古罗马工艺美术的特点
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇古罗马工艺美术的特点范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
古罗马工艺美术的特点范文第1篇
但不同的是中世纪时期是受着宗教的统治，因此，织染工艺上的大多数主题都与宗教题材有关，只是装饰纹样都是缠绕弯曲的花草纹样。如《珠绣圣像》中背景的缠绕花草的图案。新艺术运动与巴洛克艺术有着很大的相似之处，巴洛克的形式与内容大致有三个方面。首先，它追求标新立异，把人们的创作思想与艺术的形式与内容发展到一个崭新的阶段。其次，强烈奔放、豪华壮观、奇特玄妙和大气磅礴，是巴洛克艺术的风格特征。再次，特别注重作品的外在表现形式，强调形式上的多变和气氛的渲染。作品充满韵律、量感和空间感，充满立体的富有变化的艺术效果，充满强烈的动势和生命力。被誉为“天才”的安东尼.高迪，他的建筑设计标新立异、奇特玄妙、豪华壮观、大气磅礴这些特点都不容质疑。从米拉公寓、举埃尔公园、巴特罗公寓可以看出，米拉公寓那类似于溶化的冰淇淋的造型、巴特罗公寓那类似骷髅的阳台都可体现。个人认为，高迪所属的时代虽然是新艺术运动，作品风格也与新艺术运动风格相契合，但他作品所具有的独特个性以及所取得的成就远远要高于新艺术运动。纵观整个建筑史，从古希腊的建筑，如帕特农神庙，到古罗马建筑；从中世纪的哥特式建筑，如圣德尼教堂、巴黎圣母院、夏特尔教堂、圣徒小教堂到巴洛克建筑，如圣卡罗教堂，他的建筑在整个建筑史上都独树一帜。装饰艺术运动中与洛可可艺术在某些方面有着相似之处。从外部造型上来看是注重几何化、机械化，从几何形式到有抽象形式再到几何象征性诸多风格，但从设计背后来看，装饰艺术运动中的作品极尽奢华之能事，如家具设计中，选材上大量采用进口的贵重木材，装饰上采用象牙、动物皮革等材料，进行奢华装饰。
二、装饰艺术运动的服务对象主要是少数的高阶层人群
而洛可可艺术中，它的主要服务对象是法国巴黎的皇室阶层，从凡尔赛宫的居室中的装饰便可见一斑。我们不难发现，大部分真正的设计大师并不是学设计出身的，其原因有三。首先，正是由于他们本身不是学设计的，所以不会被一些条条框框，一些规律法则所束缚。正所谓“无招胜有招”。其次，源于兴趣。通常他们不是为了设计而设计，而是为了兴趣而设计。如，工艺美术运动中的查尔斯·罗伯特·阿什比，早期是在英国剑桥大学学习历史，而后学习设计；查尔斯·沃赛早期从建筑学徒出身；爱弥尔·盖勒早期是一位植物学家、矿物学家，后来成为了一位具有高度创造性与艺术性的玻璃品工艺师。在他的作品“镶有蜻蜓的器皿”“镶嵌花纹玻璃瓶”等中，都可以看到那些独特的纹样，从这些作品也可以看到它早期的专业知识对他设计作品的影响。而且，他们不仅能在某个特定领域取得成就，还能涉及了多个领域，这也是一个良性循环，当初的所见所得同样也会在其他领域指导并发挥作用。如工艺美术运动中的奠基人威廉.莫里斯，他是一位著名的设计家、诗人和社会主义者，他的设计包括书籍设计、染织设计、家具设计。查尔斯.罗伯特.阿什比的设计包括金属器皿设计、家具设计；沃塞设计领域包括家具设计、纺织品设计和墙纸设计等；新艺术运动的设计师米恰，设计领域包括招贴画、广告画和商品包装画、首饰设计、建筑设计（1899年，为巴黎举行的国际博览会设计了波黑展馆，并获得了银牌奖）油画、邮票设计（为自己的国家设计第一套邮票，用自己的方式为国家贡献自己的力量）。比利时的新艺术运动的发起人之一亨利.凡.德.威尔德是著名的理论家，建筑家和家具设计、平面设计、织物和瓷器设计师；装饰艺术运动时期的漆器大师让杜南，设计领域涉及家具设计、屏风设计、首饰设计、以及诺尔曼游轮的大饭厅等。这些足以说明了设计师们涉及设计领域的广泛。最后一点，创新。他们拥有自己的东西，例如，建筑领域的专业知识，科学领域的专业知识（植物学、矿物学），这些领域的专业知识再结合设计，极有可能创造出与设计史上所不同的设计风格，在他们的作品中有着反应自我的东西在里面，如盖勒，从他的作品中能看到许多植物图案，而且在颜色的运用方面，有很多类似于矿物颜色。包括一些作品中形成的偶然性的肌理。有很多作品给人一种偶然性的、略带神秘的无法复制的自然形成的美。正是由于自身的经历，创造出了不同于以往的设计风格。在平时生活中看的电视、短片、图片、艺术品，也会引起相应的反思。如奥运频道NBA篮球赛中，每场间隔时的花絮是用蔓延的花草藤蔓的形式来与球员进球镜头相结合，这个花絮中的设计手法就是源于19世纪末、20世纪初的新艺术运动，这种表现手法与劲爆的进球结合，也产生了区于以前的另一种感觉——刚柔并济。在生命科学研究所不难看出它的建筑就是现代艺术运动中类似包豪斯学院的建筑，在几幢楼之间有长长的玻璃走廊连接着。在一个会议室中可以清楚地看到局部实验室的情况（包豪斯魏玛学院几乎可以看到所有房间）。延之，想到现在普遍谈论的一个话题，就是现代建筑没有了自己的民族特色，地域文化特色这一现象。个人认为这还是要看设计对象的特征。比如，生命科学院是一个注重理性、科学性、逻辑性、严谨性的地方，它的建筑设施要与它的内容、特征相结合，那就是实用性、功能性第一。其次，在不破坏这些的情况下，一些细节上的装饰可以让人有种空气感，如门窗上玻璃纸缠绕藤蔓的花草纹样。用于其他功能的一些建筑，如：剧院、商店、场馆等，这些建筑的设计空间很大，就可以加入更多富有特点的民族文化元素在里面。
三、学习美术史、艺术概论、设计史、设计概论后可以看到几千年来，艺术的表现形式不是单一存在的，是多种多样的。
古罗马工艺美术的特点范文第2篇
关键词：皮革 技法 表现形式 艺术
中图分类号：F768.4 文献标示码：A 文章编号：1003―0069（2014）09―0017―03
1 前言
在专业设计学习中，笔者大量地接触皮革，对其有一些了解，并喜欢它材料的特性。皮革这种材质除了用于制作人们熟悉的服饰品等实用品外，还可以利用真皮皮革本身的构造特点和物理性能来进行修饰加工，制作成其它形式，如皮革装饰画、皮革家居饰品等，它们被统称为皮艺作品。我利用皮革来表达的并不是倾向于市场化和实用性，而是更加倾向于艺术领域的皮艺创作。本篇文章就是对天然皮革本身的构造特点及传统加工工艺进行研究整理，并在此基础上对其艺术的表现形式进行进一步的挖掘。而本文中所指的皮革均为天然皮革，并非人造加工制作的人造革。
2 皮革材料的性能简介
2.1 皮革的工艺加工特性
动物皮革是一种自然皮革，即我们常说的真皮。是由动物皮（生皮）经过一系列物理与化学的加工处理转变成的一种固定、耐用的物质。它具有柔软、坚韧、遇水不易变形，干燥不易收缩、耐湿热，耐化学药剂等性能，具有透气性好和防老化等特殊优点。
下面主要按照不同的类别来介绍几种皮革的加工特性：
2.1.1 生皮和熟皮
生皮是制革准备工序以后未经鞣制的裸皮。生皮的特点是身骨板硬，浸水后可变得非常柔软，可以塑形。生皮的缺点是浸湿后定型张力变化很大，定型时保型难度大。其优点是干燥时皮体成半透明状，脱色后皮板洁净，光泽好。熟皮是皮艺作品最常用的材料，熟皮与生皮的区别是，熟皮在皮革鞣制过程中，利用鞣剂将皮革蛋白纤维中多余的可使干皮皮板变硬的骨胶元蛋白除去，因此熟皮在干燥时皮板具有韧性，不“板硬”。
2.1.2 正面革和绒面革
正面革的特征是皮革表面保持着原皮的天然粒纹效果，从粒纹的特征上可以分辨出原皮的种类，许多现代皮艺作品都利用了正面革具备的特殊粒纹效果，使作品透出了一种自然、和谐之美。绒面革是皮面经过磨绒处理的皮革，皮质细腻、柔软、坚韧耐磨，是皮革器具衬里的主要材料。
2.1.3 原色皮革和染色皮革
原色皮革是没有进行染色加工的、具有皮子自然本色的皮革。现代皮艺设计师对于原色皮革往往情有独钟，他们认为最动人的色彩是皮子的本色。染色皮革是指在皮革加工过程中作了染色处理。经设计师之手染色，原色皮革也会出现梦幻一般的色彩。主要分为纯染色与利用物性染色，纯染色就是利用笔刷或者任何工具上色，物性染色又分为油染、水染、颜料染、蜡染、糊染、水晶染、绑染、幻印染等。
2.2 皮革自身具有的工艺效果的挖掘和创新（如表1）
对皮革自身的塑型特征和艺术表现力进行了深入地挖掘和实践，并且还进行了大胆的探索和创新。
3 皮革艺术简介
3.1 皮革艺术的表现形式
皮革造型艺术是以天然皮革为主要材料进行艺术创作的一种艺术形式，通常分为：雕刻、染色、缝整、塑型、编结、电烧、贴剪等。一直以来都将其划归为工艺美术范畴。像雕刻是以旋转刻刀及印花工具，在皮革上刻划、敲击、推拉、挤压，以求作出各种表情、深浅、远近等效果及丰美的立体感。塑型则是利用皮革的可塑性，将皮革用拉扯、捏、搓揉、挤压等手法塑成半立体或立体造型，常见表现范围有：人物、花卉、动物等。许多皮革装饰画、皮革家居饰品就是用这些方法制作出来的。如图3-1就是利用雕刻塑型等手法制作出来的，图3―2是皮革装饰画，是用皮雕加染色制作出的，感觉十分的复古。
3.2 皮革艺术的发展与现状简介
皮革的历史几乎与人类文明史等长，目前发现最古老的皮革制品是公元前1450年左右埃及的浮雕物。而最早发明皮革鞣制技术的是古代的希伯莱人。当时鞣制一张皮革约需6个月方得以完成。在不同的国家，皮革的地位和用途也是不一样的，如在古希腊罗马时期，古罗马人亦视皮革为身份地位之表征。欧洲中世纪时期，就有利用皮革的延展性来作浮雕式的图案，以应用在各种箱、盒、壁饰上之设计。如图3-3为中国古代皮革制作的盔甲。中国古代北方游牧民族皮囊壶的造型曾一度被宋辽时期瓷器所吸收，从瓷器“皮囊壶”优美器形上我们可以看到那个时期皮革器物造型已达到了一定审美高度，如图3―4。中东地区主要以阿拉伯地区的巴基斯坦、阿富汗等地为代表，并发展出如透雕、线雕等精美的技艺。
近代，皮革鞣制技术主要源自欧洲，成熟的鞣革工业带动市场，加上18世纪手押印模工具丰富图案取材与内容表达，技术更臻成熟。公元1492年哥伦布发现美洲的同时，欧洲文化传入美洲，而皮革工艺也由此传入美洲。
现代的皮艺创作在世界很多国家都非常盛行，如美国、澳大利亚、日本等。日本的皮艺创作是第二次世界大战时由占领军传入，逐步开始流行并形成了自己的风格。近几年，国内开始引入皮雕等工艺，主要是学习和借鉴台湾的皮艺创作形式。台湾的皮革艺术发展，约在1950年左右自日本引进，以实用工艺制品为主，如皮包、皮带等，主要是从皮雕工艺开始发展的。早期皮雕以“唐草”图案为主要述求，练习刀工及基本印花工具应用为内涵。
图3―5是当代乌克兰斯坦一位皮革手工艺人以各种神话生物为原型制作的皮革制品。
由于多方面的原因，在我国，皮革造型艺术还没有得到社会应有的重视和传播。目前，由于我国经济和文化的发展，皮革造型艺术所蕴含的艺术生命力和审美价值，越来越得到人们的重视和关注，许多全新的皮革作品纷纷涌现，新工艺、新内容、新视角，赋予了皮革艺术新时代的色彩，我国现代皮革艺术正显示出其发展的良好潜能和势头。但这些皮革制品还是依存在实用化、工艺化的范围内，并没有打破固有的“课本”思维模式，没有创造出新的艺术形式，并形成自己的风格。
我认为，皮革是人类最早开始运用的、天然的材质之一，具有自然、质朴和单纯的气息，和其它人造材料相比，真皮皮革具有亲切、温暖的视觉感和触觉体验，与人类最柔软的内心深处息息相通，很适合作为审美、情感等艺术化的表现手段。而当今的多数皮艺作品，并不能完全将皮革的这种独特的艺术魅力充分发挥出来。艺术领域的皮艺创作发展的空间很大，可以在中国挖掘和发展出新的形式。
3.3 皮革在创作中的表现风格
人们对皮革的使用用途，从早期的仅是御寒、充饥的兽皮衣，慢慢演变到今天的多样化、实用化、艺术化，美观及装饰共存。在此，我把皮革在创作中的表现风格分为几类（如表2）。
古罗马工艺美术的特点范文第3篇
中国擅长以木构体系为造房的主要结构,从夏商一直延续到明清,其建筑发展性具有稳定、持之以恒特征,形成了世界古代建筑中的一个独特建筑艺术体系;西方古代建筑体系是以石材为主建造结构,无论是从古希腊建筑柱式运用、还是到古罗马建筑时期建造技术、艺术、型制、理论空前发展,以及到中世纪哥特式建筑风格出现,和后来兴起的文艺复兴时期建筑,均都表现出建筑风格在不同时期变革所留下的历史烙印,展现了西方人较高艺术修养与智慧。
一、中西方古代建筑文化上的差异
1.讲求“天人合一”的中国古典建筑
中国古源地是以黄河流域为主,其气候温和,国家经济发展以农耕为主,所以人们相信丰收离不开自然的恩赐,讲究“天人合一”,崇尚自然,顺其自然,将人与天地万物紧密联系在一起和谐发展。因此中国建筑注重因地制宜,讲究风水,这一点园林建筑就有所体现,“虽为人作,宛若天开”,充分表现出建筑与自然的和谐意境。另外,中国古建筑也受着周礼之制的影响,如宫廷建筑———北京故宫,平面讲究中轴对称,纵深布局,三朝五门,前朝后寝,创造了高低错落,起伏开阖的群体空间,象征了九五之尊、皇权至上的思想。古代中国人认为“天圆地方”,因此北京天坛总平面北墙呈圆形,南为方形,即取此意。标志性建筑祈年殿,优美的体型和高超的艺术处理,被人喻为我国古代最优美的建筑之一;其平面形式为圆形,周边12根柱,象征12个月,中心四根金柱,意为四季;外观为三重攒尖顶,处于三层汉白玉石台基之上,高处周围苍松翠柏之上,使人感觉屋顶就是天穹,令人海阔天空,好似天地相合之处。
2.“人”与神性为主题的西方建筑文化
