工艺美术运动风格特点
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工艺美术运动风格特点范文第1篇
传统工艺美术是中华先民日常生活和审美意趣的艺术体现，其演化历程与中华民族的政治、文化、宗教发展历程息息相关。我国幅员辽阔、地大物博，广阔的疆土养育了众多的民族，也孕育出各式各样的传统工艺美术，如景德镇的瓷器、北京的景泰蓝等，都是这其中的杰出代表。不同种类的工艺美术各具特色，具有丰富的地域文化价值，也形成了举世瞩目、闻名遐迩的品牌。装饰纹样是工艺美术产品历史文化价值的集中体现，最初的工艺美术多采用简单的几何纹，后发展为图腾纹，再后来又逐渐演化为描绘自然景象和人类生活场景的纹饰。纹饰的流转变化折射出先人对生命的情感、对自然的崇敬，流露出“天人合一”的审美意趣，具有浓烈的传统文化色彩。现代设计起源于英国的“工艺美术运动”，是中国现代设计与国际艺术设计文化碰撞的成果。它需要在紧跟时代潮流的同时保持自身特色、立足民族文化，博采中西方文化之长。传统工艺美术是中华文化的直观体现，是民族文化精华，它的有机融入是中国现代设计的必然趋势。
二、传统工艺美术对现代设计有高度借鉴价值
传统工艺美术和现代设计同属于物质与精神活动的结合物，都能够在满足人日常使用需求的同时带给人美的享受。不论是现代设计还是传统工艺美术，它们都以技术为根本支撑，都有着自身成熟的工艺技术和表现方法，能够随时代的变化衍生出对应的审美风尚，生产出对应功能与质量的产品。传统工艺美术与现代设计的共通之处还在于它们都非常强调产品和工艺过程的技术性与实用性，讲究形式追随功能，以基本原则为工艺与设计的重要指导。与传统工艺美术产品不同的是，现代设计产品的机械化程度更高，工业化程度更明显。但传统工艺品往往在工艺上更为复杂，难以用机器取代人工，具有更为突出的风格特色，能更好地反映出传统文化精神。传统工艺美术涉及的工艺技术非常多样，锻冶、编扎、雕刻均囊括其中，且代代相袭，不断发展创新，技术上日趋科学化，技巧性越来越突出，制作的产品也更加精美，对艺术品质的追求更进一步。现代人的生活节奏快，机械化程度高，容易让人产生对工业化设计的审美疲劳，越来越多的人渴望接触亲近自然、情感饱满的个性化设计作品。从这个角度看，在现代设计中融入传统元素，让设计的产品具有鲜明的艺术特色和高超的艺术水准势必将成为现代设计的未来发展趋势。以室内设计为例，很多设计者将传统雕刻的工艺手法运用到瓷砖、玻璃等现代室内设计常用原料的加工过程中，在不伤害原料使用功能的同时完善其装饰效果。此外，还有不少优秀的文创产品设计也是以现代技术为依托、以传统工艺美术产品为模板制作而成的，在满足其实用功能的前提下做到了与现代审美的完美融合，为家居、装饰业注入了新鲜血液。可见，现代设计对传统工艺美术的传承有着深刻的人文意义，这种意义是远远超出技巧本身的。
三、传承传统工艺美术有利于现代设计审美情趣的发展
工艺美术是一种实用美术，同时兼具实用与美两大要素。回顾传统工艺美术发展历程，其装饰部分从一开始就是有一定使用功能的，不仅仅是为起到装饰作用。随着工艺美术的发展进步，工艺美术产品在纹样、材质等方面均得到优化，其使用功能也获得了进一步拓展，不但富有美感，同时具备高度的实用性，生动体现出传统工艺美术在艺术与技术上的和谐、在审美与功能上的统一。传统工艺美术非常讲求产品材料的选择，对天然材料情有独钟，善于表现其特质，进而使产品在整体上体现出丰富的材质美。此外，传统工艺美术还善于将隐喻涵义融入到产品的纹样与造型中，增加产品的审美回味空间，折射出传统美术“大匠不雕”的美学追求。与传统工艺相比，现代设计以现代科技为依托，以机械加工为主要优势。由于现代社会资源浪费现象普遍，现代设计更倾向于使用人造材料，以顺应人们日益增长的环境保护意识。故现代设计产品以设计的规范化和生产的批量化为重要特征，消费周期相对更快，但成本更低。现代人崇尚多样、自由的生活，他们既需要现代社会的快捷、简约，也渴望回归朴实与自然。从这个意义上说，传统工艺美术能够弥补现代设计的不足，缓解现代设计严重的技术与艺术对立问题，并及时地遏制大众艺术审美趣味衰落的趋势。传统工艺经过数千年的发展，具有深厚的文化内涵和扎实的群众基础，它代表的是过去几十个世纪先人对自然与美好生活的热爱，是传统美学思想的绝佳体现。民族的就是世界的，在追求文化多元的全球化时代，传统工艺美术应该得到更多的认可与保护，其美学思想和艺术魅力也应当得到更好的继承。
