工艺美术运动的成就
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工艺美术运动的成就范文第1篇
“水晶宫”博览会掀起了“工艺美术”运动工业革命最早在英国完成，为了庆祝这场运动的伟大成果，维多利亚女王特意主持举办了世界上第一次世界博览会，将成果一一展示。这一世界性盛会的展览大厅是由近代著名的建筑设计大师约瑟夫•帕克斯顿设计建造的，第一次采用新型工业材料，使用钢铁与玻璃建造温室，无论在选材、造型、结构还是功能方面，都令人膛目结舌，赞叹不已，所以最终取名为“水晶宫”。它在现代设计史上具有特殊的意义。在这次展出的作品中，工业产品占了很大的比例，但是造型、功能低劣，缺乏一种从总体出发的工业品统一设计。针对这一缺点，设计师们想办法去弥补、不断地创意改进。设计师们尝试着用一些传统的装饰纹样加以设计点缀，后来又将哥特式的纹样、洛可可式的纹样用在铸铁的蒸汽机上或者金属椅子上以及纺织机器上等。由此，掀起了“工业美术”的运动。
“工艺美术”运动时的设计师及其设计风格“工艺美术”运动时期的主要设计师是威廉•莫里斯，他是最主要的代表人物，也是这场运动的奠基人，他的主要设计思想理念来自于理论思想家约翰•拉斯金。拉斯金最先看到了早期资本主义工业化生产的某些弊端，认为工业革命发展到最后的结果会破坏自然规律打破人类赖以生存的生态平衡，也会产生很多品质低劣的机械产品。一切机械化的产品他都比较抵触，传统手工业生产方式是拉斯金最推崇的。他认为最理想的生产方式应该是手工设计，设计理念与实践操作能够将产品的审美与功能完美地结合在一起。莫里斯汲取了他的思想，主张艺术与技术、审美与实用的统一，主张从自然和哥特式风格中找寻出路。他主张的设计风格具体可分为以下几点：第一，强调手工艺，明确反对机械化生产；第二，在装饰艺术上反对矫揉造作的维多利亚风格和各种古典、传统的复兴风格；第三，提倡歌德风格和其他中世纪的风格，讲究简单、朴实、功能性强；第四，主张设计纯粹、诚实，反对设计上的哗众取宠、华而不实；第五，装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术。在他的设计当中我们可以看到很多日本式的平面装饰元素，例如大量的卷草、花卉、鸟类等，有一种特殊的品味。
“新艺术”运动中的平面设计
1.“新艺术”运动的产生在英国“工艺美术”运动的带动发展下，19世纪后期，在欧洲爆发了一次设计史上的革命，这就是著名的“新艺术”运动。这次运动的发起中心是法国和比利时。这次设计史上的里程碑似的运动是当时对欧洲和美国影响相当大的一次装饰艺术运动，同时还影响到许多领域，不论是建筑、海报还是平面设计，甚至是绘画、雕塑都受到影响。新艺术运动被评论家、研究学者比喻是欧洲大陆在设计、艺术上的最后一次欧洲风格的再现，同时也是体现欧洲文化统一的运动之一。新艺术运动的目的在于解决建筑、室内装饰和产品的艺术风格等方面的问题，以便能吻合时代精神。
2.“新艺术”运动时的设计风格在欧洲各国之间，由于政治、经济、文化以及习俗等因素的不同，新艺术运动所展现的艺术风格也会有所差异。但是，总的概括来说，他们都存在着共同点，那就是曲线形风格。各种曲线及弧线的设计使得新艺术风格发挥得淋漓尽致。新艺术运动时期，主张艺术与技术相结合，倡导艺术家从事产品设计，不反对工业化；提倡自然、率真和精巧，放弃了对传统装饰风格的参照，转而采用自然中的一些装饰因素，用流动的线条形态和蜿蜒交织的分割来隐喻和象征大自然生命的活力。设计风格中展现了大自然的元素，直线与平面是用自然界不常见的，多将曲线运用在装饰上，完美地呈现出大自然中花草树木形态的曲线装饰。它的设计风格体现出一种引人憧憬、幻想的特色，常常采用流水、花草、孔雀、身姿婀娜的少女等元素，能够自然地呈现出优雅婉约的情调，并能够完美地将其运用到的曲线符号中，有着形象生动的唯美意向。
