雕刻的特征
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇雕刻的特征范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
雕刻的特征范文第1篇
关键词:湘楚文化；楚巫精神；神秘浪漫；乡土精神；写意；古拙粗犷
中图分类号：J314.2文献标识码：A
一、浸润于湘楚文化中的民间雕刻艺术
关于一元化与多元化、民族性与世界性、地方性与全球化论题的探讨绵绵不休地延续到了二十一世纪。各地各界不同程度地表现出了对这一论题的关注，这些论题随着世界范围内辩论的不断深化，细致入微地影响着各领域的本土文化情结的回归。如：源于湖南境内对国学之一“湖湘文化”的系列大力宣扬活动，实际上是现实社会中众多对此论题所持态度的一种表现行为。关于湖湘文化，王兴国先生在《湖湘文化纵横谈》一书中阐述说：“从文化的层次上加以划分，所谓狭义的湖湘文化是指‘雅文化’，即经过知识分子再加工的精英文化；所谓‘广义’的湖湘文化则包含湖湘的雅文化与俗文化，即广泛存在于湖南各族人民中的具有特色的民风、民俗，社会心理，社会意识，科学文化等等的总和。”在这样的文化艺术大背景下，蛰伏于湖湘一隅的湖南民间建筑雕刻艺术，因为其典范地域性成为“湖湘文化”中民间俗文化艺术的有形代表，由此日益受到来自传统与现代两个层面艺术人士的关爱。
建筑雕刻是指建筑上的装饰雕刻，据史料记载，战国时期的建筑就有“丹楹刻桷”的常规做法，宋代《营造法式》中记载了关于建筑木雕的详细做法和图样，至明清两代，建筑雕刻的技艺已相当高超，并向立体化方向发展。湖南北部为水域，林木较少，房屋低矮，民间雕刻因而相对较少。而湖南的湘中、湘南丘陵地区，层峦叠翠的自然地理环境，为建筑提供了丰富的建筑与雕刻物产。其民居建筑用料因地取材，从而形成明清两代多饰雕刻的木架砖瓦结构府第式建筑。据《清泉县（今湖南衡阳县）志》记载，南宋民情曰：“清泉四界，山高林密，宜耕田亩甚少，丁壮多富余，事竹木雕者甚众”。[注：参见左汉中主编《湖南民间美术全集――民间雕刻》，湖南美术出版社，1994年版，第28页。]加之湘中、湘南地区居民以汉人为主，且“湖湘文化”的渊源是“湘楚文化”，对“湘楚文化”的传承被尽显于民间建筑雕刻图案中，从而以湘中、湘南地区为典范的湖南民间建筑雕刻艺术中的图案从审美到题材、从形式到风格无不表现出“湘楚文化”传统上神秘浪漫的神巫精神及怡情闲适的乡土情结特征。
二、神秘浪漫、怡情闲适的审美揉合
一种艺术特征的形成，审美往往起到先声作用，并影响到其题材、形式、风格等特点的走向。对湖南民间建筑雕刻艺术中图案审美趋向的总结，终究离不开“湘楚文化”精神对其作用的探究。“湘楚文化”精神的源头是神农文化与炎黄文化，与其他地域不同的是，神农氏的身影遍布三湘，农耕文化由此深入民间，加之湖南冬寒夏暑变化无常的恶烈气候对先民赖以生存的农耕的影响，湖南先民的“天问”及自主奋进精神尤为彰显，由此揭开了湘楚巫文化的序幕，形成了湖湘古人神秘而浪漫的审美情怀。这种情怀在马王堆的帛画漆画、屈原的楚辞中都得以尽情宣泄。此外移民文化也在一定程度上影响了“湘楚文化”传统审美精神的成型。据史料记载，湖南境内由于战乱纷扰致使原住居民没落，元、明两朝有两次政府行为的大移民。移民务实拼搏的精神，促使湖南浪漫而又现实的鲜明地域特征在神秘虚无的精神世界与现实具象的物质世界中被揉合，由此生成了湖南民间建筑雕刻艺术图案神秘浪漫及怡情闲适的双重审美取向。这种审美情结成为湖南民间建筑雕刻图案中不可缺少的部分，它与青瓦白墙、庭园草木、室内陈设相互映衬，融于整体建筑中，体现出湘人特有的文化品格与审美趣味，尽显了湘人神秘浪漫的神巫精神及怡情闲适的乡土情结的建筑情怀与和谐的人文理想。
现存的湖南民间建筑雕刻主要分布在明清时期的民居建筑中，如：凤凰古城，张谷英村，湘中地区的体仁堂、柏荫堂、韦伯堂，以及散落在湘南民居中的桂阳阳山村何氏家族建筑群、永兴县板梁刘氏家族建筑群等。一因中国特色的木结构建筑的不历久性，其次明清时期湖广通商，经济的发达使衣锦还乡的商人大兴土木，建筑业的繁荣给雕刻的发展提供了契机，并在此中传达出“湘楚文化”神秘浪漫的神巫精神及怡情闲适的乡土情结艺术审美传统。
三、巫术神性与乡土世俗题材的共存
审美的取向往往能决定对艺术题材与内容的选择。
湖南地境层叠延绵的山峦，成为保护地域文化纯粹性的自然屏障，移民文化所带来的纷繁变异性因山峰的阻隔，被融于先楚神秘浪漫的情怀中，即使是明清的商人也不敌这千年来所根深蒂固的神巫情结与乡土精神。民间美术是一种民俗现象，民俗是一种特殊的社会文化现象，民俗的产生，是人类对社会生活的一种理解。[注：参见左汉中主编《中国民间美术造型》，湖南美术出版社，1998年版，第130页。]传统审美在日常的民俗活动中被世代承袭下来，湘南民间巫术活动至今没有消亡：为小孩“惊夜”招魂，每月初一、十五的祭祀等等，仍然是老一辈必行的民俗活动。这种精神寄托不可避免地在民间建筑雕刻图案题材的选择中显现出来，成为人们日常生活的一部分。除却对神巫的精神寄托，古时湘人的现实生活便是生生不息的农耕传统。“湘楚文化”艺术审美中神秘浪漫的神巫精神和怡情闲适的乡土情结传统，共同促使湖南民间建筑雕刻艺术中的图案题材在选择上具双重性：神秘虚无的神、巫世界与直白具体的乡土现实互融互通，既有巫术神性纹饰，也有山水风光、田园小景，还有戏曲故事、演义传说，丰富的题材被展现于同一个舞台。如湖南传统民居雕刻艺术图案中有很多具有巫术神性意义的纹饰：中梁上压煞的太极、护宅的神龙；卦木上保家的太极八卦、狮子，檐檩下边象征神水以及避火的鳌鱼或鲤鱼托木；门坎侧边表示“海边”和“鲤鱼跃龙门”的“鱼打挺”纹饰；大门前吃鬼的“吞口”；饰鱼虾祭水神的柱基……等等。[注：参见左汉中主编《湖南民间美术全集――民间雕刻》，湖南美术出版社，1994年版，第45页。]在湖南民间建筑雕刻艺术图案的舞台上同时还上演着，随处可见的具浓郁生活意味的世俗化和生活化题材的图案：祭祀、农耕、放牧、采桑、织布、纺纱、剪裁、渔猎、砍伐、瓜果、鱼虫、蔬菜、水草、家禽等。
吉祥题材虽也是中国民间艺术的共性，但湖南民居雕刻艺术图案中主要冀望的是福、寿、财，这与同时期安徽、福建等省民间雕刻对“马上封侯”“加官进爵”的大肆宣扬截然不同。至今湘南一带还保存着“传杯”的习俗，每逢来客、节日或办喜事，举家围桌而坐，由家中长者先举杯从“一杯出行大吉、动步生财；二杯双发，人发、财发；三杯为多，人多、财多、福多；四杯如意”依次对家人朋友予以祝福，这种围绕人本位的思想所体现出来的乡土情结式吉祥文化，在民俗中流传，在古拙的民居雕刻艺术中再现。
八十年代兴建的湘南民居还有很多青瓦青砖挑檐、门窗四周粉白的传统民间建筑，正门四周虽少施雕饰，但依然大肆画栋，题材仍没有脱离巫术神性与乡土世俗情结与人本位的乡土情结式吉祥寄喻。湖南民间建筑雕刻艺术图案题材上巫术神性和乡土世俗共存的特征，相对于徽州和福建的民间建筑雕塑图案题材的选择而言，说教功能与文化意味相对淡薄，巫术与装饰目的纯粹，也更富于人情味。
四、古拙、粗犷、写意的形式与风格
审美的取向同样作用于艺术风格及艺术表现形式。
楚巫文化与移民精神共同促成古时湘人主观、激越而又浪漫的性情的形成，加之乡土情结致使――湘南民间建筑装饰雕刻图案形式上不追求对称和工稳，风格古拙、粗犷、写意。
