于圆雕和浮雕之间的一种雕塑形式，也叫透雕。随着时间的推移，石雕的题材不断拓宽，石雕技法也不断丰富发展，在圆雕技法的基础上，出现镂雕、链雕。在表现内容上，也由独立的个体发展到人物、动物和山水等相结合的大型群雕，这就使得圆雕从技法到作品内容都更加丰富和完善。同一件圆雕作品，往往是圆雕、镂雕、链雕等多种技法融会贯通。
四、明山单色石料和俏色石料雕刻的基本原则
明山石雕石料品系繁多，就大体分为单色石料和俏色石料。单色石料是指整个一块石料呈单一颜色而言。运用单色石料首先要按石料的色调气氛、气质以及由色调产生的情绪来选择适合表现的题材和内容。因为任何色调都能引起人们的联想和想象，而石料的色泽与光泽也是如此。所以一定要借助于石料天然的色调，使之和谐，统一起来，并起到烘托、深化主题思想的作用。其次，在创作设计作品时，应注意将石料的旺色（起主导作用的鲜艳颜色）安排在作品的正面和突出部位，以显示石料的艳丽。
而俏色石料的情况则相对更为复杂一些。石料中所含色彩的形状与体积是自然形成的，即不定型，又无规律，在这些石料上进行创作设计难度较大。俏色石料的运用除按单色石料的应用要求外，还需要一定的步骤和独特的手法，俏色运用得好坏直接关系着作品的艺术性和经济价值。
俏色运用大致分为审料、剥料、设计构思三个步骤：
（一）审料：即在一块俏色石料上进行设计的，首先要对石料进行周密、谨慎地查看，搞清楚石料质地是细腻、坚硬还是松软；主要色调和几种俏色，色与色之间的界限是清还是混；石料的形体和石料的颜色，色块的形体及在预料上的部位是浮在表面上还是内含于深层。
（二）剥料：如俏色的形体部位明确，就可以进行构思设计，如果俏色部位形体未能搞清，则需要剥料。剥料的过程实际是审料的继续和深入，同时也是对多种俏色石料进行取舍、构思更加成熟的过程，所以设计人员对复杂的俏色石料，往往是亲自剥料，以免失误。
（三）构思：经过审料，剥料，弄清俏色石料的全貌后，即可进入构思设计阶段。即作者根据所了解的石料情况进行综合性的考虑与推敲，按照自己的意图，加上平时生活的体验和知识的积累，从而在脑子里出现所要创造形象的造型与画面，初步形成若干个腹稿。然后在这些腹稿中进行比较、选择，最后构思成一个题材内容与石料条件相符合的俏色精品。俏色运用的手法应注意“顺色”取材。依据少而精和恰到好处的原则，尽量将俏色安排在作品的主要位置。
在石料的创作用色上，一般有三种不同的境界表现。这就是：一绝，二巧，三不花。“绝”是石雕俏色技艺中最高的境界，它在艺术上表现为绝无仅有，绝处逢生，犹如万绿丛中一点红，能出其不意引起观赏者拍案叫绝。“巧”是指对一件作品中除主色外的一、两种异色，或在琢制中突然出现的异色，匠心独运地处理应用，即所谓的“反瑕为瑜”。“不花”是指对含多色石料的运用、安排能合情入理，十分贴切，而不使人看了就有眼花缭乱的感觉。
五、明山石雕的现状
经历清末、民国和时期的战乱，在此时期，明山石雕传承人都是靠为当地人们制作生活用品（例如：石磨、石碾）、桥梁、墓碑等传承明山石雕传统手工技艺。发展至今，明山石雕已不复当年的盛况。如今的明山石雕，面临着一个四大困境。
（一）明山石资源日益减少。明山石经过千余年的大量开采，资源日益减少。明山石如同文物，是不可再生的矿石。随着使用范围的扩大，明山石矿日渐减少，资源将近枯竭。
（二）传统手工艺逐渐消退。天后宫、文庙石雕均为手工石雕，堪称一绝。随着石雕事业的发展，商业利益的驱使，现代石雕机械生产正在逐渐取代传统手工雕刻技艺，明山石雕的传统技艺日益陷入濒危状态。
（三）学院理论和当代美术知识匮乏。明山石雕从业者多是贫苦家庭出生，一般都是家传师承，不乏有自学成才者，但没有经过专业理论知识的培训和学习，学院理论和当代美术知识都相当匮乏，这便阻碍了明山石雕向深层次发展的艺术需求。
（四）明山石雕传承人的老化、退化、谢世、传统技艺后继乏人。明山石雕学艺期沉淀期收入微薄，愿意继承手艺的人不多，新兴行业的诱惑使得年轻一代更不愿意从事传统明山石雕技艺传承。民间艺人社会地位不高，大专院校毕业生们更是不愿意从事明山石雕技艺传承，传统的明山石雕刻技艺濒临消亡。
浮雕雕刻培训范文第2篇
关键词：地方高校；松花石雕刻；专业建设；优势
0 引言
在吉林省文化产业中，松花石产业具有较大生产规模和发展潜力。但就目前来看，该产业的发展受到了人才困境的制约。面对这种情况，地方高校应积极发挥自身优势进行松花石雕刻专业的建设，从而为产业发展提供所需的人才，继而更好地推动地方经济的发展。
1 松花石雕刻艺术与其产业发展问题
1.1 松花石雕刻艺术
从自然特征上来看，松花石由方解石、铁和石英等多种矿物质构成，所以其色调十分丰富，目前数量较多的为绿、紫、黄等色调的松花石。从视觉上来看，松花石能够给人带来质地坚硬和形状多样的感受，并且拥有奇特纹理。而松花石摸起来则有细如肌肤、温润如玉之感，叩击会发出清脆悦耳的声音。正因为有如此多的优点，所以松花石自明清以来就被当成是制作砚台的材料。而利用松花石雕刻而成的艺术作品，不仅具有刚柔并济、质地致密等特点，雕刻成的砚台更具有贮水不涸、涩不滞笔及滑不拒墨等优点。在清朝，松花砚更是被当作是清宫廷特制贡品。[1]所以在历史上，松花砚雕刻技艺具有独特的文化艺术价值。而随着多年的发展，松花石雕刻技艺也得到了发展，除了对过去的手工浮雕技艺进行了继承，又研发出了镂空雕、透雕等新的雕刻技艺。
1.2 松花石雕刻产业发展问题
近年来，随着吉林长白山旅游产业的迅速发展，吉林地区的松花石文化产业也得到了迅速发展。以白山市江源区为例，该地区人口共计27万人，从2008年至今，该区域松花石加工企业由两家发展为100多家，奇石馆则由100多家发展为500多家，从业人员由2000多人发展到10000人。面对这一发展趋势，吉林省政府开始积极探索松花石雕刻产业的发展途径，以便通过促进该产业的发展带动吉林地区的经济发展。从全国范围内来看，很多地区都通过发展观赏石雕刻产业带动了地方经济发展。例如，山东临朐通过打造观赏石集散地，完成了当地雕塑特色产业基地的建设。而该基地拥有8200多家民营文化企业与个体文化工商户，从业人员达2.2万，市场年交易额约10亿元，为地方经济发展作出了显著贡献。但就目前来看，松花石产业发展面临着人才困境。