四、传承传统工艺美术有利于在现代设计中弘扬民族文化精神
文化是民族发展的精神支柱，我国民族文化历史悠久、内涵独特，是中华民族5000年发展史的最佳见证。传统工艺美术是民间艺术的杰出代表，具有真善美的艺术特点，饱含民族气派和国人情感。体现出中国人向往和平、热爱自然的生活态度和华夏文明高雅、和谐、内敛的文化精髓。现代设计虽已成为主流，但发展时间短，缺少自身特色和创新动力。不妨将其与中国传统文化相结合，形成新的设计体系，促进国内现代设计竞争力的发展。传统工艺美术能够丰富现代设计的表现形式，促使形成民族特色，负载起民族精神。不论传统工艺美术或者现代设计，它们全都是文化和文明的承载者。传承传统工艺、体现人文精神是现代设计的必由之路。
五、结语
工艺美术运动风格特点范文第2篇
关键词: 现代主义 建筑 设计 特性
中图分类号：S611 文献标识码：A 文章编号：
前言
建筑风格因受不同时代的政治、社会、经济、建筑材料和建筑技术等的制约以及建筑设计思想、观点、和艺术素养的影响而有所不同。关于“现代建筑”字义上最流行的概念之一，就是它意味着战胜复古主义，或者换句话说，战胜“先前模仿过去风格”的做法。
1现代主义风格概述1.1. 含义
现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑思想的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。
1.2发展过程
从时间上来说，现代主义建筑主要是在20世纪发展起来的，但如果从思想渊源来看，应该说早在19世纪就已经有这种思潮的孕育了。现代主义建筑思想及其建筑的形成与发展可以说经历了荫芽、发展、三个历史阶段。萌芽：在欧洲，探求新建筑的运动最早可追溯到十九世纪二十年代。德国著名建筑师辛克尔原来热心于希腊复兴式建筑，由于处于资本主义大工业急剧发展的年代，他为寻求新建筑的萌芽，曾多次出国考察。辛克尔认为一味模仿古典是不够的，新的时代需求新的建筑形式，古典的形式是属于古典时代的，因此，他认为在建筑和建筑思想上应该有一个本质的改革，以新的形式来满足新的时代需求。法国建筑家理论家科萨·达利和德国建筑家戈特弗里德·萨姆帕尔在19世纪中期也提出类似的看法，认为建筑形式和建筑思想应该出现改革，以新的形式和方法来体现新的时代特征。发展：在欧美真正在创新运动中有较大影响的则是工艺美术运动、新艺术运动、维也纳学派、德意志制造联盟、芝加哥学派等。19世纪末到20世纪初的“工艺美术运动”遵循拉斯金的理论，主张在设计上回溯到中世纪的传统，主张设计的真实诚挚、形式与功能的统一，设计装饰上从自然形态中吸取营养。代表人物莫里斯是英国工艺美术运动奠基人，其探索重点恰恰是要取消工业化造成的恶果，是要否定现代设计赖以依存的中心――工业化和机械化生产，目的是通过中世纪的、哥特的、自然主义的三个来源，来挽救在工业化咄咄逼人、装饰风格横行霸道的时刻的设计精神。 到了世纪之交，工艺美术运动变成一个主要的设计风格影响因素，促使欧洲的另外一场设计运动――“新艺术运动”的产生，直接影响了建筑形式的改变。其目的是想解决建筑和工艺品的艺术风格问题。反对历史的样式，想创造一种能适应工业时代精神的简化装饰。其装饰主题是模仿自然界生长繁茂的草木形状的曲线，凡是墙面、家具、栏杆及窗棂等装饰莫不如此。由于铁便于制作各种曲线，因此装饰中大量运用铁构件。虽然仅流行一时，它仍是现代建筑简化与净化过程中的步骤之一。十九世纪七十年代在美国兴起的芝加哥学派以高层建筑得名，它在工程技术上的重要贡献，是创造了高层金属框架结构和箱形基础，在建筑造型上趋向简洁与创造独特的风格，明确反映了为适应工业时代的形式。其代表之一沙利文是现代建筑的重要先驱，提出“形式追随功能”的口号，为功能主义的建筑设计思想开辟了道路。其功能的含义包括了建筑与环境的关系、建筑本身的表现、建筑形式的象征等。沙利文对于建筑与整个大环境的协调要求是走在时代前面的。1907年成立的德意志制造联盟以贝伦斯为代表，支持建筑的新思潮，主张在建筑设计上创新，使功能、技术与艺术有机结合，并满足当时社会的要求；大力宣传和主张功能主义和承认现代工业。