神性传达是中国民间艺术的共性，在这一点上，湖南民居雕刻图案的特征则体现出主观、激越的浪漫主义神性表现，如：宜章县篱笆乡车田村刘桂良家的雕花门额中的鸾凤和鸣以拟人的形式表达夫妻之爱；宜章县篱笆乡宋家村宋孟祥家的窗栏板二龙戏珠中罕见的龙首蝠翼造型，无不道出湘人主观激越的浪漫主义情怀。加之乡土情结和移民精神的融入，便形成了湖南民居雕刻在形式上不追求对称和工稳，却尽表神秘、浪漫而又现实的鲜明地域特征。二千多年过去了，湖南的地理和自然环境依旧，这种情怀和精神在湖南民居雕刻图案中一以贯之。
另外，湖南民间建筑雕刻艺术图案中对主观、激越的浪漫主义神性及怡情闲适的现实性，均以古拙粗犷的写意性手法表现出来。建筑雕刻注重正立面的观赏效果。湖南民间建筑雕刻浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕都有，其中大多是浮雕。其图案常以叠压的手法表现正面观看时的前后远近的空间关系，两到三层为多，一般不细腻刻画。其造型语言洗练，刻画人物不着意雕刻五官表情，对动物与植物的表现也无细节刻画，而偏于表现所有物象动态的传神写照。艺术风格尤显稚拙、质朴、洗练、明快。形象的生动，常令观者被真挚感人的形象所动，不能不说这是对“大巧若拙”的精妙诠释。与徽州雕刻的写实、福建雕刻的细腻相比，湖南民间建筑雕刻艺术图案粗犷、古拙、写意的艺术形式与风格，没有匠气，更为生动，主观激越的情怀在大刀阔斧中更显湖湘地域文化艺术的纯粹性。
雕刻的特征范文第2篇
关键字：木刻工艺；永北镇；传统非物质文化；遗产
一、基本概况
永北镇地处永胜县城，是全县的政治、经济、文化中心。全镇辖八个居委会和四个村委员会，幅员面积247.2平方公里，镇政府所在地海拔2140米，气候属低纬山地季风气候的寒温带型，年平均降雨量929.8mm，辖12个居（村）委会，141个居（村）民小组，22276户56557人。雕刻工艺流传永北镇西南街居委会。西南街居委会地处永北镇西边，距永北镇政府所在地0.4公里，东邻东北街社区，南邻凤鸣社区， 北邻胜利社区，辖西街、南街、西山新村3个村民小组。共有农户641户，乡村人口3301人，其中农业人口1316人，劳动力842人，是汉族为主的回族、纳西族、其他民族混居地，其中汉族2932人，纳西族 24人，回族192人，其他民族153人。全村国土面积1.79平方公里，海拔2140米，耕地面积697亩（其中：水田604亩，地93亩） 人均耕地0.53亩，林地955亩，其中经济林果地72 亩，人均经济林果地 0.05亩，适合种植水稻、玉米、蓝桉等农作物。传承不衰的雕刻技艺，悠久的雕刻文化。雕刻是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。雕、刻通过减少可雕性物质材料，塑则通过堆增可塑物质性材料来达到艺术创造的目的。木雕、石雕、泥雕等工艺，则大都流传在民间，具有浓厚的乡土气息。况且他们在吸收传统技法之后又独自创新，使雕艺术更上一层楼。
二、雕刻工艺的基本内容和主要特征
雕刻工艺在我国发展历史悠久。永北镇的雕刻主要分布在西南街社区，雕刻制品称雕刻工艺，做工十分的精细，所以逐渐从实用品转变为欣赏品，因此被人们称为特种工艺。其内容有木雕，木雕是木工进行操作， 木工在制作木器具的同时，逐步向美的装饰方面发展。木雕制品（如：神龛用紫檀、柏香、犁树木等、颜色）；观音像用泥、稻草、纸、麻、铁丝、颜色、漆等；龙头用木料；圆桌用牛骨、贝壳、银子、铜、木材等、骨镶）石雕选用石料，根据所需选料，制品（如：花卉、盆景、假石山）、根雕选用善好的树根。传统雕刻的特征：传统的雕刻纯属手工雕刻，是一种工匠型的劳动，运用可雕性的物质材料，通过雕、刻，它是雕刻师“高智能和高技能”的综合活动！雕刻成品是否成为珍品完全取决于雕刻师对艺术的理解、对材料的感觉、雕刻技巧的发挥和孜孜不倦的精神，这不是普通人所能胜任的，也正是由于如此难能可贵，“雕刻”成为一种艺术、一种文化和一种精神的象征，其木雕工艺制作为纯手工制作，作品古朴、文雅、端庄、大方、制作精细、装饰性强。作品图案多为中国汉族民间吉祥图案。雕刻具有玲珑剔透、视线不受障碍等艺术特色。雕刻的图案花纹制必须经过精心制作，使其富于图案化。
三、雕刻工艺的历史渊源
段家的雕刻技艺师承形式为祖传：1、神龛雕刻艺术，尤其是木雕艺术，在汉族中使用，起源很早贡奉列代祖宗牌位，用于宗教祭祀，在民间比较流行。2、观音像是佛教文化传入永胜，泥塑菩萨技艺也随之兴起，用于宗教祭祀，在民间比较流行。3、龙头雕刻艺术，在汉族中起源很早，用于民间龙灯活动、安葬仪式等。段瑜的雕刻技艺父辈相传，在继承祖上精雕细刻的基础上，工艺不断完善和创新，研究出了骨镶技艺。
四、重要价值和濒危的状况
汉族的雕刻艺术很有特色，是一种美术工艺，是人类社会物质文明和精神文明的一种体现工艺的美术品，美术品，离不开构成工艺品的各种材料和制作工具，这是物质文明的产物；工艺品，按一定的工艺，构成一定的图纹、造型，体现一定的意识，具有一定的艺术，这又是精神文明的产物。因此，工艺品的起源和发展，同人类社会物质文明和精神文明的起源和发展，有着必然的密切的联系，早在秦汉史资料中。艺术家们以刀，在坚硬的材料上创作了众多精美的图像，用以作为民间家庭、建筑构件，构筑和装饰。而木雕最基本的功夫首先必须是—个好的原始木匠，经过木匠精心制作而成艺术品。
濒危的状况：由于此项工艺需具有很强的相关专业水平，不易普及，致使传承有一定的局限性，由于现代化科技的不断发展，使机器作为生产工具，已日益减少了人们的手工劳动，手工技艺逐渐被淘太，手工艺品也得不到广泛流传。电器化自动操作，使许多“木匠”已没必要再学习以往的一些木工技艺，就可以做出美观的家具、门窗、箱柜等，而木雕最基本的功夫首先必须是—个好的原始木匠。木雕技艺不仅需要一定的悟性，而且要有一定的耐力，它不像—般的木匠在两三年内就可出师，往往需要七八年、甚至十来年。另外，一件木雕从原木到成品，操作时间长，与工业化工艺品相比，周期长、见效慢，许多年轻人不愿意学习这门耗时太长的技艺，即使有少部分人学成了，但为了经济效益，又转行了。段家的雕刻技艺现无下一代传承人。
五、传承谱系和代表性传承人
其木雕技艺师承形式为家传，段瑜1987年初中毕业后开始跟随父亲段克禹学习木雕工艺，木雕工艺制作为纯手工制作，作品古朴、文雅、端庄、大方、制作精细、装饰性强。段瑜在继承祖上精雕细刻之风的基础上，增加了时代精神风貌，有所创新和发展。其工艺品远销省内外，1997年制作的观音阁，为一客商看中，以2500元价格自行包装馱运印度庙堂供养，现永胜程海镇凤羽毛氏宗祠里的匾对也均由其定做加工。段瑜以高超木雕技艺赢得了乡邻的赞誉。一九九九年，被命名为“丽江地区民族民间美术师”。2005年被列为市、县保护名录。
段光乃第四代传承人，1992年初中毕业，开始跟随父亲段克禹学习木雕工艺，其木雕、石刻、根雕。近年来自己自学花卉、盆景、假石山等。工艺制作为纯手工制作，作品古朴、文雅、端庄、大方、制作精细、装饰性强。段光在继承祖上精雕细刻之风的基础上，增加了时代精神风貌，有所创新和发展。段光以高超雕刻技艺赢得了乡邻的赞誉，其作品远销省内外，每年100余件。
木刻技艺是永恒的。保护木刻技艺是一项利在当代、功在千秋的事业，新时代赋予了木刻技艺以新的机遇和新的使命，相信在政府、艺人和专家通力合作下，木刻技艺的振兴也是必然的趋势，为维护我国的文化命脉和民族特质作出重要的贡献。
参考文献：
[1]何正延.文山民族传统美术的传承与发展[J].文山学院学报，2010（1）.