西方建筑文化发源地希腊,被喻为欧洲建筑的摇篮。它地处地中海北岸,东临爱琴海,属海洋性气候。在这里生活的人们需要长期与恶劣的自然环境做斗争。所以建筑突出以“人”为中心,如古希腊建筑中的柱式多立克式、奥尔尼式就隐喻着男人和女人。高耸的石柱支承厚重的梁枋又象征着对“力”的崇拜。西方人强调对自然的征服与改造,如在西方古代园林建筑别注重人工修饰,将植物剪裁成规则的几何图形,有序整齐的排列,体现建筑是位于自然之上的。到12-15世纪欧洲进入了一个宗教统治的时代,基督教保持着绝对统治地位,具有代表性的哥特式教堂,高耸的构图和玲珑剔透的雕饰,表现出神秘敬畏的感觉,走进教堂仿佛走进了神殿,通过人与神的对话使教徒心灵得到了洗礼,感受着超尘脱俗的感觉。
二、中西方古代建筑外观形式上的差异
1.中国的斗拱建筑形式
中国古代建筑外观形式特征显着,与世界上其他建筑截然不同。中国古代建筑由屋顶、屋身和台基三个部分组成,结构形式以木构架为主,由立柱和横梁承重,屋顶多为坡屋面,不但起到很好的排水作用,其外观形式的多样化,与高低错落的起伏勾勒出中国古代城市丰富的天际线。屋顶的形式有庑殿、歇山、攒尖、悬山、硬山及卷棚顶等。中国传统建筑木构架体系中的“斗拱”是最显着和重要的构件,在审美上有极高的价值,它位于柱顶、额枋和屋檐之间。斗拱的形成与发展历史悠久,由大变小、由雄伟变纤丽,不仅在结构和装饰方面起着重要的作用,还为建筑各部分和各构件大小尺寸起度量单位的作用,在2”1”年上海世博会上的中国馆就隐喻着中国建筑文化的代表—斗拱。对比中国古代单体建筑的外形与西方古代建筑相比规模和尺度相对较小,但是中国建筑不以单体取胜,而是注重虚实结合的群体空间布局,传统的建筑群基本是一组或多组建筑围绕一个中心空间构成,即所谓层层深入院落空间组合。这种方式延续了几千年,对于建筑群则以“院”来表示,所谓“无院不成群”,这是东方建筑所追求的独有的特色。
石制梁柱为特色的西方建筑
以西方为代表的古代希腊、罗马时期,创造了一种以石制的梁柱作为基本构件的建筑形式,这种建筑形式经过文艺复兴及古典主义时期的进一步发展,一直延续到2”世纪初,成为世界上一种具有历史传统的建筑体系,这也是我们通常所说的西方古典建筑。用石制的梁柱围绕着建筑主体,形成一圈连续的围廊,柱子、梁枋和高耸的穹顶勾勒出西方建筑的主要特征。其中最突出的是柱式的变化,对欧洲后来的建筑产生了很大的影响。西方建筑强调个体的表现,在建筑外观形式处理上变现几何比例和数字关系,建筑庞大的体量和巨大而又高耸的穹顶,赋予了一种向上和四周扩张的气势,与周边自然环境形成了鲜明的对比。
三、中西方古代建筑材料上的差异
1.中国建筑以木材为主
中国古代建筑材料多以木材为主,中国人对木的宠爱就像西方建筑多以石材为主一样。建筑材料的差异首先在所在地域和文化上的差异,中国古源地以黄河流域为主,土木材料在这一带储量丰富,气候干燥少雨不但有利于木材的防腐,而且价格低廉,它比石头更容易取材。在《韩非子.五蠹》中记载:上古之世,人民少而禽兽众,人民不胜禽兽虫蛇,有圣人作,构木为巢以避群害,而民悦之,使王天下,号之曰“有巢氏”。可见木构建筑材料可追溯到新石器时代。在中国古代传统文化中,如《左传.襄工二十七年》记载:“天生五材,民并用之,废一不可”,这五材就是指金、木、水、火、土,而石却在外。中国古建筑主要以木构架为主,屋面上的瓦、墙体的砖都是用土和水,用火烧制而成。中国古谚语所谓“墙倒屋不塌”,说明墙不承重,都是由木构架来承重的。且在中国传统的思想上,木材是多么重要。
2.西方建筑以石材为主
西方建筑发源地古希腊所在地理位置地势崎岖,河流湍急,石灰岩和大理石储量丰富,这为石构建筑提供充足的材料资源。在气候方面,这里属海洋性气候,常年湿润,如选用木结构更易腐朽,所以石材建筑从这里开始广泛的运用。到古罗马时期,罗马人又发明了由天然的火山灰、砂石和石灰构成的混凝土,这种人工制作的石材为拱券结构的建造技术方面取得了很大的成就,也为将来建筑材料的发展做出巨大的贡献。纵观西方古代建筑,无论教堂也好,宫殿也罢,以至于一般的建筑也都和石构是分不开的。中西古代建筑这一木一石,一柔一刚,可谓泾渭分明,各有千秋。
四、中西方古代建筑装饰上的差异
1.中国古代建筑装饰风格艳丽,注重雕琢
中国古代建筑装饰风格具有浓厚的传统民族风格,在建筑颜色上中国古代建筑注重清醒、名目、艳丽的颜色,如宫殿庙宇中用黄色琉璃瓦顶、朱红色屋身,檐下阴影里用蓝绿色略加点金,再衬以白色石台基,各部分轮廓鲜明,使建筑更显得富丽堂皇。屋顶上布置的彩绘也是中国古建筑装饰中一种重要类型,彩绘多以动植物图案为主,如明清时期的和玺彩绘、旋子彩绘和苏式彩绘。在梁枋、斗拱,檩椽等构件上运用中国传统工艺美术技法、加以雕刻、书法等手段,使图案丰富多彩、变化无穷。另一方面由于采用建筑材料的特点,中国人将木构件进行细致的雕琢,再附以颜色罩面,雕梁画栋,其手法和工艺之精湛堪称当世一绝。
2.西方古典建筑朴实、庄重,雕饰宏伟
西方建筑古希腊建筑装饰风格给人以朴实、庄重之感,建筑的颜色也偏于黑、白调,注重材料-石材的颜色,这与中国古代建筑相比不免单调些,装饰彩绘图案也没有中国这样丰富多彩。但到了古罗马时期,罗马的贵族们生活奢华,各种装饰手段开始运用,特别是室内运用华丽耀眼的颜色,把宫殿装点的金碧辉煌。到了宗教时代,人们更追求装饰色彩的变幻,室内的屋顶及墙壁装点了许多壁画,绘制多属圣经中的故事,人物绘制惟妙惟肖,极为真实,映射出狂热迷幻的宗教主题。另外,西方建筑的装饰多以雕饰为主,雕饰包括雕刻和雕塑,以人物、动物、植物为对象,采用石材进行雕琢,其形象生动逼真,立体感强极强。相对而言,中国古建筑的雕饰虽没有西方雕饰的大气宏伟,但在双方地域中的独特的风格都是独树一帜的。
五、西方古典主义建筑装饰风格的基本原则
1.适度性原则
西方古典主义风格总的来说是宗教思想的物化体现,在其影响下的装饰本身,也带有很多特定社会和时代的痕迹,这些如果照搬照用会破化设计的整体感。古典主义有很多装饰手法和装饰元素在现代人看来己经失去了本来的意义,如若大量过度地使用这种装饰,将失去简约式风格的内涵和意义。古典主义装饰题材和装饰手段都比较丰富。在特殊的环境中,需要仔细斟酌选择装饰语言和元素,以和整体环境氛围相符。因此,选取装饰语言要格外谨慎,以求整体风格的一致,否则适得其反,事倍功半。
2.以人为本原则
建筑更应该给人一种亲近感,设计目的是“人”,而非物。一个好的空间因该是环境和情感的结合体,是环境和情感的对话和交流方式。环境的营造应该展示出特定的精神气质,给身处此环境的人一种应该具有的感情需求。不同环境体现出不同的气质,满足不同的情感需要,因此,在装饰的应用上也应该遵循这种原则,以人的环境情感的需要为出发点,把握空间环境的情境,体现以人为本的设计理念。
3.合理性原则
所谓合理性原则就是合乎事物发展的内在规律,合乎逻辑性原则,指在进行环境设计时要尊重和符合事物的客观规律,尽量避免主观随意性和盲目性。比如在进行古典主义氛围的营造中,应该合理的选取装饰材料。古典主义装饰多采用天然材料如石材木材等等。如果在一个古典色彩浓厚的空间中突然多出一个现代新型材料,不但令人感觉可笑,而且装饰的韵味和内涵也荡然无存了。其次,施工技术要合理、结构要合理。如果没有适当的加工技术也会给材料、结构等带来麻烦。总之,简化的西方古典主义装饰的借鉴和应用将在尊重历史和体现时代精神的前提下,多种设计原则达到一种微妙的平衡状态。
古罗马工艺美术的特点范文第4篇
中国传统建筑与西方传统建筑空间的形成,都是产生它的那个文化的构成要素,相互融合和平衡的结果,建筑涉及到人类生活的方方面面,满足人们生活的多种需要,因而制约建筑空间的因素也是多方面的,从而产生了不同特色的空间型制,从以下几个方面来分析一下.
2物质技术状况物质技术状况是决定建筑空间特性的因素.
最早人们是选择所处自然环境中容易搜寻到的材料来建造建筑的,并根据材料的性能在日积月累的生活实践中创造了适应的结构形式,从而产生了相应的空间形式.这些空间形式随时间的推移被后世所继承.中国古代文化发源于黄河中下游地区,因为当时当地盛产木材,所以木材就成为建造房屋的主要材料.于是,这种以木构架为承重骨架,其他材料作为围护部分的木构架建筑体系,就逐步发展起来,并成为中国建筑的主流.
对西方传统建筑而言,早在古埃及时期,许多建筑如陵墓神庙等就已经用石材建造了,而且取得非常高的成就.古代希腊和罗马都是地处地中海沿岸,这里地势崎岖,少开阔地和平原、石材资源十分丰富.虽说希腊早期的建筑也是木构架的,柱廊最初的形成就是因为要保护土坯墙面.但由于当地的气候湿润,木材很容易腐烂变质而且易燃.因此开始用陶片贴面作为保护,并逐渐演变为石质建筑,古罗马在继承古希腊建筑的基础上,发明了石拱券和砼技术,将石建筑推向了高峰,并由此形成了建立在石质建筑上的一切空间特征.
3社会政治状况政治并非从来就有,只有当人类社会进入阶级社会以后,随着阶级和国家的出现,才产生了政治思想.建筑作为一种实用艺术,是一个时代的缩影,与国家的政治状况密切相关,敏锐地反映着社会变革.中国传统建筑的相对稳定性是与中国传统社会形态结构的相对稳定分不开的.中国古代社会,尤其是封建社会,虽然不断地改朝换代,但其社会形态没有本质的变化,只是不同的皇帝轮流执政.中国长期处于专制主义的中央集权统治之下,相对稳定的社会结构,皇权的绝对权威,这一切使得建筑缺乏变革的动力,因而因循守旧,拘泥于程式和规范,建筑旨在继承与发展,而较少出现质的飞跃.因此,木构架自产生至封建社会末期,一直是中国建筑的基本结构型制;定型于汉代屋顶形式,一直是中国建筑历朝历代的沿用;周王城"前朝后寝、左祖右社"的布局,宫殿的"三朝五门制度",也一直被后代帝王沿用…….
西方古典建筑的发展进程却表现得快速而多变,具有强烈的时代特征与地域性、民族性特色,这与其不同的社会政治状况密切相关.
古代西方社会常处于分裂割据的状态,这为不同的地域文化提供了自由发展的空间,使得不同地区、不同时代的建筑表现出鲜明的个性而绝少雷同,例如:古希腊建筑比例匀称,重视内外空间的过渡,这与当时实行的奴隶主民主政治分不开;古罗马帝国时期追求帝国形象,因而歌颂权力,炫耀财富,表彰功绩成为建筑的主要任务,这使得建筑空间力求达到宏伟与富于纪念性的效果;欧洲中世纪是神权至上的时期,其教堂建筑达到空间的辉煌;文艺复兴建筑提倡古罗马建筑风格,本质原因在于要借助古典主义来反对封建神权和建立自己的文化.
4意识形态状况一个时代的建筑不仅与当时社会的物质状况和政治状况有关,在思想领域的各种意识形状也会对其产生巨大的制约作用,这也符合"意识能动性"的哲学原理.它影响、制约、指导以至决定人们对各种事物的具体认识和实践态度.
古代的东方人具有"天人合一"的自然观.
自汉代起大兴儒学,儒学倡导现实性和理性精神,强调人与自然的和谐,因此东方建筑表现和谐之美.中国的皇帝就是"天子",是天人合一的象征,因此所有人都服从当朝的皇帝,非常具有现实性.这种观念体现在建筑空间的处理上时,建筑向平面展开,脚踏实地、平易、详细的生活空间才能更好地把握现实.
中国传统建筑空间的布局多以内向组合为特征,体现着"内省"的思想,表现内在的精神含蓄之美.大多数建筑都用廊或院墙围合起来,形成较为封闭的内部空间,在入口处还要以照壁来遮挡视线,与外界完全隔绝,同时院中有院,园中有园,充分体现了内敛性.在建筑群的内部,经常利用门、墙、廊、栏杆、漏窗、小径等空间处理手段,表现半藏半漏,若有若无的朦胧含蓄的意境.
中国追求阴阳相和的空间,所以建筑平面的尺度不宜过大,以免阴气淤滞;空间不宜过高,以免阳气过重;空间不宜过于封闭,以免阳气54和阴气的沟通;建筑方位主要朝南,方便向阳纳风;建筑群平面展开,由尺度适宜的单体共同组成庭院,以免气在建筑群中流通自如…….
西方古代社会对神权的崇拜一直都超过皇权,统治阶级也利用神权来加强统治,因此神权极其崇高.他们用最好的材料,最先进的技术和最好的土匠,建造一座座名垂千古的神庙和教堂,以表达对神的崇拜和虔诚.宗教的"来世""彼岸"思想使建筑空间向高空垂直发展,将人们的灵魂引入天堂,体现对天国的向往.
因而夸张的建筑造型和巨大的空间尺度显示着永恒与崇高;具有精密的几何性和高度技术性的穹顶、尖拱,充分体现了对自然的征服.尤其是西方具有代表性的园林建筑空间,也是几何形,因为设计者认为艺术高于自然,纯粹的几何结构和数学关系是绝对法则.
中国传统建筑空间与西方传统建筑空间相比具有完全不同的特点和发展历程.在横向上,西方传统建筑同一时期的各种类型的建筑具有各自不同的空间形态,而中国传统建筑的不同类型建筑,空间型制大致相同,只是在等级、尺度以及其他非空间特征随时代的发展而不断地发生变化,而中国传统建筑的发展进程却平缓而缓慢,较少发生剧烈的变化.
总而言之,中国传统建筑与西方传统建筑空间的形成,都由产生它的那个文化的各个构成要素来决定的.中国传统建筑空间虽然对外相对封闭,却在自己营造的小天地中体现人与自然的共生.不同的民族,有着不同的宗教形态、伦理道德和思想观念,这些不同都会在建筑空间上反映出来,建筑作为一种空间形态,它不仅满足着各民族各自活动的需要,而且还在长期的历史发展中,逐渐成为民族的象征,古典柱式象征着欧洲的传统文化,带有琉璃瓦的大屋顶的建筑象征着中华民族的传统.这种象征意义对于建筑空间的设计影响颇深.
建筑是一种文化,它强化着人和社会的种种历史和现实,它是为人提供从事各项社会活动和居住场所的功能载体,一切文化现象都发生其中,而且建筑既表达着自身的文化形态,又比较完善地反映出人类文化史.同时,为适应广泛的社会需要,建筑也必须反映时代的、地域的、民族的、大众的文化特征才能与社会生活和社会发展保持同步,就建筑空间的物质属性而言,它反映着最先进的科技发展水平;而在社会属性方面,人类的一切文明成果也都渗透其中,如雕刻,雕塑,工艺美术,绘画,家具陈设等,都是建筑空间与建筑环境的组成部分;而建筑所体现的象征、隐喻、神韵意义,也都与人们的精神生活和精神境界相联系.人们对建筑的体会,用在其中,乐在其中,建筑空间也就真正成为创造历史文化的媒介了.