其作品――德国通用电气公司透平机车间――被西方称为第一座真正的“现代建筑”。：比较早提出现代主义设计和建筑基本思想的包括奥地利人阿道夫·路斯、亨利·凡德·费尔迪和彼得·贝伦斯等人，在以上这几位现代建筑先驱的思想影响下，年轻一代的建筑家开始成熟起来，出现了真正完成了现代主义建筑体系和思想体系的大师――其中最具有世界影响意义的德国设计家、教育家格罗庇乌斯、密斯、瑞士建筑家、理论家勒·柯布西耶和芬兰建筑大师阿尔托，加上美国的赖特，他们五位大师组成了世界上最强大的设计和设计教育力量，通过建筑实践和教育实践，冲破了禁锢人们思想数千年之久的传统建筑、传统设计和传统美术教育体系，建立了崭新的体系，新建筑思想、新建筑原则、新建筑教育体系终于得到确立。他们在第二次世界大战后使现代主义成为国际建筑的标准风格，成为设计上的国际主义风格，影响了整个20世纪的建筑面貌，改变了整个世界的城市面貌，改变了都市天际线的形式，影响迄今依然非常有力。
2现现代主义风格特点
在材料本身的质感、结构所创造出具有形体感和空间意识表现的技术上，这也是现代主义建筑很注重的方向。艺术表现注重于建筑造型的面和体的表现，这一部分崇尚形式及结构的美是跳出简化建筑外观造型。因此可以说现代主义建筑是根据技术、材料与艺术相结合的精神产生。现代主义建筑的形式与技术包含应同工业化时代条件相互的配合应用，积极采用新材料、新结构促进建筑技术的革新，摆脱历史建筑样式的紧箍咒放手创造新形式。
现代主义风格有如下特点：重视建筑的居住功能，以功能为设计的出发点；注重新型建筑材料的应用，强调材料特性与建筑结构的特性相适应，并通过设计使其更好发挥；突出建筑设计的经济原则，以最低的开支达到最大程度的满足性；强调要废弃建筑表面的外加装饰；在具体设计上，空间的考虑最重要，设计应从平面的画面式设计转向立体空间的雕塑式设计上来；建筑设计的基础是逻辑性、科学性，而不是视觉美的装饰性。现代主义风格体现在住宅上有着几何线条修饰，色彩明快跳跃，外立面简洁流畅，以波浪、架廊式挑板或装饰线、块等异型屋顶为特征，立面立体层次感较强，外飘窗台外挑阳台或内置阳台，合理运用色块色带处理，给人简洁、质朴，返朴归真的感受。
3对现代建筑的影响
现代建筑在新的技术、功能需求衍生出新形式造型的基本条件下，用了大量新的工业材料及强调功能性、理性原则，最后发展到少即是多的原则。建筑师设计简单的造型丰富了普罗大众的需求，使得建筑之形式及功能，变得可亲近及人性化。因工业革命的技术突破，刺激了国民经济迅速发展起飞。
4建筑的设计形式
以建筑为例，自19世纪末、20世纪初产生以来，就坚持面向大众的基本立场。为了改变传统的、昂贵的建筑材料和建设方法，而大量采用工业建筑材料，比如水泥、玻璃、钢材等，大幅度的降低了建筑的成本，同时，还改变了建筑的基本结构和建筑方法，采用大量预制件、现场组装等方式。为了降低成本和达到新时代面貌，现代主义完全取消装饰，实现奥地利建筑家阿道夫·鲁斯提出的“装饰即罪恶”原则。在形式上，出现了简单的立体主义外形，色彩基本是白色、黑色为中心的工业化的中性色，建筑由柱支撑，全部采用所谓的幕墙结构，遵守功能主义的基本原则，形成一种单纯到极点、冷漠而理性的立体主义新建筑形式。我们可以把它的建筑设计形式简单总结如下：
（1）功能主义特征。强调功能为设计的中心和目的，而不再以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性与方便性。 （2）形式上提倡非装饰的简单几何造型。受到艺术上的立体主义影响，推广六面建筑和幕墙架构，提倡标准化原则、中性色彩计划与反装饰主义立场。
（3）在具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计，反对在图板上、预想图上设计，而主张以模型为中心的设计规划。 （4）重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要因素加以考虑规划，从而达到实用、经济的目的。
工艺美术运动风格特点范文第3篇
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