雕刻的特征范文第3篇
皮影戏的过去
影戏的发源有众多假说，陕西民间有影戏始于西汉之说，汉文帝刘恒时期，宫妃剪桐树叶作人形逗太子玩耍。齐如山在《故都百戏图考》中记载影戏源于唐代西安。现代西安仍有此戏，汉中一带尤为风行。
明清时期，陕西皮影发展达到鼎盛，关中地区从东路到西路，官宦世家蓄养戏班、戏箱成风，乡村更是影戏风行。到了民国时期，随着西洋电影的出现，影戏开始随着时代的进步，渐渐失去了往日的辉煌，到今天面临失传的境地。
陕西关中东路地区，辐射到周边省份包括山西省南部和河南省西部等部分地区。与陕西关中西部地区，陕南、陕北地区相比，陕西东路地区现存明清时期皮影文物最多，在雕刻技法上精雕细缕，造型独特精致，艺术成就最高。
这里还包括一部分“灰皮影”，“灰皮影”是指清朝中期流传下来的，一种从雕刻手法、制皮、到造型均与东路皮影有所不同的皮影影偶。“灰皮影”在造型上吸收了西路皮影形制略高的特点，但在雕刻技法上与东路皮影一脉相承，并且在复杂与华丽程度上比普通东路皮影更为夸张。
“灰皮影”制皮手法因年代久远已失传。据考证，其工序比普通东路皮影复杂，在选皮、刮皮、泡皮阶段与别不同，制作成本较高，通常在乡绅富户所家传收藏的皮影箱中能见到，并且所存留的皮影文物较少，因而更显珍贵。
曲线传神
陕西东路皮影雕刻艺术的基本形态由其功能决定。构图方式考虑到影人各部分，及其与景片、器物、家具的灵活组织的要求。透视方式必须满足在平面上尽可能多的传达人物的性格特征，场景的氛围等信息，色彩的配置必须满足其表演的需要。
陕西东路皮影有其独特的“推皮刀法”，在处理大的曲线时比较灵活，曲线能以流畅的弧度延伸，这种手法在强化对象的动势时能做到得心应手。
直线作为两点之间距离最短的线，在视觉上给人的心理感觉是生冷和僵硬的。而曲线，由于它本身包含的信息比直线丰富，在表达感情方面比直线更为优越。陕西东路皮影雕刻在曲线的运用上极为娴熟，大量排比型的曲线的运用，强化了表现对象的动势，极为生动。
著名的美国心理学家、艺术理论家鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：“我们在画和雕塑中既看不到由物理力驱动的动作，又看不到这些物理动作造成的幻觉。我们从中真正看到的仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，他们传递的是一种事件，而不是一种存在。”
这些曲线传递一种事件，这种事件存在于皮影雕刻家的内心深处，通过或倾斜，或聚集、或通向排列传达出来，给人以不动之动的强烈印象。
与别的地方皮影比较生硬的线条不同，陕西东路皮影雕刻艺术可以毫不夸张的称为运用线的艺术。在净角灰皮影头茬中，我们可以清楚的看到其用线的娴熟，以及线条流畅的美感，影偶面部的典型的灰皮影特征“两弯眉”，以极其舒畅的造型传达了传统戏曲脸谱的神采，耳旁的发髻向上飘起，富有动感，准确的传达了人物在战斗中怒发冲冠、意气飞扬的精神状态。
虚实游刃有余
陕西东路皮影雕刻艺术在处理虚与实，繁与简的方面比较娴熟。东路皮影雕刻包含了大量的具有持续感的纹样，“灰皮影”的雕刻比普通的陕西东路皮影更为繁复、密集。因为细小的装饰在表演时会相互缠绕，仅适于收藏和欣赏，变成一种纯粹的视觉艺术品。
有规律的图案更能吸引关注，但是适度的把握则体现了艺术家的个人修养。在东路皮影图案中，我们能分辨出不同的造型密集程度，从最简单的大面积的实地或者是轮廓线圈起来的“虚”的面积到服装上的花纹装饰，再到净角面部的花纹，直至细微的发丝胡须，由简到繁，由虚到实。
作为民间艺术的视觉特点，皮影雕刻并非像传统的文人艺术那样追求绝对的、强烈的黑白、虚实关系，它呈现出了一种“满”的视觉特征。这种视觉特征绝非一成不变。不同的单元构成了不同的繁简，这些富有质感的视觉图形在相互穿插中解决了乏味和杂乱之间的平衡问题，达到了多样的统一效果。
在神兽的影片中，神兽身体上的绿色斑点颇像构成中的点的构成图，它的面积较大，而穿插其中的鬃毛和脊骨鳞片、尾巴以及羽翅的色感较重，加上神兽腹部和腿部内侧较浅的留白，构成了黑白灰关系鲜明的图案效果。
正像贡布里希所说的那样，各种富有韵律感的肌理图形，使人在欣赏东路皮影雕刻作品时感受到了非同一般的审美。
独特艺术价值
出于表现丰富物像的目的，东路皮影雕刻中包含了富有艺术价值的情感信息，它并不是现实世界的简单再现。
在功曹朵子中，背景上的火焰以及人物下部的云朵以强烈的动感排列，向后方飘去，暗示了天马行空的空间运动。功曹是道教为神仙天庭世界所安排的官职，游走与天庭与现实世界之间，火与云的律动强化了人物的神话特色。人物的发须和衣带以及天马的鬃毛和尾巴向后飘动，夹杂在火与云之间，充满了动感。人物夸张的动势表现了其法力无边、刚正不阿的性格特点。
另一个对陕西东路皮影雕刻艺术的视觉形态影响较大的是其对对象的平面化处理。平面化的处理方式是中国传统艺术的典型特征，但是在对皮影雕刻对象进行处理时，为了最大限度的体现事物的特征，与传统绘画散点透视所不同的是，皮影的空间处理运用了重叠的方式来强化物体与物体之间的关系。这种方式不会妨碍各部分的完整性，并且能突出重要对象的特征，在忠实传达信息与影片的完整性上达到高度的平衡。
在山门景片中，能清晰地看出这种运用重叠的方式对透视进行缩短的手法。景片中如何将景物统一在一起，并且不破坏其各自的特征，又能交待清楚相互之间的关系，应该对现代的画家也算是一个难题。在景片中，雕刻家为了突出山门的特征将它放在最前面，然后运用重叠的方法将其它的辅的景物一层层的向深度空间推进，各部分景物之间并非运用等轴透视、侧面投影透视或者是三维透视统一在一起，而是用更为自由的手法统一在一起。
雕刻的特征范文第4篇
明末清初的大画家山人，就是看到荷花茎细长的特征，利用多种曲线的重合，达到非常动人的艺术效果。我们看这件如意也有这个特征，雕刻很独特，以荷花为主题，特别强调了花茎，利用花茎和水生植物线条扭曲的结合，简直就是一幅非常好的白描图。其结构清晰，疏密搭配得当，交代的来龙去脉也非常有条理，表现出非常动人的中国文人意境和审美情趣。
可以看出，这是一件有文人绘画功底的作品，创作者必然是当时的大师级人物。我们还曾看到有一件明末清初同一个作者做的犀牛角雕作品。这说明在宫廷里一个艺术家既做象牙雕刻又做犀角雕刻，虽然材料不同，但它们的意境、雕刻手法却惊人地相似。