古罗马工艺美术的特点范文第5篇
关键词：美术教育；中西艺术；文化交流
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）36-0135-04
中国和西方美术是完全不同的两个文化体系，但二者随着贸易往来和文化交流却相互影响着，这是无可质疑的。我们在美术教学中，往往以西方艺术对中国的影响为重点，比如佛教艺术、希腊、罗马雕刻等等，至于中国对西方的影响往往避而不谈或很少谈。其实，在国外各大博物馆、美术馆，每年都会定期或不定期举办《东西方美术展》、《东方文物展》等活动。西方学者更加关注中西艺术的交流研究，如法国学者雷蒙·施瓦布就在《东方文艺复兴》中谈到：除意大利文艺复兴之外，还有东方文艺复兴这个概念[1]。所谓的“东方文艺复兴”是指受东方艺术影响发展的西方艺术。因此，在现代美术教学中，我们如果不认识到这个问题的重要性，就不利于学生更好地认识中西文化的异同，不利于创作和研究的顺利进行。纵观中西文化的交流史，艺术交流也无外乎丝绸之路的开通和《马可波罗游记》传播的影响最大，下面就此为切入点，就中国艺术对西方的影响进行一些分析和探讨，对中国美术教育体系的构建有一定的借鉴作用。
一、丝绸之路的作用
早期的中西文化交流我们只能从文献史料和考古资料来证明。最早可以追溯到周穆王时代的《穆天子传》，其内容的可信度有多少值得研究，但是它也不是战国时代人们的无中生有凭空捏造。公元前7世纪希腊诗人阿里斯坦的长篇史诗《阿里马斯帕亚》记载有东行的过程。而且希腊史学家希罗多德在其《历史》中也加以引用。由于这些文献对东方文化的描述和记载，才出现公元前4世纪马其顿亚历山大东征的事实，他占领古印度的巴克特里亚王国（大夏），使此地区成为东西政治文化交流的第一个中心地带，诞生了明显带有希腊、罗马“阿波罗”式艺术特征的犍陀罗艺术。公元前2世纪中国河西走廊大月氏的西迁，灭大夏建贵霜王朝，东西文化开始了第一次撞击交流。汉武帝时期经营河西，两次派遣张骞出使西域，打通了中西文化交流要道“丝绸之路”。东汉班超父子西域活动，开始正式的中西文化交流和贸易往来活动，佛教也此时也传到中国。
西汉汉元帝在位时期，西域都护骑都尉甘延寿与副校尉陈汤打败并收服匈奴国和康居国。在投降的胡军中有一部分是来自罗马帝国的将士，他们被安置在河西走廊的永昌县境内。近年在新疆、宁夏、甘肃、陕西、河北、河南等丝绸之路遗跡的发掘调査中发现大量罗马时代的金币，都可以证明中国和西方的文化交流及其贸易往来的频繁[2]。
随着丝绸之路的“开通文化”贸易的往来，中国的丝绸也传到中亚、西亚地域。据罗马史学家鲁卡努斯记载，埃及艳后克利奥帕特拉所穿戴的丝绸服饰曾引起世人的羡慕。丝绸的绚丽奢华，高贵优雅，使之成为罗马贵族的“奢侈品”，皆以身着有中国刺绣服饰来表明自己的身份和地位。公元92年，古罗马皇帝专门修建了用来存放中国丝绸的仓库，证明当时的丝绸需求量相当的大。中国的青铜器和陶瓷在古罗马的市场上也随处可见[3]。荷马史诗《伊里亚特》中多处记载贵族穿戴锦绣袍服，也应该是指中国的刺绣。这也是欧洲人将中国称之为“刺绣之国”的由来。
近年，在中亚、西亚地区发现许多汉式铜镜，从这些中国铜镜的分布和时代与地域性来看，主要是在汉朝同西域诸国交流的大背景下形成的。这些国家不仅从中国输入铜镜，而且还大量铸造和仿制这些铜镜，这也反映了中国文化和铜镜艺术对中亚、西亚地区影响的一个层面。
佛教的传来是对中国的政治经济文化产生巨大影响的一件大事。艺术的影响更不用说了。据《建康实录》记载，张僧繇曾用天竺“凹凸法”在一乘寺绘制壁画，因其强烈的立体感吸引观众，以致时人称一乘寺为“凹凸寺”，这显然是从西域传来的一种新的绘画风格。同样敦煌、云冈石窟的早期佛教造像也具有希腊、罗马雕刻的特征。但是，既然文化是通过交流传播的，那么，我们就不能否认中国对西方艺术的影响。三国的朱士行、东晋的法显都曾西行求法，法显从陆上丝绸之路出发，从海上返回。而玄奘法师则于公元629年至645年，历时十六年游学印度。公元638年初到阿旃陀石窟朝圣。由于玄奘法师的到来，带来中国画风，阿旃陀石窟中期的壁画内容世俗性题材和社会生活场景的画面开始出现和增多。特别是最盛期的第一窟后壁绘有巨大的菩萨和很多侍从、飞天参列其中，他们的姿态、表现手法风格和敦煌莫高窟的唐代壁画风格如出一辙。这种构图、题材和艺术风格的变化，可能是受到中国绘画（长安佛教）的影响。可以说东西绘画艺术的融合在这里得到完美的体现。
唐玄宗的天宝九年（750），高仙芝西征西域（今塔什干、吉尔吉斯），被大食（阿拉伯）击败，唐军很多士兵被俘虏，其中有工匠，使中国的造纸技术传到欧州。唐代旅行家杜环也在其中，他本人曾经游历西亚、北非，成为第一个到过非洲并有著作的中国人。他于唐宝应初年761年乘商船从海上归国，据他的《经行记》记载：当时在大食的还有“汉匠起做画者京兆人樊淑，刘泚，织络者河东人乐环，吕礼”，此书虽然遗失，但被他的叔叔杜佑《通典》引用[4]。此资料可以证明当时中国的金银匠、画匠、丝织工、造纸匠都传到西方。此时正是东罗马拜占廷艺术的兴起时期，我想中国艺术势必已经影响到它的发展。还有就是海路的发展对“哥德式”建筑艺术也有很大影响。
2011年4月“南海一号”的打捞，为我们提供了中国艺术对西方影响的最有力证据。它是一艘南宋末年通过海上丝绸之路输送外销瓷的船只，为我们提供了中国陶瓷艺术对西方影响的珍贵实物资料。从船中发现了德化窑、景德镇窑、龙泉窑的陶瓷精品，特别是棱角分明的酒壶、喇叭口的大瓷碗，都具有明显的异域风格，浓郁的阿拉伯风情，学者普遍认为是宋代接受外来订货的来样加工品。这与南宋赵汝适《诸蕃志》中宋代的瓷器被运往全球五十多个国家，最远包括非洲的坦桑尼亚等地的记载相符，近年在非洲7个国家和地区有二百余个地点发现了中国古瓷和古钱币，即可以证明。如埃及的福斯塔遗址发现了长沙窑釉下彩、越窑青瓷、邢窑白瓷和唐三彩，而且还发现定窑海棠杯、芒口“官”字款盘、龙泉窑的缠枝花草碗、凤鸟纹大碗、莲花瓣碗盘、双鱼洗，景德镇青白瓷刻花斗笠碗、牡丹纹碗、青花牡丹变形边莲瓣纹瓶、蓝地白花大盘、福建窑青瓷、广东青瓷、德化白瓷和北方磁州窑的瓷等遗物，都可以证明东方艺术对西方的影响力度。
元代随着疆域的进一步扩大，中西文化的交流达到空前的规模。郑和的七下西洋的航海，到达地中海沿岸和非洲（五次），可以说中国的文化艺术彻底为西方世界所了解。
二、《马可波罗游记》的作用
宋末元初威尼斯商人、旅行家马可波罗（1254-1324）和叔父到达中国的元大都北京，在此居住和生活了二十余年，著有《马可波罗游记》（1299），将中国文化和艺术全面地介绍到欧洲，并被翻译成多种欧洲文字，广为流传，对欧洲人全面了解中国提供了条件，掀起了新一轮对东方艺术追求的狂潮。14世纪意大利丝绸纺织中心卢卡出产的丝绸图案，出现了中国的飞禽、荷花、水鸟、假山石、卷云等中国的元素符号。我们不必追究是否有中国绘画雕塑影响到欧洲，就瓷器而言，宋元瓷器多花鸟题材，特别是民窑更多。到了明初中国瓷器的形式和内容更是丰富，出现五彩人物、山水、花鸟等等，特别是宣德年间，可以说瓷器的绘制是“人物毫发具备，俨然一幅李思训的画”。中国是瓷器出口大国，就这些工艺品我想完全有可能刺激欧洲的艺术发展，使他们产生灵感而改变艺术风格。所以说从中世纪的那种无生命力的湿壁画作风一变成为文艺复兴的生动作品，我认为在一定程度上是受中国艺术的影响和刺激作用的。意大利文艺复兴早期出现的现实主义画派，是最直接的受到来自中国宋代宫廷画派写实风格的影响。1350年修建成的比萨卡门壁画中，出现了在西方未曾有的带翅怪物，这在当时中国的画家来看，只不过是中国同时期羽人、飞天以及瑞兽造型的一种变形。
13世纪至15世纪意大利的绘画，至少是受到中国游记中描写的影响，作品中越来越多地出现东方人的形象和容姿。如乔托的壁画，威尼斯培利尼的作品，佛罗伦萨画家安琪列柯、李毗、波提切利一派的绘画，所绘人物恬静，设色工整细润，线条勾勒与神韵及装饰效果，都与我国隋唐时代的佛画、人物工笔画有一脉相承之关系。
达·芬奇作为一个艺术家、科学家对中国充满好奇心，达芬奇的笔记中记载有很多关于中国的风土人情，在其透视画法中，人物背景所呈现出的郁郁苍苍的空间感，在以往的欧洲绘画中不多见，但在我国传统绘画艺术中普遍使用。他1472年绘制的山水素描就体现出中国山水画的技法和构图。最能说明问题的是基伯尔提在佛洛伦萨主教堂洗礼堂制作的青铜门浮雕，边沿装饰的花鸟，可以说就是中国工笔花鸟画的影响和移植。1328年画家西蒙尼·马尔蒂尼为锡耶纳市政厅会议室制作大型壁画《基多里西奥·达·福格利安诺》，营垒布置吸取了宋代以来建筑描绘中的写实手法，栅栏成波状展开，旌旗营帐在山间若隐若现，类似于宋、元以来中国版画艺术中的表现手法[5]。他的作品《海中的城堡》是一幅更富于中国山水画神韵的小型风景佳作。烟雨朦胧的画面给人一种咫尺千里之妙。在画面的右侧，是一座淡蓝色的山峰，左下方是浅绿色的大海，海面上只有一叶黑色的孤舟，右上方碧蓝的湖水中，倒映着几棵枯树，整个画面色调互补，相互映衬，完全是一幅受宋代“米氏云山、小景山水”富有抒情诗意和文人情趣思想影响的杰作。这些典型的例子说明意大利文艺复兴有着明显的中国艺术的影响成分存在。这与《马可波罗游记》的宣传有着密切关系。意大利文艺复兴的辉煌成就，中国艺术的影响作用是不能抹杀的。在欧洲16世纪至17世纪之间，是东西方贸易的一个高峰期。地中海沿岸以及附近的欧洲国家都与中国有着直接或者间接的商业贸易往来，中国的丝绸、瓷器以及手工艺品和艺术品都在这一地区集散。荷兰在当时有着“海上马车夫”的称号。据史料记载：1598年有22艘荷兰商船驶向东方；1601年有65艘荷兰商船往返东方。一条往返欧洲的商船，可以装载多达25万件中国瓷器。由此可以看出，在这样频繁大量的贸易往来中，中国的绘画、雕塑、刻板印刷插图等艺术品也会伴随着商业贸易进入欧洲，对欧洲艺术发展产生一定冲击和影响。
中国瓷器的造型和青花图案在欧洲文艺复兴时期很多画家的作品中都有出现，其中最有代表性的是的国画家丢勒。1520年丢勒在参观了皇家海外艺术藏品之后写下了这样一段话：“我一生中从来没见过像这些使我心醉神迷的东西，因为我发现这些都是精美绝伦的艺术品，那些居住在遥远异方的民族的天才，使我惊叹不已。”[6]在现存丢勒的遗作中还保留有两幅中国传统瓷器双龙瓶瓶首的造型图案——青花瓷“折枝团花纹”图案。从这点来看，中国瓷器工艺对丢勒绘画创作有很大的影响力。
17世纪关于中国艺术的直接记录和描绘是荷兰人尼厄霍夫，在他书中发表了他画的素描[7]。这些素描描绘的是中国自然地貌和建筑风景画，也是欧洲人第一次真正有机会观赏到中国的自然风景和民族风情。特别是他制作的铜版画，准确、详细地将北京故宫规模宏大的建筑，中国民族特色的琉璃瓦大屋顶、飞檐以及屋脊上的各种装饰雕塑等都详尽地描绘出来，更加刺激了西方艺术家和人们对东方的敬仰和崇拜。在欧洲意大利文艺复兴后期，在欧洲逐渐形成了一种“巴洛克”艺术风格。其主要艺术特征和风格就是讲究对称，这在欧洲艺术史上属于一种新风格，但看不到中国新的影响成分，主要是明代中后期，中国国势衰弱之原因。还有当时的法国巴洛克画家和路易十四对中国艺术采取的是抵制态度。18世纪随着中国瓷器的大量输入，贵重的瓷器成为欧洲人日常生活用品。室内的天井、墙壁、家具都用瓷器加以装饰。欧洲美术史进入“洛可可”时代，因属于路易十五时期的艺术风格，故也称“路易十五式”。这种装饰风格的最大特征是：不论建筑内壁装饰，还是家具、画框以及用器等等，上面的纹样花饰都具有纤细、轻巧、华丽繁缛的特性，弧线用C或S形，或者用漩涡形。在绘画上，力求色彩奢丽柔美，绘画的题材是爱情的追逐，为使形象尽可能浓艳、富有肉感，就采用人们最易接受的希腊、罗马神话。这一时代在欧洲绘画史上是一个典型接受中国文化影响的时代。也有学者将洛可可艺术称之为“瓷器时代”或“东方时代”。
另外我国的刺绣、漆器等工艺上使用的色调青与黄，具有东方情调的曲线美，也刺激着法国装饰工艺的发展。洛可可艺术在吸收中国刺绣光泽、工艺镀金、螺钿镶嵌等方面，特别是在吸收中国工艺装饰所特有的没有严格对称的唐草纹样与漩涡纹样方面，有着明显的摹仿痕迹。当时宫内以摆设中国工艺品为最高品格的陈设就是例证之一。就这样中国的文化像春潮一般涌进欧洲，中国人的生活、文化成为上层社会的主要关心对象，他们认为亚洲是个“善思的地域”、“君子之国”，在欧洲形成一种“中国癖”的时尚。欧洲学者哈得逊说“罗可可作风乃由中国直接嫁接而来，已为美术家所承认”[8]。所以十八世纪在欧洲形成一股中国风，特别是建筑，“十八世纪富人之屋宇或宫殿，倘无中国亭台，则视为不全。”十八世纪英国设计师改变那种严格的几何设计模式，变为自然优雅的公园，当时称为“中英公园”的建筑，还有回廊百折，方格雕纹窗都是受中国影响的最好证明。所以在当时欧洲花园中出现了许多“中国亭”、“中国塔”、“中国屋”、“孔庙堂”这样的建筑。并且在室内的装潢装饰、家具陈设（漆器、陶瓷）都以中国化为荣，很多家庭设有“中国室”，内尽收中国物品。室内壁面的壁挂也是以中国花鸟、山水、人物图案。
