原始工艺美术的启示

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原始工艺美术的启示范文第1篇

《条例》第二条规定：“本条例所称传统工艺美术，是指百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工工艺品种和技艺。”由此可见，成为传统工艺美术必须具备以下几个条件：

1.传统性。传统工艺美术并非单指实物形态存在的某件传统工艺品，而是指某工艺品品种和技艺。该工艺品种应是百年以前即已存在，且完成该种工艺品的基本技艺在百年以前就已形成。悠久的历史是传统工艺美术旺盛的艺术生命力的体现，它的卓越品质被不同时代的人们认可，而得以世代相传。

2.艺术性。手工艺本指具有高度艺术性、技巧性的手工。（注：王向峰：《文艺美学辞典》[M]，辽宁大学出版社1987年版第265页，  第7页。）虽然传统工艺美术（除珍品外）在关税法上并不作为艺术品对待，但《条例》要求其“技艺精湛”，并“在国内外享有声誉。”就决定了传统工艺美术作为手工艺品种中的精品，理应具有较高的艺术品味，非同一般工艺品所体现的美感。

3.民族性。鲜明的民族风格，即指传统工艺美术是对淳朴的民俗风情和多彩的民族生活的艺术概括和升华，能够反映一个民族特有的艺术观念。而地方特色则是指，由作者所处的人文地理环境、风俗习惯以及当地人们的心理素质和审美意识所决定的，深蕴于传统工艺美术之中独特的风韵。

4.自然性。传统工艺美术应“采用天然原材料制作”。天然原材料是人工合成材料的对称。如，取之自然界的制作艺术陶瓷的陶土，用于玉石雕刻的玉石，刺绣制品所需丝、线等。原材料的天然性与手工制作相配，是传统工艺美术的主要特色。

5.程序性。“有完整的工艺流程”是对传统工艺美术的特殊要求。工艺流程是工业品生产中，从原料到制成品各项工序安排的程序。（注：吴山：《中国工艺美术大辞典》[M]，江苏美术出版社1998年版第2、10页。）是完成传统工艺美术必经的特定的手工操作程序。许多工艺美术如根雕、盆景等便不符合这一要求。

从美术学的角度讲，传统工艺美术仅指利用某种珍贵或特殊的材料，经过精心设计和精巧的技艺加工而成的一种工艺品。如象牙、玉石制品、雕漆、景泰蓝等。（注：周之骐：《美术百科大辞典》[M]，  农材读物出版社1993年版第118页。）由此我们可知，  不论是法律还是美术理论，均将传统工艺美术限定在极为狭小的范围内，为传统工艺美术先于一般实用美术而受到法律特别保护提供了可能。

二、传统工艺美术与美术作品

美术的表现形式是极为丰富的。包括绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术（即实用美术），在东方还涉及书法艺术等。（注：沈柔坚：《中国美术辞典》[M]，上海辞书出版社1987年版，第1页。）而我国《著作权法实施条例》没有把它们完全包括在“美术作品”中。《实施条例》第四条第七款对美术作品解释时，列举了“绘画、书法、雕塑、建筑”之后用了“等”字予以概括，给人们留下了想象空间。于是，较权威著作认为“在著作权法实施条例中，暗示实用艺术品享有版权”。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）也有学者认为“我国著作权法所称美术作品，应当包括实用美术作品”。  （注：刘春田：《知识产权法教程》[M]，中国人民大学出版社1995年版，第44页。）总之，较一致的观点是：我国著作权法并未明确将实用美术作品归入“美术作品”中，但根据我国是《伯尔尼公约》成员国的事实，以及著作权法实施条例对“美术作品”概括性陈述，可推知或已“暗示”实用美术作品是现行著作权法的保护对象。笔者认为，这种观点在1992年我国的《实施国际著作权条例的规定》之前尚能成立，而在该规定生效后，不仅不能成立，还会得出相反的结论。因为该规定第六条明确指出：“对外国实用艺术作品的保护期，为自该作品完成起二十五年”。依《伯尔尼公约》确定的国民待遇原则，我国国内实用艺术作品保护期只能是二十五年，而在《著作权法》及其《实施条例》中并没有保护期为二十五年的规定。试图在保护期为作者终生及死后五十年的“美术作品”中，寻找实用美术作品的影子，岂不是徒劳？

实用美术作品在修改后的《著作权法》中将明确被加入美术作品行列，估计要成为现实。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，  中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）值得我们思考的是，《著作权法》修改前，作为一个单行行政法规的《传统工艺美术保护条例》，在第二十条规定：“制作、出售假冒中国工艺美术大师署名的传统工艺美术作品的，应当依法承担民事责任……”这一规定是为制止不正当竞争行为吗？显然不是。因为，凡是在自己的商品上假冒他人的名称或姓名都是不正当竞争行为，何必限定为冒美术大师之名呢？对照著作权法也许有些启示。该法第四十六条规定：“制作、出售假冒著作权人署名的美术作品的”，属于侵权行为。此处也肯定了不是竞争性质的行为。多数版权法学者认为：版权法中所管辖的冒名不是一般商品的假冒，假冒名作家之名发表低劣作品，多会模仿被冒者的作品，“至少把侵害的矛头指向被冒者作品的全部。”（注：参见郑成思：前引书，第145页。）两个“署名权”的保护目的是否相同呢？  笔者持肯定观点。因为《条例》要求美术大师的作品必须“自成流派”，（注：《传统工艺美术保护条例》第12条。）冒名者只有剽窃、摹仿大师的作品（表现为造型和美术图案的抄袭），方能“鱼目混珠”。故此处署名权的保护，也是为保护美术大师的作品。这充分说明传统工艺美术的保护，已经涉及到作品的保护。

《条例》对“署名权”的保护，也说明了传统工艺美术脱离了一般实用美术的范畴，而成为“纯美术”形式了。但传统工艺美术所受到的保护，又远远超过版权法对作品给予的保护。

首先，著作权法只保护美术作品中有独创性的造型或美术图案，而不保护实现这种造型和图案的技术与工艺手段。（注：参见刘春田：前引书，第45页。）而《条例》要保护传统工艺美术技艺。工艺美术技艺是在审美创造过程中，创作主体为达到艺术最佳表现目的所采用的合乎美的规律的操作技能，是创造艺术产品的诸多方式、手段的总和。（注：王向峰：《文艺美学辞典》[M]，辽宁大学出版社1987年版第265页，第7页。）工艺美术作品中所包蕴的心态情感、思想意向等内容，  以及具有生命意味的艺术形成，都靠技艺物化凝降于具体物质形态之中。因此，《条例》将技艺作为主要的保护对象，对窃取或者泄露传统工艺美术技艺秘密的行为，给以法律制裁。

其次，《条例》保护传统工艺美术品种。工艺美术品种既非单纯的生产设备与产品，也非单纯的技艺，而必须是二者的有机结合。（注：参见梁太鹤：《贵州传统工艺与旅游开发》[  J]  ，  《贵州民族研究》1995年第4期，第129页。）品种的延续靠技艺、原材料和艺人三个要素的支持。为此《条例》规定，国家鼓励地方各级政府采取必要措施，发掘和抢救传统工艺美术技艺，征集传统工艺美术精品，对制作传统工艺美术品种特需的宝石、玉石等珍稀矿种，国家依法加强保护，培养传统工艺美术技艺人才。

再次，传统工艺美术的文物价值保护。《条例》第十、十一条规定，对传统工艺美术珍品进行征集、收购并由国家或地方的美术馆博物馆珍藏；珍品禁止出口。说明传统工艺美术的保护也涉及部分实物保护。

三、传统工艺美术与民间文学艺术

民间文学艺术作品是我国著作权法保护的对象，虽保护办法尚未出台，但在著作权法立法讨论中，就中国民间文学艺术领域只保护业已完成的“作品”形成了共识。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）根据《伯尔尼公约》第十五条第四款的规定，学者们认为：（1  ）民间文学艺术作品的作者身份不明确，但可确信是某个民族或某个地区的社会群体创造；（2）“作品”已形成但未曾出版；（注：郑成思：前引书1990  年版，第126页。）（3）著作权法主体为国家或某群体；（注：江建名：《著作权法导论》[M]，中国科学技术出版社1994年版，第523页。张广生：《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J]，  《中国法学》1992年第1期第45页。）（4）范围上包括民间的故事、诗歌、民歌、舞蹈、戏剧、服饰、建筑及立体造型艺术等文学艺术形式。（注：参见刘剑文、张里安：《现代中国知识产权法》[M]，中国政法大学出版社1993  年版，第75页。）