首先，吉林地区的松花石产业雕刻人才队伍呈现出良莠不齐的情况。以吉林省通化市为例，目前该地区仅拥有2名国家级制砚艺术大师，而拥有中级技术职称和高学历的人才却较少，千人的从业队伍中仅有不足10人的中级技术职称和高学历人才。目前，该地区大多数中小厂家及手工作坊聘请的雕刻人员多为附近农民，不具有独立设计雕刻能力，大多需要通过模仿复制品进行松花石雕刻产品加工。这些毫无创造性且做工粗俗的仿冒品充斥市场，则会导致大量的松花石资源遭到浪费，同时也会对松花砚的品牌形象造成影响。
其次，由于缺乏足够文化底蕴，松花石雕刻人员在松花石雕刻设计方面更容易受到外来品牌的冲击。目前，吉林很多地区的松花石雕刻缺乏地域特色，以至于松花砚无法成为当地的文化代表。在松花石雕刻设计方面，由于雕刻人员缺乏对地域文化和中国传统制砚文化的充分理解，并且缺乏创造性思维和审美能力，所以只能沿袭“端歙”砚台的雕刻形式，常常导致松花石特有的艺术美感遭到破坏。
再者，在与外界高层次的研讨会上，吉林地区的松花石生产厂家及作坊常常面临着集体失语的尴尬困境。出现这一情况，主要是由于行业缺乏松花石雕刻人才队伍，以至于无法完成有关松花石雕刻、审美标准等有关理论的系统研究，继而导致吉林地区松花砚设计创新一直处在较低水平。
2 地方高校建设松花石雕刻专业的意义分析
结合吉林地区松花石产业发展需求，地方高校可以通过建设松花石雕刻专业解决一直困扰产业发展的问题。依托地方高校的资源和力量，并联合松花石企业进行松花石雕刻人才的培养，则能完成专业性较强的人才队伍的建设，继而使松花石产业面临的人才困境得到突破。就目前来看，现代松花砚设计已经不同于过去，不再一味追求实用和美观，开始注重松花砚的审美意蕴和独特的观赏价值。在松花石雕刻方面，开始进行与人文内涵相适应的自然形态的塑造，以便进一步满足人们的审美情趣。面对这一发展需求，松花石雕刻人员还要拥有打破常规的勇气和能力，敢于运用“新思路”和“新技术”进行松花石雕刻，继而实现松花石雕刻技艺的继承与发展。而地方高校进行松花石雕刻专业的建设，则能完成多批专业高端人才的培养，从而凭借自身优势推动地方经济发展，并使松花石资源得到可持续的开发和利用。就目前来看，地方高校可以结合地方松花石产业发展的环境优势，并利用自身的软硬件优势进行应用型、实践性松花石雕刻人才培养，在改善高校毕业生就业情况的同时满足地方发展需求。
3 地方高校松花石雕刻专业建设的优势分析
3.1 地域优势
地方高校是将地方发展需求与人才培养工作紧密联系到一起的纽带，需要以地方经济文化产业的发展需求为指导进行人才培养，从而为地方提供能够为地方经济文化产业生产、建设和管理等工作服务的一线高等技术应用型人才。而就目前来看，吉林地区正在积极推进松花石产业的发展，所以需要大量的松花石雕刻专业人才，为地方高校建设松花石雕刻专业提供地域优势。目前，仅通化、白山两地从事松花石加工产业的企业就多达350多户，从业一万余人，销售收入近3亿元，创利税千万元。由此可见，吉林地区有大量的松花石雕刻人才需求，能够为高校松花石雕刻人才就业提供保障。
近年来，吉林省各地政府也给予了松花石产业发展以较大支持，并且开始重视松花石雕刻人才的培养问题，所以能够为地方高校建设松花石雕刻专业提供一些政策优势。在松花石产业发展基地建设方面，通化市政府完成了通化关东文化产品交易市场的建设。在该市场中，进驻的企业共135户，其中71户企业经营松花石产品。在这71户企业中，有40户企业经营松花砚。该市场年营业收入高达1.5亿元，其中大部分收益来自于松花石产品的经营。在财政支持方面，为推动松花石产业发展，通化市政府为松花石企业提供的贴息贷款达一千多万。在民间集资方面，吉林瑞Z松花石有限公司投资8600万，完成了面积为5500平方米松花石交易中心c博览中心建设，设置了68个松花石展销商铺，并展示了230多种规格的松花石精品。图1为松花石的部分品种。
除了有大量的松花石雕刻人才需求，吉林地区还拥有4000多年松花石器物和记载。1997年，为庆贺，各省都向香港特区政府赠送了礼物。而吉林省的礼物则为通化美术厂制作的“松花紫荆情系列根砚”，由此可见吉林省政府对松花砚雕刻技艺的重视程度。2007年，松花砚雕刻技艺被列入吉林省首批非物质文化遗产名录。[2]此外，在吉林地区还拥有较多的松花石雕刻大师，如张国江、刘祖林等人，都是被中国文房四宝协会和轻工业联合会评定为首届文房四宝艺术大师。而这些地域文化优势的存在，也能为地方高校建设松花石雕刻专业提供更多助力。
在松花石雕刻专业建设方面，吉林地区拥有一定的建设经验，所以在地方高校设立该专业具有更多优势。目前，吉林地区的通化师范学院已经开设了艺术设计雕塑专业，并在市职业教育中心开设了松花石雕刻与设计专业。通过联合通化市内美术厂进行联合办学，通化师范学院已经被确立为吉林省松花石设计和雕刻人才培训基地，年培训专业人才多达100余人。
3.2 软件优势
在松花石雕刻人才培养方面，除了拥有地域优势，地方高校还拥有人才资源密集、学科门类齐全和严谨实例雄厚等优势。作为地方高校，通常是地方区域内科技、文化和思想等教育资源的集中地，能够实现该地区行管产业的高端资源的整合，并且拥有先进的教学质量和对外交流经验，同时拥有高素质的专兼职教师队伍。一直以来，地方高校都以培养地方发展需要的人才为目标，所以在地方人才培养及科学研究方面更具有优势，能够更好地将理论知识转换为应用实践。针对吉林省面对的松花石产业发展的人才困境，地方高校完全可以通过发挥自身软件优势为地方产业发展提供服务。因为相较于当地松花石产业中的企业、工厂及作坊，地方高校显然更具有对外交流优势和人文优势，能够较好地完成相关人才的培训。在松花石雕刻人才培养方面，地方高校不仅具有扎实的专业理论知识，还拥有丰富的教学管理模式。在松花石雕刻人才培养中，其能够通过发挥自身实践教学能力进行大量生产、经营和管理人才的输送，从而使松花石产业发展的多层次人才需求得到满足，进而满足地方经济与社会的发展需求。