这件作品更为特别的是将牙雕、玉雕、珊瑚雕等多重复杂工艺聚集一身。在象牙雕刻中，无论是技术还是艺术都出类拔萃，非常稀有。
象牙属于有机质，其为大象骨骼最坚固的部分。象牙艺术品的制作过程一般为凿、铲、磨、彩熏。凿又叫出坯，是利用各种锯和凿子直接在象牙料上做雕刻加工，在料上安排形象的具置、确定局部形象之间的空间关系，并初步做出细部。铲是进行细致的刻画，有些地方叫“修光”。这件如意充分利用了象牙的质感，呈现柔和的光泽，打磨上也很精致，利用象牙材质极强的可塑性，细节镂空、极少的连接，很具有表现力。而它的染色彩重也很微妙。因为清后期的宫廷象牙雕刻艺术品染色比较单一，而这件作品，染色极为优秀。荷叶中心颜色比较淡，边上则比较深，呈现出有节奏的色彩变化、多重染色。加之珊瑚与和田玉的镶嵌，这在清后期甚至整个象牙雕刻的历史中都是非常少见的。
这件如意在早期流传中一直被认为是乾隆时代的产物。2010年重新回到拍卖行，因为它的生动和文人情调，以及所表现出的意境，被认为是康熙时的作品。这个时期更多文人化的作品，没有过多条条框框干扰。到了清后期，更多的工匠注重象牙材质的细腻性，雕刻更自由，往往忽略意境，审美也越来越世俗化。象牙雕刻所谓的南派北派也是清后期形成的。
在象牙雕刻艺术品中，晚清、民国、近代的非常多，相对年代比较浅。我们在艺术品市场中可以看到的大多是解放后或者是民国时期的作品，数量大就相对冲淡了人们对古代象牙雕刻的艺术水准的关注，使其价值一直没有突显出来。象牙雕刻的收藏目前开始从艺术水准出发，讲究传承有序，相信这几年会有持续热度，优秀的象牙艺术品会比以前更活跃。
《嵌玉染色象牙雕如意》
年代：清康熙
尺寸：长32cm
成交价：392万元
《象牙雕海水云龙纹笔筒》
年代：清乾隆
尺寸：高15.5cm，直径11cm
成交价：313.6万元
清乾隆《象牙雕海水云龙纹笔筒》，底部刻“延庆楼裂”篆书款，细密丰富的镂空高浮雕分布周口沿及底部，布局丰满，雕刻细腻，打磨精致。雕刻的纹样、风格都显示出典型的清宫龙纹风格。
在类似的笔筒中，无论是工艺还是自然氧化程度，都没有超出这件笔筒的，因而它被公认为是同类器物中最为优秀者。
《象牙透雕葡萄松鼠毛笔》
年代：明代
足寸：长20.5cm
成交价：302.4万元
笔杆老化的色彩以及光泽，自然而富有感染力，从中我们可以感受到，这是一件年代较为久远的象牙雕刻作品。松鼠葡萄的题材从明代中期到清代中期都特别流行。这支毛笔的笔杆以减心透雕的手法表现，雕刻的枝、叶、果以及松鼠细节等，具有典型的明代风格。玲珑剔透在美感之余，更可以防止笔杆的开裂和变形。现在看来，防止开裂变形的目的是达到了。
《象牙雕染色包谷》
年代：19世纪
尺寸：长20cm
成交价：16.8万元
《象牙圆雕观音立像》
年代：明代
尺寸：高30cm
成交价：1792万元
雕刻的特征范文第5篇
〔关键词〕植物纹建筑装饰
王家大院高家崖地处山西省灵石县东北静升古村，是北方民居建筑中的代表，院落建筑上的砖石雕植物纹具有鲜明的艺术特征。其中植物纹饰作为王家大院高家崖砖石雕建筑装饰中的一小部分，用一种图形符号、一种造型手段、一种文化象征连接着古代艺人和现代社会。现就高家崖与晋中地区其它大院、南方地区建筑装饰植物纹题材内容、构图形式、造型特征和雕刻手法进行比较分析。
一、高家崖与山西其它地区砖石雕植物纹的比较分析
明清时期晋商的足迹遍布大江南北，经商发家致富后，回到故土建造家园，以晋中地区为代表的大院文化，包括王家大院、常家庄园、渠家大院、乔家大院、曹家大院等，大院的砖石雕建筑装饰纹饰精美非凡，王家大院是其中的代表，建筑装饰雕刻遍布范围、数量是晋中地区其它大院不可比拟的。
1、题材内容的比较。王家大院素有“中国民间的故宫”之称，高家崖建筑装饰砖石雕中的纹样题材丰富、种类繁多，题材内容反映了王氏家族达到经济、生活繁华时的状况，包括神化故事、历史故事、社会生活等，大多是通过暗喻、借喻的手段祈求福禄寿喜的。晋中地区各大院建筑装饰砖石雕植物纹题材内容比较接近，反映了明清时期“士”阶级的审美情趣，以“梅兰竹菊”、“松竹梅”、四季花卉等为主，在组合应用上略有区别。王家大院红门堡有多处以“渔樵耕读”为题材的建筑雕刻，其上植物纹有柳树、松树、柏树等，这类题材在高家崖没有出现。太谷“三多堂”的建筑装饰砖石雕植物纹体现“三多”题材的植物纹较多，佛手、桃子、石榴组合，高家崖砖石雕植物纹中的佛手、桃子、石榴多和苹果组合为“四季平安”，区别在于“三多堂”使用三个植物纹组合体现其名称，高家崖使用四个植物纹多为布局考虑。常家庄园果实题材组合使用桃、瓜、梨、石榴，并多用葡萄纹作看面墙，寓意“多子”。乔家大院屋脊上多独立的葡萄纹、纹、牡丹纹和器物纹，植物纹饰之间各自独立又形成一定的整体感，高家崖屋脊全部是变形牡丹、、忍冬纹组成的二方连续纹饰。
2、构图形式的比较。高家崖建筑装饰砖石雕中的纹样构图较“满”、“密”，几何造型尤其是矩形构图较多，在特定画面中纹饰几乎布满整个空间，布白较少，是清时期繁满风格的体现；以植物纹为主的砖石雕多对称式构图；屋脊全部是二方连续构图，锦铺全部四方连续构图。常家庄园的建筑装饰砖石雕在构图安排上相对疏朗，画面上的空白较多，局部有题款，看面墙外形配以座屏形式，高家崖的看面墙多是矩形。植物纹与多宝格结合的形式较多，对称布局，显得比较规矩。李家大院的看面墙，在布局上较多空白，多有题字。乔家大院屋脊在构图上疏密相间。
3、造型特点的比较。高家崖建筑装饰砖石雕造型严整规范，有较强的秩序感，植物纹形态饱满。敦厚宅、凝瑞居正门门枕石都是石狮造型，偏门都是抱鼓石造型，其上锦铺植物纹都是抽象式四方连续纹，内院门枕石造型多为枕形，其上植物纹有和文字结合的，在其它大院没有出现。乔家大院建筑装饰砖石雕植物纹看面墙上多有神龛结合，这类造型在高家崖没有出现。常家庄园门枕石造型多样，宝瓶造型很有特色，其上植物纹纤满繁密。渠家大院建筑装饰砖石雕植物纹的造型特点是纤细古拙，梅花的枝干、竹子的枝叶等植物纹表现得较瘦长。
4、雕刻手法的比较。高家崖建筑装饰的雕刻手法以平雕为主，除门枕石采用圆雕、部分屋脊采用高浮雕全部是牡丹纹、个别看面墙透雕外，多数雕刻是浅浮雕和线刻的形式出现。其平面形象多于立体形象。渠家大院女墙雕刻多透雕结合高浮雕表现。乔家大院的女墙和屋脊多用高浮雕的形式表现。