传统工艺美术与民间文学艺术、实用美术之间界限的划定，是制定民间文学艺术保护办法及修订著作权法不可回避的问题。

传统工艺美术与一般实用美术的区分，可着眼于考察用途上的区别，以及是否符合《条例》规定的前述构成条件。但民间文学艺术作品与实用美术作品的划分就比较复杂。服饰和其他民间立体造型艺术，都是实用美术，以主体是否具有群体性为标准划分两类作品，在理论上也行得通。不过，要认定一件作品是利用创作的民间素材完成的，还是利用了未出版但已形成的民间文学艺术作品，是比较困难的。相比之下，区分传统工艺美术与民间文学艺术则容易得多，只要将传统工艺美术与民间工艺相区别即可。在工艺美术学上，民间工艺是指劳动人民为适应并满足自己的生活需要和审美要求，就地取材而付诸手工生产的一种工艺美术。包括服装、服装之附件、食餐用具（如：陶、瓷、金银制品等）、织染绣品、各种家具、竹藤类编织物等。（注：吴山：前引书，  第2页。）其强调的就是实用性，艺术性还谈不上，只能说具有观赏性，与传统工艺美术在范围上、用途上的区别是不言而喻的。

两者在法上的区别也是明显的。首先，从权利主体来看，民间文学艺术作品没有明确的作者。有人认为依照《伯尔尼公约》和我国《著作权法实施条例》第二十一条所规定的原则，可以推定，民间文学艺术作品的原始著作权，只能由国家享有，并由著作权行政管理部门代表国家行使。（注：江建名：《著作权法导论》[  M]  ，  中国科学技术出版社1994年版，第523页。）也有人认为，  民间文学艺术作品必是一个民族集体创作出来的，因此，这个民族享有著作权的主体资格，国家可以规定由县以上文化主管部门代表该民族行使著作权。（注：张广生：《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J]，《中国法学》1992年第1期第45页。）两种观点都说明了作品的作者不明确，否则权利主体就不会是国家或某个民族了。而传统工艺美术，从技艺归属的角度讲，家庭祖传绝艺应由家庭或某家庭成员享有，由某社会组织发掘研究并持有的，归该社会组织享有，而进入公有领域的应归国家。从版权角度讲，传统工艺美术作品，只要作品造型和美术图案具独创性，应由具体作者享有版权。

其次，权利行使方式不同。依《伯尔尼公约》有关规定，民间文学艺术作品的著作权，可以指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利。传统工艺美术的技艺，须经国家有关机关认定，才被实施法定的保密措施，但权利人行使权利无需他人代表或。

再次，权利内容不同。民间文学艺术作品的主体，应享有复制权、翻译权、传播权和报酬请求权。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。  ）另外还有改编权，至少改编者应当注明原作出处。对传统工艺美术的继承人、发掘者而言，有表明身份的权利，技艺的专有权以及作品中所包含的与“美术作品”作者相同的各项权利。

四、传统工艺美术与商业秘密

商业秘密是反不正当竞争法保护的对象。我国《反不正当竞争法》将其定义为：不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益、具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息。对其中的技术信息，有人解释为：技术秘诀、工艺流程、设计图纸、技术数据、化学配方、制造方法、技术资料、技术情报等技术科学方面的专有知识。（注：黄勤南：《中国反不正当竞争法讲座》[M]，改革出版社1995年版，第77页。）

笔者认为，技术信息作为商业秘密的核心内容，应具备两个显著的特征即秘密性和营利性。秘密性，是指该技术信息只能为某主体掌握、并被其采取保密措施，没有公开。营利性，指技术信息能为权利人带来经济利益，持有人凭借它能保持一定的竞争优势。

从某种意义上讲，传统工艺美术也具有以上特征，技艺也包含有技术秘密。技艺的持有者可利用其特殊的技能完成工艺品种在一定程度上的“复制”，占领市场并获得竞争优势。当然，传统工艺品属文化产品，营利性并不能作为它的主要特征，艺术价值高才是政府予以特别保护的原因。

传统工艺美术与商业秘密在以下几个方面有着明显的区别：

第一，所处的领域不同。传统工艺美术属文化艺术领域的智力成果。传统工艺美术品的技艺性很强，是机器无法代替手工完成制作的。加之其所需原材料（如玉石、宝石等）具有独一无二的特性，使传统工艺品不存在严格意义上的“复制”。运用技艺的过程，就是一个创作过程。而商业秘密中的技术信息，作为一种技术科学方面的专有知识，它用于指导工业产品的开发、生产，这种专有知识的运用，一般依赖于机械设备或仪器传递到产品上。故商业秘密属于经济领域的智力成果。

第二，保护措施和保护范围不同。传统工艺美术技艺受到双重保护，持有者和国家都应采取保密措施，而且国家有关机关要在确定密级的基础上，采取不同的措施。但条件是传统工艺美术必须经国家有关机关的登记认定。而作为商业秘密的技术信息，只要为权利人掌握，无需经任何机关认定，便享有专有权，但权利人必须自己采取保密措施予以保护，一旦公开便失去独占价值。另外，传统工艺美术的保护还包括部分实物保护，即珍品本身不允许私运出境。而商业秘密的保护不涉及利用它完成的产品。

同时，我们也应注意到，《条例》与反不正当竞争法有交叉的领域，传统工艺美术中的智力成果，凝聚了所有人的智力和财力，他人窃取或泄露，是明显的不正当竞争行为。

五、对传统工艺美术法律属性的认识

原始工艺美术的启示范文第2篇

这个短语是一个完整的学术概念或理论范畴，单说“原生性”就不足以揭示其内涵。本课题所说的“民间艺术的原生性”，是指民间艺术之与生俱来的天然的文化基因。说它是“原生性”，就是说这种性质不是次生的，也不是后起的。一切后起的性质都会因时代进化而改变，唯有原生性不会变。当然，永久的一成不变是不可能的，这里不过是强调其褪变极为缓慢而已。这是一种超越时空而恒常稳定的内在质素。说它超越空间，就是说不同国家、不同民族、不同地区的民间艺术，皆具有这一种性质，不谋而合，不约而同，不求同而自同，虽然形貌有异，而精神趣味仍是相通相近的。说它超越时间，就是说无论是远古的原始艺术，现在的原始部落艺术，以及偏远地区的民间艺术，也都具有这种相通相近的艺术特质。这种可以感知而难以指实的艺术特质，就是民间艺术的原生性。

二、国内研究状况述评

在国内，民间艺术的原生性是著名文艺学家张道一先生反复提到的一个理论范畴。不过他所用的不叫“原生性”，而叫“原发性”，但实际内涵是一回事。先是1988年，张道一先生在他那篇著名论文《中国民艺学发想》中，第一次提及民间艺术的原生性特点。他说:“民间艺术……其作者主要是基层的劳动者(在我国主要是农民和部分手工业者)，他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”十年后，他在为其博士生、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授的《民艺学论纲》作序时，再次指出:“由于民间艺术出自下层的劳动者，带有‘原发性’，与大众生活直接联系，因而以实际应用者居多。”其后到了2005年，他在《民间美术的二分法》一文中再次强调:“研究民间美术，包括研究民间美术的分类，一定要注意它的原发性和生活的特点，不能脱离开大众的实际活动。”张道一先生的文章有一个特点，或者可以称之为论文的散文化，其好处是厚积薄发，举重若轻，深入浅出，随处生发，所以读起来很轻松。但与此同时，因为他不大拘泥于论文的写作程式，所以像“原生性”这样的重要概念，虽然他一直在用，可是从来没有正面界定过它的内涵。我已多次通读《张道一选集》，和《张道一论民艺》诸书，基本印象是，张道一先生所说的民间艺术的“原发性”，实际主要是指其实用功能与审美功能浑然一体的性质。另外，我们注意到，张道一先生还不断提到民间艺术的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母体性”等等，而这些概念与“原发性”内涵都是相通的。如他在《中国民艺学发想》一文中写道:工艺文化是人类最基本的一种文化。历史发展的序列告诉我们，人类最初的造物活动是从实用开始的，在实用中发展了审美。当社会分工逐渐细致，物质文化和精神文化各自独立之后，工艺文化并没有解体，一起延续至今，因而它带有综合性和本元性。……从这个意义上说，工艺的内涵不是太窄而是非常之宽，理所当然成为美术的母型。很明显，这里所谓“本元性”，就是指人类最初造物活动的实用与审美一体化的性质，所以与“原发性”基本上是一回事。在其他论文中，张道一先生还有类似的表述。他说:“民间艺术是一种‘母体’性的文化，对于一个民族来说，各种专业艺术可以升得很高。但民间艺术是孕育一切的基础，所以说民间艺术既是民族艺术之流，又是民族艺术之源。”又说:“本元文化就其性质和意义讲，也可称为‘本原文化’。它是人类最初的文化形态之一，也永葆绿树常青。民艺是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。”“事实上，人类创造的文化，首先是兼有物质和精神而不可分离的‘本元文化’，这就是工艺美术。”张道一先生这些看上去似乎大同小异的说法，实际上显示了他对民间艺术特征探索的执着，他不是在自我重复，而是在不断思考，变换切入角度，以便寻求更精准的表述。“元初”之“元”，与“原始”之“原”，意义非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物质与精神的统一，可见张道一先生的“本元性”、“本元文化”与“本原文化”，虽然表述不同，正可谓道通为一，和民间艺术的原发性也是相通的。张道一先生的博士生弟子、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授，在他的博士学位论文《民艺学论纲》中，充分领会了张道一先生学术思想中这一重要内核，对民间艺术的原发性作了进一步探讨。他对张道一先生各种散见的说法作了整合，使一些基本概念得到了更明确的表述。首先，他充分认识并强调了原发性特征之于民间艺术的重要意义。他说:“原发性特征是民艺与其他艺术相区别的重要特征之一，也是它的母体性特征。”这不仅突出了原发性特征对于民间艺术的重要意义，同时也突显了原发性范畴对于民艺学学科建构的重要意义。其次，他对“原发性”概念的产生作了描述性的阐释。他说:“与生活的接近还使民艺保留了艺术发生时的特征，即原始艺术时期艺术与生产活动或生活情景的一体化，在这种艺术活动中物质生产与精神生产相交织，创造了既有实用价值又溶合了审美功能的产品。……尽管民艺与原始艺术的这种性质不可等同，二者是不同的社会环境中造成的艺术，但这种接近生活的原发性特征却是一致的。”这一段话表明，所谓“原发性”，就是从艺术发生学角度来看的原始艺术发生(产生)时期的基本特性，其基本内涵就是实用价值与审美功能的一体化。其三，他对张道一先生论著中不断提及的“本元文化”也给出了明确的说法。他说:“民艺的各种创造，都可以从原始工艺品中找出客观存在的雏形，因为后世的造物文化无不生发于原始文化的渊源，原始文化，即本元文化。”这种表述，一方面是使原来带有神秘意味的“本元文化”顿时显得清楚明白，但同时也丧失了张道一先生原来说法的一些微妙意味。应该说，当张道一先生用“本原文化”时，他确实是指“人类最初的文化形态”即原始文化;但当他用“本元文化”或“本元性”时，他是在抛开时代概念，强调当下的民间艺术仍然一直葆有的物质功能与审美功能相统一的文化特质。从这方面来看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社会，而“本元文化”则可以超越时空而具有某种永恒性。除了张道一先生和他的弟子潘鲁生教授之外，还有一些学者对民间艺术的原生性作过探索。如中国艺术研究院的方李莉研究员。她在论著中曾多次涉及这一课题，但最为集中的论述见于她的论文《论工艺美术的原生性与再生性》。