3.3 硬件优势
从硬件优势上来看，地方高校是一个地区的科技文化资源的聚集地，所以能够实施高层次教学与科研工作。在地方高校内，建设有实验中心、教学基地、图书馆和各种科研中心，并拥有各种高级教研设备、专业图书资料和高速计算机网络。同时，地方高校大多与一些企业联合开展科研工作，所以有着稳固的校企联合途径，能够切实了解地方松花石产业发展对各类人才的需求，并且通过整合和利用优秀学术资源制定相应的人才培养计划。[3]此外，通过与企业联合，地方高校也能够有效加强实践应用型人才的培养，进而更好地满足松花石雕刻人才的培养需求。
4 地方高校松花石雕刻专业建设优势的发挥途径
4.1 建立“四位一体”的培养模式
为发挥地方高校的松花石雕刻专业建设优势，还应建立政、校、行、企“四位一体”的人才培养模式。具体来讲，就是由政府主导进行地方松花石行业优质资源的整合，在对各方利益关系进行充分考虑的基础上制定相应的优惠政策，进而使地方高校联合企业完成区域人才培养平台的建设。在这一过程中，地方高校需要负责开展市场调研和专业设置等工作，并制定能够满足松花石行业发展需求的人才培养方案。而松花石行业则要发挥人才培养指导作用，提供行业标准规范，并进行行业资源整合，以便为人才培养方案的制定提供科学依据。[4]此外，企业需要联合地方高校完成岗位标准的制定，并参与人才培养与课程开发，同时联合进行专业实训基地的建设和实施实践教学，继而使人才的培养质量得到有效控制。
4.2 以传承技艺为使命建设专业
为使吉林地区的松花石雕刻技艺这一非物质文化遗产得到有力保护，地方高校还应以传承技艺为使命进行松花石雕刻专业建设。一方面，高校应承担保护松花石雕刻技艺的责任，采用校内筛选人才和校外选拔人才等方式进行招生，并安排学校领导亲自负责专业建设，确保生源质量。另一方面，高校应走访相关企业和院校，积极拜访松花石雕刻名师，以便通过引入富有实践经验的教师和名师开展实践教学，进而更好地完成松花石雕刻人才的培养。
4.3 以产业发展为契机开展教学
地方高校在建设松花石雕刻专业时，还应以产业发展为契机开展教学，从而使学校的社会服务水平得到提升。具体来讲，就是高校应该使松花石雕刻专业的办学成果惠及普通百姓，通过举办松花石雕刻艺术展览进行学校与社会交流的平台搭建，从而使吉林地区的人民了解松花石雕刻艺术，并主动进行该种艺术的推广，继而使松花石雕刻技艺得到发扬光大。[5]采取这一举措，不仅有助于推动当地松花石产业的发展，也有助于学校扩大招生范围，获得更多的社会资源，在加强松花石雕刻专业建设的同时，更好地为社会服务。
5 结语
通过分析可以发现，地方高校在松花石雕刻专业建设方面不仅具有一定的软硬件优势，同时也具有一定的地域优势。所以，地方高校应积极利用这些优势，通过加强松花石雕刻专业建设，满足地方松花石产业发展的人才需求，进而使松花石雕刻技艺得到更好的传承与发展。
参考文献：
[1] 黄千，李英睿.松花石设计雕刻人才培养方略与实践――地方高校对松花石设计雕刻人才培养模式的思考
[J].通化师范学院学报，2012（05）：77-82.
[2] 郑志明，徐元俊，郑燕娥.探索产教融合 校企合作之路――以湄洲湾职业技术学院雕刻类专业为例[J].济南职业学院学报，2015（02）：12-15.
[3] 方园.“阜新玛瑙雕”非遗传承教学实践研究――玛瑙雕刻人才培养模式的探究[J].戏剧之家，2016（13）：186.
浮雕雕刻培训范文第3篇
1.1在理论教学中导入计算机辅助教学模式
目前，教材常用5个面的平面图和浮雕图表现牙体的立体解剖形态，因此牙体形态教学的难点之一是如何教学生理解平面图形，正确绘图，并把平面图像整合成立体实物。在教学资源较为有限的前提下，通过多种途径收集多媒体素材（扫描图片、照片、拍摄视频等），利用图像处理软件经过细致加工和处理后，充分运用到计算机辅助教学中；对教师进行多媒体课件制作方面的培训，不断提高教师多媒体课件的制作水平。通过丰富的多媒体课件，能使以往用语言较难表述的内容以更加直观并多样化的方式呈现给学生，在激发学生兴趣的同时还加深了其对知识的理解。
1.2在实验教学中导入计算机辅助教学模式
全套的牙体雕刻多媒体课件以及牙体雕刻视频能在很大程度上避免学生人数过多而导致的示教效果差，或是因分组示教而耽误时间等问题，能够有效提高实训质量和效率，因此实验课应充分利用多媒体教学模式。在实验教学中，教师应传授正确的操作手法，针对重点步骤和难点步骤有选择性地进行示教，同时有针对性地进行个别辅导，从而把更多的时间留给学生。我们强调充分利用多媒体教学方式而不是过分依赖，所谓计算机辅助教学模式，即计算机应该起到锦上添花的辅助作用，而不是完全替代传统教学方式。当然，学校在提高教师计算机应用能力的同时，也不能忽视对教师教学基本功的训练。
2建立“各取所长”“、走出去和引进来”的师资整合教学模式
充分发挥每位教师的专业特长，提高教学质量。在理论教学中，我们选择课堂教学经验丰富、讲授娴熟的副教授作为主讲教师；在实践教学中，选择参加过专业培训、操作能力强的教师。同时，教研室为每位青年教师制订了详细的培养计划，规范听课、跟课、试讲制度，不断提高青年教师的整体素质。为了充分引进校外资源，学习先进的教学理念，我们定期选派专业教师参加各种培训班、进修班，组织教师集体参观学习等。几年来，已有多名教师赴第四军医大学、四川大学华西口腔医学院、日进齿科、现代齿科等多所国内著名口腔院校及培训机构深造学习，在不断提高教师专业水平的同时也丰富了牙体解剖学教学资源，完善了教学理念。在“走出去”的同时，我们还多次聘请校外资深教授、专家等亲临我校，对我们的教学模式、学生作品进行点评和指导，通过多种渠道充分整合校外有利资源，不断改进教学方式方法。