在绘画方面，法国现实主义画家华多的代表作《舟发西苔岛》，便是其对中国传统绘画进行详细研究之后创作的，作品取材于民间传说中的一个爱情之岛，描写一群贵族男女，梦寐以求地幻想有一个无忧无虑的爱情乐园。西苔岛是希腊神话中爱情与诗神游乐的美丽岛屿。华多尽情描绘贵族男女准备出发去那里访问的情景。既然那是个行乐的天地，画家就以蔚蓝色大海为背景，远望烟波浩渺，使人展开渴求这种环境的幻想翅膀。这里的构图是一个充满诱惑的幻景，所绘的大自然也充满诗意。金色的霞光普照大地，这些贵族情侣在等待依次登上缀满鲜花的彩船，他们是那样迫不及待，有的早在相互搂抱，有的忙着挤上去。灿烂的阳光清楚地显现出这些醉生梦死的贵族男女的调情动作，尽管这些人物在整幅画上的比例较小。画家把人物分成几组，最前面坐着的男女人物将观众的视线逐渐引向准备站起违规离去的一对情人，整幅画面采用时间前后差异，使活动的人物融会于安宁寂静的风景之中。其景色云雾飘缈之感的表现手法与中国山水画的气韵相融通。欧洲学者赖根指出，“凡人对中国宋代之风景画研究有素者，一见华多次作，必讶其风相似，彼等亦不能以人力融合为一。其画远山，优保持作者之生命；青峰飘缈，即本人之目亦未尝见之，但甚类中国形式……亦中国山水画最显着之特点也。”哈基内则认为华多“善用单色之背景，而赋色设云雾，深得华人六法”。我们从华多的《舟发西苔岛》中可以看出，其描绘远景的表现手法以及对山水的处理都与中国宋代山水画神似。山坡的轮廓使用较深的色调，卷云描绘出的线条形状，都能看见中国传统绘画的影子。中国水墨画使用墨与水相互调和，用“墨分五色”来表现色彩。这在华多的作品中对于前景的处理手法中是很常见的。华多将自己对中国传统绘画的认识和体悟带入西方绘画中，直接影响了当时风景画的田园风光的发展倾向。我们在洛可可风格的画家中布歇和佛拉戈纳尔的作品也能看到受中国绘画风格的影响。法国著名画家费朗索瓦·布歇，是一位将洛可可风格发挥到极至的画家。他绘制了一系列中国风情的《中国皇帝上朝》、《垂钓图》、《中国花园》和《中国集市》等作品，画面无论构图、命题、情趣几乎可以说是一幅纯粹的中国山水画，在画面上出现了大量写实的中国物品，如青花瓷、花篮、团扇、花伞等内容。人物的装饰很像戏装，虽然离实际情况相距很远，但是中国那种纤巧轻盈、飘逸典雅的风格特色还是比较明显。不歇虽然没有到过中国，画面的人物把握的不是很准，有些似乎为想象中的造型，但必然有参照物，这可能与当时的瓷器、丝绸贸易有着密切关联。也吸收了传教士到中国的记录和绘制的图案的元素。还有欧洲的水彩画的发展也是与中国分不开的。十八世纪英国水彩画发展的初期，多用中国的墨创作。如赖根在评论最有名的英国画家高升的作品时“其设色山水，可谓与中国绘术和合无间，询是令人惊异。高升画地则用棕灰之色，复用蓝、红二色以烘光，又能以中国墨以打稿”。哈得逊也说：“一幅中国粉本，足寻高氏之性使入于新研究之范围，为初步之水彩画家，为风景之真诗家，不得不有所师。有一时期，普通之英国水彩画法，以墨画为基础，高升用中国水墨作画，即就技术言之，亦与中国结盟者也。犹有进者，论其美术之成绩，其布景，其格调，其感情之紧张，其表现之方法直接而简朴，与其谓近于欧洲初期之山水画，无宁谓为近于盛传之中国山水画耳。”他的画法在欧洲影响很大。著名风景画家康斯坦堡，透纳、乔治·泰纳利、詹姆斯·马尔丁、甘斯保罗都受到其画法影响。特别是透纳的作品《战舰归航》，巧妙地运用色彩和光线的变化，描绘一艘被淘汰的旧式战舰“特米雷勒号”在夕阳的逆光中，被蒸汽机船拖回码头拆卸的场景。作品的象征性意象和色彩的运用，都受到中国画的启发。
“线”是中国艺术传统造型的最基本也是最重要的构成元素，无论是绘画、雕塑或者书法，线条始终都统摄整个造型艺术的发展，可以说线条是中国传统造型艺术的“灵魂与骨架”。敦煌壁画绘制的药叉力士，那种造型夸张，线条粗犷而准确到位的表现技法，已经达到无可挑剔的地步。从审美对象本身高度浓缩抽取出来的，再融合艺术家对审美对象的认知和体悟而最终创作出来的线条，本身就是具有极强的生命力和艺术感染力，这也正是西方艺术家所追求的。在中国艺术持续对西方艺术产生影响的这一时期，出现了一位著名的艺术大师法国画家安格尔。安格尔在指导学生习作时强调：“画线条，多画线条；不管是根据记忆或是写生，只要这样做去，你便会成为一个很好的美术家”，就是受中国绘画的影响。正因为安格尔对线条的偏爱，从而使他与德拉克罗瓦在色彩的运用上产生了分歧，促进了西方艺术古典主义和浪漫主义的诞生。也是线条的应用奠定了安格尔代表的古典派在西方美术史上不可动摇的地位。他的作品“泉”洗练而精到，线条与中国“白描”的线条十分吻合。法国现实主义杰出画家米勒以画农村题材而著称，他运用朴拙的线条与丰富的光影，表现出耕耘、放牧、收获等现实生活中苍凉、沉寂的意境，作品既有强烈的抒情气氛，又流露出内心的悲痛和与命运抗衡的艰辛，可以说整个作品充满“诗情画意”，这应该是中国画家所讲究的“画中有诗”的最高境界。野兽派画家马蒂斯在色彩和空间处理手法中，他毫不讳言的谈到自己色彩的运用“来自东方”，多次表白自己从中国艺术中汲取营养，受到中国宋代山水画家的影响。如南宋画家马远、夏圭的“马一角、夏半边”的绘画风格在马蒂斯的作品里异化成为以各种对比色来替代黑白对比，形成对体积的暗示，这对于西方油画来说无疑是一种超越。中国壁画中常见的平涂色彩技法，在马蒂斯的《音乐》、《举腕的土耳其宫女》等作品中得到充分运用。正是由于他不断汲取东方艺术的营养，最终才形成了其独特的艺术风格。在马蒂斯作品中大量运用中国式的线条，这些线条也是第一次在西方油画中具有了飘动、欢快、放逸的生命情调，从而使他的作品形成极具东方色彩的独特风格，最终成为世界级的艺术大师。
另外，印象派画家巧妙利用光影的效应，虚实相间，若隐若现，梦幻般的光影效果，有模仿中国绘画的元素存在。如1873年莫奈的《日出·印象》，作为一幅海景写生画，整个画面呈现出朦胧的灰色，笔触画得非常随意、零乱，展示了一种雾气交融的景象。日出时，海上雾气迷朦，水中反射着天空和太阳的颜色，岸上景色隐隐约约，模模糊糊看不清，给人一种瞬间的感受。因完全不符当时的艺术潮流，被人们讽刺是“对美与真实的否定，只能给人一种印象”，从而开创了印象画派。其实如果用分析中国画的概念和思维来理解，也许就是我们中国画的“意境”、“意象”之意。中国传统绘画中的群山起伏的不对称构图，以及传统绘画中的平面构图和“之”字形构图方式，在高更的作品中有更多体现。1891年至1893年在太平洋小岛（大溪地）的创作期间，他的作品将中国传统绘画中的构图形式加以夸张和变形，更加自然质朴，淳朴、无拘无束的海岛土著居民的生活场景，从而形成了一种抽象的原始形式的艺术风格。
三、结语
以上论述与分析，我们可以看出，随着中西文化的交流，贸易的往来，中国文化艺术也影响到欧洲艺术的发展。从上层社会到民间都受到中国文化艺术的冲击。并且艺术风格、种类的变化都与中国艺术传播有着渊源关系。虽然是两种不同文化体系，但人类的思维意识存在着共性。西方艺术的明暗、透视和我们中国绘画讲的浓淡、虚实、近大远小是相通的，只是使用的工具和材料不同而已。西方的写实、夸张、变形手法在我国古代艺术中早已存在。如彩陶、青铜器的抽象纹饰，敦煌壁画变形夸张的力士形象，富丽多彩的唐代经变画，贯休的罗汉像，梁楷的泼墨人物，张择端的《清明上河图》等等，我们都可以用“抽象、变形、写实、现实、超现实”来诠释。但是造成这样的原因，在于我国的美术理论研究，自古都是在传统的美术理论和美学的基础上建立起来的，注重从艺术作品的内涵、思想，很少从艺术的表象探讨所造成的结果。现在我们的美术教育已经普遍认识到这个问题的存在，对美术教育和发展提出“大美术”、“跨学科”的创作和研究新理念，美术教育也面临着大改革的艰巨任务。在这个时代，这样的文化背景下，对各种艺术现象、艺术风格以及艺术流派进行系统、综合的对比分析，对构建一个全面的、完整的艺术学科教学体系是十分必要的。
另外，一个艺术家或教育家尽管在绘画的种类、研究的方向和个人趣味上存在异同，但在不同的文化环境和时代背景中，艺术家或教育家本身应具有独特的思维方式，打破传统的模式框框，将不同的艺术进行解析和重构，以此来促进对艺术更为深刻的理解和探讨。把握好艺术教育是相互联系、相互碰撞、相互交流发展的，对中国艺术体系的构建和完善尤为重要。
参考文献：
[1]法国，雷蒙·施瓦布，东方文艺复兴[M].纽约：哥伦比亚大学出版社，1984：11.
[2]L.Petech，“Rome and Eastern Asia”[Z].East and West，1952（Ⅱ）：76.
[3]康柳硕，中国境内出土发现的拜占庭金币综述[Z].中国钱币，2001-11-20.
[4]杜佑.通典卷一百九十三边防典[M].中华书局，1988.12.
[5]安田朴.中国文化西传欧洲史[M].耿羿，译.上海：商务印书馆，2000：162-163.
[6]W.M.Conway（trans.），The Writings of AlfrechtDurer[Z].London，1911：101-2.
古罗马工艺美术的特点范文第6篇
摘要 当今世界,瞬息万变。形态设计也趋向于多元化。设计需要承载的意义日趋丰富,各种设计理论层出不穷,各种元素给形态设计创新带来了前所未有的改变,而唯一不变的是人们对于美的追求。这就要求设计师不断追求对于形态设计中形式美的展现。本文正是基于此,对这一问题进行了相关的讨论。文章在阐述现代形态设计发展的基础上,主要介绍了形态设计中的自然美、建筑之美、人体之美的展现,旨在为形态设计的发展探索新的方向。
关键词:形态设计 形式美 展现
中图分类号:J50 文献标识码:A
一 引言
形态在其作为设计概念形成之前,人类在数千年的器物制作过程中,形态观念已经形成并得到发展。这种观念是在人类的生产活动中形成的。形态为空间中的基本形体及其态势关系。一般可解释为物体的形状、姿态。但形态作为艺术创造的载体,是指带有人类感情和审美情趣的形体。是指各类具体的艺术形态,如建筑形态、产品形态、手工形态、舞蹈形态、绘画雕塑形态等。
围绕形态的系列相关名词的概念在不同时代也会有不同的理解:
形――是造型要素,指一切可见物的外形状貌,是带有专业性的用语,也泛指一切平面的图形或主体的形状。在平面设计中,形、形象往往是一个意思。
形象――是指美术设计中籍以表达一定意义的视觉形象。也可称其为视觉形象、视觉单元。形象必须借助于形状、大小、色彩、肌理才能体现并且被人的眼睛实际见到,所以在设计中,把形状、大小、色彩、肌理称之为视觉元素。
造型――指主动地创造形态。这里视觉艺术最基本的形式,也是一个艺术家或是设计师最基本的能力。
大千世界,万物千奇百怪,各具有一定的形态,不仅不同的物种形态千变万化,即使相同物种的形态也不尽相同。无机物的形态如此,生命之物的形态也是这样。
卵石,这是一种较为典型的形状,没有棱角、各个角度都呈现圆弧形状、外形柔顺是这种形态的主要特征。以小巧、轻便著称的日本家用电器的外观设计很多都借鉴了这一类的形态。同样是水冲刷而成的山石,同样没有棱角、形态饱满,如果尺度扩大,就会造成不同的感觉,如苏州天平山上的石头,就显得较为憨厚、淳朴,平易近人。
自然物的形态如此,人造物的形态更是这样。这些千变万化的形态充斥于我们的周围,按照自然和社会的法则而生生不息,构成了人类的生存环境,同时也构成我们认识形态的经验世界。自然界客观存在的形态是多种多样的,研究的领域不同就会有不同的划分方法。而这其中对形态设计的研究问题起主导作用的还是自然形态和人工形态。
二 现代形态设计的发展
由康定斯基开创的对形态的系统研究,经俄国构成主义和荷兰风格派的影响,以及纳吉、艾伯斯等人的发展,终于使人们逐步接受并切实体味到了形态要素本身的表现力所特有的能量,形态设计在现代艺术中得以进一步延续和深化。
我们应该看到,20世纪发展起来的现代设计与过去的传统设计是完全不一样的,其中最本质的区别就在于现代形态设计的发展所处的大工业化机器生产的特殊环境,以及现代社会人类生活方式消费行为和文明习惯的促使,而这些是传统设计中所不可能具有的条件。在20世纪的现代设计中,现代主义设计可以说是一个最重要的设计概念。设计作为通过“一种周密的设想、计划,以获得适合人们需要的固定且有形和美好的产品目的,其所达到的功效还可以经过计算而精确地测定出来”的概念是有前提的,即它必须在工业社会中才能产生,换句话也就是说现代形态设计是工业社会的设计。
20世纪80年代以后,技术的发展、电脑技术的大量采用,促成了生产力迅速的发展,产品形态日益丰富,人民的生活水准也不断提高,人们已经不满足于正规文化的艺术设计倾向,渴望突破功能局限的新形态、多元化形态出现的精神趋势也使设计文化日新月异,波普推翻了现代主义重功能、少装饰,经久耐用的设计规范,而解构主义、新现代主义、“宇宙时代”风格、激进设计等思潮孕育而生,符合这种多样化的审美需求,任何风格、任何形式,任何元素、任何肌理通过适当的组合都可以成为一种美的形态,满足了人们的个性化审美需求,也是社会物质产品极大丰富以后出现的必然结果。当今的形态设计正朝着功能完善、外形个性、多元的方向发展。
三 形态设计中的自然美
形态设计中发现美,展现美是一个重要的课题。很多最朴素最纯粹的美感都是从自然界直接或间接获取的。人类对客观自然物的美的认识,起初也并不感知。
原始人在对自然现象无法解释的情况下,把自然事物当作神秘的异己事物时并不感到美。然而,人们在改造自然的漫长过程中,逐步认识到自然界中众多美的事物。在原始社会,当人类还是以狩猎和打鱼为生时。对经常接触到的动物特别亲切,动物成为当时人类赖以生存的食品,与人的生活有着紧密的联系,动物逐步成为装饰器物的美的对象。之后,人类发现了种子植物,产生了农业,开始了定居生活,去熟悉植物,了解植物的生长规律、形状特征等,植物也逐步成为美的对象。
随着人类社会实践活动的不断发展,人们对自然美的认识领域也逐步扩大,直至今天,人们都认为鱼、蝴蝶、各种花草植物、山水、云雾等大量自然物是美的。人从自然界中感受到很多美丽动人的形象,这些形态也陶冶着人们的审美情趣。
四 形态设计中的建筑之美
建筑形态的审美是借助于建筑结构的不同手段达到的,这种结构的基础是以一定的立体空间结构,通过立体形式规律,如比例、节奏、光影、虚实等塑造手段,创建出风格迥异的造型特征。建筑的审美还建立在文化与历史的基础上,不同时期的建筑造型表达了各自明确的社会功能与目的。建筑形态之美体现在建筑艺术中,它是人类文明和社会历史发展的不可分割的有机组成部分,对建筑形态美的分析也应建立在人类社会发展史、政治经济学史与技术发展史的基础上。
建筑产生于人类社会发展的最早阶段,它始终表现了各个国家不同民族文化特点。然而,在不同的时代,建筑的形态始终与功能、技术相互关联。原始社会是人类社会发展的第一阶段。原始人为了自身的生存,在同自然力作斗争的过程中,建造了原始的房舍作为对付敌对自然力的防卫手段。从最初的栖居于树上或住在天然的洞穴里,到逐渐发现了人工的竖穴居和地面的居所,如圆形树栅、帐篷及长方形的房屋等。
至农业发明后,定居的生活要素开始有个固定的安身之所,建筑就此诞生,最早的建筑首先是为实用。如我国的西安半坡村(新石器时代晚期,距今约6000年)为木结构;公元前5000年的葡萄牙石窟是石结构。到了奴隶社会,埃及的建筑占据了卓越的地位,这其中最具特色的便是世界七大奇迹之一的金字塔,该建筑是正方锥形,气势雄伟,其稳定的构造屹立于一望无际的金色沙漠中,在蔚蓝的天空下,神秘与永恒为它的主基调。
公元前11世纪,希腊半岛上逐渐形成了被称之为“希腊”的统一民族和文化,其建筑风格具有开敞明朗、庄严典雅的艺术气质。古希腊人在仔细观察自然界的种种事物后,发现了美的物体在形式上都具备了一定的比例关系。因此在古希腊的建筑中,其石柱比例都有严格的数字关系。神庙的对称形式和柱的有规则的序列,都呈现出一种庄重之美。
中世纪的建筑形态值得一提的是拜占庭建筑。拜占庭建筑是由古西亚的砖石拱券结构、古希腊的古典柱式和古罗马的宏大规模综合而成,特别在拱、券、穹窿方面的形式灵活多样,其另一特色是彩色云石玻璃砖镶嵌技术和用彩色面来装饰建筑。拜占庭风格的内部装饰则结合了西方艺术和东方艺术的技巧。
