原始社会的工艺美术特点
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原始社会的工艺美术特点范文第1篇
关键词：汉文化 设计文化 品牌效应
中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2014）04（c）-0247-01
品牌这个词最早出现在西班牙游牧民族之中，为方便在交易时与他人的牲畜有所区别而加上自家的印记，因此品牌最开始是烙印的意思。设计的本身就是一种文化，它体现着一个民族的性格特点、历史内涵和内心结构。在文化全球化的态势中，设计通过艺术语言的通用性承担起文化跨界沟通的职责与使命，同时显示着一个国家设计文化的品格[1]；德国的理性与严谨、意大利的华丽与精美、日本的传统与现代，这些特质都让他们在全球设计界中脱颖而出，并继续引领本国设计文化的发展壮大。就中国设计而言，我们亟待一种可以独具代表性的设计文化来树立中国设计品牌，来带领中国设计跟上一层楼。
1 汉文化设计文化史话
设计在中国源远流长，只是在最初并没有设计这个词，现代人将古代的设计作品统称工艺美术品。中国的工艺美术史历史悠久，制作精巧，丰富多彩，在世界工艺文化中独树一帜。从历史的角度来讲，汉文化的形成是在工艺美术的起源之后，但是作文汉文化的前身，华夏文明却是伴随着工艺美术的产生而产生。
1.1 设计文化之源
中国文化本身是有着几千年历史的多元文化的集合体。原始社会的最初工艺美术形态，早在旧石器时期就已经产生。这个时期的人们积累了事实万年的劳动经验，并且通过在日常生活中对自然、社会的感悟与理解，渐渐有了自己对于自然、对于社会的思考模式。他们开始有意识地探索自然就和人类社会许多问题，如日、月、雷、电、水、货等自然现象以及人与人之间的关系，人的生、老、病、死梦等[2]。这些思想形成了人们对于自然、对社会的最早的认识，并通过人们的主观意识与客观世界间的差异使得文化的雏形得以显现。那些人们抽象设计出来，并且绘制于各种器皿之上的线条图案、文字符号，都可以说明一种设计文化开始在人类社会传播开来。当然，那时候人们的文明与智慧还不能将这些勾勾画画叫做设计文化，但是这些用来表达制作者和使用者的生活状态、崇拜思想的形式与我们现在所熟悉的设计文化有着相似的意义。
1.2 古代汉文化在古代设计中独占鳌头
华夏文明经过原始部落时期和最初的奴隶社会慢慢沉淀，尤其是战国时期，诸子百家的争鸣中，摆脱了原始宗教的神秘境界，用理性主义解释世界[3]。以孔子、孟子、墨子为代表的儒家学派奠定了汉文化最重要的思想基础，并且把宗教中神秘的图腾崇拜及其所代表的礼乐制度演绎转化成为现实政治生活当中的人际关系。反映到设计上也就是当时的工艺作品上，使作品的主题从神秘怪诞的图腾崇拜，转变到成为具有严密等级制度和政治文化的中心思想。
思想文化统一的汉代，有着广阔的疆域，设计文化有着前所未有的统一面貌，从建筑、服饰、到生活器皿和生产工具都呈现出汉文化的设计风格与样式。从汉王朝完备的车马服饰制度，体现了“礼”这一文化制度，天子百官都有自己相应等级的车马、服饰形式。汉字方面，从“秦隶”发展成熟的“隶书”方形字体成为了当时的主流。日用器皿的规模种类发展巨大，分餐制所应用的配套的食用器具种类以达到四十余种之多[4]。服饰纹样也根据各个时期的流行文化而有所不同。总的来说汉代的文化统一对于今后的中华设计文化的发展奠定了坚实基础。
因为社会稳定，文化制度日渐成熟，社会生活各个方面也日益发展壮大。中国作为农业大国，农业的发展不容忽视，为了顺应农业生产需要，农具也有了设计改造。为了满足生产力发展和反复耕作的政策要求，铁犁的结构也有所改变，这种有铁犁壁和铁犁铧构成的弯曲形状，能过更加深入土地，粉碎土块，疏松耕地。这不仅是汉文化对于农业生产的贡献，更是对于设计进步的贡献。由于文化思想的进步，人们对于实用性更加注重，这也为日用器皿的成套设计打下基础。从汉墓葬出土的一件灯具，从灯座、灯杆，再到其他装饰件一共有38个部件组装而成。这样的设计，可以方便提灯行走时化整为零。同时分解后的灯具同样可以作为灯具使用，体现出了设计的巧妙，使灯具的功能得到充分展现。
2 现代背景下的汉文化品牌效应
我们都知道品牌的效应在市场经济中的重要性。一个企业想要在激烈的商业竞争中占有自己的一席之地，必然要在自身品牌的树立上下功夫。同理，一件设计作品需要想要在众多的作品中脱颖而出，必然需要强大的文化品牌支撑。
从古至今，人们的设计活动就离不开文化的熏陶与指导。工业设计在经历了以艺术、机器、消费为中心的设计思想之后，又重新回归了以人为中心。说到人，就必然离不开文化，因为有人的地方就有文明，而且设计源于生活，生活创造文化。汉文化的发展经历了几千年，从汉代的兴起，到唐代的鼎盛，文化上兼收并蓄，百家争鸣，盛况空前，文化元素多样化为设计等其他方面的发展奠定了基石。20世纪80年代，刘冠中就提出了“设计文化论”明确了设计需要深入的研究生活，要在设计中融汇文化的精神。中国的设计历史不过几十年的光景，我们一直在探寻中国特色的设计。为了追求中国特色，很多设计都应用了许多传统的图案、色彩，然而许多设计作品只能是在形式上对于中国文化做了捕捉，而没有深入的去研究某种文化的精神。
在文化全球化的大背景下，各种外来文化都在对中国本土的设计文化进行着冲击。当然，这些冲击并非都是负面的，因为外来设计文化向着中国大量涌入，我们见识到了各国设计文化的独特风貌，也刺激着我们本土设计向着体现自身文化的方向迈进。我们一边守着中国传统的文化，一边却羡慕着德国设计的理性与严谨、北欧设计的简洁与自然、日本设计的传统与现代。殊不知我们手中握着中国本土设计文化的精华。
中国是一个多民族的国家，我们不可能统一出一种单一的文化体系来指导设计，但是，我们却可以在众多的文化中寻找出一种具有代表性文化体系―汉文化。作为中国历史上最具统治权威的文化，其中心哲学思想为设计提供了众多素材，从色彩的运用到造型图腾的配合无一不是讲究文化精神，这是人们从几千年的历史中总结出来的精华。这些元素的应用不是简单地在产品中叠加就可以的，要想创造出属于中国自己特色的设计风格，打造出能够代表中国设计的文化品牌，必然要对文化有一种深入的研究，把这些元素变成一种特点，体现出一种成熟的设计风格，最终打响一种设计文化品牌。就如上文所提到的灯具设计，它的组合与分解所呈现出的外型都是一种兼具美观与实用，同时有饱含着着那个时代，那种文化的精神底蕴。我们这里所说的汉文化设计品牌的树立不是复古，是要渗透着现代生活方式和现代技术的汉文化品牌。这种品牌不单单是一种标志，更是一种实质的设计文化的精神。
参考文献
[1] 高颖.设计文化的社会立场[J].文艺研究，2012（10）：158-160.