3建立循序渐进、融会贯通的实践教学模式
3.1实践教学的循序渐进牙体解剖学的教学效果很大程度上体现在实践教学方面，经过几年的探索和总结，我们在实验课的课时量、教学内容、教学顺序上做了多次调整。目的是能够最终实现让学生“带着兴趣走进来—明确目的钻进去—满怀信心走出来”的实验教学目标。在牙体解剖学的实践教学中，石膏牙雕刻项目是重中之重，如何提高石膏牙雕刻项目的教学成效是我们长期努力的目标。经过第一轮的实践教学，我们发现学生实验作品最主要的问题是对牙体外形平面轮廓的把握不够准确。针对这一问题，我们在课内外都增加了牙体外形轮廓描绘训练，甚至将多个牙位5个面外形轮廓的描绘作为实验课的考核项目，从而引起了学生的充分重视。另外，我们还适度增加了四面体成形前的实训课时，并严格把关。针对学生缺乏对牙体形态立体感的理解能力这一问题，我们聘请了外校的专业教师为口腔工艺班的学生开设了美术与雕塑课程，以更加专业的方式培养学生的立体感、空间想像力以及素描基本功，明显提高了学生在石膏牙雕刻中对牙体立体感的把握能力。另外，我们的实验课教师还精心制作了不同倍数的石膏牙雕刻步骤模型、标准模型、牙体堆塑模型等，从而丰富了实验教学用具，提高了实验教学成效。
3.2强调牙体解剖学与修复工艺学课程内容的衔接
牙体解剖学课程中对学生基本技能的训练和要求需一直延续到修复工艺学课程中，由此不断强化学生对牙体形态的把握能力。我校的各门课程中，凡是涉及牙体外形轮廓方面实验项目所使用的模型、教具等在外形轮廓上都是统一的，有很多教具是教师自己精心制作的。由此，牙体解剖学的教学成效在后续修复工艺课程中也能得到很好的体现。例如，通过加强牙体雕刻以及牙列雕刻的训练，在可摘局部义齿蜡牙塑形、固定义齿蜡冠制作、金属烤瓷全冠筑瓷等操作中，专业教师都感到轻松了很多。只有充分理解并掌握了标准的牙体解剖形态，才能更灵活自如地重现天然牙体形态。近年来，各实习单位对我校口腔医学技术专业学生在牙体塑形方面的评价普遍较高。
4建立两个专业相互促进、相互激励的教学模式
浮雕雕刻培训范文第4篇
1建立以“学”为主的教学模式
1.1激发实践教学的魅力
牙体解剖学的实践教学是激发学生学习兴趣的重要因素，从量变到质变是每位学生必然经历的过程。入校时，虽然学生的动手能力和理解能力存在差异，但是应通过强化训练，尽可能缩小该差异，让每位学生熟练掌握正确的坐姿及器具最基本的使用方法和操作手法，以此避免不必要的失误。此外，在实践教学初期，让学生参观往届学生的优秀作品、教师示教模型以及实验教学用具等，学生的好奇心通常都会给其带来浓厚的学习兴趣。在实践教学过程中，教师要注意保护学生的自信心和自尊心，以鼓励和引导为主，采取因材施教的辅导方式，并对学生的作品做集中点评。例如，有的学生性格内向、缺乏自信，对自己的作品遮遮掩掩，这时教师就需要主动一些，在对其给予肯定和表扬的同时，指出其问题并提出要求，必要时还应做个别辅导，让学生亲身感受到自己的进步，从而对课程产生浓厚的学习兴趣。
1.2启发学生思维
在牙体解剖学教学过程中采取“启蒙式”教学方式，应充分注意理论教学与实验教学的内容衔接，注意知识点的实际运用和融会贯通。理论教学中，针对重点和难点给学生设计课后思考题，通过课后复习和自学使学生加深对重要概念的理解。在实验教学的点评环节中采取学生自我点评、学生之间互评、教师补充总结的方式，充分调动学生的思维，锻炼学生发现问题、解决问题的能力。例如，在石膏牙雕刻点评环节中，我们将一个小组学生的实验作品不记名收集后摆放整齐，让学生相互讨论，并挑选出雕刻最好的5颗牙和最差的5颗牙，学生以自由发言的形式列举这两组牙的优点和不足之处，教师进行总结和补充，随后再让学生将各自的作品领回进行修改。这种形式一方面充分调动了学生的思维，使学生在领回自己的作品之后发现了更多之前没有发现的问题，另一方面不记名的点评方式也避免了对个别学生自尊心的伤害。教与学是教学流程中的关键，教师需特别注意学生的接受能力。因此，教师在点评后应让学生做好书面的自我总结，这样往往能起到良好的启迪作用。
1.3明确学习目的
众所周知，口腔医学技术专业的培养目标是培养有专业理论指导、具备手工业务能力、善于独立思考的义齿手工业者。因此，对我校口腔医学技术专业口腔解剖生理学学生的综合评价包括以下几部分：理论笔试、实验作品、实验报告以及离体牙辨认考试等[4]。其中理论笔试占60％，实验作品和实验报告占30％，离体牙辨认考试占10％。这在很大程度上能提高学生对实验教学的重视程度，真实体现学生对知识的掌握和运用能力，减轻学生的思想负担。牙体解剖学以“学”为主的教学模式带领学生找到了适合自己的、自主高效的学习方法，这种教学模式可使学生养成良好的学习习惯，为后续专业课程的学习开了一个好头。
2建立系统性的计算机辅助教学模式
2.1在理论教学中导入计算机辅助教学模式
目前，教材常用5个面的平面图和浮雕图表现牙体的立体解剖形态，因此牙体形态教学的难点之一是如何教学生理解平面图形，正确绘图，并把平面图像整合成立体实物。在教学资源较为有限的前提下，通过多种途径收集多媒体素材（扫描图片、照片、拍摄视频等），利用图像处理软件经过细致加工和处理后，充分运用到计算机辅助教学中；对教师进行多媒体课件制作方面的培训，不断提高教师多媒体课件的制作水平。通过丰富的多媒体课件，能使以往用语言较难表述的内容以更加直观并多样化的方式呈现给学生，在激发学生兴趣的同时还加深了其对知识的理解。
2.2在实验教学中导入计算机辅助教学模式