工艺美术运动风格特点范文第4篇
西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。
这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。
中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。
西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。
中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。
中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。
另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。
儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
九、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点。
工艺美术运动风格特点范文第5篇
从英国的威廉•莫里斯开始的工艺美术运动开始，艺术家和设计师开始对待工业化对批量化生产是持有一个排斥的态度，他们企图逃避现实，回归哥特式风格，和从前的田园牧歌式的生活。新艺术运动的一些艺术家和设计师对工业文明也抱有这样的态度，但是有一些设计师却看到了工业文明的大势所趋，并开始提出了前瞻性的思想，影响着现代设计的发展历程。这里要提到的就是比利时的凡•德•威尔德。他是著名的比利时新艺术运动的代表人物，同时也是现代设计的重要人物。他的思想和理论深刻影响着德国设计乃至现代设计的发展。凡•德•威尔德的思想在当时是相当前卫的，他一反当时艺术家对工业文明的厌恶态度，而是倡导机械的发展，他认为只要很好的利用机械，就可以促进设计的发展。他倡导艺术与技术相结合，反对技术与设计的分离。从他的思想我们可以看到现代主义思想的雏形，也就是说他的设计思想已经超出了同时代的新艺术运动的其他的艺术家的思想。另外一个前卫的设计思想来自音乐之都奥地利维也纳。分离派的设计师和艺术家提出了“为时代的艺术，为艺术的自由”的口号。分离派的设计风格简洁、精致。他们提倡简洁的几何外形与自然流畅的造型相结合。这样的风格体现明显的是奥地利的艺术家古斯塔夫•克里姆特，他的代表作品《朱利斯》等都是应用这样几何样式和自然相结合，他的绘画作品非常具有装饰风格，华丽的形式，表达的确是深刻的主题。分离派的产品设计简洁，强调功能性。在这样的维也纳风格样式中，暗示了一种20世纪功能主义的设计方向。体现其功能性特点的是奥德利建筑师奥托?华格纳，他的著作《现代建筑》，阐述了他的现代主义思想。他认为建筑应该为现代生活服务，为现代人服务，他在其中指出装饰是为建筑的实用目的服务。从他的设计思想上我们看到的是现代主义设计的雏形。以上是对新艺术运动“新”的思想特点，当然新艺术运动的思想来源不止上面的两点而已，一个运动的开始，有着它深刻的历史背景，社会思潮，人们生活等等复杂的综合产生的，不能对它进行简单归类，也有着它产生的必然性。我们在这里论述的是新艺术运动“新”的思想。自然这样的“新”在我们今天看来都不在“新”了。但是我们要将眼光回到100多年以前的时光里，在那样的历史背景下产生的“新”的思想。那些艺术家和设计师面对巨大的变化，技术与艺术之间的问题所作出的努力，并且这样的努力直到现在我们仍在受用，他们和他们的思想是值得我们敬仰和学习的。这也是他们精神的延续。
二、新艺术运动在各国“新”的体现