[2] 卞宗舜，周旭，史玉琢.中国工艺美术史[M].北京：中国轻工业出版社，2010：4.
原始社会的工艺美术特点范文第2篇
关键词：宋代；素髹漆器；清秀典雅；造型奇特；工艺之美
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0171-01
在宋代漆器制造非常发达，不仅官府设有专门的生产机构，民间造作也很普遍。尤其是在都市，漆器店铺广设。因漆器是人生前使用、身后随葬漆器，留存较多为今日研究提供了便利。
宋代漆器的品种繁多，从工艺上可分为雕漆、金漆、犀皮、螺钿等。其中以雕漆最为精美。多数漆器朴素无华，注重表现器物结构比例的韵律美，基本都是以造型取胜，由此就出现了素色漆器，也称素髹漆器。素髹漆器多为生活用品，以色漆为饰，但制作颇具考究，或起棱分瓣，或简洁洗练，虽无纹饰之美，更显材质造型之妙。
一、宋代素色漆器产生的社会背景
宋代是中国传统思想观念的转折时期。农业发展，坊市合一，行会组织的出现，带来了社会商业化程度的提高和都市的繁荣，时代与环境的变迁令宋人开始形成新的思想方法和处世态度，这都促进了手工业的发展和新审美观念的形成。
由于新的审美观念，使宋代的工艺品都具有典雅、平易近人的艺术风格。无论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以朴质的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到一种清淡的美。
二、宋代素色漆器的主要特点
“尽管同域外文化相比，中国的特点在于典雅优美，但从中国自身文化来看，工艺美术典雅优美的典型却在两宋。”宋代漆器具有强烈的时代风格，一反唐代装饰纹样的丰满富丽，而以清新淡雅的面貌出现，更以式样翻新、色泽朴素见长。一色漆器从原始社会的考古发掘中到以后历代均有大量发现，以“朱、黑、褐”三色最为常见。宋代漆器色彩搭配的十分协调，“浑厚古朴”体现了宋代漆器的色彩特征。
三、宋代素色漆器的工艺之美
宋代素色漆器大多胎体轻薄、造型美观、朴实无华，以实用器皿为多。本文将宋代典型的素色漆器，主要从素色漆器的造型、色彩、材质与技艺方面详细阐述其优美典雅的工艺之美。
素色漆器在造型上，与同时期瓷器造型相同，集中体现了丰富多样、富于变化、端庄美观的特征。制作工艺上，胎体轻薄，材质为厚木胎或薄木胎，普遍采用圈叠法制作，即先用薄木片裁成木条，经水浴加温，弯曲成圈，烘干定型后，一圈一圈累叠，胶接成形，再打磨，施漆灰。制作时因将各圈的接口错开，分散了木材的应力，故不易变形，经久耐用。
不过在宋朝崇尚素雅的充满文人气息的审美风潮的影响下，这类素洁无华的漆器才是典型，也正是我们今天欣赏它们的要点。宋代漆器是不少收藏家收藏中的一个类别，但由于宋代漆器许多都朴素无华，不像更早时期以及稍晚时日的漆器那样灿烂绚丽，因此也比较少见于收藏。由于此器形体较高，但器壁很薄，重量轻，因此要格外小心不要磕碰，并且保存湿度须得当。
宋代素髹漆器有一色和异色之分，一色即漆器通体都只有一种颜色，异色有的漆器表里相异，或表里同色，只有底足内异色，还有漆层异色。下文将阐述异色素髹与异色素髹的色彩美。
古语有云“凡漆不言色者皆黑”，黒髹是漆工中最基本的做法，许多装饰技法皆依附其上而存在。两宋期间，许多士大夫阶层因黑色素髹沉着、古朴、含蓄的特点，非常喜爱黑色素髹漆器宋代素色漆器的成就还表现在技术的发展成熟上，圈叠胎工艺流行，雕漆、戗金银、描金、螺钿等长足发展。泼漆似水如水月镜；花泥金贴银如五彩云锦；雕漆富版画的立感美；皱漆似汉砖的肌理；堆漆则充满浮雕的凹凸美。又如变涂的潇洒、点螺的神奇闪烁、磨漆的变幻、嵌漆的肌理，这些五光十色的变化，构成了绚丽多彩的技艺美。
四、结束语
综上所述，我们可以看到，宋代漆器讲究造型，着力表现材料之美，它解释了时代审美风尚的演变和追求，成就了典雅优美的时代风貌，创造了宋代工艺美术的典型。和唐代相比，正好形成两种不同的特色。如果把唐代的工艺美术风格概括为“情”，宋代则可概括为“理”。唐代华丽，宋代幽雅。唐代开廓恢宏，宋代严谨含蓄。宋代是“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，从美学的角度看，它的艺术格调是高雅的。造型上变化的曲线赋予器型以节奏和韵律感和完美的艺术内涵，它并非因颜色简单而存在，恰恰是基于单纯、典雅的特质跻身于漆器之林而永放光芒。在艺术形式法则上注重整体与局部、简洁与繁缛、文字与图案等多方面的统一。
原始社会的工艺美术特点范文第3篇
关键词:民间美术 传统 传承方式 发展
民间美术是相对于宫廷美术、文人美术等美术形式而存在的,具有原发性的,直接来源于人民大众的美术形式。千百年来形成的将艺术强分尊卑,将民间美术视为粗俗简陋东西的观念使民间艺术的活力受到损害,许多优秀的民族美术成果不能保留下来,特别是工业革命之后,民间美术被视为落后的手工业而遭到抛弃。民间美术作为中国民俗文化的组成部分,其艺术价值远远超越了民间美术本身,具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵,是中华民族文化的凝集和结晶。
一,民间美术的起源
民间美术与原始社会的美术是一脉承传的,它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面,都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。不少民间美术还残留着原始艺术的痕迹,在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的,带有巫术色彩的图腾符号。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践,原始人在制造劳动工具的过程中,发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手,这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求,古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发展了审美,使之既能满足实用的物质需要,又能满足审美的精神需求。比如说,新石器时代的远古人类发明了钻孔技术,他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己,吸引异性的最好工具,再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩,更追求视觉上的对称感与韵律感。石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态,它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。