这篇论文有两个重要观点。其一，她认为民间艺术或传统工艺美术具有保持民族原生性文化的载体功能。她说:“人类最初的工艺美术是一座横架在原始混沌世界和现代文明世界之间的桥梁。所以，认识和了解由原始文化一直发展下来的传统工艺美术，可以帮助我们理解人类世界最早形成的动因以及其最初始的原生性。也可以说，其是一个民族原生性文化的储存器。”其二，方李莉认为，原生性艺术所葆有的“野生”文化基因具有着超强的生命力。她说:现在的生物技术创造出了某些具有优良特性的新的作物品种，整齐、高产甚至具有天然抵抗虫害的能力。但这种实验室里创造出来的新品种很快会形成各种天敌，有时只有几个生长季节就遭到破坏。虽然每隔几年把新基因嫁接到商用品种上可以加强它们基因的抵抗能力，但是，能够提高粮食作物活力的各种基因只存在于野生环境。也就是说，现代作物的基因是软弱的。……在这种情况下，他们只能指望人工品种在大自然里有一个足够强壮的“野生亲戚”。这些野生植物在自然环境的激烈斗争中获得了一种遗传的抵抗力。这是那些娇生惯养的人工作物所没有的一种抵抗力。这是借用生物学的遗传基因学说来讲“文化基因”，非常生动而恰切。尤其具有启发意义的是，近现代艺术史上，从高更、卢梭到毕加索、马蒂斯、夏加尔以及亨利•摩尔等人，为什么会不约而同地从原始艺术、民间艺术中寻求改革的灵感，方李莉先生给我们提供了理论依据，原来这些现代艺术家是在为失去生机的现代艺术寻求一个强壮的“野生亲戚”，并为其注入原生的文化基因。相关的研究论著还有吕品田先生的《中国民间美术观念》，其中也多次提到民间美术的原生性或原发性特点。在第一章“主题与观念”中，吕品田先生说，他的研究目标之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主导性的观念”，而“所谓原生性是指某种观念与人类基本生存要求相关联，以至在发生过程中先于别的观念。”这个定义也许还不够准确与周全，却具有很高的学术含量，尤其是他并不从发生学意义上强调其原始性，而是从民间美术作者的生存环境来强调其“与人类基本生存要求相关联”的特性，这对张道一先生和潘鲁生教授的说法都是一种重要的补充。该书中还写道:“民间美术作为一种艺术形态的‘过程———动态’性质，非抽象艺术的表现性和‘实用———审美’的精神功利性，表明它比其它造型艺术在内涵和形式结构方面更接近原始艺术。”与宫廷美术、文人美术相比，“民间美术这种存在形式更具有原发性，、底层性、民众性和通俗性，因此更能体现和保持某些根基性的民族特征。”这里所谓“实用———审美的精神功利性”，事实上也就是张道一先生所说的实用价值与审美价值的一体化，吕品田先生试图把一个较长的短语熔铸成一个名词性范畴，只不过显得有点生涩了。另外还有一些学者，虽然没有采用“原生性”或“原发性”概念，但所讨论的问题却具有共同的指向性。如原文化部部长、现国家政协副主席孙家正先生《在人类口头和非物质文化遗产保护工作座谈会上的讲话》中指出:“从文化记忆、精神传承的角度看，非物质文化遗产包含了更为古老的文化观念，更为深远的精神根源，沉积着民族独特的思维形式，心理活动的最深层结构，保留着民族文化的最原初状态。”这里所说的非物质文化遗产，和民间艺术的概念是相通的，甚至主要就是指民间艺术。一直致力于民间艺术研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》(广西师范大学出版社，2001年版)，《生命之树与中国民间民俗艺术》(广西师范大学出版社，2002年版)，《绵绵瓜瓞与中国本原哲学的诞生》(广西师范大学出版社，2002年版)，为我们研究中国民间艺术的原生性提供了大量实例与学术借鉴。他在《论中国民间美术》一文中说，中国民间美术“是中华民族的母体艺术”;“传统民间艺术形态随时展而发展转化，在人类文化发展的相互交融与影响中，将以新的材料和艺术形态出现，但万变不离其宗，这个宗就是中华民族的本原文化与本原哲学的内核，即中华民族的文化基因。”另一位长期从事民间美术研究的杨先让先生，在其论文《传统民间美术的演进与走向》中写道:“人类自从私有制和阶级出现以后，文化艺术的民间与非民间的区别也就产生了，但他们却都是从原始本源艺术那里分化出来的，一个升华为非民间的文化艺术，在改朝换代中传递变异着，形成了自己的规律与体系，另一个是民间的文化艺术，即劳动者的文化艺术，或曰庶民的文化艺术，直接由原始本源艺术那里嫡传着，十分缓慢的变异发展着，并牢牢地把握着原始本源艺术的生命与生殖崇拜的主题。”又如，胡潇在其《民间艺术的文化寻绎》一书中指出:“民间艺术蕴含着原始的基力”;

民间艺术“能从艺术上帮助当代人更真切地认识人类生命活动的本体、始元和内秘。”“在民间艺术中，它的某些原始思维及其造型学原则、审美意韵，将人类早期那纯真稚拙的兴趣以及沉于造化、物我一体的美好心灵一再复现出来，在艺术上部分地也是更多形式地重复着社会发展史中那‘永不复返的阶段’上的事象，在现实的时域内向人们展示一个遥远而又美好的过去。”这些论述虽然没有采用“原生性”概念，但他们讲民间美术的本原文化特点，可以说是殊途同归或异曲同工。还有近年来出版的王增永所著《华夏文化源流考》，从民间物质艺术切入，专列《民间艺术的原生性特征》一章。其中写道:所谓的文化原生性，是指人类文化的初始性和稚拙性。人类文化由无到有，从简单到复杂，从粗糙到高雅，这是人类文化一个发展的必然过程。原始文化是人类社会的初始文化，。原始艺术大多是简单低级和粗糙鄙陋的，但它们是原始先人的精心创造，体现着原始先人的心灵感受。原始艺术充满着勃勃生机，潜含着极大的发展空间，是人类初始时代的崇高艺术，显示出稚嫩的艺术原生美，有着文明文化不可替代的历史价值和美学价值，是文明文化取之不尽用之不竭的发展源泉。这种独特的文化内涵和艺术风格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人类文化的原生性。这里虽然更多的是在谈原始艺术，但是要讨论民间艺术的原生性就必须追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的艺术原生美”等等，用语都比较准确。