另外,哥特建筑也是这一时期欧洲封建城市经济占主导地位的产物。其风格完全脱离了古罗马的影响,以尖券、尖肋骨拱顶、飞挟壁、柬柱等为其主要特征,教堂和封建领主的堡垒往往高耸于城市之上,以达到精神上的统治作用。最早的哥特式风格出现在12世纪,后经连续不断的发展和丰富,直到16世纪初,才逐渐为文艺复兴风格所取代。
从19世纪中叶到目前的长达一个半世纪的时间里,世界建筑发生了翻天覆地的变化,现代主义建筑形态蕴育而生,在其发展过程中,先后受到了“工艺美术运动”、“新艺术运动”、“现代主义运动”、“国际主义运动”等思潮的影响,产生了各种形态迥异的建筑表现语言,极大地丰富了现代建筑理论模式和人类的居住环境。
从上世纪60年代末到90年代初,向现代主义挑战并否定其内涵的后现代主义发展起来,其主张以装饰手法来达到建筑造型在视觉上的丰富,提倡满足人们的心理要求。在表现手法上,则大量采用各种历史的装饰符号,加以折衷的处理,使建筑造型打破了现代主义、国际主义风格多年来的垄断,开创了新装饰主义的新阶段。
五 形态设计中的人体之美
人体是世界万物中最具灵性、最美的形态。健康的人体之美是无与伦比神奇绝妙的。从古至今,表现人体美是一个永恒的题材。
艺术史的发展进程中人们发现了人体的艺术美、造型美及人类本身的审美价值。荡涤着人体认识的污秽,使人们更本质地认识、了解、升华――人类的高级与高尚、完美与精确、自然与精神、本质与现象,然而正因为如此,人类将安详、平静,与自然融为一体。
艺术家们对人体的认识是具体的,在技术上几乎深入到了与医学、心理学、生理学家同步的状态,然而在艺术上又走向了一个新的目标方向,达・芬奇的研究可以说已经到了很高的程度,他亲自解剖尸体,研究筋骨皮腱,包括对于深层肌的了解,据传他解剖的尸体不少于一个专业医师解剖尸体的数量,所以他的作品中人体的精确程度也就不足为奇了。艺术家们在对人体了解的基础上艺术的表现更是千姿百态。米开朗基罗的《大卫》、安格尔的《泉》、罗丹的《吻》、毕加索的《和平》无不精彩,无不真切,无不传神。是完美的人体外在形态与内在情感的有机结合。是技术与艺术的充分体现。
有史以来,人类始终没有改变对人体美的追求。女人体的完美、娇美,自然曲线的音乐感、节奏感,优美之美;男人体的雄健、力量、体量,以及向外扩张的英雄式的壮美之美。无论是古代的作品还是现代的作品都洋溢着美学的气息。激发人们向上的审美感受,同时在规范着人的审美判断并且也表现出不同时期的审美标准。希腊雕塑《库罗斯像》显现出了自然主义风格,其写实程度也不难看出解剖学的功底以及对人体比例美的理解。文艺复兴时期,米开朗基罗创作的《创世纪》、《大卫》等作品,将人体的英雄气概体现得淋漓尽致。雕塑四时的《日》、《夜》、《午》、《暮》,人体刻画得生动、自如,且将民俗味道融于其中。
毋庸置疑,人体美具有审美价值,属美学范畴。女人体、男人体的优美与壮美,其中美的趣味由于人体表象和内在特征不同,审美主体的情趣不同,又产生了不同的审美感觉,审美主体在努力发现符合于审美理想的人体美。因此,不同的审美主体对于人体美的发现情形不尽相同。艺术家在追求人体美的艺术活动中,努力颂扬人类――其他生灵不可比拟之美。
六 结语
形态设计作为一种人类有意识的创作活动,其涉足领域是相当广泛的,包括绘画、雕塑、建筑设计、平面设计、环境设计等诸多方面。从而得知,其中形式之美的展现形式更是多种多样,作为新时期的设计师,如何正确把握设计过程中对于形式美的展现,无疑是设计中的关键。我们要在不断发现形式美的过程中,熟练运用展现形式美的技巧,有力推动形态设计的创新发展。
参考文献:
[1] 卢永毅,罗小未:《产品设计现代生活工业设计的发展历程》,北京中国建筑工业出版社,2005年。
[2] 吴翔:《产品系统设计》,北京中国轻工业出版社,2000年。
[3] 吴海红、朱仁洲、周小儒:《产品形态设计基础》,北京化学工业出版社,2005年。
[4] [日]利光功,刘树信译:《包豪斯――现代工业设计运动的摇篮》,北京轻工业出版社,1998年。
[5] [美]美国工业设计师协会编,雷晓鸿、邹玲译:《工业产品设计秘诀》,北京中国建筑工业出版社,2004年。
作者简介:
古罗马工艺美术的特点范文第7篇
文化是建筑的灵魂。中国建筑，是中华民族辉煌成就的标志，在历史长河中留下了光辉灿烂的一页。21世纪的竞争将取决于“文化力”的较量，对建筑来说也是如此。前几年，“欧陆风”大肆蔓延，不从传统文化中汲取养料，到处不顾条件竞请境外建筑师来本地创名牌。在城市化进程逐步加快的今天，大建设中“建设性破坏”时有发生，说明我们对传统建筑文化价值的近乎无知以及对西方建筑文化的盲目崇拜。世界知名规划师和建筑师伊利尔•沙里宁说:“让我看看你的城市，我就能说出这个城市在文化上追求的是什么。”
或许，中西文化的碰撞从来没有像今天这样激烈。解放后我们产生不少优秀作品，特别是1959年北京兴建的十大建筑，在理论和实践上都对中国建筑文化传统有很大的发扬。后来对复古主义的批判、受前苏联建筑文化的影响、国民经济困难时紧缩和调整建筑标准，以及中的“大批判”，都波及到建筑文化的发展。改革开放本是建筑文化发展的大好时期，却又受到“欧陆风”的侵袭。有一种误解:承认中国建筑文化很有特色，但这些传统已经与现代的技术和材料不相适应，是过时的文化，因此在是否需要发扬传统的问题上犹豫不定。我们说，只有民族的，才是世界的。在建筑领域五光十色异彩纷呈的形式下，更要把握住自己，不能迷失了自我。梁思成早就提出，历史上每个民族的文化都产生了它自己的建筑，随着文化而兴盛、衰亡。任何新的文化、包括建筑文化，都离不开历史的沉淀和积累，只是我们怎样去把握和传承的问题。
当今建筑市场的紊乱也是导致建筑文化品位低落的原因之一。建筑业繁荣是事业发展的标志，是文化高涨的象征。但由于专业篡行，专家错位，给建筑的文化品位带来不幸。工程师多但真正行家里手少，开发商承包商多，而建筑师设计师少，楼盘多而有个性的少。学建筑的要受非学建筑的制约，方案竞赛中选中的不是最佳方案，而是钱能通神，怪现象多。城市不像城市，乡村不像乡村，乡村拙劣仿造大宾馆，到处是钢筋水泥，没有一点乡村味道。云南丽江竟盖了几个像希尔顿那样的星级宾馆。一座座花费了大量金钱却无个性的建筑拔地而起，一个个面目雷同的新兴城市遍布各地，原有的古建筑群落受到新建筑的污染和破坏，完全忽略了民族建筑风格的发扬和保护。到处都是白瓷墙，蓝玻璃，一看就知道是中国建筑，外国人称，这是厕所瓷砖贴错了弄到外墙，而国人以为这就是气派，就是豪华。北京城在不断的拆迁建设中把旧城风貌改造得支离破碎，令人痛心。中国的建筑师在哪里，21世纪中国现代建筑往哪里去?中国建筑协会副理事长张祖刚对于北京老城的快速消失深感痛心，对于北京一些新建筑的出现无比遗憾，缺乏品位的现代建筑越来越多。雨果曾说:“建筑艺术是最伟大的产物而不是个人的产物，不只是天才们的杰作而是平民百姓的劳动结晶，是一个民族留下的宝藏，是世世代代的积累，是人类社会不断升华的遗留物。”
由此可见，建筑不但是艺术，更是一个民族文化的重要组成部分。面对全球强势文化，中国建筑显得无所适从。被建设部授予“中国建筑大师”称号的张开济，几年前与吴良镛、贝聿铭等一起给中央写了一封信，呼吁北京不要大拆大盖了，写字楼、大宾馆先不要盖了，否则，古老的有价值的建筑还没想好怎么办就一片片消失。利益是暂时的，而遗憾是永远的!英国伦敦这些年城市发展很快，但建设部门总是努力保持着这些街巷古老的特色，即使是扩建街道，兴建新的公共设施，也要在保护这些古街巷的前提下进行。这些小街巷不准车辆通行，只供行人步行。伦敦人这么小心翼翼地保护着这些这些看上去很丑陋的小房子，让人产生一种深深的敬意。这就是城市的文化，城市的品位和城市深厚的底蕴了。德国的柏林也是这样。作为首都，柏林只有一百多年。正因历史短，他们才更加珍惜仅有的东西。100年以上的建筑都是历史文物，须无条件保留。即使是拆除一栋没什么特色的民居，都必必经城市建设部长的批准。走在柏林，仿佛走在19世纪的大街上。他们原汁原味地保护了原有建筑群落，你会发自内心地感叹这座城市历史的悠久和文化的深厚，你觉得不仅仅是在赶路，而同时是在参观一座巨大的古迹陈列馆。中国建筑师在国际上处于弱势的一个重要原因在于“西学”与“中学”的根基都不够，相比之下“中学”的根基尤为薄弱。还原历史，修旧如旧。如果我们在建筑文化研究中能以审美的意识发掘遗产，当能另辟蹊径，丰富建筑的文化内涵。像中国这样悠久的国家，除列入保护名册的历史文化名城与历史街区外，可以借题发挥大做文章的城市与地段俯拾皆是，就看你如何去发挥，去构想，去创造。要正确处理好名城保护、规划、建设与经济发展的关系，使名城既有传统感、又具现代感，做到两者交相辉映，体现出自己的特色，提高名城的文化品位。“近代哈尔滨的城市建筑体系是以西洋建筑为主体的构成体系，其中，以新艺术运动、装饰艺术运动和现代主义建筑为代表的西方现代建筑是20世纪上半叶欧美建筑发展的主导潮流。这样一些代表世界建筑发展方向的摩登建筑能够同时性地出现在近代哈尔滨的城市建筑中，这在中国近代建筑体系中具有重要意义。”
1990年，黄山被联合国教科文组织列入世界自然文化遗产名录，确立了它在世界上的地位。黄山是中国的名片，在1000多年的建设历史中，留下的古观寺庙、险塞关隘、游道平台、亭阁、桥梁、门坊等数不胜数。这些建筑已成为黄山文化景观不可缺少的部分。“一个没有历史的城市，是一个贫血的城市，是一个趣味低级的城市;一个不懂得保护历史的城市，是一个没有品位的城市，更是一个没有灵魂的城市。”
2建筑艺术与艺术建筑
建筑作为名词，指人们用石材，木材等材料搭建的一种供人居住和使用的物体，如住宅、桥梁、场馆、寺庙等。作为动词，在土木工程范畴，建筑是指兴建房屋之类或发展基建的过程。但这些描述远没有揭示出建筑的内涵与外延，建筑实际是实用价值与审美价值、工程技术手段与艺术手段紧密结合的美术门类。建筑的本质是人类建造以供居住和活动的生活场所，所以，实用性是建筑的首要功能;不过随着人类实践的发展，物质技术的进步，建筑越来越具有审美价值。车尔尼雪夫斯指出，“建筑作为一种艺术，比其他各种实际活动更专一无二地服务于美感要求”。由此看来，建筑是不能不讲究艺术的。
就总体而言，建筑艺术与工艺美术一样，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。在闽西南山区腹地，客家人聚居的一带山庄，遍布着一座座环形的圆楼，它以其古朴、粗犷、庄严、雄浑的风格与精巧玄妙的建筑工艺，吸引着中外建筑专家与游客前来参观、访问，它被赞誉为“遗落的古月”、“建筑的奇葩”、“神话般的山区建筑模式”、“独一无二的世界建筑艺术”。建筑艺术的成败不仅在于建筑者自身，还在于使用者对于建筑艺术语言的共识度。建筑者通过美学的感悟和艺术分析，充分发挥自己的创作才能，设计出了大量有特色的优秀作品，这些作品有文化、有内涵、富有人情味，具有地域特色和时代气息，把建筑艺术推向一个多元化发展的新阶段，进而产生了众多的建筑风格。建筑风格按国家地区与民族分，有欧陆风格、地中海式风格、非洲风格、拉美风格等;按建筑物的类型分，有住宅风格、别墅风格、宗教建筑风格等;按照历史发展流派分，有古希腊风格、古罗马风格，欧洲中世纪风格，文艺复兴风格等。建筑艺术是环境艺术。环境是建筑中不可缺少的一部分，建筑环境是人们赖以生存的空间，无论是工作、生活与学习都离不开环境的影响，建筑艺术追求的就是和建筑环境的高度和谐。建筑是人类创造的最伟大的奇迹和最古老的艺术之一。从古埃及大漠中的金字塔、罗马的斗兽场到中国的长城，无不闪耀着人类智慧的光彩。建筑艺术是空间艺术，合格的建筑师对建筑空间要有自己文化上的理解，建筑在存在意义上可以说是空间意义上的延长。建筑艺术的元素是光、影与墙和空间，表现形式是四维空间。建筑美不仅在于实体，更在于虚体;不仅在于时间，更在于空间。外部空间组织也是十分重要的，建筑艺术不能不考虑外部空间。与今天杂乱无序、建筑与环境失衡的城市空间相比，和谐、有机的传统建筑外部空间逐渐吸引了各类学者的关注。
人类需要艺术性强的建筑，哪怕你搭一个最具有实用价值的谷仓，也还是要讲究一下为好。建筑与人类生活有密切关系，它用其巨大的艺术表现力与人类文化构成深刻的对应关系，世界上杰出的建筑艺术作品都是文化最鲜明、最深刻也是最长久的体现。作家果戈里说:“建筑是历史的年鉴。”我国侗族建筑就很有讲究。“侗族杆栏式建筑门的结构，既有遮风挡雨、隔湿避瘴的生态适应功能，又具有文化功能、建筑审美功能和艺术特色。它蕴含着侗族生态建筑宇宙观和原始信仰体系中的‘生命神性’，其开放性空间结构构成一个人性的封闭空间。它既是建筑空间人性化的表述，又是对‘人宅相扶，感通天地’的‘天人合一’生态建筑宇宙观的深度表述。”
雨果称建筑是“石头的史书”，他在《巴黎圣母院》中说过:“人类没有任何一种重要的思想不被建筑艺术写在石头上。”人们无时无处不在感受着建筑的美。漫步街头，你会为仪态万千、新颖别致的现代高楼大厦所吸引，你也会被绚丽多姿、闻名遐尔的古代建筑艺术所陶醉。建筑具有双重属性，教皇亚历山大有名言:“真的有价值的是实用，华丽的光环却是跟感官借来的”。其他品类比如文学、音乐、绘画与建筑是不同的，它们是精神产品而不是物质产品。建筑既是物质产品，也是精神产品，其艺术性体现在建筑的功能、目的和方法、手段的和谐统一之中。建筑作为物质产品，体现着一定时代的物质文化生产水平，作为精神产品，其视觉形象体现了一定时代的审美观。我们追求艺术性的建筑，是为了让建筑给我们带来适用的同时，也带来美的享受。哪怕是最简单的、最实用的建筑，我们也不希望看到劣质的材料，不合理的设计，混乱的架构，面目可憎的外形。在丰富多彩的中国古代建筑艺术中，塔是给人以“建筑美”的建筑类型之一。“位于北京广安门外的天宁寺塔是一座典型的辽代八角密檐砖塔，其造型优美，古时从西南方进北京城远在十几里外即可见到这座佛塔耸立在地平线上，是北京城的重要地标之一。”
再如桥梁，不仅具有使用功能，还具有观赏功能，为城市起到美化作用。优秀的桥梁作品常被视为城市的标志与骄傲，甚至成为时代的象征、历史的纪念碑和游览的胜地。桥梁美学是一门涉及面极广的学科，既有美学基本原理，又有桥梁工程的结构概念。古埃及、古希腊、古罗马，在砖石结构的技术条件下从梁板结构，发展到拱，发展到穹隆，到高直建筑的砖石框架结构;古代劳动人民，运用简陋的技术创造出了诸如金字塔，斗兽场，雅典卫城这样气势宏伟的杰作，古代西方能工巧匠的智慧在各类建筑中发挥得淋漓尽致。如果审美迷失，艺术缺失，只有建筑而没有艺术，只有居住功能不具备审美功能，肯定会被历史所忽略。建筑是科学与艺术的统一，但最终是艺术。
3生态建筑、节能建筑与环保建筑