随着生产力的发展与社会分工的细化,民间美术的分类增多,做工也愈加细致多样了。从殷商到近代,民间美术都出现了兴旺的发展状态,并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚,挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的,但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态,在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。
二,传统民间美术的传承方式
㈠言传身教
民间美术是一种带有原发性的美术形式,它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关,自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段,民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用,体现在以家庭为中心的技艺传承环境中,是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民,其创作经验不可能通过文字进行传播,技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。口头语言不需雕饰,自然随性,因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀,可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律,是对民间美术技艺规律的高度概括,如惠山泥人的创作口诀,关于泥人造型要“先开相、后装花,描金带彩在后头”;用笔要领“直线要直、曲线要曲”施彩讲究“红要红得鲜,绿要绿得娇,白要自得净。”民间皮影口诀:“若要娃娃恶,鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。在民间的师徒传承中“身教“的情况可能比“言传”多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下,以实际操作来教育徒弟,徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间美术主要的传播方式之一。
㈡文字、图谱记载
殷商之后,文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础,民间美术也出现了借助文字传播的方式,大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专着和民间创作者所作的艺谱,前者带有官方修饰的痕迹,如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等①
。而艺谱以物相传的民间美术,主要是通过谱子的形式传播的,如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等,这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结,有的是名艺人亲手绘制的,有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。②童虽其来源不一,但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本,这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。
㈢民艺品传播
民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播,而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换,又不局限于行业内部的传播方式,使民间美术的传播方式更加广泛,其社会功能也随之增强了。
三,民间美术发展现状
民间美术的产生、传播、发展都是与民众的生产、生活方式密切相关的。随着现代化的文化浪潮进入乡村的每一个角落,传统民间美术赖以生存的小农经济迅速瓦解,人们的生活方式和价值观也发生了巨大的变化。以机械化、自动化为标志的大工业生产方式,已在世界范围内逐步取代手工劳动,在这种状况下,许多民间艺术品被认为是过时的东西而被很多人摒弃了。
当代的民间美术保护者和美术理论家多是将民间美术作为一个古代生活形态的活化石来进行研究和保护,民间艺术品已经成为传统艺术的一部分而保存在博物馆之中,见证着一个古老文明曾经出现的辉煌。民间美术虽然作为一种传统文化而被人们保护和学习着,但实际上,它的发展却面临着一个尴尬的境地。很多人对它的喜欢只是出于对一个存在着文化隔膜的逝去年代的怀念,民间美术在当代已经失去了其实用性,它和当代社会的经济基础与文化状态都存在着巨大的鸿沟。
在这种缺乏时代经济与文化背景的情况下,民间美术变成了一种针对西方文化的入侵,而被艺术家与文化工作者们所重新提起的“带有本民族特色”的文化形式,很多专家对已经衰落了几十年的民间美术进行了重新整理与研究,这些工作对民间美术的保护与振兴都有着重要的意义。但是,我们应该看到的是,这种不分精华与糟粕的保护方式使我们看到的民间艺术并不能完全代表我们民间美术的真实发展状态。甚至有些艺术工作者为了西方媒体对于“神秘东方文化”的好奇心和对“他者文化”的观赏需求,而制造了一些“伪民俗”的艺术作品,混淆了媒体的视听,使我国的普通民众不能产生文化的认同感,而对民间美术的发展处于漠然的状态。
四,民间美术发展的方向
各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的一部分。只有保持了本民族的独特艺术特色,才能在世界艺术史上占有重要的历史地位。民间美术作为具有原发性与地域性的美术形态,是我国本民族艺术的最佳代言人。民间美术在当代社会的发展成为我国艺术界与文化界所要面临的首要问题。
在工业社会与市场经济发展的今天,传统手工艺与工业社会的对立,已经成为一个不争的事实。我们既不能放弃民间艺术形式,也不能违背社会规律,试图以民间美术来代替大工业时代的产品。要使作品更具民族特色和时代精神,非常重要的一点是必须站在现代文化的角度对传统作更深入的研究,寻找工业文明与民间美术之间的互补点。工业文明带来了商品的大量生产与简单复制,而这种简单枯燥的文化形态已经不能满足人们日益丰富的精神文化需求,工业文明所带来的不应该只是一种带有实用主义色彩的产品形式,它同时应该代表一种带有审美色彩的人文精神。民间美术以其丰富的审美形态与人文精神,而成为工业文明的有效补充,工业文明以其时代感与社会性而引导着民间美术的发展。两者的互补使人类文化最终向着一个更加健全、完美的方向延续。