全套的牙体雕刻多媒体课件以及牙体雕刻视频能在很大程度上避免学生人数过多而导致的示教效果差，或是因分组示教而耽误时间等问题，能够有效提高实训质量和效率，因此实验课应充分利用多媒体教学模式。在实验教学中，教师应传授正确的操作手法，针对重点步骤和难点步骤有选择性地进行示教，同时有针对性地进行个别辅导，从而把更多的时间留给学生。我们强调充分利用多媒体教学方式而不是过分依赖，所谓计算机辅助教学模式，即计算机应该起到锦上添花的辅助作用，而不是完全替代传统教学方式。当然，学校在提高教师计算机应用能力的同时，也不能忽视对教师教学基本功的训练。
3建立“各取所长”“、走出去和引进来”的师资整合教学模式
充分发挥每位教师的专业特长，提高教学质量。在理论教学中，我们选择课堂教学经验丰富、讲授娴熟的副教授作为主讲教师；在实践教学中，选择参加过专业培训、操作能力强的教师。同时，教研室为每位青年教师制订了详细的培养计划，规范听课、跟课、试讲制度，不断提高青年教师的整体素质。为了充分引进校外资源，学习先进的教学理念，我们定期选派专业教师参加各种培训班、进修班，组织教师集体参观学习等。几年来，已有多名教师赴第四军医大学、四川大学华西口腔医学院、日进齿科、现代齿科等多所国内著名口腔院校及培训机构深造学习，在不断提高教师专业水平的同时也丰富了牙体解剖学教学资源，完善了教学理念。在“走出去”的同时，我们还多次聘请校外资深教授、专家等亲临我校，对我们的教学模式、学生作品进行点评和指导，通过多种渠道充分整合校外有利资源，不断改进教学方式方法。
4建立循序渐进、融会贯通的实践教学模式
4.1实践教学的循序渐进
牙体解剖学的教学效果很大程度上体现在实践教学方面，经过几年的探索和总结，我们在实验课的课时量、教学内容、教学顺序上做了多次调整。目的是能够最终实现让学生“带着兴趣走进来—明确目的钻进去—满怀信心走出来”的实验教学目标。在牙体解剖学的实践教学中，石膏牙雕刻项目是重中之重，如何提高石膏牙雕刻项目的教学成效是我们长期努力的目标。经过第一轮的实践教学，我们发现学生实验作品最主要的问题是对牙体外形平面轮廓的把握不够准确。针对这一问题，我们在课内外都增加了牙体外形轮廓描绘训练，甚至将多个牙位5个面外形轮廓的描绘作为实验课的考核项目，从而引起了学生的充分重视。另外，我们还适度增加了四面体成形前的实训课时，并严格把关。针对学生缺乏对牙体形态立体感的理解能力这一问题，我们聘请了外校的专业教师为口腔工艺班的学生开设了美术与雕塑课程，以更加专业的方式培养学生的立体感、空间想像力以及素描基本功，明显提高了学生在石膏牙雕刻中对牙体立体感的把握能力。另外，我们的实验课教师还精心制作了不同倍数的石膏牙雕刻步骤模型、标准模型、牙体堆塑模型等，从而丰富了实验教学用具，提高了实验教学成效。
4.2强调牙体解剖学与修复工艺学课程内容的衔接
牙体解剖学课程中对学生基本技能的训练和要求需一直延续到修复工艺学课程中，由此不断强化学生对牙体形态的把握能力。我校的各门课程中，凡是涉及牙体外形轮廓方面实验项目所使用的模型、教具等在外形轮廓上都是统一的，有很多教具是教师自己精心制作的。由此，牙体解剖学的教学成效在后续修复工艺课程中也能得到很好的体现。例如，通过加强牙体雕刻以及牙列雕刻的训练，在可摘局部义齿蜡牙塑形、固定义齿蜡冠制作、金属烤瓷全冠筑瓷等操作中，专业教师都感到轻松了很多。只有充分理解并掌握了标准的牙体解剖形态，才能更灵活自如地重现天然牙体形态。近年来，各实习单位对我校口腔医学技术专业学生在牙体塑形方面的评价普遍较高。
5建立两个专业相互促进、相互激励的教学模式
浮雕雕刻培训范文第5篇
【关键词】建筑装设；艺术设计；陈设
引言
建筑艺术设计的陈设是较为重要的，依据建筑装饰艺术特点进行具体分析和研究，确定建筑艺术审美效果，提高建筑艺术的个性化追求，确保建筑设计陈设的有效性和使用观赏性效果。建筑陈设的装饰设计可以有效的提高人们对于室内装饰氛围的感受，渲染具有良好艺术气氛的效果，提高建筑主人的设计品质需求，保证建筑装饰设计的艺术效果，实现了细节性的建筑装饰设计作用。
一 陈设设计装饰性
建筑的陈设设计是按照建筑装饰设计标准，确定装饰设计的审美标准，依据建筑外环境和内环境，对建筑装饰环境进行细致的工艺分析，确定建筑装饰品质，提高装饰设计高品质效果，保证艺术环境的营造效果。室内陈设的摆放具有多样性和灵活性，可以根据建筑设计的空间范围，软装与硬装的不同类别进行区分，确定建筑装设设计的基础基调，完善陈设设计品质，提高陈设设计观赏效果。以营造良好环境的目标，布设植物、景观、灯具、家具，纺织物等等。从建筑装饰设计中对大型的装饰位置进行固定，提高装饰美化环境效果，确保装饰美化环境适合性效果，提升建筑装饰构图的空间感，保证环境的合理性和有效性。
二 艺术设计装饰的作用
1 提升建筑室内装饰效果
为了有效的提升建筑室内装饰效果，改善装饰环境，提升室内和谐的效果，建筑装饰往往依据建筑建造设计的目的进行划分处理。例如，对于会议建筑厅一般会选用较高的顶棚吊顶，字画、大型盆景装饰进行辅助组合，同时配备古典家具，营造合理的艺术氛围环境，提高艺术环境的氛围，加强人文历史文化的装饰宣传，烘托出适宜会议的室内装饰效果。我国的人民大会堂，以不同风格的文化历史进行分配区别，设定人文历史文化厅，配合古典环境，营造出中国传统文化特色，提升人们对于中国文化的认识作用。
2 艺术品的室内装饰强化
艺术品可以有效的增加室内装饰效果，是体现主人生活艺术修养、情趣的较好体现作用。例如，在客厅布设瓷器、水墨画、油画，为室内增加合理的布局，提高室内的灵活色彩效果，从而完善室内气氛烘托效果，体现出主人具有生活情趣的特色个性。
三 陈设装饰的特征和类别
1 字画装饰
依据字画的不同种类进行区分，分为国画、油画等，根据室内装饰风格确定选用画或字，通过布放字画，体现室内文化特色效果，完美改善室内装饰环境的效果，提显主人的思想和审美特征。中国的历史文化种类繁多，历代名人墨客通过字画表现形式抒发自身的思想内涵，体现出作者思想和追求。