二、高家崖与南方其他地区的建筑装饰砖石雕植物纹的比较
一个地域的建筑文化，受当地历史文化和自然环境的影响形成了具有美好愿望和审美意识的凝聚体，在题材内容、构图形式、造型特点和雕刻手法的表现上各有千秋。清代民居建筑装饰具有浓郁地域特色的地区主要有：京津地区、晋中地区、江浙地区、徽州地区和闽粤地区等，北方以晋中、京津地区为代表，南方以徽州地区位代表，形成了“南雄北秀”的区域特征。
1、题材内容的比较。从题材内容上看，南北方砖石雕植物纹具有共同的吉祥文化传统根基、地域性的题材选择和枝叶类植物纹大多出现在历史故事和神话故事中等特点。吉祥文化对建筑装饰的影响非常大，不论南方地区还是北方地区在植物纹题材的选择上均以传统文化为主体，通过吉祥语义的形象化加工，建筑被赋予了福禄寿喜的寓意。如苏州明善堂西侧影壁上的“喜鹊登眉”图，西安大清真寺影壁上的“岁寒三友”图，碑亭边柱浮雕“本固枝荣”图，广东广州陈家祠西边门门头砖雕“瓜蒂绵绵”图等。由于地区自然环境和风俗人情的不同，地域文化的传承也有较大的差异，南方建筑装饰植物纹常用题材有些在北方基本少见，茶花、铁树、棕榈树、绣球花、荔枝、樱桃等在高家崖均未出现。如福建漳州龙海市角美镇慈济宫戏台下浮雕方柱上的“茶花纹”，安徽绩溪周氏宗祠奉先楼栏杆栏板上的“铁树”、“绣球纹”，江苏扬州博物馆藏清代砖雕“荔枝小鸟图”、“樱桃猫鸟图”，周氏宗祠奉先楼栏杆栏板“封侯进爵”图中的“棕榈树”等。松、柏、柳树这些被古人认为具有君子性情的枝叶类植物纹多被运用在社会生活、历史故事和神话传说题材中。如安徽亳州山陕会馆砖雕“燕山教子”、“白蛇传”、“三顾茅庐”，黄山徽州区潜口汪川昌宅院门头砖雕“渔家乐”、“农耕图”等，这类形式在高家崖也常出现，如“陶渊明爱菊”、“汉江革背母”等。
2、构图形式的比较。在构图形式上，南方北方建筑装饰砖石雕植物纹均以均衡和对称为主，如“浙江东阳横店仿宋影壁卷草角隅纹”纹饰左右完全对称，安徽西递西园石雕岁寒三友漏窗呈均衡式构图；有疏密布白的分别，如广东广州陈家祠堂石栏杆上的石榴纹雕刻布白较多、天津清真北大寺门框砖雕花卉纹饰布局较密满；纹样类型分角隅纹样、边饰纹样、填充纹样、连续纹样等，其中填充纹样的外形种类较多，较具特色的是自然形花式纹样，外形多样，形式感强，多是葵花纹和菱花纹变化而来，如北京大观园影壁砖雕荷花壁心、陕西西安大清真寺影壁壁心浮雕、江苏苏州文庙戟门石雕芙蓉、宁夏马月波寨子墙上砖雕等。
3、造型特点的比较。整体而言，南方建筑雕刻中植物纹造型“风格空灵巧妙，呈现出秀丽雅致、精巧细腻的特点”，北方建筑雕刻中植物纹造型“风格朴实、庄重、简洁”。南方人特有的细腻婉约造就南方建筑雕刻柔美绵长的神韵，其造型以曲线为主、变化多端、形态纤巧，但魄力不足。如安徽绩溪紫云山庄“乙丑进士”牌坊额枋上雕刻的“凤穿牡丹”图，苏州网师园门楼翼角下砖角斗拱“牡丹纹”雕刻等，其牡丹花叶在造型上“一波三折”，通过曲线的层叠交错，体现出花卉复杂的形体特征；四川富顺文庙“根星门”石牌坊龙纹与忍冬纹组合的纹饰，忍冬纹形体纤长，枝干细瘦、花叶扁长、以曲线造型；寿石作为植物纹常用搭配，在南方建筑装饰中样式较多、形态各异，如安徽西递西园石雕漏窗“岁寒三友”图、周氏宗祠正殿石栏杆栏板部位的“松石图”和奉先楼栏杆栏板“鸳鸯喜荷”“绣球花”等，其寿石有方圆之分，肌理有点、线、面组合装饰之别，样式有十几种之多。北方建筑雕刻以“京津、晋中地区为代表”，植物纹没有较多“迂回曲折”的形式，主要通过花卉、果实、枝叶之间的动势和构图形式体现一种“势”和雄壮的美感。这类植物纹分布较广，在北京、河南、山西和天津的民居中多有体现。如北京东城区棉花胡同15号砖雕拱门“牡丹纹”，河南开封延庆观东侧道墀头“缠枝牡丹纹”。可见南方和北方建筑雕刻造型风格各有特色，亦有互相借鉴的因素，不会完全孤立。
雕刻的特征范文第6篇
民族文化随着历史的发展演变发生着变化，石质景观雕刻艺术的民族特色也随本民族历史特征的发展而变化，各民族中石质景观雕刻艺术的表现形式有着各自多种多样的艺术特点，能够很好地反应出一定时期的民族文化和民族特色，在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术的出现，为展现区域民族文化特色，展现区域民族文化精神，有着其独特的、不可代替的艺术价值。
石质景观雕刻艺术具有丰富的地域性文化内涵。我国地大物博，区域文化众多，是一个大群居、小聚居的多民族国家，各地区区域政治、经济发展水平参差不齐，地域性文化的发展也有着不同的变化和特点，石质景观雕塑艺术的地域性文化特色非常明显。石质景观雕刻艺术的地域性文化还存在于各地区的石材和工艺上，由于各个地区的石材在质地、颜色、结构等方面有着较大的差异，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石质景观雕刻艺术的地域性文化特色形成的重要因素。石质景观雕刻艺术具有丰富的历史文化内涵。在历史发展演变的过程中，区域历史文化也随之变化，在历史文化的影响下，石质景观雕刻艺术的发展也随着历史的发展而发展变化，石质景观雕刻艺术有着浓厚的历史文化底蕴，是历史文化发展变化的不朽丰碑。在现代景观环境的设计中融入具有历史文化特色的石质景观雕刻艺术品，能够更好地体现城市的历史文化底蕴，树立良好的城市历史文化形象，增强人们的历史文化意识。
石质景观雕刻艺术以其独特的艺术表现形式，鲜明的主题、丰富的文化内涵出现在景观环境中，对景观环境进行装饰与点缀，石质景观雕刻艺术承载着历史赋予它的艺术表现力、承载着历史发展演变的文化内涵，对现代景观环境营造起着重要的作用。
在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术在空间环境中的布局、形态、功能都对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术对景观环境及周边环境有着衬托、点缀的作用，石质景观雕刻艺术在景观环境中的表现形式、形态、数量、尺度、位置等等，对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术在景观环境中的形式、职能、效果相互影响、密不可分。通过对石质景观雕刻艺术的设计与放置，对景观环境营造进行服务，根据地形、地势及周边环境的空间分布，把握大环境中石质景观雕刻艺术的空间尺度，根据局部环境景观的空间氛围和人们的视觉效果及小景观环境的空间美感，对石质景观雕刻艺术的尺度大小进行设计与控制，做到合理、美观、大方、精致、实用。