所谓生态建筑，是指将建筑看成一个具体的生态系统，达到经济、自然和人文的三大生态目标，还必须实现生态健康的“五化”(净化、绿化、美化、活化、文化)指标，达到一种高效、低耗、无废、无污、生态平衡的标准。2008年10月25日，作为第三届中国国际建筑艺术双年展的主题，《城市、建筑与生态》论坛在北京序幕。专家学者齐聚一堂，围绕业界最关注的如何建造可持续发展的生态城市这一热点问题，展开了精彩讨论。党的十六届三中全会提出了“以人为本，全面、协调、可持续发展”的科学发展观，是我国全面实现小康社会的战略思想。同志指出，要加快转变经济增长方式，将循环经济的发展理念贯穿到区域经济发展、城乡建设和产品生产之中，使资源得到最有效的利用。在加快建设社会主义新农村，特别是搞好城镇村的规划和建设上，我们应切实将循环经济的发展理念贯穿到农村经济社会发展过程中去。
生态一词，古代是显露美好的姿态，或者指生动的意态。后来通常指生物的生活状态。简单地说，生态就是指一切生物的生存状态，以及它们之间和它们与环境之间环环相扣的关系。生态学，是动物与植物之间及其对生态系统的影响的一门学科。如今，生态学已经渗透到各个领域。要保护和改善生活环境，就必须保护和改善生态环境。我国环境保护法把保护和改善生态环境作为其主要任务之一，正是基于生态环境与生活环境的这一密切关系。生态环境并不等同于自然环境。自然环境的外延比较广，各种天然因素的总体都可以说是自然环境，但只有具有一定生态关系构成的系统整体才能称为生态环境。仅有非生物因素组成的整体，虽然可以称为自然环境，但并不能叫做生态环境。要完成一个建筑项目，有效的计划是必需的，无论设计乃致最后完成都需要考虑到整个建筑项目可能会带来的环境冲击。莱特是现代建筑四大师之一，全美20世纪十大传世建筑，他一人就占了四席，非科班出身但奇思妙想不穷。他的落水山庄名列十大传世建筑之首，这是一座建在瀑布上的房子，美得绝伦。建筑是不可能脱离空间而进行的，所以不能不考虑环境;建筑的目的主要是为了人，因而又不能不顾及生态环境。近年来，全国各地都兴建了大量的节能建筑。
建筑节能是一门跨学科的技术，它集成了规划、建筑学及材料、土木、环境、机电、设备、热能、信息等工科的专业知识，同时，与之密不可分还有社会学等人文学科。但是，建筑节能领域存在很多技术及质量问题。节能就是尽可能地减少能源消耗量，生产出与原来同样数量、同样质量的产品。建筑是一门艺术，节能是一项国策，艺术与国策完全可以统一于建筑中。什么是建筑学?国际建协华沙宣言指出，建筑学是人类建立生活环境的艺术和科学。因此，建筑与环境是密不可分的，建筑总是在特定环境中，是整体空间结构的一部分。1989年5月联合国环境署理事会通过了“关于可持续发展的声明”。之后，1992年在巴西里约热内卢发表了“二十一世纪行动纲领”，提供了更详尽的发展蓝图，可持续发展包含的“需要与限制”、“进步与极限”等内容，赋于建筑学一种新的环境意识及认识世界的角度，它是建筑师的职业责任核心之一。“可持续发展观的提出是人类发展史上的里程碑，它为人类社会的发展指明了方向。”
建筑时一定要将建筑节能融入设计中，要提高能源利用效率，降低民用建筑使用过程中的能源消耗。随着生活水平的提高，人们对住宅周边环境的要求越来越高，开发商为了住宅销售和价格定位，往往偏重有利于销售的要素，使住宅面向风景优美、视野开阔的方向。通透外飘窗、落地窗比比皆是，而对节能要素不予考虑。许多购房者在选购住房时，往往注重房子的价格、户型、位置、环境等，几乎不去过问节能等工程质量的问题，甚至根本不懂什么是建筑节能。目前我国新建建筑有99%是高能耗建筑，只有不超过5%采取了节能措施，单位建筑面积采暖能耗为发达国家新建建筑的3倍以上。小区规划布局时未从节能角度考虑建筑的最佳朝向，只是简单考虑日照和通风等影响。夏热冬冷地区盲目套用国外寒冷地区的建筑方案。有的地方建筑设计只考虑护结构的隔热和加强建筑的严密性，而忽视由于封闭阳台带来的附加温室效应，导致南向过热以及各不同朝向房间严重的热力失调。对亚热带气候特点的节能技术，主要有自然通风、遮阳、隔热以及自然能的利用。自然通风优良的住宅，空调能耗也会大大降低。建筑业有一种说法:“浪费就是美”。在这种思想下，很多建筑徒有美观却不节能。除了设计之外，建筑材料是否节能也值得考虑。比如屋顶材料，外墙材料都十分重要。提倡利用自然资源，遵循建筑与环境共生的原则，建筑设计应充分利用自然，保护自然，而非改变自然，特别是具有特色的自然地貌，应充分利用。如车库、公共区域以及住宅的客厅卧室都尽量使用自然光，利用太阳能技术为室外广场灯、草坪灯提供电源;利用风力发电补充公共照明的电源，将自然光源引入地下一层，减少公共照明负荷;采用雨水回用技术进行绿化灌溉及清洗车辆等等。
古罗马工艺美术的特点范文第8篇
关键词:古埃及；黄金珠宝；工艺；作品；文化遗产；美学；文化底蕴
中图分类号：J526.1 文献标识码：A
古埃及黄金珠宝工艺属世界非物质文化遗产，其作品又是世界物质文化遗产。黄金珠宝艺术是受埃及宗教观念和尼罗河人文环境的滋养而发展起来的，通过研究发现，它其中蕴涵着现代审美意识和现代价值观念的要素。古埃及的黄金珠宝工艺及其产品，折射出古埃及人的聪明智慧，审美意识和价值趋向。目前学术界对古埃及问题研究的基础相当薄弱，该选题的研究几乎是一片空白。本文意在透析古埃及黄金珠宝工艺的发展演变，同时揭示其作品中的文化蕴涵。
一、黄金珠宝工艺的演变
埃及文明是在得天独厚的尼罗河环境和泛神论宗教基础上发展起来的。古埃及人崇拜众多神灵，相信人死而复生，死后只要尸体不腐，就可以在另一个世界永生。因此古埃及人把尸体制成木乃伊保存，建筑陵墓并在其中放置大量生活用品。正因为如此，我们才得以看到古埃及辉煌的艺术品。陵墓和神庙成为古埃及艺术珍品的巨大宝库。可以说，埃及的自然环境、和艺术创作三者之间有着密不可分的关系。这种关系在古埃及黄金珠宝艺术中得到一定体现。
1、古朴浑厚的缘起时代（古王国前后，约前4500年-前2190年）
在古埃及工商业中，最先发展的是矿业。然而埃及没有矿，矿产较近且富的地方，是阿拉伯和努比亚。跑那么远去开矿，私人实在没那么大力量。然而，矿产在当时已成人们的必需品，于是只有国家来经营。矿业国营，在埃及一直延续了许多世纪。[注：Alexandre Moret, The Nile and Egyptian civilization , A. Moret; translated by R.T. Clark. London : Routledge, 1996, P357. ]铜，产量微乎其微；[注：T. A. Rickard, Man and Metals,Vol. I, New York: Aron Press, 1974, pp192-303; Gaston Camille Charles Maspero,The Struggle of Nations,The Columbia Encyclopedia, Sixth Edition, Columbia University Press, 2007, P739. ]铁，来自赫梯（Hittites）；金，来自努比亚东海岸。早在王朝时代开始前的金石并用时期（约公元前4000年代中期），埃及人便掌握了冶煤油金属的技术，各种铜制的工具和武器相继问世。此时的铜器，看上去造型简单，质地较为粗糙，但其比例协调，功能合理，具有一定的形式美感。同样，远在原始社会末期，埃及人已在生活的各个方面使用黄金，王朝建立后凭借着武力，大量的黄金从邻邦不断输入，埃及的黄金工艺得到迅速的发展。现在熟知的黄金加工方法，如熔铸、捶打、雕刻、着色、镶接、直到制金箔、金线、金丝等工艺，埃及人都已掌握。根据文献记载，在涅伽达文化时期（约公元前4500-前3100年），古埃及人已经开采金矿。黄金是涅伽达文化时期古埃及人财富的重要来源，他们用黄金从西亚换取绿松石、玻璃珠等奢侈品。[注：L. E. S. Edwards, ed., The Cambridge Ancient History,Vol. I, pt.1,Cambridge University Press, 1980, P480. ]当时加工的主要金属有铜、铅、金、银和铁等。
进入王朝时代，埃及的金属工艺有了很大的发展，但基本保持了以往的那种古朴、浑厚的风格特征，这种态势一直持续到早期王国结束。虽然此期也出现过不少精美的铜器，但大多数都未能保存下来。在埃及开罗博物馆珍藏的《鹰头》可算是古王国时期金属工艺作品的优秀代表。其别致的造型和新颖的装饰手法，显示了工匠独特的创意和制作。在早王朝初期（公元前3000年），埃及人就掌握了金属加工的基本技术，如锻、锤、铸、压模、焊和铆等等，并把这些技术首先运用于铜的制作。在早期马斯塔巴的绘画，描述了若干工场把金银合金铸成首饰的情景。[注：G. Mokh Tar, ed. General History of Africa. II, Ancient Civilizations of Africa,The UNESCO Press, 1981,P158. ]黄金的加工从前王朝时代（公元前4500-前3150年）已经开始，在早王朝（公元前3150-前2700年）时期的墓中发现了小金块、镯子和哈塞海姆威的金权标。[注：A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries,London:Edward Arnold & Co, London Date , 1948, P257. ]《巴勒莫石碑》从第二王朝（公元前2925-前2700年）末开始报道清查“黄金和土地”。在古王国时代（公元前2700年-前2190年），黄金常常被用于装饰木器，如家具和棺材，或作为单独的装饰品。在海泰斐丽丝王后墓中出土了三件金器皿，其中有一只带有弯曲的圆圈和粗嘴的黄金高脚杯。还有一些镀金的木家具和镀金木棺。银子的加工，主要是戒指和镯子。在海泰斐丽丝墓中出土的文物可以证明，银子比黄金更稀少和更昂贵。[注：A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries, P279. ]值得一提的是珍藏在开罗博物馆、出土于阿伯亚多斯（Abydos）第一王朝哲（Zer）陵墓的珠宝，这些珠宝有的是穿在一起作为项链，有的是作为图章，造型各异，有动物造型如牛、羊，有甲虫和虫蛹造型，十分精美。[注：W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt, Baltimore: Penguin Books, 1958, The Plates,P11.]
在古埃及，金匠的地位与铜匠相比要高的多。《职业的讽刺》中把街上不幸的铜匠描述成“手指犹如鳄鱼片，全身臭如鱼子”。古埃及人已经可以锻造金块。从萨卡拉的韦奈斯金字塔堤道上的浮雕可以了解到，古王国时期埃及金匠店的场景。最初是在“黄金屋监督”或“计量监察员”监管下运送和称量金块James HenryBrested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, New York, 1962, P.300.。从古埃及的壁画中，可以了解到他们把铸块转交到熔矿工的手中经过去污，然后把金属放入坩埚，架在火上，并用两根芦苇管子使劲地向炉中鼓风添柴。坩埚一侧被穿了洞，当金块熔化时就从孔中流出。金属器具是通过冷锤锻打和石锤击打制成的。金属块被打弯，放在模子中，铆在一起，最后用砂纸磨去接口处的痕迹。制造的最多的是武器、工具和随葬器皿：盘子、碟子、碗和大水罐。
金匠的作坊接受粉末状的金子，宗教文章把其称为“众神的肉”。金匠用加热到3240℃左右的小坩埚来熔化金粉。一旦冷却变硬，金子就变成经捶打初步定型的薄片。然后，这种金箔被用来包裹木制的祭祀用品和神像，甚至被钉在寺庙的门上。珠宝上显示了切割和搪瓷的精湛技艺。黄金珠宝因镶嵌了次宝石如玛瑙、绿松石、彩陶、水晶而显得更胜一筹。法老时代的埃及人还不知道珍稀宝石，如钻石和红宝石，所以他们大量使用次宝石。在金字塔时代，制造一种名叫乌塞克的镶珠的大衣领看起来像是侏儒珠宝商们的专利。的确，壁画的跋文没有告诉我们个中原由，然而我们经常看到两个小矮人坐在桌子的两边，正用绳子串珍珠或正在给绳子打结。一旦做完，他们把衣领用一种不知名的液体浸湿，衣领就变得光亮而牢固。这种方法效果很好，屡试不爽。
2、细腻精致的发展时代（中王国前后，前2190年-前1552年）
中王国时期，金属工艺得到了大力发展，特别是大量黄金工艺的出现，为古代埃及的金属工艺增添了奇光异彩。这一时期金属工艺的特点：一是大量使用黄金材料；二是作品几乎都是为宫廷贵族服务的；三是工艺制作细腻精致；四是黄金与宝石等材料相互结合。显然，这时金属工艺的材质相当丰富，工匠们的设计能力很强，加工制作技艺亦非常娴熟。这样的贵金属制品，只有在宫廷里享用，它们大都是在王公贵族的墓室中出土的，因而保存完好。
根据《圣经》记载，希伯来人不堪忍受埃及法老的统治，在首领摩西率领下逃出埃及。在西奈山居住时，因为摩西上山40天没有下来。在生存的压力和威胁面前，希伯来人心理防线几乎崩溃，众人纷纷要求摩西的哥哥亚伦制造神像让他们崇拜。亚伦叫妇女们卸下金首饰，用来铸成一头金牛犊，让众人跪拜。这种铸造金牛犊的工艺无疑是从埃及学来的。这从一个侧面反映了当时埃及高超的制金工艺。
珠宝加工是古埃及传统的工艺。其历史可以追溯到7000多年以前美索不达米亚和埃及最早期的文明，制作精美的珠宝长期以来都是埃及人的专长，但中王国时期（公元前2040-前1674年）的珠宝制造者超过了他们的前辈。精工细作的项链用黄金、天青石（紫色带有金色斑点）、肉红玉髓（红色）及绿松石（浅蓝色至泛暗绿色）制成。
值得一提的装饰品是中王国第十二王朝（公元前1991-前1785年）时期的滴状珠和圆珠项链，大约公元前1880年完成，它的成分有黄金、肉红玉髓、天青石、绿松石、绿长石、紫水晶、石榴石等，制作工艺相当考究，其长度为32英寸（80厘米），反映了当时高超的工艺和制作水平。[注：Robert Carson Lamm, Humanities in Western Culture, A Search for Human Values,Volume I, Madison: Brown & Benchmark Publishers, 1996, P45.]“公主金冠”是最能代表中王国时期金属工艺的作品之一。金冠的造型十分简洁，以环状的头箍为中心，上下皆以叶片装饰，但上面的一组叶片立起，而下面的三组叶片呈下垂状，优美的形式引人注目，为这件作品增色不少。另外还有第12王朝时期金质的造型逼真的金鱼。[注：W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt, The Plates, P78.]