“工艺美术”运动与“新艺术”运动对现代平面设计的影响
著名的法国平面设计大师——朱里斯•谢列特和尤金•格拉谢特两位设计师成功地推动了设计业一次变革，两位大师巧妙地将平面设计从维多利亚风格推向了崭新的设计时代之“新艺术”设计风格。在平面设计领域一次重大的事件莫过于1881年法国政府放宽和废止了一些宣传海报的发行、宣传方式，在法国除了神圣的教堂和政府宣传栏以外都可以合法的张贴和宣传。正是这次政府行政法规的制定导致了法国甚至是整个欧洲设计业一次重大的变革，掀起了一阵海报、宣传贴标的设计热。艺术从此在法国无处不在，从街头到小巷都成了艺术的天堂，因此许多艺术家们驻足于艺术领域，对于进行商业艺术设计再也不感到是低人一等的事情了。人们对艺术的追求已经是涉足到欧洲的各个行业。在英国发起的“工艺美术”运动为商业美术打下了坚实的根基，法国许多设计师们在新的环境之下开始从事大量的商业美术设计。这一现象也极大地推动了“工艺美术”运动的蓬勃发展，以至于工艺美术运动在20世纪初影响到了北美和欧洲个别地区，这也是现代设计史上首次发起这么大规模的设计改革运动。期间，美术与技术相结合的原则为现代的平面设计奠定了首要的基础。主张产品设计，反对纯艺术等等设计新理念，在现代平面设计史上具有相当的积极意义。但是，作为新时代的设计理念，它也有自己的不足。比如说它主张艺术可以由手工业取代，设计艺术中最完美的应该是手工，这些观点与新时代中的设计思想是不相匹配的。因为时代在变迁，设计也在进步和创新发展，不可能仅仅停留在手工艺术的时代，所以这具有一定的局限性。现代平面设计还是要根据现代的流行元素、设计风格进行与时俱进的设计思潮。新艺术运动就比较切合实际，是大众化的艺术实践运动，它和社会是能够同步发展的。新艺术运动正赶上欧洲其他文学艺术推陈出新、探索尝试的新时期，新艺术运动借机汲取其它艺术的精华和经验，发展自己的设计艺术。我们可以通过一些例证来探析新艺术运动的实质和发展的轨迹。例如新艺术风格中的曲线运用体现了象征主义。象征主义折射了当时哲学界部分人对科学的理性主义的怀疑，并产生了传统宗教思想的复兴，这种对美学价值、文学道德的思考，通过象征的方式表现出来。新艺术运动中的设计作品受到自然主义风格和日本浮世绘的影响，风格细腻，装饰性强，多为女士风格。大量采用了花卉、昆虫等元素，与工艺美术运动比较男性化的风格形成鲜明对比。新艺术运动不依照历史风格，而独创出表达了自己时代的风格，体现了创新和改进的精神。就是这种精神在现代平面设计中，值得我们学习和借鉴。现代平面设计就是要在固定的知识基础上，加以自己的创新思想通过与时俱进的现代化表现手法呈现出来。
结语
工艺美术运动的成就范文第2篇
关键词：玻璃 新艺术运动 自然植物 技术 香水瓶 首饰
中图分类号：J05
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）12-0062-002
正如世界上其他的艺术门类，新艺术运动的发生与当时的社会情况紧密相关。当时工业化及商业化的迅速发展导致了艺术体系的变化，刺激了手工艺的大力发展。这对新艺术运动来讲，是一个具有根本性意义的事件。单从时间上来看，新艺术的发生发展就承启于英国工艺美术运动，从很多艺术表现上来看，也得益于工艺美术运动，或多或少地受到了工艺美术运动的影响。工艺美术时期的人物莫里斯就认为，艺术家应该走入生活，艺术应该融入生活，与技术相结合，我们在这样工业化大发展的社会潮流中应重视艺术与手工艺相结合的审美意义。同时，工艺美术运动的先驱拉斯金也觉得，应当肯定人与自然的联系，肯定手工艺在社会生活当中不可忽视的重要地位。他的思想甚至也在更宽广的意义上影响了新艺术运动。新艺术运动给予自然世界和自然精神以格外的关注，具有非常浓重的人文主义关怀精神，它的主要思想是“生活即艺术，艺术即生活。由此看来，手工艺即来源于生活，这项极具生活色彩的艺术门类在新艺术运动中有着不可替代的作用。