在现代景观环境的设计中，无论是在广场、公园、步行街，石质景观雕刻艺术的应用十分广泛，石质景观雕刻艺术的存在以独特的表现力在景观环境中起着重要的作用，在特定的景观环境中能够很好地表达设计主题和文化主题。石质景观雕刻艺术在景观环境中具有强化主题，烘托气氛，塑造个性，增强表现力和感染力的作用。总之，在现代景观环境景观环境中，石质景观雕刻艺术的应用越来越广泛，在环境气氛的营造起着越来越重要的作用，在现代景观环境的设计中有着不可或缺的重要作用。（本文作者：周琦 单位：西安建筑科技大学）
雕刻的特征范文第7篇
【关键词】食品雕刻；烹饪专业；学习兴趣；创新教学
随着生活水平的提升，人们对于生活品质的要求越来越高，尤其是在饮食方面，不但要求可口，还要求美观。因此现今很多高档饭店都非常注重食品雕刻。通过食品雕刻来传达出某种寓意，使宾客不但享受到美味，而且享受到艺术。基于市场的这一需求较为旺盛，很多职业院校的烹饪专业也加大了对食品雕刻的重视，以期提高学生的职业技能，增大学校的就业率。
1、食品雕刻的意义
在教学中，首先要使学生认识到食品雕刻的重要意义和作用，才能使学生重视这门课程，从而为培养学习兴趣打下良好基础。所谓食品雕刻，就是以食品为材料，利用专门的刀具，通过一定的雕刻技艺，来雕刻出各种各样优美造型的烹饪技巧。常见的食品雕刻一般多为花卉、动物、人物等等，这些雕刻出的作品栩栩如生，仿若真品，极大的满足了人们的视觉享受。作为一种具有很强观赏性与艺术性的技术，食品雕刻不但可以美化宴席环境，还能够烘托宴会主题，提高宴会的档次。因此目前食品雕刻在一些大型或高档的餐厅、酒店、宴会、节日庆典，甚至是国宴上，都占据着不可替代的重要地位。
2、如何激发食品雕刻的学习兴趣
对于大多数职业院校的学生来讲，食品雕刻还是一种较为陌生的技术，学生并不了解食品雕刻所用的各种刀具都是什么用途，也不懂如何运用这些刀具来雕刻出完整的作品。因此在初开始进行食品雕刻教学时，教师不能直接就向学生讲解各种专业知识，这样容易使学生觉得课程枯燥无味，兴趣全无。为了激发学生对于食品雕刻的兴趣，笔者认为，教师在进行课堂教学时，可以采取以下手段：
2.1创新教学方法，做好示范工作
在每次开展教学活动之前，教师应当根据本节课程内容事先雕刻出成品，并将成品带到课堂上，使学生看到这件作品就对其产生浓厚兴趣，并想着自己如果也能雕刻出这么好看的作品就好了。那么此时再进行教学内容讲解，必然能够吸引学生注意力，增大其学习兴趣。另外，展示示范作品的方法不能是直接放在讲台上，而不让学生近距离观看到，这样也不容易激发学习兴趣。笔者在教学中，有节课堂教学内容是进行花卉雕刻。在上课前笔者事先雕刻了几朵，并将其放在一盆鲜中，然后在开始上课前先让学生欣赏的优雅，然后再告诉学生这些花朵里有几朵假花，谁能找出来，就把这朵花送给谁。这样一来，学生就由原本的惊奇，转为极大的兴趣，开始寻找花盆中的假花。在这种良好的氛围中，开展了本次课堂的教学，取得了非常好的教学效果。
2.2丰富教学内容，开展实训练习活动
为了使学生对食品雕刻有更深刻的认识和了解，在教学期间可以用各种多媒体来展现丰富的食品雕刻艺术作品，如果有机会，还可以在饭店或酒店开业期间，或是当地的美食节期间，带领学生直接去现场观看，那规模的宏大、作品的逼真、技艺的精湛、组合的巧妙，每一次都会让学生深深地折服，被那些作品感染和陶醉，产生共鸣。学生对食雕艺术充满无限的向往，兴趣自然而然就被激发出来。
在学生跃跃欲试，想自己雕刻出作品时，是最佳的实训练习时机。在实操练习环节上，教师还要善于发现每一位学生在练习中的优点，并及时表扬，还可以将优秀学生的食雕作品，拍成照片，在班里或校内进行展示和讲评，以此调动学生学习食品雕刻的浓厚兴趣和自信心。
2.3培养学生的艺术情操，充分调动创造热情
仅仅只在课堂上通过书本或多媒体来传达食品雕刻艺术，还是不能使学生很直观的感受到食品雕刻的精髓。因此教师若有机会，应该抽出一定的时间，带领学生到植物园、动物园、菜场等地方去观察，让学生了解各种花卉在不同开放阶段的形态特征，了解不同动物的神态表情，了解山水花草等自然的景观，等等。这样能培养学生的观察能力，调动学生积极思维，拓展思维空间，很好的把握动植物形态，使雕出的作品贴近自然，逼真传神。
2.4开展竞赛活动，激发学生创作兴趣
平时练习时间太久，学生易产生厌倦感，故而不定期地采取操作技能竞赛，对提高学生的自信心，激发学生创作兴趣有着十分重要的影响。比赛范围可以以班级为单位进行横向比，也可以在全年级、全校展开纵向比，将每次竞赛中优秀作品都写上学生的名字，放在学校的公共橱窗里展出，这样学生的成就感增加了，自信心也增强了。通过竞赛，一方面，经过专家的评判和技术指导，学生会知道自己的不足之处，在以后的练习中不断改进、提高，另一方面，他们能发现同学间的差距，在以后的学习中能进一步发扬迎头赶上的精神，相互切磋，共同提高。通过参加竞赛，学生的经验不断丰富，自信心增强，技能水平也不断提高。
2.5狠抓学生基本功教学，帮助学生培养自信心
教学应该从简单内容入手，循序渐进，加强雕刻刀法的训练。教学中要求学生熟悉各种原料的性能，掌握不同的握刀姿势和运刀力度。可先教学生握刀姿势，原料打片，削皮，削制半圆形胚、圆形胚、椭圆形胚，后教雕刻简单的梅花、兰花、喇叭花等，再学月季、牡丹、玫瑰、荷花等花卉的雕刻，这样可以很快使学生学会和运用刀法；先学花卉雕刻，后学花篮、花瓶、花盆等雕刻，使学生可以自己将雕刻的成品组合成一件完整的食雕作品；先学单一，后学整体，如先学独立的小鸟雕刻法，待学会了方法，掌握了要领，记住了小鸟的特点后，再学整体立雕小鸟。
2.6鼓励学生要有坚强的毅力，保持高涨的学习热情
学习食品雕刻要坚持不懈，持之以恒，就会顺利度过入门阶段这一难关期。每一位学过食品雕刻的人，都有这样的体会，起步入门阶段是最困难的。很多意志力不强的人，就是在这一阶段败下阵来，并慢慢失去学习兴趣。从未接触过食品雕刻的学生，他在学习刻第一朵花的时候，会觉得非常吃力，手不听使唤，下刀没准，这就是所谓的困难期。这个时候，一定要坚持下去，一朵花不行练两朵，十朵不行练二十朵……，最终会练好的。一朵花练好了、掌握了，学生就会对食品雕刻有了更深一层的认识，也就会进一步增大对食品雕刻的学习兴趣。