注释:
① 潘鲁生《民艺学论纲》,北京工艺美术出版社,1992年。
② 书亚《中国手工业商业发展史》,齐鲁书社,1981年。
参考文献:
1田自秉,《中国工艺美术简史》,浙江美术学院出版社,1989年
2张少侠,《亚洲工艺美术史》,陕西人民美术出版社,1990年
原始社会的工艺美术特点范文第4篇
[论文摘要]民间美术作为中国民俗文化的组成部分,其艺术价值远远超越了民间美术本身,具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵,是中华民族文化的凝集和结晶。从民间美术造型的隐喻象征、色彩的诱目装饰、民族文化的传承入手探讨我国民间美术的现代审美趋势。
民间美术作为中国民俗文化的组成部分,其艺术价值远远超越了民间美术本身,具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵,是中华民族文化的凝集和结晶。中国民间美术的审美方式与造型方法对现代设计无疑具有巨大的参考价值。民间美术审美的整体特性,贯穿了中国传统文化精神与哲学理念,在高度审美效果的背后,是民族深厚的人文底蕴和内涵。将这种色彩理念和法则应用于现代设计之中,将会呈现出强烈的民族文化特征,为国人普遍认可,为世界所倾慕。
一、民间美术的呈现
民间美术与原始社会的美术是一脉承传的,它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面,都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。随着生产力的发展与社会分工的细化,民间美术的分类增多,做工也愈加细致多样了。从殷商到近代,民间美术都出现了兴旺的发展状态,并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚,挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的,但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态,在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。
二、造型的隐喻象征
中国民间美术创作中造型有其独有特点——隐喻象征。中国民间美术是在中国农业社会中产生和传承发展的,民间习俗,传统风情是其创作的源泉。民间造型不仅表现客观的物象,并且在此基础上融入创造者的主观情感和思想,使其造型特征变得更加明确、生动、有趣、典型。它是民间艺人心灵的表现和感情的释放,如我国广大农村的许多地方至今仍可见到小孩穿的“虎头鞋”,其造型稚拙、憨厚、质朴,弥漫着浓郁的乡土气息和传统的装饰风格,它以情感为纽带,以事物固有性格特征为核心,通过特定的极度夸张的外形特征,张扬事物的真、善、美,舍弃老虎的威猛凶暴,以猫温柔可爱的品格取而代之,没有了“沉重、恐怖、神秘和紧张,而是生机、活泼、纯朴、天真,是一派生机勃勃,健康成长的童年气派”。在这里,老虎的形象被作为寄托情感的言情物,假借老虎的某些品格,倾吐内心的情感,希望自己的孩子虎头虎脑、无病无灾、健康快乐成长,隐喻象征了母亲对孩子的美好祝愿和护生的民俗心态。不仅如此,细心的母亲还常在老虎尾部加上了上翘的虎尾巴,方便孩子提鞋,这又将实用功能与装饰功能有机完美地融合于一体。又如流传于黄河流域各地民间剪纸的造型,突出表现为主观的表现性,造型的平面化,打破时空的自然规律。其人物造型往往头大身小,象抓髻娃娃,疗疳娃娃,扫天婆等剪纸图式中都体现了这些特点。人们用这样的形象象征祛病招魂、消灾免祸、止雨祈晴。
除了造型上的隐喻象征,色彩也具有隐喻象征的审美特性。现代设计在形式上追求“先声夺人”效果的需要,决定了设计者可以按照自己的主观愿望设置色彩,而不必拘泥于物象的自然色彩。如红色的月亮、绿色的蝴蝶等,这就使得色彩设计具有相当大的能动空间,也为充分展现、利用色彩的隐喻象征性提供了可能:“根据色彩本身的性格,使之倾向于理想化,达到一种超于形象自身的作用,从而创造一种意境”。例如,通过运用中国历史上的“皇族”色彩——黄色,表达设计产品历史绵长的隐义并传达其华贵气质。理解和把握民间色彩中所隐含的文化内容和观念形态,可使现代设计的色彩意念传达更为清晰、悠远,为观者留有回味和想象的空间。
三、色彩的诱目装饰
民间色彩是民间美术的重要组成部分,民间美术作为中华民族美术传统的万川之源,是现代设计取之不尽的灵感源泉和丰富给养,更是凸显民族文化精神、深化设计语言的重要途径与手段。现代设计中民间色彩中所显现的特性倾向具有民族精神诉求和审美程式的意味。
民间美术的材质与工艺特点决定了其色彩的单纯、明快、简洁,呈现出强烈的装饰性效果。民间画诀“色要少,还要好,看你使得巧不巧”、“红要红得鲜,绿要绿得娇,白要白得净”,即点明了民间美术在简洁明快基础上追求强烈刺激效果的用色原则;民间年画画诀中“黄马紫鞍配”、“红马绿鞍配”,亦反映出强烈补色、高纯度色相对比的色彩造型倾向。以纯色、补色、对比色运用为主的方法,形成了民间美术夸张质朴、艳丽厚重、装饰感强的色彩特点。而这正是现代设计所追求的“诱目性”,即醒目、个性、卓尔不群的艺术效果。
四、民族文化的传承
民间美术是一种带有原发性的美术形式,它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关,自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。民族文化的传承通过民艺品淋漓尽致地体现出来了。在一定程度上透视出中国特定社会文化结构下的特定民族生活习俗和民族审美理念,以纯真、质朴、平淡的符号化视觉语汇及独到的视觉审美视点。
不同民族、不同时期、不同地域文化的差异,反映在民间美术视觉语言文化方面具有各自不同的内涵和外延,但都体现着实用文化与审美文化的集中统一,体现着各自民族符号性的文化选择,民间美术也接受了这许许多多不同文化背景下的视觉信息传达符号,便促使其生成了多种特色直观视觉语言文化,因此,民间具有区域性和标志性的特性,并作为文化见证和信息传达媒体,展示了人类文化发展的历史脉络和文化精神,构成人类文明进步的物质表现形式和历史文化确证。
民间美术的产生、传播、发展都是与民众的生产、生活方式密切相关的。所以人们的生活方式和价值观发生了巨大的变化。对“带有本民族特色”的民间美术的审美也日愈引人关注。各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的一部分。只有保持了本民族的独特艺术特色,才能在世界艺术史上占有重要的历史地位。
参考文献:
[1]田自秉,《中国工艺美术简史》,浙江:浙江美术学院出版社,1989年.