2 陶瓷装饰
中国是陶瓷古国，英文中的“China”也是以瓷器命名的。由此可见中国的瓷器在中国文化中是源远流长的。陶瓷在室内装饰上应用在方方面面，良好的可塑性提高了陶瓷的美感，实现了装饰上的美化，保证了建筑装饰主人可以在不同的风格下有不同的个性体现。在室内较为空旷而单调的部分放上一个瓷器，可以提升室内的意境效果，提升人们的不同情调效果。
3 雕塑摄影装饰
依据艺术设计的基本基调，根据室内装饰效果的需求，确定雕塑或摄影作品的摆放。雕塑中分为雕、塑、刻三种，根据不同风格需求和表现，使用不同的材料，不用的处理方法。从使用材料商看具有牙雕、石雕、木雕、瓷雕等等，从形式上看具有透视雕刻、浮雕等，从室内配合装饰作用看具有主题形式的雕刻、功能商业形式的雕刻等等。总之，只要有需求，雕塑具有表现的意义，即实现了艺术建筑装饰效果。而摄影作品是良好记录色彩、物、人、事在某一时刻的静态采集，是具有绚丽表现特点的装饰效果。在室内进行装饰陈列表现，实现丰富色彩的效果完善，提高摄影作品的装饰效果，体现主人对艺术设计的追求。
四 建筑装饰内部布置的基本要领
1 保证装饰的统一
室内装饰的基本原则是提高装饰的统一，不管是室内装饰的硬件还是软件都需要统一的布局，确保整体设计的和谐效果。例如，在酒店、饭店等公共场合而言，根据其特殊特点和主要功能需求，需要装饰为较适合休息娱乐的场合氛围。对于具有地域特色的酒店宾馆，可以设计出具有民族风格特色的效果，提高人们在休息中感受当地民俗风格的机会，同时可以增加商品销售的装饰场所，提高商品销售的可能机会，保证更好的提高旅游宣传效果，从而提高游客对于旅游产品的购买欲望。而对于居住性家庭的建筑装饰，则需要按照主人的基本意愿和使用功能，选择主人喜欢爱好的艺术品进行装饰。
2 建筑装饰内部艺术的设计摆放
选择合理的艺术品，合理的室内布局后，就需要选择较为合适的布局位置。根据室内装饰要求，将艺术品摆放在合理的位置，提高艺术效果。例如，在墙拐角处放置大小合理的、风格相符的瓷器或雕刻作品，既可以提高室内艺术效果，又可以保证室内空间的和谐。
3 建筑装饰内部艺术布放色彩、品质、形状大小的确立
根据艺术品的制作工艺确定适宜不同建筑装饰内部布局的装饰风格。例如，建筑内部装饰以田园风格为主，需要选取木质、绘画等艺术品，选择清淡、甜雅、绿色的风格情调，配合阳光的融合，实现建筑室内装饰的艺术效果。
结语
综上所述，在建筑装饰内部设计布置摆放过程中，需要注重建筑室内的环境氛围选择和设计， 保证建筑装饰艺术品与室内环境的统一效果，确保艺术品的品质、材质、特性、色彩等多项原则的统一，提升空间内部的统一效果，实现锦上添花的效果，完成建筑内部装饰的目的作用，保证良好地布放可以为居住者带来便捷、舒适、健康适宜的生活空间。
参考文献：
[1] 田园、李大军. 室内陈设艺术与环境装饰 [M]. 北京：清华大学出版社，2014：21-97.
浮雕雕刻培训范文第6篇
丰碑承载历史
隆昌属内江市，“北接秦陇、南通滇海、西驰叙马、东达荆襄，以弹丸而当六路之冲，扼川南而通四面八方”。据《隆昌县志》记载，隋唐时期以来，隆昌县因占地理的要冲，一直是商贾云集、文人辈出的地方。随着时间的推移，一些名流官宦，或怀着千古流芳的向往、或抱有扬善除恶的目的，纷纷立坊，一些富商也随之效仿，于是一座座“节孝”、“贞节”、“德政”牌坊拔地而起，立坊积德便成了社会之风。隆昌石牌坊自明弘治九年即“奉旨”建造，历五百余年穿越古今，有“立体史书”之称。隆昌境内原有明清时期石牌坊共69座，历经风雨沧桑、天灾人祸，大多已被毁。现存的石牌坊群建造于清道光十八年（1838年）至光绪十三年（1887年）间，隆昌石牌坊群大多为四柱三门三重檐五滴水石质牌楼式建筑，平均面宽9米，通高11米，坊间距离最近处仅10余米。牌坊蕴涵华夏文明精髓，是集哲学、历史、数学、文学、力学、建筑学、美学为一体的建筑精粹。
现存的17座石牌坊有着17个动人的故事。牌坊的正门上分别刻有不同的碑文、立坊年代以及象征“善”、“福”、“寿”等寓意的浮雕。无论是功德牌坊、警示牌坊、节孝牌坊、百寿牌坊，在修造、雕刻、篆写文笔等方面都极其讲究，还包含着除暴安良、政通人和等等，能给今人以教诲的积极内容，即“正能量”。
前人为隆昌留下了精神遗产，实实在在的丰碑，今天的隆昌又将给后代留下什么？
美丽留给未来
隆昌县依据中央、省、市、县的各级指示，努力为今天和明天加快建设宜居、生态、畅通、平安、幸福的“美丽隆昌”。
2008年，隆昌被设定为“内江加快川渝经济合作隆昌试验示范区”；2009年，被列入四川第二批扩权强县试点县。2012年，全县实现地区生产总值177.02亿元，比2011年增长14%，经济社会继续保持了平稳较快发展的良好态势。
隆昌县公共服务平台建设始于2000年， 2010年，全县在街道（乡镇）设置事业单位性质的就业和社会保障服务中心；在城镇社区设立就业和社会保障服务站，实行“一站式”办公、“窗口式”服务。
隆昌县以新增就业岗位和控制失业率为目标，以发展经济为根本途径，以帮助困难群体就业为重点，以强化服务为手段，全力稳定和扩大就业。2012年，全县城镇新增就业9132人，城镇登记失业率控制在3.53%以内，全县实现劳务输出25.42万人。
他们组织实施了“零就业家庭”就业援助、“春风行动”、“就业援助月活动”、“高校毕业生就业服务双选会”等一系列公共就业服务活动，合理使用就业专项资金，减轻企业负担，增加公益岗位，提供小额贷款，发挥了政策促进就业的效应。
隆昌深入实施职业技能培训计划，特别注重把创业培训向高校毕业生、农村劳动者、残疾人等劳动群体延伸拓展。社会保险工作也开创了新局面，突出民生改善，坚持发展为民， 2012年，全县各类社会保险参保人员达到54.386万人次。
浮雕雕刻培训范文第7篇
惊动过中国美术界的农民版画