三、国外研究状况述评

在国外，最值得注意的是一直致力于“原生艺术”研究的法国艺术家让•迪比费(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飞”等)，他从上世纪40年代开始从事原生艺术作品的搜集与理论研究，可以说是这一独特艺术领域的开创者。所谓“原生艺术”，英文作“artbrut”，源出法文。该词为迪比费所创，中文译法颇多，有的译为“生涩艺术”或“天然艺术”，国外亦或译作“粗美术”，而一直致力于朴素艺术研究的台湾籍女学者洪米贞则把它译作“原生艺术”。洪米贞1965年出生于台湾屏东市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主编出版《台湾朴素艺术图录》(台北县立文化中心)，2000年出版《异艺分呈———原生艺术的故事》(艺术家出版社)，2003年出版《灵魅•狂想•洪通》(雄狮美术出版社)。看得出来，她是一直在致力于朴素艺术与原生艺术的研究。2004年，洪米贞所著《原生艺术的故事》引入大陆，由河北教育出版社出版，这才使得我们对迪比费的原生艺术有了更多的了解。洪米贞把让•迪比费释作“原生艺术的催生者”，但到底什么是原生艺术，迪比费自己也认为很难说清楚。所以，他很少尝试去给原生艺术下定义，而只是从不同角度去描述原生艺术的基本特征。他说:原生艺术总是“呈现出自发与强烈创造性的特征，尽可能最少地依赖传统艺术与文化的陈腔滥调，而且作者都是些默默无闻的、与职业艺术圈没有关系的人”;原生艺术是“没有受到文化艺术污染的人所创作出来的作品，很少或根本没有模仿”;原生艺术是“完全纯粹、原生的艺术创作。(作品在)被它的作者创造出来的每一个过程，完全只肇始于作者自己内心的驱动力。”从创作者的身份来看，迪比费所认定的原生艺术主要包括三种类型，即:精神病人的艺术表现、通灵者的绘画，和具有高度颠覆性与边缘倾向的民间艺人的创作。在迪比费看来，这三种“异艺分子”或“界外艺术”并不是平等或并列的。他所认定的原生艺术尤其偏指精神病人和通灵者的艺术表现，而所谓“通灵者”实际也是精神病的一种表现。也许迪比费并不是偏嗜这种病态的或非正常人的艺术表现，而只是因为这样的人才能真正摆脱名利，而且一点不受传统艺术或职业艺术的影响。相比之下，民间艺术虽然也被列入宽泛意义的原生艺术，但又好像不太具有典型性，所以在洪米贞《原生艺术的故事》表述中，有时也显得不够统一。比如她一方面在第二章“异艺分子”下列了这样三节:原生艺术一:精神病人的艺术表现原生艺术二:通灵者的绘画原生艺术三:民间自学者的创作按照这种表述方式，民间艺术(或洪米贞经常采用的“朴素艺术”)当然也是原生艺术之一种。而且，根据洪米贞的概括，迪比费对原生艺术的基本认识是:“没有受过艺术训练，对艺术文化传统或潮流无知，匿名的、自给自足的创作状态。”按照这种白描式的界定，民间艺术也非常符合原生艺术的基本定性。可是在同一书中，洪米贞(实际是迪比费)又有“原生艺术与朴素艺术的异同”这样一节，按照这种表述方式，朴素艺术即民间艺术又不属于原生艺术的范畴了。这里或可借用洪米贞的说法:“原生艺术的嫡系与分流”，那么，精神病人的艺术表现和通灵者的绘画显然属于原生艺术的嫡系，而民间艺术则属于宽泛意义的原生艺术。迪比费倾其大半生精力研究的“原生艺术”，与国内艺术界经常提到的“原生性”或“原发性”相比，既有明显的亲缘关系，又有很大的不同。这里暂且抛开原生艺术中“精神病人的艺术表现”和“通灵者的绘画”不提，仅以其中“民间自学者的创作”与本课题所说的一般意义的“民间艺术”相比，其相同点是:创作主体都是来自基层民间，没有受过专业的美术训练，都是些默默无闻、与职业艺术圈没有关系、没有受到文化艺术污染的人。从创作动机来看，也都是完全肇始于作者自己内在的驱动力，并不期许经济收入或公众认可，他们甚至不知道自己所从事的是艺术。这些都是一样的。不同点在于，张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的“原生性”，主要是从艺术发生学角度，偏重强调其原始艺术发生时期与生俱来的，文人艺术中早已淡化稀释乃至于丢失，而在民间艺术中一直顽强保存下来的那种审美功能与实用功能浑融未分的原初性质;而迪比费则更多地是出于对现代艺术或主流艺术厌恶反感的心态，偏重强调原生艺术的作者没有受过专业训练和文化艺术“污染“，无师自通、自娱自乐的无为心态，以及师心自遣、超越规矩程式之外的“创作风度”。考虑到民间艺术的原生性范畴还处于掂量斟酌而尚未凝定的阶段，本课题研究将主要采用张道一、潘鲁生以及方李莉、吕品田诸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比费的说法与内涵。至于迪比费更感兴趣的精神病人和通灵者的绘画，因为那与传统意义的民间艺术关系不大，本课题将不再涉及。除了让•迪比费之外，国外还有很多艺术家的相关论述，虽然没有采用“原生性”概念或者不是为民间艺术的原生性而发，却对本课题的研究具有十分有益的借鉴作用。如前苏联著名美学家卡冈在其《艺术形态学》中指出:“原始艺术就是前阶级的和未形成社会分化的社会的民间创作。”又说“民间创作保留着原始艺术所固有的那种‘实用的’、复功能的和艺术———功利的性质。”这里所说的“原始艺术的复功能性质”，实际就是指艺术发生时期实用功能与审美功能的一体化性质，和张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的原生性是一致的。又如英国艺术史家贡布里希在其《艺术与幻觉》书中写道:“民间艺术的作者虽然在认识能力与意识水平方面大大超过了原始人与儿童，但是，他们仍然较多地保留着人类幼年时代的许多思维痕迹和认知特点。”这几句话对于我们研究民间艺术的原生性具有很大的启示意义。它提示我们，原始艺术、儿童艺术和民间艺术有着许多相似的思维和认知特点，因此，在研究民间艺术的原生性时把这三种艺术打通互证，将成为我们的基本思路与主要方法。

四、反思与展望

通过近年来的网络检索和纸质文献阅读，我们已基本掌握了民间艺术原生性研究的进展情况，并对所积累的资料作了系统梳理，因此，可以初步得出如下的结论和推论:

1．学术界已基本确认民间艺术具有“原生性”(或原发性)特质，并且把它看成是民间艺术与其他艺术相区别的重要特征之一。

2．关于民间艺术原生性的内涵，学者们认为民间艺术比其他艺术更接近原始艺术，或者说民间艺术更多地保留了艺术产生初期的物质文化与精神文化浑融未分的状态;民间艺术的原生性主要体现为艺术创造与生活本身的一体化，实用价值和审美价值的融合;民间艺术是一个民族原生性文化的储存器，更能体现一个民族根基性的文化特征。

3．关于民间艺术原生性的功能，学者们认为民间艺术的原生性决定了它的母体性和本元性，所以，民间艺术带有艺术的“基础”和“矿藏”的性质，历代艺术家和各种后起的艺术都应该向它学习并从中汲取营养。民间艺术更多地保留着原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很强的再生能力和创新能力，从而为现代艺术的发展创新提供了不竭的灵感与动力。

原始工艺美术的启示范文第3篇

关 键 词 ：纤维艺术 编织 工业文明 手工艺

随着社会经济的迅猛发展，昔日人类赖以生存的手工劳作被大工业生产所替代，这是历史发展的必然结果。然而进入20世纪以来，对工业化程度的过度追求，在某些方面割裂了人与自然的关系，人们在充分享受物质文明成果的同时，也为摆脱不了机械的生活方式而感到困惑。正如著名艺术理论家张道一教授所讲的那样：“对于生活与日用，科技和工业化的程度越高，手工的东西便越显珍贵，不仅是人们怀念失去的田园诗般的生活，主要是在手工制品上能够直接体味到人的智慧和力量。”在这样的背景下，对手工艺术的崇尚、对自然的回归、对人文精神的追求就越发迫切了。

纤维艺术便是将人们的“怀旧”与“追逝”融于手工艺创作的很好载体。人类有着悠久的编织历史，“经天纬地”便是对经纬编织的形象比喻。从结绳记事的蛮荒时期到纺车遍及家庭的农耕年代，从机械化生产的工业时代到网络化普及的信息时代，编织对于人类的生产、生活不可或缺。纤维材料质地柔软，色彩丰富，从视觉上能够引起人们情感的共鸣，被人们所喜爱。利用各种纤维材料，通过编织、缝缀等手段表现的平面或立体的艺术形式被称为纤维艺术。wwW.133229.Com在纤维艺术的发展历程中，无论是传统的编织技艺还是创新发展的艺术形式，无论是文艺复兴时期的壁毯还是与现代艺术同步发展起来的纤维艺术，都蕴含着深厚的文化积淀，彰显出时代赋予的人文精神。

中国是丝织的国度，从商周的织锦的出现到汉代的缂丝的产生，丝织都是主要的纤维编织形式。北宋的缂丝工艺高度发达，已经可以与工笔画相媲美，其细腻精美令人惊叹，达到“寸绣寸金”的程度。作为古老的艺术种类，编织的技艺是靠师徒相授来流传的，这种作坊式的师徒相传对于技艺的沿袭具有重要意义。过去的手工艺人的技术很少能够通过书面记录下来，大多采用口传心授，通过各个时期不同样式的艺术品，将经验技术世代相传。今天我们通过大量技艺精湛的作品可以体会古老的艺术魅力和朴素的文化价值观。