原始社会的工艺美术特点范文第5篇
中国传统家具有着几千年悠久的历史，它经历了原始社会的萌芽，夏商、春秋、秦汉低矮家具的发展，两晋、隋唐向高型家具的过渡，宋朝垂足而坐的家具基本定型，而最终在明代达到历史的顶峰，创造了高超的家具制作工艺和精美绝伦的艺术造型。明代家具的地位不能仅仅从中国家具的发展史来看，在英国工艺美术运动时期，当时著名的家具设计师古斯塔夫.斯提格、格林兄弟等，他们设计的大量家具中，吸收了明代家具多样的参考，无论是总体结构，还是具体的细节装饰，都具有浓厚的东方味道。
文化传统对明代家具的影响
纵观明代的社会发展，对待艺术大致有两种态度。明代初期，在思想文化领域里尽显复汉、唐之分，以显示与“胡元之旧”的隔绝，标榜起为文化的正统性。在这种情况下宋代的程朱理学被沿用，维护了儒家思想在中国思想上的正统性地位。明代中叶以后，在经济上，资本主义的萌芽的产生、市民阶层的发展，在思想上，王阳明的心学以“致良知”求心性，代替了宋学所主张以消极的修心养性对待人的方法，在当时形成了一个个性解放的思潮，重视情感和审美趣味的表现，在艺术上重自然、自我，成为了明中叶以后的审美思想。
这两种不同的审美情绪和思想内涵，在明代的家具设计上都得到了体现。明式家具稳重大方，比例适中，四平八稳，方方正正，体现的正是儒家思想统治下的“中庸之道，不偏不倚”。而在另一方面，明代家具的简素空灵、柔婉华润，以及家具线条的自然流畅，协调统一，则是道家思想的体现。在家具材料的选择上与装饰上则更加清晰的体现了明代后期人们在个性解放的思潮下在艺术上重视自然、自我的的审美趣味。
经世致用思潮下的明代家具
强调器物的实用性同样是明代工艺的重要特点之一，经世致用思潮最好的体现就是明末宋应星所著的《天工开物》，它被称之为中国古代的一部科学技术与工艺设计的百科全书。明初，朱元璋为了能够尽快稳定政权，采取了一些农工方面的措施，如奖励开垦、兴修水利、减免赋役、推广种棉等。明初的这些务实措施，与儒家的入世思想是一致的。儒家的外王思想必须落实到“用”上才有意义，因此所有儒家，不管在朝在野，都有济世的抱负。当时具有影响力的泰州学派以及以王阳明为首的心学，同样持有这样的观点，他们认为离开现实生活的事物，便不是学问。
在这样一种务实思潮的影响下，明代家具造型简洁，结构合理，多用榫而少用钉或胶，选材考究牢固，使明式家具成为工艺美学史上的典范之作。田自秉先生总结明代家具的成就时说：“明代家具其所以取得高度的艺术成就，主要是它巧妙地恰如其分地使用理科工艺美术的设计原理。”在设计原理上明代家具具有两代很明显的特征：一点是由结构而成立的式样，一点是因配合肢体而演出的权衡。这两点特征看似平常，然而第二点特征却发人深思，不得不惊叹古人的智慧。配合肢体而演出的权衡，也是就是说它在设计上顾全了人体的的形态的环境，为了处处得到适用的功能。
谁是明代家具的设计者？
中国传统文人对于建筑家具的设计，早在汉代就开始略有记载，到明代时这个情况发展到了历史的顶峰，有大量的文人士大夫开始亲自参与到了家具设计当中。而在这之前大量的设计者都是手工艺匠人，他们和文人士大夫，在文化程度上，审美情趣上，制作目的上都有很大的差异。明末清初的著名文人文震亨、李渔等都对园林和园林家具、室内陈设有过系统的研究。明代家具不仅仅是要阐述本身的造型、线条、用材、装饰等浑然一体的美，它们更多地寄托了部分明代文人“眠日梦月”“长日清淡”的雅人之致，是明代文人墨客审美情趣的理想披露。
当明代文人开始亲自动手设计家具时，他们设计家具的目的是与普通的匠人不同。普通的工艺匠人把家具设计当做一份工作，这大多都是他们谋生的手段。而文人们在经济上并没有这种负担，在设计家具时带着一种寄情与物的生活情趣。这种生活趣味，到了明代晚期更是得到了充分的体现，他们沉浸在“选声伎，调丝竹，日游佳山水”的生活趣味中。因此，明代家具除了典雅的造型、朴实自然的材料，其怡情、养性的作用是不能忽视的。这也是为何造型简单大方的明式家具中总是透着一种“灵性”。再一点，文人们在设计家具的过程中，大多是把家具当做园林和室内陈设的重要组成部分，不管形制还是所赋予的精神内涵，都应该与园林建筑相协调，达到美学上的“和”之美，从根本上说就是要做到天人合一。
明式家具设计的造物思想对于现代家具设计的启示
原始社会的工艺美术特点范文第6篇
关键词：造物 实用 审美 统一
在人类灿烂的历史文明中，从古拙质朴的原始陶器到气势恢宏的秦始皇兵马俑，从霍去病墓前大气写意的石雕到神秘诡异的三星堆青铜器，从雄伟壮观的万里长城到典雅秀美的苏州园林……设计造物创造了灿若星辰的物质文明，是为人类从蒙昧走向文明的坚实阶梯。复归现实生活，眼之所及，手之所触，纷繁的设计造物顺应着生活，也改变着生活。
一、民艺与生活的紧密联系
当原始人类用一块石头砸向另一块石头，人工造物变由此开始了，这也是设计的起源。造物从原始社会发展到当今社会，涵盖了人类衣食住行等生活的方方面面，构成了直观可感的物质文明。从设计造物服务的不同对象来看，设计艺术可以分为宗教艺术、宫廷艺术、文人艺术和民众的艺术，亦即民艺。
纵观原始的设计造物，实用与审美相互统一的基本原则始终贯穿其中。前苏联美学家莫·卡冈将原始造物这种功能的非审美因素与艺术因素有机结合在一起的性质成为“复功能性”。而民艺也同样是生产、生活与艺术的有机结合，是普通民众在日常生产、生活中创造的实用与审美为一体的艺术。