法国的新艺术运动的“新”法国是新艺术运动的发源地，法国也在进行工业化进程，近代以来法国一直就被誉为“艺术之都”。新艺术运动在法国像一颗盛开的花朵，异彩缤纷。法国的新艺术运动体现的“新”在建筑上比如著名的吉马德。他设计的巴黎地铁站，他在巴黎总共设计了一百四十多个不同的地铁入口，采用金属铸造技术和新艺术运动的设计手法，使地铁入口处的装饰具有典雅、富丽而又不失自然的特征。虽然在战争期间有很多遭到迫害，不被重视。但是时间证实吉马德的才能，在一百多年后的今天，吉马德仍然被誉为法国新艺术运动的代表人物。今天的巴黎还保留吉马德的七十多座地铁作品，他们安静的矗立在时空之间，见证着这座城市的变迁，也唤醒我们对那个特殊年代的记忆。法国新艺术运动的平面设计也有着显著的发展，在法国诞生了很多平面设计师至今还影响着当今的设计。这里有著名的广告之父———朱尔斯•谢列特。他设计的海报作品具有显著的新艺术特点，他笔下的女性优雅妩媚，独显女性的曲线身体，甚至引领了一个时尚潮流，当时的女性纷纷模仿其中的穿衣方式。而另一位著名的平面设计师是劳特雷克。他著名的《红磨坊》开启了现代平面设计的绘画方式。
1.奥地利的“新”艺术运动
之前提到奥地利维也纳分离派，暗示了20世纪功能主义方向，奥地利的新艺术运动不仅新在口号上，奥地利的设计作品也同样具有新的样式。著名的画家古斯塔夫•克里姆特，他的绘画作品极具装饰趣味，应用简单的几何形式和曲线来装饰画面，内容上却反映着深刻的主题，有关生与死的永恒主题，而且他的作品结合一些当时前卫的工具材料，比如金属等材料表现效果更佳强烈。
2.德国的新艺术运动的发展
提到德国的设计我们就会想到质量良好的，造型简约，理性，冷酷等特点。德国在初期的新艺术运动的发展也明显的带有新艺术运动的自然主义的特点，之前提到的彼得•贝伦斯，他是德国现代设计之父，他设计的通用品牌设计理性经典，在初期的海报作品里也明显带有自然主义特点。但是德国后期发展思想开始转变，开始具备现代主义的特点。德国青年风格在受到凡•德•威尔德思想的影响，设计开始转向理性，也许是德国人骨子里的理性特质，此后德国的设计一直以可靠，功能性著称。这也是德国在新艺术运动里的独特之处，也是它“新”的特点。
3.英国的“新”艺术运动
马金托什是英国新艺术运动的典型代表人物，他设计的作品其实也明显脱离了新艺术运动的特点，带有明显的现代主义的风格特征，这也是英国新艺术运动的新的特点，马金托什设计的作品通常以直线为主要的特点，他设计的椅子，高高的椅背，用长长的直线分割，具有一种典雅高贵的气质，他设计的很多室内设计以及建筑设计无不带有这种直线风格，他的这种设计风格和新艺术运动的倡导以曲线风格为主有很大的不同之处，他本人受到奥地利维也纳分离派的影响很大。他的妻子，玛格丽特也给了他很多的灵感，虽然最后他离开了英国，但是他的设计作品至今也影响着现代设计。他那优雅的长长的直线，一直被称为经典之作。也给人留下深刻的印象。另外英国的新艺术运动的一位重要的平面设计书籍插画师———比亚兹来也是英国新艺术运动的典型代表。他的作品被鲁迅先生得到高度的称赞，在比亚兹来的画作里，将19世纪末的颓废而又傲慢的情调表现无疑，考究而虚饰，表现的淋漓尽致。在他短暂的一生中，用艺术谱写他对艺术对生活的感受。他对代表作品《黄皮书》，在当时的艺术界引起了不小的反响。他的作品幻化成黑与白的生命，相互交织在一起将人性中的与罪恶表现出来，叩击着人类的心灵，激发人们对希望与拯救的渴望。虽然他的生命短暂却创造出了无线的生命价值。这可能就是用有限的生命创造无限价值的意思。
4.西班牙的新艺术运动———一个人的城市
西班牙是一座融合多种文明交汇的城市，由于他丰富的文化的相互撞击，在这座美丽的国度也诞生了许多天才般的艺术家，毕加索就是在这座城市中诞生的。还有西班牙新艺术运动的代表安东尼•高蒂。他用他一生的心血打造的了一座甚至于属于他的城市，一座属于安东尼?高蒂的城市。而这座城市里只要曲线。高蒂曾说，直线属于人类，只要曲线属于上帝。他也用他的作品实践了这句话。
三、总结
工艺美术运动风格特点范文第6篇
关键词:中国制造;创新;中国创造
中图分类号:G05文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0100-01
一、曾经的“中国制造”
《大不列颠百科全书》在解释Chinoiserie中国风格提到:“在17世纪最初的一二十年里,英国、意大利以及其他国家的工匠们开始自由仿效从中国进口的橱柜、瓷器与刺绣品上的装饰式样。”这些从中国进口的橱柜、瓷器与刺绣品在学术界被称为“中国外销艺术品”,从这个特定的名词可以看出当时的中国制造品在世界范围的受欢迎程度。16世纪,中国与欧洲往来密切,大量中国产品如瓷器、丝绸、漆家具等具有艺术性质的商品输入欧洲,这些产品因其独特的工艺、别致的造型、未曾见过的工艺和异国情调的装饰一下子受到欧洲上流社会的欢迎,特别是瓷器那种晶莹的质地、美丽的花纹和清脆的叩击声简直让达官贵人为之疯狂。皇室和上流社会的爱好成为一种时尚并蔓延民间,一时间,拥有中国瓷器或漆家具不仅是财富的象征,更是品位与潮流的标志。