欧洲12世纪至16世纪壁毯艺术盛行，主要作为王室和贵族所居住的城堡或教堂墙壁的装饰品，同时具有防潮、保暖的作用。题材大多表现《圣经》等宗教故事以及叙事性的传说，如：《贵妇人与独角兽》《启示录》等，一时间成为上层社会争相求购的奢侈品，体现了当时人们对宗教思想、生活观念和审美时尚的追求。著名的画家拉斐尔、鲁本斯都曾经为王室创作过壁毯的画稿。15 世纪的法国，以奥比松（aubusson）为中心兴起了一批手工艺作坊。巴黎的高比林（gobelin）家族，以技艺精湛闻名遐迩，使高比林成为壁毯的代名词。①17至18世纪，巴洛克、罗可可风格的壁毯盛行，编织技术达到极高的水平，毛、丝线的色彩种类达到1万种。19世纪，英国人莫里斯将编织这门艺术形式作了巨大推动，他重新发现了原始编织艺术的活力，设计制作与传统手工艺本质相适应的艺术样式，倡导了著名的“艺术与手工艺运动”，用莫里斯自己的话说：“我们应该懂得人类智慧所创造的作品的价值……虽然手工制作的作品可能比较粗糙，但它也要胜过机器制作的东西。”20世纪初，现代设计摇篮的包豪斯建立了编织艺术车间，对纤维编织语言进行系统而深入的研究和探讨，将艺术与工艺紧密结合，至今对纤维艺术教育产生影响。②30年代，法国让·吕尔萨将传统壁毯与现代设计结合，促进了现代纤维艺术的诞生，他使纤维艺术成为独立的艺术形式，融入现代建筑空间，具有划时代的历史意义，其学术思想和超越时代的追求体现了高度的人文价值。

古老传承的技艺记载着辉煌的文明，当代纤维艺术家的创作传达了对生命、自然及社会现象的思考。艺术家通过对纤维材料的触摸，造型技巧的运用，成为表意、象征的精神载体。由于受到社会环境、文化熏陶、所受教育、生活阅历的影响以及由此形成了不同思想、性格、修养、气质的个性差异，这些因素会通过艺术作品体现出来，展示出独有的精神境界和文化内涵，欣赏者可以通过作品的体悟，解读其中的韵味，这是工业化机器的加工产品所难以企及的。

走进现代文明的人们住进了钢铁、混凝土、玻璃包围的“容器”，过去的田园诗般的生活环境早已远去，密闭在“容器”内的人们越来越多地体会到心灵需要慰藉，情感需要交流，对自然的向往油然而生；工业生产使人们从繁重的体力劳动中解脱出来，成为了完全的脑力劳动者，然而机器的一次瘫痪，便会让人们重新怀念过去的时光，原来手工劳作的日子是那么值得怀念……③

事物的发展总是两面的，人们在享受文明成果的同时也要承受工业文明所带来的负面疮痛，因此，社会整体的人文精神构建就越发显得重要。伴随而来的“手工文化现象”“手工艺热”与“民间艺术保护”之声日涨，其背后显现出的是学术界感性研究层面的探讨与现实社会手工艺行业发展的萎靡；传统手工文化遗产濒临失传；传统技艺后继乏人；“艺考”的热与工艺美术就业的冷……笔者认为，这些深层问题绝非感性的说辞与无力的呼吁可以解决的。要真正理解手工文化和它的人文精神，就要对手工艺真正理解，片面的“怀旧”与“感伤”毫无益处。

通过纤维艺术作品在空间中的应用的确可以软化建筑空间，消除人们在现代生活中大量使用硬质材料所带来的乏味与单调，在纤维艺术作品中凝聚着自然气息和手工制作的情趣，人们对生活的向往，对天然织物本能的、热爱的情感会激发。当人们用手触及羊毛纤维那松软、极富自然气息的质地，体味手工编织带来的韵味情调时，会觉得重新投入了大自然的怀抱。正如著名建筑师弗朗索瓦茨·格莱尔·普洛东讲的：“当纯欣赏的壁毯从实用织物中脱离的那一刻起，纤维艺术便从对人类直接的物质关怀转向深层的精神关怀。”④

在今天的文化背景下立足于艺术创作、拓宽纤维艺术表现语境艺术家是应该重视的，在艺术创新的同时，传承手工艺术的精神、观念和文化有助于提高社会文明。让我们用纤维艺术编织的纽带，薪火传承，构建新时代的人文精神。

注释 ：

①张夫也.外国工艺美术史[m].中央编译出版社，1999：414，430.

②李砚祖.工艺美术概论[m].山东教育出版社，2002：11-13.

原始工艺美术的启示范文第4篇

摘 要：通过阐述20世纪以来的色彩历史和举例说明等方式对表现主义油画中色彩的运用、本质及色彩表达作出简要的论述，从而能更明确色彩在表现主义油画中的运用，理解色彩的实质。

本论文以色彩历史作为基本的理论基础，通过介绍色彩历史和色彩形态、作用、色彩性质等，以及对前人的绘画进行分析总结，阐述了色彩的发展对绘画的影响。

关键词：色彩形态 色调 明度

一、油画色彩的应用

（一）色彩的魅力和独创性

油画作品的内容及艺术感染力是怎样表现出来的。就色彩而言，它在视觉上给我们留下什么印象（产生什么样的感情和情绪）其效果强烈与否，取决于是否贴切地表达作品主题的，富有魅力和独创性的色彩。色彩要富于韵律感，使色彩达到“多样的统一”，给人以调和的印象。表现主义油画就是在色彩，笔触，块面的拼接，组装的表象背景后，在纷繁与凌乱的无序中，还能看见一种新的结构，在抽象与虚画中表达了一种本体的深度和自信，色彩的鲜明和结构的虚化，更能说明表现主义油画色彩运用的重要性。

毕加索1901年末所开始的“蓝色时期”，是采用“单一色相的变化调和”的色彩创作方法。作品中使用全蓝的色调，变换蓝色的冷暖、浓淡、明暗、强弱等关系调配出各种倾向的蓝色阶。如《角膜炎的女人》背景用倾向冷的蓝色变为蓝绿的感觉、人物的服饰用倾向暖的蓝色而变为蓝紫的感觉，脸则涂以亮而柔和的淡紫色，整个画面的色调和谐又富有细微的变化。毕加索的蓝色调作品由于采用的是绘画性素描造型手法以及精心安排的小色块的对比颜色，所以这种忧郁的冷色调贴切地表达了毕加索的阴沉的痛苦题材及巴黎社会下层的悲哀。单一色相的变化调和的配色方法源远流长，如原始人类在洞穴石壁上用土红、黑等单色描绘各种动物及生活用具，后世有些画家还沿用于壁画、装饰性绘画及工艺美术，但多给予新的形式和更强烈的表现力。

邻近色调和的色彩关系在生活中广为应用，如在室内色彩设计中大多数采用邻近色调和的配色效果：塞尚通过对色彩的观察、研究和表现，形成了自己新的色彩结构，运用色相轮中的色轮角里的邻近色推移的配色方法。即在色相轮中以某一个颜色与它相邻色或某一个颜色与它左右相邻的颜色形成的色轮角，一般不超过90角（该色和另外一色中间相隔一个色相而形成的色轮角，就不属于邻近色概念的范畴了）。塞尚在冷色域里选择了以蓝为中心往冷色过渡至绿，往暖色至紫一组邻近色；在暖色域里以橘色为中心往冷色趋向黄，往暖色趋向红。他的许多画基本上是采用这两个色轮角的颜色进行冷暖、明暗、强弱的色面推移，表现出体积质的多样和丰富。同样在《池上的桥》一画中，运用绿和黄两个邻近色，根据物象的体面结构而明确转换绿、黄两色的冷暖、深浅、鲜灰而形成明朗、清晰、透明的绿色调，表达出浑然一体的绿色大自然的和谐之美。高更受埃及壁画的影响及土著人的原始土质颜色的启示，形成一组红色域的邻近色关系。

（二）色彩的三种关系和色调

色相上的冷暖关系，明度上的黑、白、灰关系，色度上的鲜灰关系，由这些因素相互对比又相互依存于统一的总色调，即称条件调。苏里柯夫、谢洛夫、福楼拜尔、列维坦等都是运用这种色调的大师，他们纯熟的色彩技巧，完美而有力地表现了创作内容。在表现主义油画作品中，一个强烈总体的色调表现，将增加人的感受强度。人们的感受能帮助理解，而这种理解又增加感受深度。

我们决定一个什么色调，反映什么样的色彩感情和意境，正是以人们对各种颜色的这些不同的特殊表情的心理感受和经验联想为依据，借以创造出各种色彩情调，如安逸、宁静、舒适、喜悦、紧张、战斗、悲惨、压抑、愿望、华丽、欢乐、明朗、庄重、严肃、幽雅、优美等，它既是主观与客观的统一，又是内心经验的传达媒介。画家把一定的思想情感和情趣表现在色调里，观众就从这色调中体验或感受到那种思想情感和情趣，从而引起同感或共鸣，而准确的色调越集中统一，它给人的感受就越明确，力量就越大。所以色调在传达感情方面是重要而有力的绘画语言。