首饰和胸佩的制作在中王国时期异常盛行，它们的设计选料和制作都十分精心，呈现出很高的艺术审美价值和完备的加工技能。特别是第12王朝，这类作品的质量和数量皆达到高峰。“胸佩”是这些优秀作品中的一件，它代表了此时以黄金为主，配以各类宝石进行加工制作的较高水准，其整体设计和色彩的本质足以说明古埃及工匠们的聪明智慧。胸佩主要用上面镶嵌有绿长石的黄金、天青石和肉红玉髓的精华做成，相互面对的猎鹰象征着天神赫鲁斯，而跪立的女孩应该代表接纳者，赛西斯特里斯二世（Sesostrishe II,前1897-前1878年在位）在赐给她礼物。中王国时期的这件胸佩是“埃及珠宝登峰造极的杰作之一”[注：Robert Carson Lamm, Humanities in Western Culture,Volume I, P44.]
3、色彩斑斓的颠峰时代（新王国时期，前1552年-前1069年）
新王国时期对埃及人来说是值得自豪的，工艺美术的各个方面在此时皆有辉煌的成就，特别是黄金工艺，在埃及金属工艺发展史上达到了登峰造极的地步。此时的金属工艺不仅继承了古王国时期的辉煌成就，而且在形式和内容上都有新的突破。除了首饰，还出现了许多更具实用意义的作品，如作为家具装饰用的黄金饰片、生活用的水壶、水罐，甚至还有用黄金制作的大型金属工艺制品――国王的金棺。
制作装饰品是古埃及黄金珠宝的重要用途和艺术形式。古埃及人热爱生活，喜欢打扮。无论是生前还是死后，人人都喜欢佩带首饰，甚至在绘画中给动物也戴上首饰。制作首饰的材料有金、银、宝石、玉石、铜、贝壳等。不同的颜色蕴含着不同的象征意义。如黄金为太阳的颜色，具有带来生命的特性；白银是月亮的象征，主要制作神明的骨骼；绿松石或孔雀石是尼罗河的颜色，它“赋予”万物以生命；东部沙漠中出产的碧玉和红玉髓，分别象征着植物和鲜血，都含有生命的色彩。用这些材料加工成的首饰包括：护身符、头带、耳坠、耳环、戒指、项圈、项链等。在各种首饰中，最精美的是那些用制作景泰蓝方法加工成的首饰，将黄金与雕刻成各种形状的宝石搭配在一起，形成一件件色彩斑斓的贵重首饰。古埃及的黄金主要来自南方的努比亚和库施王国。据记载，图特摩斯三世（公元前1479-前1423年）时代，一部分黄金来自亚细亚的贡品和来自非洲矿山的珍宝。[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, P300. ]金匠们已懂得如何制作金箔，在用金箔加工成各种形状的首饰，只是当时的金箔比现在的要厚上几百倍。与黄金相比，埃及的白银比较稀缺，主要从西亚进口，所以比黄金珍贵，一般是与黄金混合，制成合金饰品，同时也能达到使首饰更加耐磨的效果。[注：A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries,P279. ]
黄金被认为是神的一种恩赐，对它的使用成为伟大人物的特权，主要用做法老和神的装饰。祭祀神明使黄金珠宝广泛地用于神庙建筑、金字塔的装饰，还和其他材料搭配，制作各种艺术品。黄金珠宝重要的用途之一是作为死者的供品。据文献记载，图特摩斯三世为他神圣的父亲阿蒙•拉的供品中有大量金银器物。文献上说：“根据我的父亲［阿蒙］的命令……，每天用陛下为他准备的这些银子、金子和青铜器皿，那些器皿是陛下为他重新准备的。”[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, P67. ]一部分金银珠宝是通过战争掠夺来的。图特摩斯三世曾把掠夺得来的战利品用来祭祀他的父亲。战利品中有牲畜、贵金属、宝石、家禽等。[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, P222. ]其次黄金珠宝还作为皇家和达官贵人的丧葬用品。下面是拉美西斯九世（公元前1140-前1121年在位）以后的纸草文书中，记录的8名盗墓者受审时的供词：“我们打开了棺材，揭去了覆盖的东西，看到法老那庄严的木乃伊……脖子上戴着一串黄金做的护身符和好多饰物，头上戴着金面罩，法老庄严的木乃伊通身盖着黄金。覆盖的东西里外都是金银编制的，还镶嵌着各种宝石。我们剥下他身上的金衣，取下他脖子上的金护身符和饰物，揭走盖在身上的金被子。我们还找到了法老的妻子，把她的木乃伊身上的东西照样剥光。我们还找到了金瓶、银瓶和铜瓶，也统统偷走。我们把从这两具木乃伊身上取到的一切都分成了八份。”[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt, Vol. III, New York, 1962, P264. ]
“黄金王棺”是古埃及金属工艺作品最典型的代表，这是第18王朝为安置图坦卡蒙（Tutankhamun,公元前1336-前1327年）的木乃伊而做的其中一层棺材，长约180厘米，耗纯金200余公斤，局部以珠宝翡翠点缀，装饰性极强。[注：Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, New York: Athenum , 1978, P154-155.]其形象是按照图坦卡蒙本人的相貌创作的。古埃及人由于“再生”和“不灭”的信念，对来世生活的粉饰远远超过了对现世生活的美化，十分重视死者所处的环境。为了保存好木乃伊，不惜一切代价为法老建造金字塔式的陵墓，并以三层棺椁加以保护，进而以最昂贵而珍奇的物品来陪葬，为此往往不惜倾尽国力。这口雕像式的棺材，以许多局部装饰构成。国王额部的蛇形装饰，既是埃及人崇拜的神灵，又是王权的象征。下颌下面是体现威严面目的假胡子。双手交叉，紧握权杖的姿态，显示了国王不可一世的威严气质，同时又是保护死者在阴间平安再生，来日复活的象征。由此，我们不难看出当时这位年轻的国王在他短暂的盛世时代的面貌。
在图坦卡蒙陵墓里共发现了3500多件文物，最引人注目的是法老的包金宝座，用珍宝镶饰成的法老黄金面具，以及彩绘的木箱等。在墓室入口有图坦卡蒙的一对等身立像，木雕涂漆包金，高171厘米。雕像取传统的迈步姿势，但给人以奇特的感觉。护身符等是金饰，脸部和身体厚涂黑漆，黄金与黑漆对比强烈，且显得十分高贵，表现了法老的尊严与气派。覆盖在法老木乃伊上的黄金面具，面部表情富有青春气息。图坦卡蒙的宝座是木制的扶手靠背椅。扶手处是戴着王冠的双翼蛇，上面有法老的铭记。为显示法老的威严，以黄金做的狮首作椅腿上部，椅子下部表示狮子的身体，并以狮子的爪子椅脚，很有力量感。椅背上的浮雕为皇宫庭院一角，法老与王妃盛装相对，左右为饰有花纹的圆柱。
第19王朝时期，金属工艺做工精细、品种繁多，有了进一步的发展，出土于布巴斯提斯（Bubastis）的“黄金耳坠”[注：Aidan Dodson, Dyan Hilton, The Complete Royal Families of Ancient Egypt,London: Thames & Hudson Ltd, 2004, P181.]、“金质羊形把手银罐”[注：Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, P106-107.]等作品，反映了此期的状况。前者设计巧妙，工艺复杂，装饰华丽，不仅可以自然摆动，而且尚有螺栓式的细部结构，其上刻有塞提二世（Sati II,公元前1202-前1196年）的铭文装饰更加显示出此作品的精妙；后者则以厚重的造型和古朴的装饰迷人，在器皿的口缘和把手部位则以黄金制成，与通体银质材料形成鲜明对照，丰富了装饰效果。
金银制品与铜器遭遇不同，一些器物遭到毁坏，一些器物被盗墓者偷窃，只有图坦卡蒙墓葬保留的黄金宝藏得以幸免，向后人展示3000多年前的惊世之美。因为埃及境内没有银矿，所以直到中王国，埃及人还认为黄金没有白银珍贵。虽然金银或合金的作品都很小巧，但是它们件件精雕细琢，巧夺天工。金匠首先为王室服务。金匠们在方尖碑上粘贴金箔图案，以显示对太阳神的信仰。
4、遗风尚存的低潮时代（后期王朝前后，公元前1069年-前525年）
后期王国时期，埃及的金属工艺仍然保持着相当优异的成就，这一点，不同于其他工艺美术。此时仍以黄金工艺为主，各种首饰和用具皆为主要产品。当然，这些精致的手镯、胸饰，以及拖鞋等都是王公贵族们的宠爱物品，它们充满了享乐主义色彩和宫廷艺术的气息。第21王朝时期制作的“黄金拖鞋”便是这类作品的代表之一。作品以纯金板组合而成，设计新颖，造型奇特，制作相当精细。鞋底上铭刻着圆形的花纹，使之愈加精美别致，同时亦为这件冷峻的金属工艺注入一丝温情。黄金手镯上镶嵌宝石，构成一个“荷露斯之眼”，这是古埃及常见的辟邪图案。从塔尼斯（Tanis）出土的第21王朝的金质长颈花瓶，造型独特，上细下粗，瓶口为漏斗状，上面有植物花纹和象形文字。据说这是专为放置纸莎草而制作的。另外有21王朝的金质面具，造型逼真，楚楚动人。这些器物均藏于开罗博物馆。[注：W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt, The Plates, P169(A), 166,b.]
古埃及盛行佩戴具有护符意义的装饰品，相信饰物与贵金属、宝石的本身具有象征繁殖、生育与赋予生命的意义。同时贵金属、宝石又是积累财富与修饰、美化自身的一种手段，何况埃及本土盛产黄金材料，具有广泛的来源，以至古埃及的金属工艺制作水平不断提高。同时也是导致古埃及金属工艺繁荣的根本原因。第21王朝的“有翼圣甲虫形的胸饰”和第22王朝的“手镯”等作品，是这类金属工艺品的精华之作。后期王国末期，古代埃及的金属工艺随着国势的衰落而步入低潮，昔日的那种豪华而精致的制品日趋渐少，特别是贵金属工艺制品一落千丈，再也看不到以往的那般辉煌了。不过，有些作品，如第26王朝时期以青铜和黄金制作的“荷露斯(Horus)神像”能看出古埃及金属工艺的遗风尚存。荷露斯头上戴着圆锥形的白色王冠，王冠上细致的雕刻着栩栩如生的秃鹰，王座以黄金做狮首为椅腿上部，椅子下部表示着狮子的身体，以狮爪为椅脚，突显荷露斯的威严。
综上所述，古埃及黄金珠宝工艺的发展，经历了一个缘起、和衰落的历史过程。在这一过程中，古埃及生产力的发展，经济的繁荣是这一演变强大的推动力，但政治和宗教是埃及艺术的灵魂，主导着黄金珠宝的艺术风格。总观古埃及黄金珠宝艺术，始终充满着庄重、神圣、浑厚和遒劲的风韵，同时伴随着浓郁的宗教气息和神秘主义色彩。
二、黄金珠宝艺术品的文化蕴涵
古埃及的黄金珠宝艺术，一方面反映了埃及文明的高度发达，另一方面反映了古埃及的加工工艺和制作水平。值得注意的是，黄金珠宝艺术品的价值不仅在于其本身的物质价值，更重要的是蕴涵在其中的文化价值。它一方面反映了古埃及人的审美价值趋向；另一方面具有深刻的宗教文化寓意。
1、黄金珠宝在埃及宗教文化中具有特殊的审美价值。
埃及宗教是艺术和审美的原动力。从埃及原始宗教中我们看出，它几乎完全展现了“万物有灵观”支配下的系列表现：从对无机生命的太阳、月亮、光、尼罗河、矿物（种种贵金属）到多种植物、动物，再到人的生命等，构成较典型的生命一体化的完整系列。正是这种万物有灵观的思维模式，决定了埃及宗教意识和审美思维的链式结构。被神化了的阳光在古埃及人那里经常被崇尚为最高的福和最高的美。在埃及文化中，自古以来光和美就被视为同一的。神的美的本质往往归结为光辉。在新王国时期的《献给阿吞的简短颂歌》中，一开头就这样颂扬阿吞的升起：“光辉灿烂的你升起，啊，活的阿吞，不朽之主！你是光辉的、美丽的、强大的。”在《献给阿吞的大颂歌》中也有类似的赞美词：“光辉灿烂的你升起在天国的光明境界，啊，活的阿吞，生命的创造者！你是美丽的、伟大的、辉煌的”。[注：Miriam Lichtheim, Amcient Egyptian Literature,Vol.II, University of California Press,1976,P91, 96.]古埃及人崇拜太阳神，凡是与太阳和光相联系的东西都有一定的美感和美的价值。黄金珠宝由于自身的光辉，自然被看成美的对象。古罗马哲学家西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106年-前43年）认为，“美存在于简单的事物中。他举例说道，金子是美的，并不是因为它的比例而是因为它的颜色。”[注：W.Tatarkiewicz，History of Aesthetics.Volume 2. England: Thoemme Press, 1999,P15.]早期希腊教父圣巴赛尔(Saint Basil of Caesaria，约公元329-379年)也认为，“美存在于外在事物中，如光、颜色和形式，但美必须被主体感知才可称为美。”[注：W.Tatarkiewicz , History of Aesthetics,Volume 2, P15.]具体来说，黄金珠宝艺术品的光泽、颜色和造型中存在着美，而虔诚信仰宗教的埃及人对这种美感的体会更加深切。
黄金珠宝艺术充分反映了古埃及人的审美价值趋向。这种审美特征还进一步延伸到古埃及的诗歌和文学。如新王国时期的爱情诗“切斯特•贝蒂纸草1”中这样描写“妹妹”的娇艳动人：“笔直的项颈，光彩的，头发如真正的青金石天蓝石；双臂胜于黄金，手指宛如莲芽。”[注：M. Lichtheim, Ancient Egyptian Literature,Vol. II, P182.]埃及人特别珍视黄金和天青石的颜色。这是圣洁的和最美丽的颜色。在埃及的铭文中，‘金黄色的’这个词，往往是‘美丽的’这个词的同义语。
2、黄金珠宝艺术品具有的象征性
德国哲学家黑格尔(Hegel,公元1770年-1831年)认为“象征首先是一种符号。”与单纯的符号不同的是象征“更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。”[注： ［德］黑格尔著，朱光潜译《美学》第二卷，商务印书馆，1996年版，第10页。]埃及黄金珠宝艺术品大多具有象征性。
第一，黄金珠宝工艺的象征性首先体现在古埃及人的首饰上。首饰在古埃及十分流行，从乡野村夫到朝中权贵，人人佩戴，而饰品的原材料也多种多样。在埃及，不分男女对装饰品都很喜欢。他们大都有耳环，有项圈，有手镯，有足环，有乳饰。当帝国威震地中海及西亚之际，由外国进贡来的金银珠宝，把每一个埃及人都装点地金光闪闪。从前金银珠宝，只是贵族才能享用，可是现在，即使穷得给人记帐的书记，也可以混到一颗金质私章。埃及女性特别偏爱项链。今天出土的项链，品种之多，五花八门，足以令人叹为观止。这些项链短的不说，最长的有达5英尺者。从第18王朝起，埃及境内戴耳环成为一种风尚，无论老少，不分男女，通常都戴上一双耳环。[注： L. E. S. Edwards, ed., The Cambridge Ancient History,Vol. II, P421.]埃及男好打扮，几乎可以和女性并驾齐驱。他们也喜欢戴戒指、手镯、项链，乃至耳环。从史前时期起，他们就用骨头、贝壳、河马牙齿、象牙、鳄鱼齿、石头、彩釉或者简单的皮革带子制成珠子、戒指和领圈。黄金开采于东部沙漠和努比亚，被认为是神的一种恩赐，从而成为伟大人物的特权，用来装饰法老和他的朝臣的头颈和手臂。法老时期的珠宝商还不知道珍稀宝石，例如钻石和红宝石，但他们大量使用次宝石，如金、长石、玉青石、绿松石、紫品和光玉髓等，生产出精美雅致且色彩多样的首饰。[注：G. Mokh Tar, ed. General History of Africa. II, Ancient Civilizations of Africa, P159.]在红海之滨，人们还采集那些色彩斑斓的珍珠母的贝壳。二十一王朝的手镯，也是王室珠宝之一，代表了当时杰出的、令人惊叹的首饰加工水平和设计师非凡的创造力。手镯上雕刻着具有象征意义的蜣螂。蜣螂前镶嵌着太阳盘，一旁的环行象形符号“申”代表了宇宙的无穷力量。在另一边可以看到刻有法老苏萨内斯一世(Psusennes I,公元前1039-前993年)名字的椭圆形饰板。用于首饰材料的颜色往往赋予宗教意义。