在大工业生产迅猛发展的十九世纪末期，玻璃被广泛地作为冰冷的生产原料，应用于大量工业生产当中。然而在新艺术运动的推动下，一些艺术家开始寻找新的材料来表达自己的艺术思想，这其中包含看上去不太可能的玻璃材料。逐渐的，精致的玻璃手工作品开始呈现出来，在新运动艺术史上占据了一席之位。代表人物有法国的艾米尔加莱、道姆兄弟、勒内拉里克及美国的新艺术运动代表路易蒂凡尼。
法国是欧洲新艺术运动的发源地。它有两个发展中心，一个是巴黎，另一个就是艾米尔加莱的所在地南锡。
艾米尔加莱在玻璃艺术设计的创造方面卓有成绩，创办了南锡学派，是新艺术运动的领军人物。他出生于一个手工艺家庭，从小受到玻I离知识的熏陶。他在1878年的巴黎世界博览会上产生了对套色玻璃器皿的兴趣，从此开启了他的玻璃艺术之旅。加莱的早期作品受古典艺术风格的影响，多选择古典柔和的器皿进行绘制，装饰纹样有宗教文化色彩、阿拉伯色彩、古希腊罗马神话、荷兰及埃及风景画、民间传说等。努力多年后，他的作品开始具有明显的新运动时期风格，套色的浮雕玻璃器皿上表现出显而易见的自然元素风格。最常见的便是植物这种创作主题，除此之外，还展现出入文主义精神及象征主义色彩。加莱在表现形式上也开始追求表现题材与器皿形状的一致性。不仅如此，他还将诗歌刻画在玻璃器上，其中有波特莱尔及梅特林克的诗。总而言之，加莱是一位极具人文主义关怀精神的艺术家，他以其精湛的套色等技术，传达了内心的呼声，为后人所仰望。加莱的代表作是被法国巴黎装饰艺术博物馆收藏的人物故事纹套色杯，此作品有26.5厘米高，刻有拉丁文及法文，并获得了1889年巴黎万国博览会的最高奖项。
另一位新运动时期的玻璃艺术典型代表是法国的道姆兄弟。道姆兄弟继承了父亲的玻璃厂后相互合作，在―次启发后将日用器皿的生产转投向玻璃艺术的生产，这才开启了玻璃创作的生活。他采用不同浓度的氢氟酸作多层表面肌理，主要以花卉的植物纹样来表现创作题材。但不论从表现题材还是器皿造型上来看，都无疑是新艺术运动时期玻璃艺术的典型代表。道姆在一定程度上收到了加莱的影响，但丰富的彩绘技术使其作品逐渐展露出创作个性，尤其他在采用了失传已久的古埃及脱蜡铸造法这方面，还做出了杰出贡献。
此外就是著名的玻璃工艺大师勒内拉里克。不同于前两位艺术家的是，拉里克一开始是个地道的珠宝首饰设计师，他的艺术创造贯穿于新艺术运动和装饰艺术运动之间。在1908年为一家公司设计香水瓶的时候，产生了对玻璃艺术的热爱，转身投入了玻璃艺术的创造中。拉里克将玻璃这种材料运用在首饰当中，创作了不少优秀的作品。这些作品多呈现出动植物等自然元素，以微妙的细节来展现精致的珠宝首饰。把薰衣草、小鱼、海龟等描绘得栩栩如生。他设计的香水瓶也非常之多，对后面香水瓶事业的发展起到了很好的推动作用。
蒂凡尼是美国新艺术运动的代表人物。他于1878年开始建立了自己的工厂来生产玻璃产品，80年代后专注于彩色玻璃的设计，后又开始了铜材质的产品设计。基于对这两种材料的熟知，逐渐的，蒂凡尼开始将两种材料相结合，设计出了很多优秀的作品，这其中尤以灯饰最为出名，这也是众所周知的。美国的新艺术运动晚于欧洲，一开始蒂凡尼在创作上多少受到欧洲的影响，但到后来，他精湛的艺术作品反倒使欧洲人大吃一惊，竞相模仿。图1便是一件蒂凡尼作品，独特的染色玻璃技术，花卉植物花纹的运用，使得蒂凡尼在新艺术运动史上占据着重要的地位。
纵观，新艺术运动时期的玻璃艺术家们同样遵循着一些共同的特征，这些特征在创作表现上一览无余。
一 自然元素的体现