二、色彩的探索创造及艺术价值

（一）色彩感觉与理性加工的关系

进一步探求色彩的感觉与理性加工（即主观能动的创造性）二者的关系也是十分必要的，色彩存在于空间，包围着我们的生活。一般人在周围的世界中凭视觉器官能看出物象的各种颜色，但不一定能看到色调的存在。我们对色彩不仅要有敏锐的感觉，而且要有精细的观察，并根据色彩的规律进行思考，苦心地推敲经营，以寻觅能贴切地体现创作内容的色调语言，有意识地组织加工，运用艺术法则进行整体的创作，以表现内心的体验，也就是形成了对色彩的内省感情和情绪，并把它明确而集中地表现出来。展现出来的色调的艺术语言是被体验和理解的情感的表现，具有象征性的真实和独具的意境。主观创造性的发挥，包含着画家个性方面展现于色彩上的生理和心理方面的素质，以及从感受对象的色彩到创作出色调整个过程中，对于艺术中的对比、和谐、节奏、均衡、比例、韵律等感受力及运用能力是贯穿在创作的全过程的。若无这方面的主动探索，色彩的艺术形式感也就不存在了。

（二）色彩艺术的表现价值

中国传统艺术重视在创作中“缘物寄情”，即强调艺术要表达作者的主观感受，求得作者和表现对象的精神合一，达到物我同一的境界。吸取了东方艺术营养的后期印象派，摒弃了印象主义追求表面的光和色彩效果，不满足于“再现自然”的色彩创作方法。他们以自然、人的生活真实性为基础，超脱表面的描绘色彩，既运用了色彩的规律又不拘泥于色彩规律，更多地加入画家对于色彩形式法则的处理，对自然和人的色彩予以变化，使之更合乎我们的主观感受和情绪。首先分析对象的色彩而后综合地表现出来。将复杂的色彩变化简练统一、将强烈对比的颜色综合在谐调的关系里，将客观的颜色综合表现为主观意念的色彩；在色彩形式本身挖掘出色彩艺术的表现价值，并给予艺术形式的表现手段以相对独立的观赏价值。塞尚、梵高、高更，他们在色彩艺术上展现出极强的，个性和素质，不因循旧法，而有自己独特的建树，由此开拓了一条新路。

随着时代的发展，思想感情以及绘画制作条件和工具材料的变化，色彩的形式法则也在发展，色彩的观念也在不断变化。而色调随着时代的推移也逐渐成为绘画中有力的艺术手段而被探索、创造和运用，从而显示出它的相对独立的艺术价值。画家的思想、观念对油画艺术面貌、语言、手段的推陈出新更是尤为重要，应通过对表现主义油画中色彩的学习，根据各自民族不同的历史文化背景、地域风俗特征、民族审美取向，去发展属于拥有自己民族精神的当代油画艺术。

参考文献：

[1] 杰克・德・弗拉姆，《马蒂斯论艺术》，河南美术出版社，1987年4期

[2]康定・斯基，《艺术中的精神》，北京，中国人民大学出版社，2003年

原始工艺美术的启示范文第5篇

古代瓷器由于它的稀有性和世间“物以稀为贵”的规律,顶级藏品往往是一物难求。一件南宋修内司官窑磨喝乐,高不过13厘米,其市场价高达数千万元人民币。一些稍上档次的明清瓷,其价值都在万元至几十万元之间。加之媒体对文物知识的宣传,捡漏的几率越来越小。大多数收藏爱好者只能“望瓷却步”“望价兴叹”。这种状况直接影响着这项收藏文化活动。面对这种状况,陶瓷收藏这支庞大队伍的动态趋势又将如何?带着疑虑,笔者用了近20天的时间,走访了众多收藏爱好者,从中了解到:

一、收藏文化是文化产业中重要的组成部分。当今中国各项经济均处于蓬勃发展的阶段,但是文化产业仍处于相对滞后的状态,其实文化产业也是资源性投资最后的原始股。原先较单一的瓷器收藏,现在呈现出多元化的发展趋势,形成了多个层面的收藏群体。例如:专题文化类收藏群体。收藏爱好者根据自己选题所确定的文化方向,对藏品有着明确的文化内涵要求,收藏的藏品主要用于文化研究和展示活动。此类收藏群体占收藏大军中的比例为少数。在收藏大军中,投资性收藏群体的比例占多数。投资性收藏,一般没有固定的收藏方向,只是随市场波动的影响而不断地变化。他们选择的藏品,多是便于脱手,适应市场的需要物价。

二、江西南昌滕王阁古玩市场,一直被誉为中国瓷器收藏动态的风向标。在古代陶瓷难以寻觅、较为匮乏的当今,每到周末,仍然有成百上千的陶瓷爱好者云集于此。地摊上满目都是当代工艺品,钟情于陶瓷收藏的人们,依然静心地挑选着心仪的藏品。一些收藏爱好者认为,一件国家级陶瓷工艺美术大师的作品,市场价几万至几十万元;省、市级工艺师的作品,一件不过几百至几千元。一件精美的陶瓷作品要经过几十道工序才能生产出来,比一幅字画的难度要大得多,可当代瓷与当代字画相比,瓷器的价格却明显偏低。其实物美价廉的东西谁都喜欢,只是当代大师的陶瓷作品还未受重视罢了。文化是要传承的。这些精美的瓷器,当代国人不收藏,难道让我们的后代再花高价到外国人那里去买吗?

原始工艺美术的启示范文第6篇

关键词 ：艺术；设计；文化；设计艺术

中图分类号： I253.5文献标识码：A 文章编号:

1、关于艺术和设计的概念

几十年来，国内工艺美术界对“装饰”、“装饰艺术”、“工艺美术”、“实用美术”、“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分，体现了时代的变革和社会对艺术与设计的认识不断深化发展的过程。有人说设计本身就是解决问题，而艺术不需要解决问题。这两者之间的联系与分歧，与“艺术是我，设计是他”有异曲同工之妙。那么两者之间的关系究竟如何呢？又该如何深入认识和重新定位艺术与设计的关系呢？这篇文章里，我斗胆谈一下自己的思考，敬请各位批评指正。

2、从早期的设计与艺术的关联性来看二者所承载的任务

设计作为一种文化现象，它的变化反映着时代的物质生产与科学技术水平，体现一定的社会意识形态的状况，同政治经济、文化、艺术等方面有密切的关系。原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美是次要的只是满足欲望而已。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上，而这一时期最为突出的是教堂建筑，它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、壁画、复制画、及佛像、雕刻、曼陀罗等，不仅是艺术的表现，同时也被当作一种信仰、符咒的对象。此时的艺术和工艺与生活之间始终是不可分离的一体。

3、文化的差异对设计的影响

中西文化的差异在于人们的认识论依据与行为的不同。中国文化在大一统的中庸思想里面潜伏了几千年，道、儒两大思想主导着东方文化，无极生太极，太极生两仪，两仪生四相，四相生八卦。原始认识论在“此中有真意，欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同。完成并履行着中国传统文化下的循环论。这种生死轮回的思想，不正是古代乃至近代唯心主义艺术论的动力之源么？艺术发展随着时间维的运动循环向前发展。应和着分久必合、合久必分的古代朴素哲学思想、图形中的第一阶段我们称之为草创期，接下来是成熟期、升华期，最后回到式微期。这样周而复始，完成一个循环轮回。这是从剖面形式上来分析，但我们的古人更为聪明，把这种言、象、意的结果--自然转接的的弧线组合成无始无终的太极图。如果说太极图是东方文化的徽标，那么西方进化论文化的徽标可以用十字架表示，这种象限式的思维方式恐怕很难说明新老历史交替再轨迹上的决定论，对于习惯于东方“球体说”的人来说是难以适应的。然而有得必有失，有失方有得，象限论通过形式演变和坐标式的直观框架。揭示了文化发展过程的历史象限，是不以人的意志为转移的、又只能在人的自身活动中得到理性的答案。设计艺术在西方的最早形成与发展，正是这种理性答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作，合乎目的性又合乎规律性的过程在活动中去感应、寻找某种确定不变的因素。这种思维方式，在“球体说”的文化环境里，人们不会这样考虑，也不愿去思考。这样，在一定意义上说，西方设计艺术早于我国的一个重要原因。

现在把二者放在同一界面上比较，循环论看到的是运动的相对性，这种两维的运动反映在一维中是同向的，可以是异向的，这种意识形态只能被人们的直觉感悟，主客观的关系是体验的，不规定的，带有唯心主义的成分。进化论看到的是运动的绝对性（物质是运动的），十字交叉的图形，就映像来说，对立面很明显的不可调和的出现，既有上升，又有下降，既前进，又后退。这种绝对永恒的运动属性，必须用理性的思辨来把握，主客体的关系是规定性的，肯定的。物质和意识之间，这种进化论的驱动下，变的清晰，具有明显的唯物主义色彩。唯物主义论认为：物质决定意识，意识反作用于物质。这种意识动态量的反作用，目的就是立足于解决人与物的关系问题。即设计，一种具象的，容易被逻辑感知的基因基因。 在古老的东方文明中，从未出现过物质与精神这两极对立的哲学。印度的梵的统一，中国的阴阳与道的对立统一，成为思辩的主力。对于梵与阴阳是无法用科学来解释的，也没有这种要求。通过进化论和循环论这两种文化现象，我们可以简单做出对文化本质的理解，一般来说，东方人重感性而西方人重理性，这也是近代科学都出自西方的原因之一，西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理，而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想，以求感性收获。但有一点我们要承认，虽然没有这种要求，不能说明就没有这种意识的存在，只不过是没有形成条文、形成体系记录罢了。对以下部分的分析也许可以从中看到这种基因的存在。