根据蒋焰所写的《綦江版画诞生记》，綦江版画的创作最早开始于1983年。那一年的4月，綦江第一届农民版画创作培训班在三江镇文化站开学，培训班学员全是对美术感兴趣的农民。他们的版画作品先后被送到重庆、北京请专家品评，得到了高度的肯定。有一些作品，比如《二三月》、《布谷鸟叫了》，甚至在当年的全国农民画展中获奖。
綦江版画第一次正式展出是在1983年9月，地点是重庆艺术馆的夫子池展览馆。次年，155幅綦江版画又在中国美术馆展出。这次展出之后，默默无闻的綦江版画真正在中国美术界声名大振。《人民日报》、《人民画报》等报刊纷纷选载了展览作品，美术界著名人士蔡若虹、王朝闻、华君武、王琦等发表评论文章，盛赞綦江版画的杰出成就。
在这次展出前，还发生过一件令綦江版画家非常难忘的轶事。1983年10月，李毅力等綦江农民版画家曾经去北京拜访中国美协副主席华君武，由于事先没有联系，李毅力等人就这样抱着自己的作品闯进了华君武的家。他们的突然造访让正在画画的华君武感到有些不悦，李毅力赶紧道歉，或许是这份迫不及待的朴实感动了华君武，当他坐下来仔细翻看这些画作后，渐渐被它们吸引，并大加赞赏。
在中国美术馆取得成功之后，綦江版画先后在全国十八个城市举办展览，又受邀在日、美、英、加拿大、瑞士、挪威等14个国家和地区展出。1988年，国家文化部正式命名綦江县为“中国现代民间绘画画乡”。2004年，綦江版画作为中法文化交流项目，赴法国图卢兹展览。
綦江版画的丰富色彩使它成为了观众眼中的“第一眼美女”，但能够让观众为之停下脚步后再细细欣赏的，则是非常生活化的内容。綦江版画极少描绘大山大水，热衷于展现农村生活的点点滴滴，比如打谷、放鸭子、捉鱼、喂鹅等等城里人熟知的农活，或者晒萝卜、推磨、摘丝瓜、剃头这类生活场景，还有看桃花水、打糍粑、拉拉渡、赶集等节令民俗活动。这些生动的作品打开了一扇窗户，让更多的人看到了綦江各个村寨美丽、有趣的一面。
2004年，法国外交官诺威娜女士看过綦江版画展览之后，赞叹：“中国农民就能作画，并且想象那样丰富，创作如此大胆，不受约束，这些农民画家，是东方的毕加索、马蒂斯！”
左手拿锄头，右手开画坊
尽管綦江的农民版画家们在1983年才开始创作版画，但是在专家的观点里，綦江版画的诞生和綦江悠久的民间艺术传统密切相关。它传承了明清时期木板年画的技艺，同时也深受一些綦江当地艺术的影响，比如木刻、岩画等等。
自明代起，綦江就涌现了不少技艺精湛的木刻师傅。在綦江的一些寺庙、会馆或者老戏楼上，至今还能欣赏到他们的杰作，比如东溪镇万天宫的戏台，它的舞台和廊柱都有复杂的浮雕式木刻装饰。在綦江本地，有上千座崖墓，最早的存在了近2000年。工匠采用阴刻、阳刻的手法，用刀和笔在崖墓墓室的石壁上刻画出了巴人等少数民族的生活场景，这些岩画最大的特点就是线条鲜明，风格夸张。有学者便认为岩画在画风上影响了綦江版画，启发人们在制作版画时大胆地使用明快的线条和艳丽的色彩。
綦江版画大多为“孤品”，这大概与版画的制作方式有关。传统的套色版画，一块版子只上一种颜色，而綦江版画则要求画家在一张版子上进行多次上色，画稿上有多少种颜色就得制作多少块板子，每一块版子标上序号，再按顺序逐块版子套印，最终形成一幅版画。因此，按照这种创作方式，很难通过复印大规模生产，这就鼓励画家不断地创作新作品。
浮雕雕刻培训范文第8篇
“作坊”中艺徒的培训都是按某种统一的模式进行的,它的教学有着共同的特点。
1.师徒制
“作坊”中实行的是师徒教育模式。如果一个青少年有志成为画家和雕塑家,大约在12—13岁开始便要拜一位师傅,并在他的作坊里当一名学徒或助手。学徒的家庭还要向师傅交纳学费,师傅向艺徒传授所有的艺术和技艺。艺徒在学期满后,由师傅发给证书,成家立业,成为独立的工匠或画家。关于学徒制的具体情况,在丹纳的《艺术哲学》中有详细的记载,根据记载,学生在当时是徒弟,师傅的生活与荣誉名声都有他的一份。一个孩子十二三岁就去拜在画家、金银家、建筑家、雕塑家的门下,师傅通常是兼这几门的,年轻人在他手下学的不是艺术的一部分,而是全部艺术。他替师傅工作,做些容易的活,画背景、小装饰和不重要的人物;他参加师傅的杰作像对自己的作品一样关心;他成为师傅的儿子、仆役;人家把他叫做师傅的小家伙;他和师傅同桌吃饭,替他跑腿,睡在他家卧室的阁楼上,受他打骂;师傅出门,徒弟们跟着,在路上为他打架动武,不让他受攻击、受毁谤。师傅和徒弟的关系是非常密切的,时刻都有接触与交流。而在作坊中拜师学艺在那时的确是学艺的唯一途径,师傅的地位是非常尊贵、不容轻视的。[1]切尼诺·切尼尼,就在他的《论艺术的书》中说:“要学会在木板上作画……要找一个经验丰富的画家做老师,在他的画坊里学习,尽管有人说没有老师的帮助也能学会艺术,但你不可相信这种说法。”[2]
2.丰富广泛的教学内容
作坊教学的内容十分丰富和广泛,但这一切都是围绕手工艺实践而开展的。学徒在学艺的13年中,第一年是不间断的钢笔、粉笔、碳条、排刷的绘画练习;然后6年的时间掌握制作颜料和嵌板的技巧,还要学会压缩尺寸、碾磨石膏粉、上画布、打底子、学习用石膏制作浮雕、学会抛光、镀金、钻孔和压模;最后6年专攻湿壁画和镶板画,学会起稿、上色、修饰(润色)和上光,还要练习借助辅助剂制作图案,练习给织物涂金。[3]达·芬奇在委罗齐奥的画坊中做学徒时,起初做的也是洗画笔、做模特,后来才学习绘画、制作金属烛台、雕刻墓碑以及许多材料的掌握运用和多种工匠技术才能。因此,作坊教育丰富广泛的教学,培养出的学徒都多才多艺,有极强的实际操作和动手能力,同时它也把艺术应用到了生活的各个领域。
3.严格的等级制度