3、结语
总之，食品雕刻是一门精细繁琐却极具艺术美感的技艺，学生若能够完全领会和掌握食品雕刻的精髓，则其未来的职业发展前途必然不可限量。为了能够使更多的学生在未来的工作岗位上走的更远，教师在进行教学时应当积极创新教学方法，通过不同的手段来调动、激发和延续学生对食品雕刻的学习兴趣与热情。
参考文献
雕刻的特征范文第8篇
关键词：徽州；民俗；民居；审美
中图分类号：J129 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0240-03
在徽州建筑中，徽民居是与庶民起居生活最为密切的部分，人们将生活中得来的经验、审美倾向以及理想愿景倾注于自己的住宅，其中饱含了徽州地域的民俗造物智慧与深深的情感，本文从安全与功能、装饰工艺与民俗信仰三个方面分别对徽州村落布局、民宅营造、家具构成以及雕刻装饰进行深入分析，探讨设计者如何将这些民俗生活中的物质与精神需求在民居环境中编码，并形成徽州地域数千年来稳定的造物文化。
一、安全适居的生活智慧审美
设计者首先关注的是功能，这在徽州村落的布局以及民居的营造中可以充分的体现出来，在与居住相关的诸多功能中，徽人将人身与财产安全摆在设计的核心位置，在满足了防火、防盗、防战乱时兵匪对本族的攻击之后，尽可能满足舒适的宜居要求，很大程度上，这一设计原则对徽州社会历史上的长期稳定产生了深远影响。
徽州村落分布于群山之间，地形复杂，若没有本地人的指引，外人很难找到其确切位置，这本身就为徽民在社会动荡时期的安全与稳定提供了天然的屏障。不仅如此，“水口”在徽人心中具有独特且重要的地位，村落的布局总是充分考虑安排在水流之处，保证了全村的用水安全，水流之处往往种有树林，甚至建有亭榭，一来供行人小憩，同时也可以遮住“水口”之后的村庄，使其有一定的隐蔽性。在房屋的修建上也同样将安全放在第一位，徽民宅在建造时大量采用一种特殊的复合墙体，两面均为砖结构的固态隔层，中间注入成本低廉且流动性的碎石、泥沙。这样的独特结构相对于实体墙不仅大幅降低了营造成本，若有窃贼打算破墙而入，当砖墙被挖开后，墙与墙之间的泥沙则无法清除，因为这些泥沙会由于重力作用不断涌向破口出，从而形成一种设计极为巧妙的“智能型防盗构造”。墙体除了防盗用途外，还兼具防火功能，中国古代建筑大多为木结构，徽州民居也不例外，因此防火是徽民居设计与营造时的重大课题，民居所有墙面全部涂上白垩，一方面白垩在徽州较为廉价，可以使木墙与砖墙色彩相同，视觉上更加统一，形成白墙黑瓦的建筑特色，此外，白色墙体一方面可以反射夏日酷热的阳光，保持室内阴凉的同时增加墙体抗老化的功能，另外一个重要作用是白垩耐火性强，可以阻断火焰直接接触木结构。李俊就在《徽州古民居探幽》一书中专门对徽州古民居的防火设计进行了专门的论述，他说，徽州古民居不但外观形式美，在功能结构上所采取的防火措施也非常科学，集中体现了古人防火意识和高超的防火措施与技术，特别是“法制长生屋”、封火墙、防火门窗、火巷、木结构不外露等防火措施的发明与运用，大大减少了砖木结构徽州民居遭受火灾的概率，这也是徽州古民居长久留存、成片传世的原因之一[1]。
除了以上措施之外，为避免这些密集的木结构建筑群遭受大规模火灾，徽州先民几乎调用了一切当时能够使用的办法和手段，首先是大范围消防体系的构建，处使用传统的消防手段，如建立更楼与防火区域分配相结合、太平缸、防火井、太平池等设施的合理分布外，徽民居在建造时还特意将房屋分为用火区和非用火区，特别注意将用火区与易燃的卧室、书房、客厅尽可能保持距离。同时，木地板也不暴露，贴砖石或铺三合土以隔断火源门窗框等处也尽量使用阻燃的砖石材料，即使木梁也要贴砖、铁定固定并包铁板。
徽州民居的设计在注重安全的基础上同样也很重视舒适的宜居性，最典型的例子莫过于民居中央天井的设计。房屋正中的天井配合环绕的多层建筑，形成中空的合院格局，冬暖夏凉。同时，民居的基本单元呈一进一进的向纵深方向发展，形成二进堂、三进堂、四进堂甚至五进堂。后进高于前进，一堂高于一堂，这有利于形成穿堂风，加强室内空气流通[2]。设计者巧妙利用了居所结构来调节室温。不仅如此，天井本身也是住宅中的一道景观，由于将雨水聚集房屋中央，屋主人常将它砌上精美的栅栏，栽花种草，建成修身养性的内院，同时，按照传统的风水理论，还意味着聚财纳福，所谓“肥水不外流”。
二、精雕细刻的民俗工艺审美
一直以来，徽州民居中雕刻图像是徽州地域最令人叹为观止的视觉盛宴，从营造技术上看，徽民居深受中原文化的影响，而从营造文化上看，其建筑布局和装饰文化则深受新安理学的影响。地处皖、赣、浙交界处的徽越之地，原本民风彪悍，自宋代时期开始转向儒学，尤其到了明清时期，徽商经济实力迅速壮大，但商人的世俗非但没有掩盖其崇文的风尚，反而借助雄厚的财力使徽文化系统发扬光大，形成徽州版刻、新安理学、徽州建筑为代表的徽派文化。从徽民宅的营造风格及装饰文化上看，《家礼》深深烙在徽州古村落及每户民宅。事实上，程朱理学不仅完善儒学教义，更重要的是为了指导社会行为，它在徽州地域的迅速壮大，加之徽州书院的建立以及徽州文化的儒家倾向，使其布局与装饰具有挥之不去的规矩、礼仪与约束。徽州的雕刻大多作于徽州牌坊、祠堂、民居、家具之上，其中以民居、家具上的雕刻最为丰富，而徽人在营造住宅时习惯于“无处不雕花”，因此形成在徽州哪里有房屋，哪里就有雕刻，民居与雕刻密不可分的分布特征。
徽州雕刻虽然在建筑中没有实用性价值，仅作装饰之用，但其与建筑结构之间的关系却毫不松散，所有雕刻图像严格分布于梁枋户牖之上，图像极其繁琐，然绝不安排在与房屋结构无关的多余位置，以避免画蛇添足之感。徽人对雕刻图像的内容也十分认真地对待，各居室雕刻图像往往可以统一为一定的主题，即房屋主人所崇尚的生活态度与人生理想，因此后人常能从其民宅雕刻图像中还原屋主人当年的生活与心理状态。民居中的雕刻材质多样，以木为主，结合砖雕与石雕，形成一宇之中三雕骈美：砖雕清新淡雅，玲珑剔透；石雕凝重浑厚，金石风韵；木雕华美丰姿，窈窕绰约[3]。