日本民艺学家柳宗悦在《工艺文化》一书中写到：“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化，原因就是，离开了工艺就没有我们的生活。可以说，只有工艺之存在我们才能生活。从早到晚，或工作或休息，我们身着衣物而感到温暖……因此，如果工艺史贫弱的，生活也将随之空虚”。文中所说的工艺，亦即我们所谓的民艺，在这段论述中，柳宗悦强调了民艺与生活紧密的关系以及从文化的角度肯定了民艺的重要性。
造物设计是人为了生存、生活而对自然物施之以人工改变其性质的行为，由于服务的对象的不同，而导致了民艺在审美倾向、本质特征以及风格面貌上与宗教艺术、宫廷艺术、文人艺术的显著不同。然而也正是因为这种不同更加直观得体现了民艺与生活的紧密联系，是质朴的生活艺术。 宗教艺术的产生是为了宗教的发展和传播，所以宗教艺术与民艺的一个显著区别在于，宗教艺术本质上只是宗教的外壳，内容和形式都摆脱不了宗教的影子，艺术只是服务于宗教的工具；而民艺则来自生活的需要，是为了满足为数众多的普通民众物质上和精神上的需要，是质朴的人民对美好生活理想的直观表达。 --!>
人作为社会性的动物，在历史特定的环境中，造物也被打上了阶级的烙印，各自在不同的环境中发展，更产生了显著的区别。宫廷艺术由于上层阶级在经济和文化上的优势，以及标榜自身身份的需要，造物的目的是脱离、甚至超越生活需要的，在艺术风格上也呈现出精雕细作、富丽堂皇的华贵之美，而民艺作为底层文化，贴近生活，层现出的是朴实无华的天然之美。虽然民艺是底层的文化，但并非纯粹为了实用功能而创造，而是追求实用与审美的和谐统一，这与宫廷艺术作为上层文化纯粹追求繁琐的装饰是显著区别开的。
文人士大夫作为一个特殊的阶层，在艺术审美上追求雅致的审美情调，这与民艺粗拙通俗的审美趣味相去甚远，“雅”与“俗”简明地概括了文人艺术与民艺的区别。文人士大夫的学识修养和闲情逸致的生活态度造就了文人艺术与现实生活的脱节，造物也超越了生活的需要，而非直接用于生活，所造之物多用于陈列摆设或是寄托自己的理想，或是表面自己的志趣，物成为人精神的延续。这与民艺体现的浓厚的生活气息，追求实用与审美和谐统一的造物原则也有着本质的区别。
民艺的创造，首先是为了满足普通民众的生产、生活的需要，所以实用价值是占据了很大的比重，继而强调审美价值，满足精神的需要。这种物质需求与精神需要在民艺中得到了完善和统一。从众多的民艺品来看，从日常用器到居宅的摆设陈列，从祭祀的供奉用品到娱乐教化的玩具、装饰，民艺成为普通民众生活的重要组成部分，甚至就是民众的生活本身。
二、民艺之美
民艺立足于现实生活，是精神性生产和物质性生产结合的产物，纷繁多姿的民艺品充分展示了民艺独特的造物之美及其与现实生活的密切关系。柳宗悦在《工艺文化》中，就民艺的性质，概括出了五个显著的特点:一、是为了一般民众的生活而制作的；二、迄今为止，是以实用为第一目的而制作的；三、是为了满足众多需要而大量准备的；四、生产的宗旨是物美价廉；五、作者都是匠人。在繁多的造物设计中，我们可以看到民艺种类最多，数量最大，是普通民众为生活而制作的工艺。相对于宫廷艺术富丽华贵和文人艺术的超凡脱俗，民艺立足以实用，并满足于实用的需要，是民艺最大的有点，“用”即为生活服务。因此民艺被称为生活工艺是最贴切的。①正是因为民艺这五个显著区别与其他工艺的性质，产生了民艺独特的美。民艺之美用可以概括为三个字：“俗”、“野”、“简”。
俗，不是庸俗，而是大众，平实的美。民艺作为底层文化，一直为上层文化所不齿，称为是下里巴人的低俗，缺乏审美趣味；然而这样的观点是片面的，是对民众的生活是一种忽视，这种贬低以民众生活为对象的造物是带有阶级思想的局限性。民艺以良好的质地，优美的形态服务于大众的生活，构成了日常生活的实质，正是因为这样的深入生活以及广阔的群众基础，使得民艺具有明显区别于宫廷艺术高高在上、只可仰视的平实之美。
野，不是鄙陋，而是摆脱了矫揉造作的虚华装饰，是情感的自然抒发。人类造物首先是满足人作为生物存在的生存需要，民艺是创造生活的重要方式，出于对生活需要的满足和改善，民艺创造了一种真诚、淳朴的造物方式，以现实生活为主而呈现出质朴、清新、真实的风格。同时由于民间文化具有封闭、稳定等性质，民艺较多得保持了人类原初造物贴近生活的特征，直接抒发了民众对于美好生活的向往之情。
简，不是简单，而是简练。民艺不是为了艺术而艺术，也不是为了求美而艺术，而是立足于生活的需要，为生活而创造、完善，所以民艺有别于宫廷艺术的奢华繁缛和文人艺术的闲适优雅，虽然实用是民艺最主要的特征，但是也并不意味着就是对功能的简单强调，不是纯粹理性的功能主义所谓的实用。在民艺的造物中，保存着人类原始造物实用与审美和谐统一的特征，而民众审美创造思想和致力于实用功能的结合呈现出完美的和谐。
三、结论：
民艺以其深厚的生活基础和实用第一的造物准则，在造物史上开创了一片独特的天地，质朴亲切地深入生活，创造出了真诚、平实之美。在民艺中实用与审美的和谐统一，保存着人类本初造物的特征，平衡着人的物质需求和精神需求。另外民艺的造物思想中，对于人与自然和谐统一以及和谐的人机关系的营造在当今社会有着重要的研究价值，特别是在后工业社会寻求回归自然，营造和谐环境的呼声中，民艺的复兴有着重要意义。（作者单位：四川美术学院）
注解：
① 工艺文化/(日)柳宗悦著;徐艺乙译.-桂林：广西师范大学出版社，2006.P60
参考文献：
［1］ 工艺文化/(日)柳宗悦著;徐艺乙译.——桂林：广西师范大学出版社，2006
［2］ 民间艺术的文化生态论/唐家路著.——北京：清华大学出版社，2006