新艺术运动有着不同于其他艺术运动的显著特点，那就是对自然因素的运用，它强调要贴近自然，而自然中最常见的莫过于动物和植物了。此特征表现在几乎所有新艺术门类上，尤以绘画和雕塑最为明显，弯曲纤细的树枝线条、婀娜婉转的花卉外形，莹润饱满的乌儿形状等。相对其他艺术门类而言，玻璃这种坚硬冰冷的材料比较难以表现出亲近的自然植物。然而玻璃设计大师埃米尔加莱却成功地采用动植物这一自然题材生动地创作了数不胜数的玻璃艺术作品。正如图2加莱的“白地八仙花纹套料瓶”所示。这件作品具有明显的新艺术运动风格，弯曲流转的花枝，饱满的叶子上是大小不一的暗紫色八仙花，它们一朵朵地呈现在玻璃套料瓶上，难以想象加莱是怎样用双手创作出了这样的手工玻璃作品。他的作品有着优美流动的造型，件件都绘制了生动逼真又略带神秘色彩的装饰图案，有的甚至还刻有饱含感情的象征主义诗歌。他将对祖国的民族感情，利用精湛的技法融合在自然主义之中。
图3是位于巴塞罗那的加泰罗尼亚音乐厅。此建筑建于1905-1908年间，硕大的彩色玻璃窗几乎构成了两边的墙体，绚丽的镶嵌画覆盖了包厢的支柱，花朵的造型则成为了巨大的穹顶装饰。这个音乐厅使用了大量玻璃，相当明亮。再如吉恩道姆的玻璃彩绘瓶（图4），草地、树木、花朵和阳光，浓郁的自然风景题材充分地表现在他的玻璃花瓶上。
二 曲线的运用
说到对曲线的运用，当之无愧的是著名的西班牙建筑设计家高迪。高迪说，“直线是从来就不存在的，它只是人类想象的结果，只有曲线是真实的，只有曲线才是上帝所认可的。”在玻璃艺术领域，新艺术运动的艺术家们在创作表现上也同样具有明显的流动性曲线反映。图5为Lalique的作品“蓝白色洒金荷叶形缸”，作品中蓝色和白色玻璃相间，呈曲线状排列开来，器型也表现成曲线状的荷叶形，整件作品韵动感十足。再如图6，是拉里克所作的“鱼纹盆”，几条弯曲的鱼身交叉盘绕着，摆动的鱼尾，饱满地覆盖在盆中，同样充分体现了新艺术运动避免直线而采用曲线的表现手法。
三 日本元素的借鉴
发生于欧洲的新艺术运动在一定程度上受到了日本的影响。据称，当时日本的浮世绘大量生产，以致剩下多余的浮世绘平面被用作产品的包装流放到了欧洲，不经意地被欧洲的艺术家发现，成为艺术作品，这是来自东方的不同风格的绘画形式。当然，众所周知的是，“新艺术”一词最早来源于法国一家艺术画廊和商店的名字，其店主就是一名日本艺术品经销商，经常往返于两地，会从日本带回一些艺术品，这就一定程度上引进了日本艺术元素；他还于1888年创办了《艺术化日本》这本杂志，向其国人介绍日本的装饰艺术以及工艺美术。
十九世纪末，香水盛行起来。作为承载香水的香水瓶，开始被艺术家们采用玻璃这种材料来呈现。除了其植物题材外，艺术家艾米尔加莱在其诸多的套料香水瓶中还采用了松、、鸟居、神社等具有日本特色的题材内容。这当然得益于日本元素在欧洲的流入，除此之外，还因为加莱在与日本画家朋友高岛的认识中了解到很多日本元素。
四 女性主题的表现
工艺美术运动的成就范文第3篇
【关键词】室内设计 环境艺术 人 精神诉求 自然
环境艺术设计在20世纪80年代以前又被称作室内艺术设计，它所关注的是人类生活设施和空间环境艺术设计。主要从事建筑物内部的陈设、布置和装修，塑造一个美的且适宜人居住、生活、工作的空间①。
从历史而言，室内设计或者环境艺术设计并不是现代才出现的。最早意义的室内设计概念可以追溯到人类开始从事住宅等建筑时，具有代表性意义的当属古埃及法老的陵墓建筑的墓室规划、设计和装饰。时至今日，室内设计几经历史沉沦，在设计风格上经历了几多演变。从朴素的古希腊、古罗马古典神庙建筑内部空间和装饰的秩序、理想美，到14至16世纪文艺复兴为凸显皇权的尊贵、庄严、恢宏气势的古典主义崇高之美，再到巴洛克、洛可可打破古典和谐、宁静走向不规则的精巧、繁芜的动态之美直到现代主义的科技、时尚、新材料的冷漠、陌生感以及后现代主义的人文回归。这一系列的变化总是在按照人类自己生活、工作的各种需要来布置居室和变换空间环境，由此诞生出了与之相适应的各种室内设计、陈设艺术和风格，也诞生出了相应的包括园林庭院设计在内的环境艺术设计体系②。