此时,欧洲对中国外销艺术品的仿造也便应运而生,并在17世纪中期以后形成一定的规模,到18世纪达到。促成了“中国风格”在欧洲的真正兴起。这种盛况的出现是“中国制造”在世界范围内的一场飓风似的变革,它曾经刮起了一阵风靡欧洲的中国风。不得不说,“中国制造”曾经是一时的绚烂,是我们为之骄傲和啧啧称赞的。
二、设计中的“仿”与“造”
欧洲对中国外销艺术品的仿造分为三类:一类是直接性的以假乱真的“仿”;一类是结合欧洲本土的东西有机混合的“仿”;另一类是借鉴中国设计理念的创新。第一类大都是照搬中国设计,以满足供不应求的进口中国艺术品,没有太多的设计思想;第二类是欧洲的“中国风格”,是欧洲对中国风格的想象性诠释,它融合了东方与西方的多种因素,反映了欧洲对中国的浪漫想象;第三类则是借鉴中国设计理念而进行的再创新,最好的例子就是英国的自然风景园林设计。
我们在初学画作的时候,往往先以临摹为手段,这是“仿”的阶段,模仿达到一定的熟练程度,获取一定程度的绘画技能,从中慢慢形成自己独有的风格和特点,进行自我创作,这是“造”的阶段。如果我们单纯一味模仿,以“仿”作为设计的目的,就算画的再好再真,也只是“赝品”而已。如果通过“仿”这一手段掌握了一定的技巧,突破固有模式的束缚,进行有目的的再创作是关键所在。“创新”是设计的根本力量,可称之为“设计力”。从这个角度来讲,“仿”只能作为一种学习策略和工具,并不是目的。在设计的过程中,模仿无可避免,各界对其认知和衡量的尺度也不尽相同。我觉得,不以“仿”为目的,而以“仿”为学习手段的、作用于意义的“仿”,就是“创新”。比如在生态建筑设计中,建筑设计师们模仿自然,从自然界当中汲取灵感元素,是为人设计的,算是具有高度和有价值的模仿,这就是一种积极的模仿。纵观中国艺术设计发展史,均不乏“以仿促造”的好例子,比如宋、元、明、清以来各类工艺美术、绘画、书法的仿古以及明清以来建筑和园林的“写仿”现象等等,它们是实存的,也成为创新的参照物。
从工艺美术运动到新艺术运动,再到装饰艺术运动,三次装饰运动期间跨度不过短短七八十年,各装饰艺术在设计思想和风格上在许多方面并不是界限分明的。其中有承袭和延续,即“仿”;也有创新和发展,即“造”。三次运动在其本质特征上是一种延续,它是形式、风格的连续或借用,其中不凡有许多设计师结合当时各国的本地文化与新近的技艺手段进行创作,具有鲜明的风格特征。
三、反思“中国制造”
历史上的“中国制造”,曾让欧洲人为之疯狂,自被鸦片打开天朝国门之后,“中国制造”变得不再那么神秘和梦幻,中国成为“没落”的代名词。而现如今的“中国制造”是国外商家觊觎廉价的劳动力和廉价的生产成本而在中国进行的待售加工点。我们都知道,许多人买国际品牌不仅仅是设计、质地和工艺,还意味着品味和身份。在中国的新富阶层的概念中,要表现自己非凡的品味与身份,“品牌原产地”和“品牌标志”两个符号缺一不可。而“中国制造”显然与这种品味和身份的表述有损无益。这四个字更容易让人想起廉价的鞋帽和内衣。据《环球奢侈品报告》2007年的统计显示,86%的中国顾客会因为奢侈品牌标有“Made in China”的字样而不愿继续购买。
我们经常看到一些衣服的设计和款式都是出自大牌之手,而商标和标签已经被尴尬地减掉了,她们大都被冠以“外单”的名号,不能名正言顺的进入市场销售。中国人鄙视在中国制造的奢侈品,甚至公然不接受在中国制造的奢侈品。我们拥有一流的做工和质量,却没有自己的原创品牌和设计理念,只能为别人做嫁衣,这让我们感到悲哀和无奈。
“15年以前中国和北京意味着什么?只是廉价商品的代名词。”“现在外面的人怎么样看北京的?中国,尤其是北京已经看作是‘21世纪的曼哈顿’。”我们的经济建设取得了显著的成就,再一次成为经济强国,而我们的艺术设计始终不尽如人意,中国给外国人的品牌形象却仍然是'Made in China'(中国制造),真正属于自己的创造品牌屈指可数,始终推崇“原产”奢侈品并没有错,这也更加要求我们设计师应该摆脱对西方的仿造,确立自己的形象,创造出属于我们中国人自己的原创品牌,要让中国从“中国制造”走向“中国创造”就必须要设计和挖掘自己的文化特色品牌,并让世界公认和叫好。