在“作坊”教育中体现了一种严格的教育等级制度。师傅最大至高无上。师傅给徒弟取名,把他当孩子和仆人,可随意打骂,师傅的一切活动都是受学徒关心和注目的,学徒们还要拼死扞卫师傅的荣誉和尊严。[4]师傅管教助手,助手管教学徒。交不起学费的贫穷学徒干一些单调乏味的工作,而聪明能干的学徒则有可能晋升为助手,甚至是师傅。在作坊中,徒弟要转变成师傅是相当严格的。学徒在学期满后,由师傅发给证书。如果再能通过一项权威性的考试,他就有可能获得进入师傅行列的资格。一旦成为师傅,他就可以独立开设作坊招收学徒。但最后如愿以偿的往往是凤毛麟角。学徒在作坊中必须保守技艺秘密,没有出售自己作品的权利。[5]
4.教学目的与经济状况联系紧密
当时的社会手工艺生产十分兴盛,作坊中各类艺术的学习都是为手工生产服务的。而学徒拜师学艺,也更多地是为了掌握谋生的技术。因此,作坊教学的目的就是培养精湛技艺的工匠艺人,确保精湛技艺的传承。
二、“作坊”美术教育产生的社会历史背景
“作坊”美术教育是封建的自给自足的农业经济的产物。早在古罗马它就存在了,但是由于古罗马帝国的崩溃,经济一片混乱,工匠作坊便逐渐消失。直到中世纪,随着封建经济的产生,欧洲进入了土地分封时期,大小封建主们各自拥有自给自足的经济实体,每个庄园均有制造日用具的作坊。到了中世纪盛期,西欧各国的城镇和都市如雨后春笋开始涌现兴起,城市的建立和经济重心的转移,使以往的建筑家、雕塑家、画家、金银匠已不再是寺院里的修道士了,而成了城市里的手工业者。文艺复兴早期,意大利出现了资本主义的萌芽,但占主导地位的经济形态还是封建的农业经济。这一时期,城市手工劳动中技术的改进提高了生产效率,于是,出现了越来越多的手工作坊,手工艺生产一片兴盛。新的职业阶层也随之出现了,同一职业的手工艺人组织起了职业行会。而“作坊”的开设者必须是行会中的成员。于是,在这些行会的作坊中所进行的美术教育就成了中世纪美术教育的重要组成部分。“作坊”就成了一个从事手工艺劳动和绘画相结合以及艺徒们接受技艺训练的主要机构和场所,它一直存在并被沿用到了文艺复兴中后期。
三、对“作坊”美术教育体制的认识
(一)“作坊”美术教育有着它的弊端和不足,但是,它的教学体制中有许多东西是值得去思考和借鉴的
1.在教学体制上的优点
①师徒教育的优势。首先,作坊中的师傅具有全面的技能,兼通好几门艺术,传授的知识较为全面。其次,师傅向徒弟面对面地直接传授技能,并加以实际操作性的示范。这种教学更为直观,抽象的概念和理论也因为直观的教学而变得具体、鲜明,记忆牢固,徒弟能更深刻透彻地理解所学知识。再次,言传身教,耳濡目染,这样的教育意义更为深远。
②艺术教学和手工艺制作相结合。艺徒们在掌握了基本的造型基础后,立即将其付诸实际的生产制作中,这不仅锻炼了脑的思维能力,训练了手的表现力,还协调了眼、脑手并用的能力,它将艺术与实际应用相结合,将艺术中的美应用到工艺领域继而渗透到人们生活的各个领域,满足了人们的审美需求。
③广泛丰富的学习内容,使学生具备较为广阔的艺术基础知识和技能,为其多方面的发展奠定了牢固的基础。“作坊”中培养出很多艺术家都是多才多艺的,如达·芬奇、米开朗琪罗、阿尔贝蒂等,他们不但是出色的素描家、金银工艺家、雕塑家、金银镂刻家、浇铸家,同时还是工程师、建筑师。这些都得益于作坊中广泛综合的学习内容。
2.作坊美术教育对推动美术教育发展的作用是不容忽视的
①20世纪的包豪斯教育就是对作坊式教育体制进行学习和借鉴的典例。它大力提倡学习作坊式教育模式,将工场和学校相结合,教学和生产相结合,实行了“工厂学徒制”的教学制度,采用两套教学办法,讲课请画家、雕刻家、建筑师担任,而实习工场指导则请有手艺的师傅担任,入校先学半年的基本造型、材料研究或工厂原理与实习,然后接受三年的“师徒制”教育。
②“作坊”式美术教育推动了美术教育在理论上和体制上的发展和变革。正是由于它在教学体制上的弊端才促成了解剖、透视等美术理论的产生和学院式美术教育体制的建立,直到今天这些美术理论知识在学院美术教育中仍占有基础性的重要地位。
③“作坊”美术教育培养出了一大批世界级的艺术家。
达·芬奇曾在委罗齐奥的作坊里当学徒,学会了多种技术和绘画理论知识;米开朗琪罗最初练成初步的造型本领也是在吉兰达约的美术作坊中;安德列阿·曼滕纳幼年时就在弗郎切斯科·斯克瓦与乔内的作坊中接受了6年的艺术训练;保罗·乌切罗、皮耶罗·德拉·弗郎切斯卡,都是接受过“作坊”式的美术教育而成为优秀的艺术大师的典例。[6]这些艺术大师为推动艺术的进步和发展都做出了巨大的贡献。
(二)“作坊”美术教育虽然有它自身存在的优势和理由,但它最终还是被学院式美术教育所取代
①文艺复兴带来了政治、经济的大发展,封建农业经济逐渐解体,资本主义开始发展。手工作坊中,老式的工具器械得以改进,新的发明、劳动分工的出现,封建经济下的“作坊”已经不能适应新的生产力发展的要求,“作坊”在手工艺生产中扮演的重要角色也逐渐失去往日的光彩,也必将被一种新式的,更先进、更符合时展的体制所取代。
②一些艺术家如达·芬奇、阿尔贝蒂等潜心研究透视、解剖、构图、明暗、造型、色彩等艺术理论知识,并取得了卓越的成果。不仅使艺术和艺术家的地位得到了提高,而且引起了人们对美术教育的重新认识和对当时作坊式的艺徒培训模式的合理性以及纯粹技艺训练方式的正确性产生了怀疑,促使了技艺色彩浓郁的作坊教育向知识意味更强的学院式教育的转变。作坊式的教学模式已经不能承担起培养伟大艺术家的使命,最终将被一种崭新的教育体制所取代。
1563年迪塞诺美术学的建立,标志着中世纪以来的“作坊”式的教育模式逐渐走向衰落和消亡。学院美术教育作为对作坊教育机械、陈旧的训练体制的反叛,不仅大大提高了艺术家的社会地位,还设置了一套技能与理论结合的教育方式,艺术不再按所用媒质的不同进行分类,绘画、雕塑、建筑被新的教育观念统而为一。
参考文献:
[1][4](美)丹纳.艺术哲学[M].安徽:安徽文艺出版社.1991
[2][6](苏)阿·阿·古贝子与符·符·巴符洛夫.艺术大师论艺术第一、二卷[M].北京:文化艺术出版社.1987
[3][5](美)阿瑟·艾夫兰.西方艺术教育史[M].四川:四川人民出版社.2000