与中国古代其它雕刻不同，徽州民居中的雕刻呈现出浓厚的民俗审美旨趣，因此从内容题材上看，所表现的是普通民众喜闻乐见的图像，反映了十分民众化的感受与民俗理想；从雕刻风格上来看，其审美特征紧随时代的审美风尚，强调大众的雅俗共赏，与文人士族追求个性与多变的视觉艺术创作形成强烈对比；从表现形式上看，这个时期的木雕工艺有了发展，李诫的《营造法式》曾罗列了四种雕刻表现形式，即起突卷叶华、雕插写生华、剔地洼叶华以及混作。徽州民居中的雕刻以在木结构上分布为主，表现方法分为线雕、浮雕、透雕、圆雕、隐雕、剔雕等等，中国历史上出现过的雕刻技法几乎都有徽民居的雕刻中出现，由此可见当时的雕刻技艺之成熟。徽州民俗雕刻业之发达也使得这里形成了不同地区、不同风格的雕工组织，例如河南的中原帮，湖北、江西的荆楚帮，广东、福建的海派，浙江的东阳帮，以及徽州本地的本土帮[4]。这些帮派组织经常以打擂的形式切磋交流技艺。在雕刻选材方面，民间雕刻主要考虑到成本因素，一般采用就地取材的用料原则。由于每个地区有自己独特的木材，因此这种就地取材的原则客观上也造成了不同地域的木雕呈现各自不同的结构、工艺与肌理。尽管当时徽商实力雄厚，然而由于徽州地处偏僻，徽州木雕装饰依然呈现显著的就地取材的地域特征，由此形成雕刻材料的空间场域与作品表现的艺术场域高度融合的格局[5]。相比作为精英艺术的新安画派，徽州雕刻更能反映那个时代的大众审美特征，虽然明清雕刻繁琐的图像给人视觉上的刺激与震撼，也体现了徽商雄厚的经济实力，却缺乏一种民族的精神气质。除了雕刻装饰之外，徽民居中还有许多彩绘装饰，色彩浓丽的彩绘更增加了居室的富丽堂皇，同时也是对雕刻的一种呼应与补充，毕竟，平面的彩绘造价相对于雕刻来说要便宜许多，这对于房屋建造后期往往资金紧张的徽商来说算是一种明智选择。
三、祈福避灾的民俗愿景审美
中国传统哲学中天人合一的理念认为，万物都有生命，人的生命应与天、地、物的生命想通才具活力。由于徽州程朱理学的影响，徽民宅比其他地域建筑更注重以哲学的眼光看待自己的居所。《黄帝宅经》说：“宅以形式为身体，以泉水位血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带，若得其斯，是事俨雅，乃为上吉。”显然，在古人眼里，住宅作为“地”的一部分，是“人”所依赖的存身之所，是“天”与“人”相联系的重要枢纽，自然要汇聚着灵气，其生命之美万万不可忽视。郑光直也曾说过：“建筑就是凝固为物体的人生。人生在客观事物中体现得最全面、最完整、最生动具体的，莫过于建筑。”[6]徽州民居建筑可谓在这些方面体现的淋漓尽致，无论从村落民宅的布局、房屋的整体构思到居室空间的安排，家具的品类及摆放位置，以及灿若繁星的雕刻彩绘装饰，无不体现徽人对住宅营造的殚精竭虑，无不展示先民对避灾祈福的生命主题的高度重视，正所谓“无村不卜”。
徽州民宅的选址与布局，是经历数千年徽人与自然界和谐相处经验的结晶，它充分考虑了日常生活的便利与用水需求，防火、防盗、防兵乱的安全需求，祈求吉祥的心理需求。例如许多徽州村落的选址，都巧妙地将山涧引入，形成村内水系，既方便生活又可用来作为防火的储备水源。具体到民宅内部的安排，所有居室环绕着一块四方的空地而建，形成徽州民居独特的天井结构，这种天井的内向型造型满足了“四水归明堂，肥水不外流”的求财保运心理[7]。
徽州民居村落的选址布局与其建筑样式及装饰，甚至与内部的家具品类与布置之间形成一种独特而有机的整体，其意义指向在于徽州民俗几千年对生活、对自然、对人的心灵追求的总结。整个徽州地域的一草一木、一桌一椅、一砖一瓦无不体现徽人在生活中的智慧，同时，民居建筑群与自然环境无论从功能，还是从审美方面融为一体，是古代营造工程讲究“天人合一”价值观的典范。
学者阿摩斯・拉普卜特曾指出，古人常将各个尺度的微缩空间都看做“天”，大至一国一城，小至一室甚至室内的摆设，都体现人与整个宇宙空间之间的关系[8]。这种关系具体到徽州民居上来看，即徽人在村落、住宅、家具中关注的生活经验、家族情感、审美习惯以及心灵愿景。
徽州村落与其它地域村落的一个显著不同，在于它不仅重视利用水源，还十分重视保护“水口”。在徽人看来，水口是村落的门户，具有重大的安全与家族象征意义。水口之处不仅被设计的比较隐蔽，而且还建有亭台楼阁，与周围葱密的植被相配合，形成独特的园林景观。水口之处亭台楼阁还要起响亮的名字，如“文台阁”等，以祝愿村种子弟学有所成，这可能是中国最早的小区景观设计。这些园林的修建往往由本村经济实力较强的徽商自愿出资完成。徽商在外经商致富，其所积累的巨额财富的使用大致分为三个渠道，一是作为资本急需投资盈利，由于当时投资渠道并不多，因此这部分资金也非常有限；而是结交权贵及享乐，包括一些捐赠；余下大部分则用来置田买地、修祠建宅，除了修建自家居所，也有村落的公共建筑，以求荣祖耀庭。
陆元鼎曾指出：“传统建筑中的地方特色、地方风格实质上是由地方建筑，主要是民居、民间建筑的共同特征所构成的。”[9]徽州民居作为一种与徽人起居生活须臾不离的民俗物象，具有多重性的学术意义，从图像学与历史学角度来看，在这些民宅之中隐含着数世纪以来的民俗生活的点点滴滴，这提供给了我们寻找逝去民俗文化的线索，依靠这些生活碎片的拼接以及合理的推论、想象，我们可以无限接近那段民俗历史；从民俗学角度来看，徽州民居属于一种物质民俗，它同时还勾连着千丝万缕的生产生活中的技艺民俗、心意信仰民俗以及民间智慧，因此它也同时是一种典型的综合性的民俗事象；如今徽文化学者大多赞扬徽民居防火山墙等部位的巧妙设计，而对民居中繁琐的雕刻图像持批评态度。然而从视觉文化与设计学角度来看，徽州民居既是一种功能性极强的生活环境的营造，同时也是徽人文化氛围的自觉构建，如果从徽民物质与精神上的双重需求来理解，则民居中的巧妙结构设计与庶民的精神图像同是徽州民间的最真实反映，理应具有同等的学术地位。
参考文献：
〔1〕李俊.徽州古民居探微[M].上海：上海科学技术出版社，2003.101.
〔2〕臧丽娜.明清徽州民居风格形成之民俗背景浅析[J].山东：民俗研究，2006（3）.
〔3〕吴莹莹.徽州三章[J].泉州文学，2011（6）.
〔4〕〔5〕孙强.徽州木雕工艺研究[J].绥化学院学报，2015（11）：104.
〔6〕郑光直.负正论――建筑本质新析[J].湖北：新建筑，（3）：10.
〔7〕衣晓龙.诗意的家具――明清徽州民居的审美研究[D].华东师范大学，2009.76.