第二，黄金珠宝工艺所具有的象征性体现在项饰和胸饰上。在古王国期间，一种用几排蓝色和绿色彩釉的圆柱形珠子制成的大乌塞克领圈，迅速成为大众时尚。王子、公主们佩戴“胸佩”――一种装饰胸部的大的长方形的匾，上面可以看到一个多彩的镂雕装饰图案，把象形文字、植物与各种颜色的材料制成的王室象征结合在一起。在图坦卡蒙王朝，当时最流行的是在衣服上刺绣或佩戴各种贵重的饰物。项饰是古埃及人的重要装饰之一，用宝石成串排列而成，或用彩釉、陶器的瓷片组成。出土于中王国时期的莎哈托胸饰，是一件梯形纯金透雕饰品。由一根用玛瑙珠、绿宝石珠和青金石珠串成的项链吊着，珠子之间夹着黄金珠子。装饰图案精雕细镂，具有祈求神灵保佑、除灾避邪的含义，象征着生命的符号。
第三，黄金珠宝工艺的象征性还体现在埃及人制作的护身符上。闪光的黑铁矿、赤铁矿（即鸡血石，因为它的粉末是血红色的）是古埃及护身符受欢迎的材料，几乎占全部女性护身符的绝大多数。另一频繁使用的是水苍石（绿色、黄色、棕色或红色），有超过1/3的宝石用这种材料雕刻而成。埃及人认为不同的宝石有不同的魔力。古埃及妇女的装饰之所以多选用贵金属（金、银）、祖母绿、玛瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、绿宝石等闪光耀眼的材料制作，重要原因之一是因为这些材料易于表达埃及人的上述美学思想与审美观念。
3、艺术品中凝聚着埃及人的宗教感情与崇高美。
金银珠宝之所以广泛地运用在宗教建筑和法老的物品上，是因为黄金珠宝最适合来表达崇高美。在古埃及人的心目中，神是宇宙的主宰者，而法老是人间的统治者。必须对神虔诚，对法老敬仰，才能保佑诸事顺利，百业兴旺。在古埃及人心目中神和法老享有崇高的地位。如何表达自己对神的虔诚和对法老的崇敬，他们选择了用黄金珠宝装饰圣物。德国美学家席勒（J. C. F. Von Schiller, 公元1759-1805年）认为，“崇高是把无限寓于有限之中”。[注：James Kirwan,Sublimity: The Non-rational and the Irrational in the History of Aesthetics,Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2005, P91.]艾利森(Archibald Alison, 公元1757-1839) 认为，“当一种物体激起人们在想象中的一系列情感观念时，崇高感和美感就产生了。”[注：James Kirwan: Sublimity: The Non-rational and the Irrational in the History of Aesthetics, P104.]这就是说，黄金珠宝艺术品本身不是崇高，但它们能够寓“无限”的观念于其中，就是说它能激发起人们对“崇高”的领悟。埃及人选择用金银珠宝来装饰神和法老，以表达自己的虔诚和敬仰之情。当人们走进古埃及的神庙或王宫，看到金碧辉煌的黄金珠宝装饰时，就可以使人联想到神的伟大与崇高，看到法老金光闪闪的御用品，就联想起法老的尊严。这样黄金珠宝的装饰物就达到了表现崇高美的目的。所以黄金珍宝装饰品不是用在宗教建筑、物品上，就是用在法老的御用品上。古埃及人之所以采用稀有的金银、玛瑙、珠宝、祖母绿、玛瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、绿宝石等闪光耀眼的材料装饰神像，反映了古埃及人虔诚的宗教感情。神像和法老圣物的制作过程，无不凝聚着古埃及人的宗教感情。一方面，是因为这些材料可使神像保持长时间色彩光亮，另一方面易于表达埃及人所追求的“崇高美”思想。金色象征着神的荣耀之光。神像及其法老的装饰作为圣物，自然应该用黄金珠宝来装饰。神像的装饰和法老的御用品所表现出来的美学趋向，既是古埃及统治者艺术和美学思想的表达，一定程度上也是全民族审美思想的表现。所以法老的面具、宝座、御用品都应用了大量的黄金来制作。神庙的装饰多使用黄金珠宝来装饰。
4、艺术品中体现的对称美与和谐美。
埃及地形地貌的一个显著特征是它的对称性和均衡性。尼罗河穿越埃及全境。在河流的两岸遍布着肥沃的原野，与两岸河谷的黑土毗邻的就是沙漠，在河流两岸黑土地与沙漠的交接处分别耸立着两座山脉。西部和东部的景色完全一致。依赖黑土地生存的人们在晴朗的天空下呼吸着清新的空气，河流两岸几乎相同的景色尽收眼底。如果他们从北方到南方旅游，将发现南北景色几乎是一样的。土地宽阔而平坦；树木稀少而矮小；一眼望去，除去一些人为的庙宇，没有物体可以阻隔你的视线。无论这种双边对称的地形、地貌是不是原因，埃及人的确对平衡、对称和几何学有着独特的感受。这一点充分体现在他们制作的黄金珠宝艺术作品中。古埃及人的金质耳饰是双的，手镯是双的，拖鞋是双的，脚环是双的，但这些都好理解，因为人的器官本身就是对称的。但在一些人体器官不对称的装饰上也可以看到古埃及人也采取了对称的几何图形或对称的图形装饰，最普遍的恐怕就是胸饰了。胸饰上的图案可以说不受人体器官的影响，但在图案上也是采取对称的设计。如现存于开罗博物馆的刻有赛西斯特里斯三世（Sesostrishe III）和阿蒙内麦斯二世（Ammenemes II）名字的两件景泰蓝胸佩，上面镶嵌有天青石、长石和红玉髓，这两件胸佩出土于达赫舒（Dahshur）的梅内特（Merit）的墓葬。这两件胸佩不仅布局和谐，而且其中一件的图案是：左右各有一人手拿锤子在攻击下方的敌人。从人形、武器、还有象形文字都十分对称；另一件的图案是左右两个头戴羽毛的动物在攻击下方的俘虏，最上方是一个展开翅膀的鹰。左右动物、俘虏和鹰展开的翅膀都对称而和谐。[注： L. E. S. Edwards, The Pyramids of Egypt,New York: Penguin Bookd Ltd, 1985, Plate 50a,b.]
西塞罗（Cicero）认为，“美是以集成、布局和其构成成份的选择为基础的。”[注：W.Tatarkiewicz，History of Aesthetics.Volume 2. P15.]黄金珠宝艺术更需要通过布局、比例、色彩的学问，来体现人们美好的愿望。古罗马思想家奥古斯丁(Aurelius Augustinus,公元354年-430年)说：“美取决于形状；形状取决于比例；比例又取决于数。”[注： W.Tatarkiewicz, History of Aesthetics.Volume 2., P60.]黄金珠宝由于本身的颜色不好随意改变，按说很难在色彩上做文章。但埃及人巧妙利用黄金珠宝的颜色与周围的物品颜色相搭配，使之达到和谐自然。如开罗博物馆珍藏的赛泰苏瑞内特（Sithathoriunet）公主的金质冠和假发饰品，如果和乌黑的头发、黄色的皮肤搭配起来，显得十分和谐美观。[注： Aidan Dodson, Dyan Hilton, The Complete Royal Families of Ancient Egypt, London: Thames & Hudson Ltd, 2004, P99.]在宗教上，黄金多用来装饰神像的皮肤，而珠宝用来装饰神像的眼珠，这样就使神像和谐悦目，符合自然。
5、黄金珠宝首饰的“辟邪”功能。
黄金珠宝首饰既可作为装饰品，又可作为避邪物，从而成为尼罗河畔居民日常生活的必需品。埃及人天生爱美，10岁以前，儿童不分男女，都可以不穿衣裤到处乱跑。这段时期的男孩子，大半都仅戴耳环及项圈。至于女孩子，由于天美，因此比男孩子多点东西，就是在腰间挂串珠子。[注： L. E. S. Edwards, ed., The Cambridge Ancient History,Vol. II, pt.1,Cambridge University Press, 1981, P480.]人们身上最常见的首饰是领圈、手镯和脚镯，到公元前29世纪初期已得到广泛使用。即使下地耕作时，古埃及人也不愿取下那些色彩斑斓的珠子及皮革带子所制成的简朴的神圣装饰物。在胡夫的母亲海泰斐丽丝（他死于公元前2550年前后）的坟墓中曾发现随葬品中有一个箱子，里面装着大约20个银或象牙的手镯，镯子上面的装饰物是蝴蝶，是一种用绿松石、青金石和玛瑙镶拼而成的极其美丽的物件。幸运符附在手镯、坠子或戒指上，从出生时起就保护着古埃及的孩子们。一般来讲，它们由单个的象形字符组成，材料是石头或者翡翠，象征着“生命”、“健康”、“耐力”、“青春”、“稳定”或者“兴旺”。这些都是人们期望通过佩戴这些小圣物而获得的品质。根据护身符的作用和形状来分，古埃及的护身符多达275种。在众多的护身符中，被称为“荷露斯之眼”的护身符最常见。“荷露斯之眼”在古埃及语言中被称为“乌加特（Udjat或Wadjit）”，意为“完整的、未损伤的眼睛”。[注：Byron E. Shafer, ed. Religion in Ancient Egypt, Gods, Myths and Personal Practice,Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, P41.]它的来历与荷露斯神为父报仇有关。奥西里斯与伊西斯之子荷露斯长大成人后，在与杀父仇人塞特神的搏斗中，荷露斯的左眼被塞特夺走了。他的眼睛可非同寻常，因为他的左眼代表的是月亮，右眼代表的是太阳。现在左眼被夺走了，月亮神骚特自然要出手相助。在一个月圆之时，荷露斯在月亮神的帮助下，经过殊死搏斗，终于打败了塞特，将左眼夺回。后来，荷露斯将这只失而复得的眼睛献给了父亲、冥神奥西里斯。此后，眼睛的造型就成了献给死者的重要祭品之一，祈求亡灵保佑活着的亲人。古埃及人最常用的护身符是“圣甲虫”。中王国时，圣甲虫扁平的一侧被用来显示身份，上面用石头刻着主人的名字和职业。圣甲虫上还可能被刻上保护咒语或者一位神的名字，从而赋予这种装饰物以神奇的保护力。此外，一些妇女用神像的造型来做头饰，如王后头顶上的兀鹫头饰流行于整个古埃及历史中。据说戴上它，能保佑战场上的法老不受魔鬼的伤害而得到永生。一些妇女的头饰上还饰有阿蒙神的两片羽毛和象征太阳神的太阳球。[注： Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, New York: Athenum , 1978, P96.]伊西斯女神头上两只哈瑟圣牛的尖角，呈环状围绕着圆圆的明月也是受妇女青睐的装饰，这些用黄金珠宝制作的头饰显然具有乞求神灵保护的象征意义。
综上所述，古埃及黄金珠宝的加工工艺、艺术形式和审美特征，既反映了古埃及高度发达的物质文明和工艺水平，也是古埃及社会文明的体现。从上述论述我们可以看出：首先，古埃及黄金珠宝工艺虽然历史悠久，但许多作品在造型设计、装饰技艺、材料应用以及整体表现手法上，蕴涵着某些当代人认为的现代审美意识和现代观念的要素。其次，古埃及黄金珠宝工艺既注重装饰性的表现，更强调精神上的作用。黄金珠宝工艺既是为了满足人们日常生活而制作，也是为死者能够在来世继续享用而存在。这种两世享用的思想是伊斯兰教“两世吉庆”思想的重要渊源。其三，古埃及黄金珠宝艺术品，始终充满着庄重、神圣、浑厚和遒劲的风韵，同时伴随着浓郁的宗教气息和神秘主义色彩。透过古埃及的黄金珠宝艺术品，我们可以解读出古埃及人的美学观念、思维特征、民族心理、宗教寓意等方方面面的情况。黄金珠宝艺术作为古埃及文明重要的文化遗产，其历史和艺术价值都是不可低估的。
参考文献：
［1］Alexandre Moret, The Nile and Egyptian civilization［M］.A. Moret; translated by R.T. Clark. London : Routledge, 1996.
［2］ T. A. Rickard, Man and Metals［M］. Vol. I, New York: Aron Press, 1974.
［3］ Gaston Camille Charles Maspero,The Struggle of Nations［M］. The Columbia Encyclopedia, Sixth Edition, Columbia University Press, 2007.
［4］ Lorwerth Eiddon Stephen Edwards, ed., The Cambridge Ancient History［M］. Vol. I, II,pt.1,Cambridge University Press, 1980，1981.
［5］ G. Mokh Tar, ed. General History of Africa. II, Ancient Civilizations of Africa［M］. The UNESCO Press, 1981.
［6］ A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries［M］. London:Edward Arnold & Co, London Date , 1948.
［7］ W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt［M］. Baltimore: Penguin Books, 1958.
［8］James HenryBrested, Ancient Records of Egypt［M］. Vol. II, III, New York, 1962.
［9］ Robert Carson Lamm, Humanities in Western Culture, A Search for Human Values［M］. Volume I, Madison: Brown & Benchmark Publishers, 1996.
［10］ Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt［M］. New York: Athenum , 1978.
［11］ Miriam Lichtheim, Amcient Egyptian Literature［M］. Vol.II, University of California Press,1976.
［12］W.Tatarkiewicz，History of Aesthetics［M］.Volume 2. England: Thoemme Press, 1999.
［13］ ［德］黑格尔著，朱光潜译.美学（第二卷）［M］.北京：商务印书馆，1996.
［14］James Kirwan,Sublimity: The Non-rational and the Irrational in the History of Aesthetics［M］. Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2005.