4、设计在发展过程中的关系

不论是在洪荒时代的原始艺术，还是在现今文明时代的现代艺术，都是建立在人与人、时代和时代、人与时代的共通共融过程中产生的，也就是说，没有哪一位艺术家能代表其所处时期的艺术风格，艺术家和艺术作品受时代政治、经济以及艺术家自身的局限因素所制约，毕竟，艺术不是无目的的产物。从最初的艺术动机可窥一斑。从人类有意识的创造性活动开始，艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品（现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺）。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、航海、机器工业直至现代的电子工业的逐步产生，同时反映在艺术上的也是轰轰烈烈的变革与创新。因此，在不同的时空态的质点上会产生不同的艺术风格。在21世纪的今天，“设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境（室内）设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此，纵观工业设计的发展历史，我们不难看出，设计与艺术经历了最初的一体化，逐渐形成各自不同的专业领域，直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合，设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在，所以我们不能孤立地强调功能主义，而忽略艺术对产品本身的影响，不能过分为表现艺术而忽略功能性，艺术与设计必须完美地结合。

5、结束语

设计是一种文化,这种文化具有审美性质 ,包括了审美经验和审美价值的积淀。对不同地域、不同国家的设计进行考察 ,我们不难发现设计的独特个性及历史文化底蕴,从而使我们认识到在一定的社会环境、生产方式、政治制度等条件下形成的整个观念文化,去如何给予整合,才能影响人们的审美意识,这种审美意识作用在设计当中日渐凸显出独特的设计魅力。

参考文献：

[1]李砚祖 艺术设计概论 [M ] 武汉 :湖北美术出版社 ,2009.3

原始工艺美术的启示范文第7篇

[关键词]民族文化；传统；民间；艺术；创作

[DOI]1013939/jcnkizgsc201630118

中华民族的优秀传统艺术，尤其是中国民间美术这座中国艺术宝藏，早在80年代就被从事创作专业的艺术家发现和发觉。作为我国艺术院校美术专业的一个部分的民间美术，一时间，成为开拓现代艺术观念，发现和拓展全新视觉感受，建构新造型意识的重要领地。或受到了西方现代艺术再发现原始艺术的启示，或看到了毕加索这位现代派艺术大师对非洲黑人艺术的大胆接见，还有凡・高、高更、马奈、莫奈等印象主义大师对异域文化的热情，“中国民间美术”受到了前所未有的关注和青睐。

在现代社会中，视觉设计理念的现代化十分重要。与传统的工艺美术专业相比，现今的美术设计有了全然不同的新理念，并与现代化的生活方式有了更加直接、紧密的联系。从时兴的广告业、时装业，到形象设计、CI设计，从产品造型、包装和建筑、环艺设计的全面更新到网络时代来临的计算机美术，美术设计已涉及现代而时髦的领域。

然而，即便在近年国内纷扬而起的“后现代”舆论中，我们也可以感到，包豪斯的“艺术加技术”的现代设计理念，进行到今天恐怕要加入一个新的参数，就是技术下的高情感，高精确度中的人性化程度。而高情感、人性化源自人的具体历史和文化，因此，在进行设计时，具备响应本土的、民族的文化审美心理素质亦显得十分必要。

可以说，一个具备国际化水准的优秀设计师，尤其需要对本土的、民族的东西有十分精熟的理解和掌握，特别是背靠5000年悠久历史文明的中国，更不能为标榜现代而采取民族虚无主义。90年代以来，中国都市的流行图像几乎完全被“现代的”“国际的”西方化样式所占领，中国化的设计在现代设计领域很难觅得。当我们迷恋现代化，迷恋高科技的“超人”手段制作出的图像魅力，艳羡和追随着那些发达的西方图像时，那些制作图像的工厂，却已在挖取和使用就在我们身旁、属于我们的图像资源了。如近年引进的《花木兰》等美国“大片”中就部分取材于中国的民间文化。这一趋势，便为艺术设计与传统工艺所不该割断的历史联系的恢复提供了全新的契机。基于此，现在的高校美术设计专业强调中国民族艺术的课程，其意义和价值便不言而喻了。尤其是，作为中国未来的艺术设计师，不能不具备本民族艺术表现形式和文化审美心理的基础素质和技术训练。

在这里，笔者以中国结形象为例谈一下中国民间民族图像资源的博大。

中国结艺术属于中国民间吉祥艺术，它一方面是原始宗教意识中对自然神灵敬畏恐惧心理的衍生物；另一方面它是一定社会化生存形态中驱邪避凶主观意识的产物。它以寓意的方式满足了人们的生存情感和人们辟邪、纳福的求吉心理。在中国结的编制过程中，一根绳会行如流水般在缠绕穿梭中有序运作，随时可根据制作者的心愿和感情、思维和心态的不同运行线路配上不同饰件变化出不同型制，装饰于不同部位。每个结饰都蕴涵着事事顺心、路路顺通、时代绵长、福禄承袭、财富源源不断等吉祥寓意。

1寓情于形

中国结的编结方法归纳起来有几何形、动物形、植物形、字形等，在中国结的寓意方式里，不同的外形轮廓被人们赋予了固定的含义。比如团锦结外形轮廓为圆形，表达圆满、美满、完美之意；双钱结的外形轮廓为圆形方孔，因与古币的轮廓相似而得名，寓意富贵如意、财源茂盛；再如盘长结，外形轮廓为六耳方形，象征路路畅通、四通八达、源源不断的含义；又如同心结因其由两个单结相扣，形似两颗心相连，寓意心心相连、不解之缘；还有鲤鱼、蟾蜍、天鹅、蝙蝠、蝴蝶、龙、凤、花生、寿桃、花卉、寿字、福字等这些物象都因为在千百年的文化洗礼中被赋予了特定的意义而被人们反复使用和崇拜，鲤鱼象征富裕，蟾蜍去灾避邪，蝙蝠能带来福气，蝴蝶隐喻坚贞的爱情，花生代表多子多福，寿桃表示长寿，龙凤代表高贵等。显然这些物形被赋予了不同寻常的意义，从鸟兽虫鱼到林木花草，都发掘出了吉祥寓意。由于民间流传和历史积淀，自然界的动植物已经和人的思想、感情、性格、行动、生命联结在一起。自然物被赋予“拟人化”的性格，表现了自然的人化，于是它们成为大众生存延续、祈福纳吉的代名词，同时也在世俗的层面上反映出中华民族“天人合一”的哲学思想。

2寓情于意

在汉语中，含有“结”字的词语都与某种情意相通，如：结义、结社、结拜、结盟、团结等表达意趣相投、齐心协力之情。结亲、结发、结婚、结合等说明男女心心相印、不离不弃之情。结果、结局、结束、总结等词有终止、圆满之意。唐朝著名诗人孟郊在《结爱》一诗中写到：“心心复心心，结爱务在深，一度欲离别，千回结衣襟。结妾独守志，结君早归意。始知结衣裳，不知结心肠。坐结亦行结，结尽百年月。”“结”字在这里淋漓尽致地勾勒出夫妻离别时缠绵悱恻的复杂情感。中国人在表达情爱方面往往采用委婉、隐晦的形式，而“结”充当了男女相思相恋的信物。“同心结”自古以来就成为男女间表示海誓山盟的爱情信物，而“结发夫妻”也源于古人洞房花烛之夜，男女双方各取一撮长发相结以誓爱情永恒的行为。无论是结合、结交、结缘、团结、结果，还是结发夫妻、永结同心，“结”都给人一种团圆、亲密、温馨的美感。所有这些都是用“结”这种无声的语言来寄寓吉祥。世俗生活中，在新婚的帖钩上，装饰一个“盘长结”，寓意一对相爱的人永远相随相依，永不分离。在佩玉上装饰一个“如意结”，引申为事事称心，万事如意。在扇子上装饰一个“吉祥结”，代表大吉大利，吉人天相，祥瑞、美好。在烟袋上装饰一个“蝴蝶结”，“蝴”与“福”谐音，寓意福在眼前，福运迭至。

3寓情于音

中国结最通俗的表意方式就是“谐音”。“结”与“吉”谐音，“吉”有着丰富多彩的内容，福、禄、安、喜、寿、财、康等都属于吉的范畴，这种特点与中国传统吉祥图案的“图必有意，意必吉祥”的特定格式相一致。体现着人们追求真p善p美的情感。如“蝙蝠”的“蝠”与“福”谐音象征吉祥幸福；“鱼”与“余”谐音，象征富贵有余、年年有余；磬结中的“磬”谐“庆”寓意“吉祥喜庆”，结的“摆穗”亦可用来谐“百岁”，表长寿安康。这种谐音表意的方式是中国传统吉祥文化的最重要的特点，它的隐喻与含蓄体现出中华民族在情感表达上的特点，它利用汉语文字中一音多字的特色，把深刻的寓意以最浅显、最易懂的语言方式进行传播，口口相传、深入人心。中国结在千百年的传承中恰当地运用这种手法使得古老的结艺在新的世纪焕发出独特的艺术魅力，成为家喻户晓、老少皆宜的时尚装饰品。