四、走向“中国创造”
工艺美术运动风格特点范文第7篇
中国古代艺术走过了漫长的历程，其艺术思想秉承中国传统文化的整体精神，具有美善统一、情理统一、认识与直觉统一、人与自然统一的和谐境界。伴随着中国古代艺术思想成长的中国工艺美术，始终具备着精神生产和物质生产的双重性格，通过衣食住行等生活各个方面服务于民，又通过品种的类型体现不同时期的艺术潮流。
陶瓷艺术是中国工艺美术的一个种类，也是最有代表性、影响颇广的类型，在其漫长的发展过程中承载着巨大的中国文化内涵，品种繁多的陶瓷造型，又通过其功能来展现中国古代的社会生活与社会发展、时代变迁之间的关联。
一、中国传统陶瓷的造型意识
中国传统陶瓷艺术之所以能够在世界陶瓷艺术发展史上，以其鲜明的艺术特点和工艺特点著称于世，并获得一致的赞誉和高度的评价，是因为中国传统陶瓷有其独特的整体风貌和不同历史时期及不同地区的风格特点，并且都有着新的形式和特定的艺术内涵。可以这样说，中国传统陶瓷不论从技术到艺术，还是从造型样式到装饰纹样，都具备一种独立的特质，世代相传，不断发展，形成一种自成体系的文化形态，是物质生产与精神文化的交融和凝结，是中国传统文化的重要组成部分。
这里所说的“造型”是单指人们所创造的陶瓷器物的形态和样式，区别于广义的“造型”，主要说的是具有一定抽象特征的陶瓷器型。
从陶瓷艺术的本质特征来说，陶瓷造型是第一性的，陶瓷装饰是第二性的，陶瓷造型在整体中是占主导地位的本文由收集从新石器时代出现陶器开始，继而到商代中期烧造出原始瓷器，进一步发展到东汉后期烧制出真正的瓷器，中国的陶瓷不断发展，从陶到瓷，然后陶与瓷并行发展，在历史上曾经取得辉煌的成就，创造了大量优秀的陶瓷艺术品，构成了中国的陶瓷艺术传统。从陶瓷造型的产生起，推动其发展演进的因素就不是单方面的：首要的是生活水平、条件、方式；其次是科学技术水平、工艺制作能力；再就是审美习尚与爱好。
从物质和技术方面来说，陶瓷造型则是运用不同材料和不同技术而构成的，直观地展示着当时创造者对工艺材料的认识，对工艺技术的掌握，表现出当时的科学技术水平。
从造型艺术的角度来看，它包含着丰富的文化内涵，它是整个传统文化的重要组成部分，必然和文化发展分不开。尽管陶瓷造型所包含的并不全都是造型艺术的成分，尽管陶瓷造型较之装饰纹样更具抽象特征，但是造型意识方面却表现着潜在的丰富的文化内蕴。
二、中国传统陶瓷造型中蕴含的哲学思想
中国艺术思想产生于中华民族源远流长、博大深厚的历史文化基础。数千年来，它形成了自己独特的、统一的和持续的传统，深深渗透到中华民族的心理、意识、趣味之中，成为中华民族文化不可分割的一部分，在世界艺术史上占有无可否认的重要地位。
从中国古代哲学思想的角度来认识中国陶瓷艺术，冷静深入地去分析和认识潜存在传统陶瓷造型中的创造意识和影响，以至支持这种创造意识的哲学思想与审美心理特征，将有助于认识传统陶瓷造型的特点。
（一）美与善的统一
中国艺术思想历来强调艺术在伦理道德上的感染作用，表现在理论上，便是高度强调美与善的统一。通观整个中国艺术思想史，美善统一始终是一个根本性的问题，只不过在不同的历史条件下和不同的艺术思潮中，对善的实质、内容的理解，以及美善如何获得统一的看法有所不同，在儒家美学中这一点最为清楚。汉代“中和之美”、“中庸之道”成为中国文人的最高审美标准，汉陶瓷的矩形体现了实用功能与审美外观的结合。比如：壶、鼓腹、长颈、盘口，通常壶肩有铺首衔环，非常优美。壶是饮酒器，腹部呈圆形可使容量增加。博山炉，呈豆形，盖高而尖，雕镂成山形，象征海上的仙山“博山”，这和宗教意义联系起来，烟雾飘渺、宛如仙境。这些陶瓷造型都体现功能与形式统一的思想。
尽管中国美学一开始就十分注意美同感官愉悦、情感满足的重要联系，并不否定这种联系的合理性和重要性，但它同时强调这种联系必须符合伦理道德。从中国传统陶瓷漫长的发展历程中，留下古代哲学思想深深的烙印。
（二）情与理的统一
中国艺术思想远比西方古典艺术思想更为强调艺术的情感方面，它总是以情感的表现和感染作用去说明艺术的起源和本质。这种不同，也分别表现在东西方