［3］ 设计艺术学概论/余强编著.——重庆：重庆大学出版社，2006
原始社会的工艺美术特点范文第7篇
关键词：色彩 装饰 设色
伴随着人类文明史的发展，一部色彩装饰艺术的历史逐渐形成。长期生活在色彩环境中的人类，通过自然选择和生存竞争，在生长和进化的过程中逐渐生成了对色彩具有感知能力的视觉感知系统。人类通过色彩传递和交流视觉信息，并在社会实践和生活实践中逐步对色彩产生兴趣。虽然人类的史前生活没有文字记载，但是从已经发现的原始人生活的遗迹和原始人发明创造的石器、陶器和洞窟绘画中，我们可以窥见原始色彩从单一感知到审美意识的飞跃。
根据人类学家和考古学家的研究，旧石器时代的原始人对于色彩的感知和认识仅仅停留在辨别自然界的物种、形态、时间、空间等视觉信息所带来的生理刺激和心理刺激的层面上。而进入新石器时代以后，由于社会生产力的进一步发展，农业社会文化逐渐兴起。彩陶的出现不仅意味着当时的色彩装饰设计达到了相当高的水平，而且也标志着我国古代色彩艺术进入了一个文明的新纪元。
商周（公元前21世纪～公元前221年），是我国早期奴隶制度逐渐确立，私有制日渐形成的时期。奴隶社会的建立对原始色彩审美意识的发展起到了积极的作用。以青铜文化为代表的工艺美术和色彩装饰艺术得到了巨大的发展。据《考工记》[1]记载：“设色之工，画、缋、钟、筐、幌。”“画缋之事，杂五色......青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”由此可知，这一时期的染色技术有了很大的提高，所染色彩有红、绿、紫、绀、绯、缁、缇等，色彩甚为丰富。西周时奴隶等级制度和宗教观念非常严格，色彩的装饰设计被用作重要的标志，规定青、赤、白、黑、黄谓“五方正色”，分别表示东南西北中五个方位，同时象征尊贵。这一时期的色彩装饰虽然带有浓厚的宗教气息和政治色彩，但同时也反映了人们对色彩认识水平的提高和色彩审美意识的进步。
公元前221年，秦始皇统一中国，建立了我国历史上第一个中央集权制的封建帝国。到了汉代，汉承秦制，中央集权制统治得到了进一步的巩固和加强。秦汉时期的色彩装饰设计主要体现在宫殿壁画上，以今咸阳市东郊发现的两处秦宫遗址为例，长卷式的壁画由车马出行、仪仗队伍、楼阁、草木等物象构成。其中马的颜色有枣红、黄、黑，仪仗人物服饰有褐、绿、红、白、黑等不同色彩，其画面的装饰意味十分浓厚。这一时期的人们已经掌握了二拼色、三拼色甚至四品色的拼色技术，草染工艺日趋成熟，色彩装饰艺术已比较发达。
魏晋南北朝时期，政治混沌，战乱频繁。北方少数民族的入侵虽然给社会经济带来了严重的破坏，但是少数民族文化却和中原文化相互影响、相互渗透，进一步促进了文化艺术的大同化和大融合。由于这一时期中原战乱，民不聊生，“苦海轮回”的佛教思想广为民众所接受，致使以佛教为题材的石窟壁画趁势兴起。其绘画技法豪放大气，以简单的圈染来表现人体特征，常用土红、石青、石绿、土黄、熟褐、黑白等色彩搭配，色调浓烈却不失庄重，极富装饰美感。由此可知，此时的配色技术已经具有很高的水平。
隋唐结束了百年来的分裂政局，国家统一，经济繁荣，文化昌盛，是我国封建社会最辉煌的时期。隋唐时期艺术活动十分活跃，促使色彩装饰艺术也取得极其卓越的成就。隋时佛教复兴，大肆修建寺院，以致壁画盛行。以莫高窟中的隋代壁画为例，其色彩运用带有浓厚的装饰性特点：一种以深棕色为底色，再辅以大面积的石青，大破北魏壁画之风；另一种则以粉白为底配以墨绿，还以赤金点缀，使得色调十分优雅。及至唐代，壁画的装饰设计艺术已极为发达，色彩非常丰富，光着色就有石黄、石青、石绿、银朱、大红、深紫等数十种，且色彩还具有浓淡层次。这一艺术效果既反映了当时社会生活的繁荣富强，同时也反映了色彩装饰艺术已具有非常高的水平。
宋元时期是继隋唐之后，在文化艺术史上又一辉煌灿烂的时期。两宋的宫廷绘画极为兴盛，其创作思想和色彩观念很大程度上受到士大夫阶级的审美思想的影响。
明清处于中国封建社会的后期，随着社会经济、政治、文化发生的深刻变化，西方
艺思想逐渐渗透到中国的文化艺术领域，并且促进了色彩艺术的进一步发展。明清时期的绘画色彩与元代一脉相承，他们摒弃形似色彩，突出笔墨情趣和神韵意境。而在染色工艺方面，据《天工开物》[2]记载，这一时期的色谱和染色方法高达二十余种，色泽艳丽，色牢度极好，这对中国近代绘画色彩的影响是不可低估的。
原始社会的工艺美术特点范文第8篇
本文分析了德州黑陶背景及艺术特征，探讨了德州黑陶艺术在服饰设计中的应用和创新思路。指出运用德州活态文化艺术元素于现代服饰设计时要具有整体意识，其整体与细节、图案、色彩、材质、造型等各种要素要有机结合，从而达到 “浑然一体，炉火纯青”的设计境界。
【关键词】
德州；活态文化；艺术特征；服饰设计；创新
中央美术学院乔晓光教授根据世界文化遗产发展进程及传统文化历史与现状，在国内首次提出“活态文化”概念。德州市地处黄河下游鲁西北平原，早在旧石器时代，我们的祖先就在这块土地上生息、繁衍，具有悠久历史，蕴藏着丰厚的非物质文化遗产资源。德州黑陶产于德州市，距今已有约6000年的历史，是一种无釉陶器，由山东民间灰陶深化发展而来。它采用贯穿德州的京杭运河两岸红胶泥作原料，用传统的手工轮制成型，其祖承可以追溯到大汶口――龙山文化中的陶器，在质感、造型、纹饰色泽等方面，仍保持着浓厚的德州民间艺术特色。德州黑陶是在德州特定的地域文化空间里形成和发展、以黑陶表现形式为载体，代代心口相传，并且随着社会的发展，具有可持续发展的特点，是德州活态文化不可或缺的一部分。本文探讨基于德州活态文化传承的服饰设计与创新。