我国的民间传统文化博大精深，民族、民间艺术门类更是丰富多彩，剪纸、年画、刺绣、彩陶、青铜、石窟壁画、蜡染、印花布等都是我国民族文化的瑰宝。艺术设计师通过加强对中国传统文化、本民族艺术审美习惯的感知，配合现代化的、西方化的艺术手段、表现形式，在以后的创作中，可以更自觉地拓展现代美术设计和本土艺术语言的互通、互动、互补、互融的广阔空间，使我们民族的优秀文化传统、艺术审美样式真正得到当代的延伸和发展。

参考文献：

原始工艺美术的启示范文第8篇

摘要：服装在人类文明发展史中占有重要的地位，它不同程度地反映出当时所处的时代特征，是当时的科技水平、地理特征、风土人情、的缩影，也是民族、文化和个性的指标。随着时代的变迁和艺术的发展，服装逐渐成为一种视觉艺术出现在各种舞台上。在外来元素和时尚概念的不断冲击下，我国的舞台服装设计不能一味的创新求异，脱离本民族的艺术特点，而应该立足于民族基点，对外来元素进行“或使用，或存放，或毁灭”，形成新的艺术样式。“民族的才是世界的”，失掉民族，就等于失掉全世界。

关键词：舞台；服装设计；中国元素；创造性思维；借鉴；运用

在中国舞台服装设计领域，国外各种新思潮不断涌入，随之而来的新思想、新观念，动摇着我们固有的价值观与审美观，使舞台服装作品越来越远离民族个性。中华民族具有五千年的传承文化，祖先为我们留下了浩如烟海的文化元素。每一个传统元素都有着深厚的文化积淀，都镌刻着深深的民族烙印，这些文化所构成的美的元素是中华民族的瑰宝，是中国人民智慧的结晶,博大而精深。作为千年流传下来的中国传统元素，我们如何使它们能够很好的被继承、被利用，成为对服装设计有益的启示。

上海世博会――上海企业联合馆开幕式演出中的中国元素：

2010上海世博会以“城市，让生活更美好”为主题，向世界展示了中国经济、社会的飞速发展，也深刻的颂扬了中国悠久的文化历史以及丰富的民族特色。上海企业联合馆作为上海的代表场馆，不仅在设计建造中大胆尝试新技术、运用新材料来展现新的城市生活视点，还力求向世界充分展示中国的民族工艺及特色，立足本土，走向世界。

一、旗袍

旗袍是中国传统服饰的极品，最能体现东方女性的魅力。它默默地紧贴在身体表面，丝毫不张扬。旗袍的丝绸质地，暗示着东方女人光洁滑腻的皮肤，旗袍紧身的裁剪，则将东方女人的身体线条表现无遗。它既有独特的民族特色，又颇符合当今大众的审美情趣。设计师在延用了旗袍的款式特色之余，通过对服装面料与肌理的调整与改变，为古典旗袍注入了很多时尚创新元素，使传统元素与现代审美完美结合，既展示了民族特色，又彰显了中国服装设计师的国际化视野，成为舞台表演中一道亮丽的风景。经典相对稳定，而时尚却千变万化。最近十几年来，许多大型演出的舞台上都不断出现了旗袍风格的服装设计，更有甚者将旗袍中的中国袍服元素和西方的晚礼服元素加以融合，制作出了时尚改良的旗袍。旗袍的工艺和用料也更复杂，乔其纱、织锦缎、烂花绒、印花面料、蕾丝花边都成为了中国旗袍的组成元素。旗袍作为一款经典传统女装，面料品种将更加多样，制作工艺愈加精致，势必成为设计师难以割舍的灵感来源之一。

二、肚兜

肚兜是传统服饰文化的精华。据说素有沉鱼落雁、闭月羞花的中国四大古代美女中的杨贵妃便是肚兜的发明者，是她第一个穿起了肚兜，使穿肚兜成为一种流行样式。“肚兜”即抹胸的俗称，是古代妇女穿在最贴身处的内衣。“肚兜”上有各类精美的刺绣，红色为“肚兜”常见的颜色。伴着几许古典的浪漫风情，现代人一听到“肚兜”总有几分奇思遐想。清朝时期的“肚兜”，一般做成菱形。穿着时把吊带套在颈间，腰部另有两条带子束在背后，下面呈倒三角形，遮过肚脐，达到小腹,材质以棉、丝绸居多。

在这个崇尚时尚和浪漫的年代，突然之间，老奶奶压箱底的肚兜，成为爱美女性最钟爱的流行服饰，也成为舞台服装中的经典样式。肚兜那塑身修形的造型理念、大俗大雅的配色处理、无限寄寓的图腾纹饰、独具创造性的技艺手段，无一不吐露出中国女性对生活价值理念、审美情趣、情爱传达等诉求的心声，也成为设计师借以发挥和创新灵感源泉。各类素材与元素都展现在小小的方寸之间，而绣、镶、贴、补、嵌等多种技法也被发挥得淋漓尽致，美不胜收。

三、刺绣

刺绣是中国优秀的民族传统工艺之一，刺绣与养蚕、缫丝分不开，所以刺绣，又称丝绣。中国是世界上发现与使用蚕丝最早的国家，人们在四五千年前就已经开始了养蚕、缫丝了。随着蚕丝的使用，丝织品的产生与发展，刺绣工艺也逐渐兴起。宋代时期崇尚刺绣服装的风气，已逐渐在民间广泛流行，这也促使了中国丝绣工艺的发展。原始刺绣本为表征地位尊卑，具有政治辅助工具的作用,后来逐渐扩充为美化生活的装饰物，并且普及民间。至于刺绣具备的艺术性，随着发展阶段变化，呈现不同的特色。

中国的刺绣源远流长，在世界服饰文化宝库中占有重要的位置，在中国传统工艺美术行业中颇有影响，是中华民族智慧的结晶，是百花园中瑰丽多姿的一朵越开越艳丽的奇葩。在舞台服装中，刺绣被广泛运用，最常见的是栩栩如生的刺绣花朵，或镂空或采用凹凸不平的刺绣方式，在面料的表面上展开花朵最妖娆的姿态，让面料充满了立体感。刺绣不仅能体现服装技艺，还能抬升服装的价值，在服装设计中成为一种重要的表现手段。

四、中国结

中国结是中国特有的民间手工编结装饰品，始于上古先民的结绳记事。它作为一种装饰艺术始于唐宋时期。东晋大画家顾恺之所绘『女史箴图卷相当真实地反映了当时的社会形态，我们可以由画中了解当时妇女的装饰。例如，在画中仕女的腰带上, 就发现有单翼的简易蝴蝶结作为实用的装饰物。另外，在唐代永泰公主墓的壁画中，有一位仕女腰带上的结，就已经是我们现在通称的蝴蝶结了。到了清代，绳结已俨然被视为一门艺术，样式既多，花样也巧，在那时绳结作为装饰的用途相当广泛，日常生活中的大小用品如轿子、窗帘、帐钩 、肩坠、笛箫 、香袋、发簪、项练、眼镜袋、烟袋等，下方常编有美观的装饰结，这些结常有吉祥的寓意。

近年来，中国结已经成为国际时尚潮流的重要元素，在舞台服装设计中更是屡屡出现，并经过新的编织技巧形成了新的样式，为服装平添一种如行云流水般的流畅之感，也辅助表现了服装的结构样式和肌理效果，增添舞台服装的表现力。

服装发展的历史与人类文明发展的历史密切相关，人们可以很容易地从服装上判别与其有关的人文历史背景。中国有渊源的历史和丰富的文化内涵，文化资源丰富，中国元素是中国文化的缩影和精髓。在提倡“民族的就是世界的”理念的今天，中国元素也越来越多的被服装设计者运用在了自己的设计中。对设计中的中国传统元素的借鉴和运用，并非生搬硬凑、搬用原形，而是以现代构成原理进行解构后的重新组合和搭配。对传统元素的再认识、再理解可以带来新的思维方式，进而提高现代设计者的设计思维和创意能力。设计创意的核心是创造性思维，它贯穿于整个设计活动的始终。“创造”的意义在于突破已有事物的束缚，以独创性、新颖性的崭新观念或形式体现人类主动地改造客观世界，开拓新的价值体系和生活方式的活动。用接纳的胸怀，对待新观念、新现象学会吸收和汲取，使设计作品与时代同步。我们深信，在中国深深的文化底蕴中成长起来的设计师们，只要在设计中握住了中国人的智慧与能力中的优势基因，凭借着对民族文化的深刻理解，在不久的将来，中国的设计一定会屹立于世界之颠。

参考资料：