转贴于
艺术的发展上。在古希腊，得到充分发展的艺术大都是再现性很强的艺术门类，如史诗、雕塑、戏剧。而在中国古代，则以乐为中心，充分地发展了艺术表现情感的功能。而中国古代陶瓷艺术，和以乐为中心这一古老深厚的传统有着深刻的内在联系。
中国美学强调情感表现，同时又十分强调“情”与“理”的统一，即要求艺术表现的情感是合乎伦理道德之善的情感，而不是无节制，非理性的情感。中国艺术思想也讲艺术真实，但不是对外界事物的模拟再现的真实，而是情感表现的合理的真实。中国美学极少如西方美学那样讨论美与真的关系，真就包含在善之中，善必定同时真。
以宋代哲学思想为例，宋学的“存天理，灭人欲”的思想深刻地影响了设计思想，天理就是受天命的封建伦理纲常，是永恒不变的，而享受生活是伤天害理的人欲。理学家提出“言理而不言情”，精绝的宋瓷正是这个时代的产物。当时的主流审美取向是追求淡泊含蓄、平淡天真的风格。宋瓷以质朴的造型取胜，很少有繁缛的装饰，有许多独创性的成就，丰富性远远超过前代，造型风格简洁优美，比例尺度恰到好处，达到完美的境地，充分体现了宋人崇尚的典雅风度和独特的审美意趣。例如：梅瓶，口小颈短、肩以下逐渐内敛，线条简洁、流畅、形象端庄妩媚，宛若亭亭少女，很好的表达了宋人的理学审美观念。玉壶春，口沿微微外展，颈部修长，腹部微鼓，形成优美的s线形，使人感到增一分显胖，减一分则瘦。那完美的比例尺度、含蓄优雅的身姿浑然天成，令人浮想万千、叹为观止。“理”与“本文由收集整理情”应当融为一体，不可分离。
（三）人与自然的统一
基于中国哲学中重要的天人合一观念，中国艺术思想总是强调人与自然、生命的欲望与实现社会的伦理道德要求两者统一。外在自然物的美根源于它同人的生命发展有密切关系，它的运动节奏、韵律同人的内在的伦理道德情感要求之间存在着某种吻合、统一。
工艺美术运动风格特点范文第8篇
【关键词】巴洛克艺术 贝尼尼 雕塑衣纹 古典艺术 现代艺术
巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。
一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破
文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。
贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。
尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。
从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。
综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。
二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示
如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。
首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。
另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。
从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。
注释：
①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.
②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.
③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.
参考文献：
[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.
[2]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].余志强，译.成都：四川美术出版社，1989.