一、黑陶背景分析
田自秉先生在《中国工艺美术史》一书中将黑陶的艺术特色概括为“黑、薄、光、纽”。黑陶历史悠久，它“上袭仰韶，下启殷商，左挽彩陶，右携青铜”，是中华文明史上原始社会龙山文化时期文物的代表之作，黑陶文化是中华民族源远流长的文化长河中孕育的一颗璀璨的明珠，是人类历史发展中最辉煌的篇章，德州黑陶艺术在工艺、造型、色泽等方面，仍保持着浓厚的民间艺术特色，形成了德州黑陶以独特整体形象及文化艺术神韵来表达深层的黄河文化涵义。
二、德州黑陶艺术特征分析
1、色彩特征
德州地区漫长的农耕文化背景，保留了大量形式多样的活态文化遗产，德州黑陶就是其中之一，其质感细腻润泽，光泽沉着典雅，具有一种如珍珠般的柔雅沉静之美，表面虽有光泽却不浮艳，黑色陶体在不同光线角度下呈紫靛银等不同光泽，晶莹幻变，富有金属感，“叩之如馨，望之似金”。 黑色制陶的思想和理念，充满着一种追求极致、极限美的奉献精神，它以其充满神秘魅力的黑色和庄重、素雅、高贵的外观气质，凸显与众不同。[1]
2、造型特征
我国的造型艺术始于陶，史书记载“神农作瓦曰陶”，被史学家称为“原始文化中的瑰宝”。抽象简洁的陶器造型涵盖了各类艺术不可或缺的韵律、节奏、质量、尺度，构筑了视觉艺术必须具备的形式基础，出现了鼎、盘、碗、鬲、豆等形制。[2]《简明不列颠百科全书》评价：这种轮制陶器薄如蛋壳，厚仅0.3毫米，漆黑发亮，是龙山文化中最富有特征的珍品，德州黑陶的造型千姿百态、端庄优美，具有较强的艺术性。
3、图案纹样特征
人类学家和美学家指出，陶器纹样传承着人类文明特有的丰富内涵，展现着近乎永恒的艺术魅力。早期黑陶图案纹饰大都是平面表现，当时黑陶的纹饰已多种多样，有弦纹、编织纹、绳纹、划纹、波浪纹等。镂孔技术也相当发达，有圆形、椭圆形、窄条形、长方形、弧边三角形等多种形式。有的器体上还留下了许多意外的凹凸线条，具有一种韵律美，其纹饰的制作采用手刻法和浅浮雕两种。
德州黑陶装饰纹样体现了民众对社会生活、劳动过程中所产生的认识，顽强地追求着自己的希望和理想，是几千年无数代劳动人民口授心传，约定俗成的活态生活文化史，其题材来源于自然界的许多事物，如山川、河流、太阳、月亮、雷电、花草植物、飞禽走兽等。当代德州黑陶纹饰多取材于自然景物，且不满足于一种形式，富于变化，单色“图―底”分离的纹样设计产生了丰富的空间关系和层次关系，这种多重的空间关系，在视觉上引起节奏与韵律感。
三、德州黑陶艺术在服饰设计中的应用
1、色彩的搭配运用
威廉・荷加斯在《美的分析》中说过：“最好的色彩美有赖于多样性的、正确而且巧妙的统一。”运用德州黑陶的无彩黑色与饱和度或纯度高的色彩都可灵活搭配，协调设计，造成分离感和张力，使服装设计作品效果具有戏剧性。这种情境相融的境界蕴涵着无穷无尽之韵味，有着无限和深远的特征。
2、造型的运用
德州黑陶比较多的应用几何曲线构成造型，整体效果和谐优美。随着生活水平不断提高，人们对现有物质常常感到不满足，而要追求更美的东西，对于一件服装设计作品，不仅仅局限在实用上，而是更多的注重对精神生活的满足与享受，这是一种对审美价值的追求，将德州黑陶的造型运用于现代服饰创新设计具有重要意义。服装设计的造型若借鉴德州黑陶优美、流畅的曲线形，即可塑造现代服饰具有东方文化韵味的廓形，具有较好的审美情态，可给人们留下美好印象。
3、图案纹饰的运用
德州黑陶艺术装饰纹样的造型和形式突出地表现了黄河流域的风俗民情，有着显著的德州地方文化色彩，或粗犷、豪放、排列对称有序；或精致、细巧，简洁大方，其共同之处，就是质朴、纯真、内涵丰富。古老而丰富的德州黑陶装饰纹样是特定形式下所产生的，是世世代代无数民间艺术家集体智慧的结晶。将其运用于现代服饰设计，充分利用中国元素，才能使我们的服饰文化及设计作品具有强大的生命力。
德州黑陶纹样艺术具有平面图形设计的特征，在服饰图案设计领域中，具有广泛拓展运用的空间，而作为一种服饰装饰风格，则能较好地体现出服装的民族性特征。在具体运用的过程中，采用多种设计思维方式，结合灵活的设计方法和造型手段，将现代服饰设计理念与德州黑陶纹样艺术内涵有机结合，使传统服饰纹样发展成为符合现代审美需求、时尚流行的纹样，体现传统与现代、民族与国际的融合。若以德州黑陶纹样为灵感设计现代服饰，辅以现代服饰造型手段，结合裙装、裤装等不同款式，可以呈现出传统与现代、东西方文化交流碰撞的巧妙构思。
四、基于德州活态文化传承的服饰设计创新思路
我们首先应该考察的是每一个东西（不论在艺术中还是在自然中）的局部与其总的意图的适应，因为它对整体的美具有最大的意义。[3]正如德州黑陶艺术的服饰设计应用一样，运用德州活态文化艺术元素于现代服饰设计时要具有整体意识，其整体与细节、图案、色彩、材质、造型等各种要素要有机结合，从而达到 “浑然一体，炉火纯青”的设计境界。
五、结语
总之，我们要从德州黑陶这种传统工艺在当代德州地域文化研究视野中的生存现实出发，提出基于服饰创新的德州活态文化重建、传承、创新运用思路，创建传承历史、继往开来的幸福新德州，从中汲取区域文化涵养设计出体现具有民族地域特色的创新服饰作品，增强本土纺织服饰产业产品的竞争力，为我国服装设计领域发展开辟新的方向。
【参考文献】
[1][2]王立秋.漫谈黑陶艺术[J].美术大观，2006（5）203.
[3][英]威廉・荷加斯.美的分析[M].杨成寅译.北京：人民美术出版社，1984.35.