室内设计的本质应该是一种创造性的实践活动，设计师依照社会需要从事设计，而不是依据定义而作③。中国古代专著《一家言居室器玩部》的居室篇中李渔论述：“盖居室之前，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”“窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义，其首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙”，对室内设计和装修的构思立意有独到和精辟的见解④。3000多年前的古埃及陵墓建设，其建造是以人的精神为目的为诉求，虽然这里的人是“神人”。为了能让死后的“巴”（灵魂）重新回归到现实的身体中，工匠在金字塔中构建了灵魂的通道，灵魂可以在金字塔内部被划分的空间甬道自由穿梭，循着内部墓室壁画找到灵魂回归处。工匠在墓室的墙壁上绘制大量的带有正面人物活动的壁画，以正确指引灵魂的归处。在这些壁画中工匠们再现了法老和贵族们生前的一些重要生活情境；除此之外，在存放法老尸体的墓室中也放置了许多肖像性的雕刻以展现逝者生前的容貌，而装殓尸体的棺椁也被饰以各种金、银、珠宝等重器来精雕细琢，这里的一切布置（金字塔的外观、内部空间划分、走到、通风设施、法老墓室内部布排、墓室壁画、雕塑以及棺椁装饰等）构成了当时古埃及社会对于逝者地下居室的设计思想并承载了当时人的生存理想，但这里的人是法老或贵族，其他的群体则被视为服务者。所以说，上古时期设计中的人性诉求，只能说是一种集体愿望的一种表达而并不是作为个体人的真正人性需求。
如果说以上这种意义的室内设计思想对于现代人来说太过遥不可及、“不切实际”和概念模糊，那么转看现代主义以来的风格、特色鲜明的室内设计，或许能叫人理清思路。从一定意义上说，设计本身是客体，人是设计的主体，同时也是享受设计的主体。双重主体身份的人，在设计演变的过程中所扮演的角色，时刻影响着设计的目标、态度和发展趋势。诞生在人类工业文明之初（19世纪）的英国工艺美术运动为“设计”这一在之前带有技术性的名词增添了一件美丽的外衣――艺术，也因此通过它（工艺美术运动）的不懈探索解决了艺术与技术分离的难题，将原本只从事生产的技术工人与只关心艺术的艺术家孤立的两方联系起来成为一个整体。由他们统筹来改变当时机械化所带来的产品粗制滥造、形式单一的产业格局，将文化性和艺术性加入其中，把人对美的追求这一主观能动性体现出来，使产品艺术化，也使装饰成为不管是产品设计、建筑设计以及室内设计等必须要考虑的问题，进一步促使了自文艺复兴以来的建筑设计和装饰艺术的成熟。可以说，工艺美术运动的主要成就在于对建筑设计、家具设计以及器物的装饰设计上，例如工艺美术运动的倡导者之一威廉・莫里斯，他与菲利普・韦伯合力设计了自己的居所“红房子”，莫里斯亲自组织或设计了灯、餐具、家具、地毯、壁纸等室内装饰⑤，这些基本构成了相对完整的室内设计要素，也更进一步发端了在现代艺术设计中人的审美性需求。话句话说，通过产业革命之后的这一系列艺术运动：工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动中对建筑、家具、陶瓷等的设计装饰贡献，侧面将人在物化的精神运动中的审美需求提升了一个高度，从此美的设计需求成为设计的一个重要议题，而创作艺术的人和人的艺术需求更成为这个议题在后期发展的焦点。
人是自然界的一种生物，无论多么强大、聪慧，都始终离不开自然，并且需要依赖自然提供的一切维持生存和繁衍。因此，在人类进化史中，脑的进化也决定了人对于自然诉求的变化。在原始社会，先人业已开始对居住空间的划分和规整，以及运用简单材料对空间进行整葺，可以说，这是一种最原始的人类朴素的造物精神体现――以物饰物。但也仅仅如此，超越时代的人本需求在这一时期无法彰显，此时只停留在维持基本的生存层面。因此，对于吃饭、睡觉来说，前者更显重要，也是最重要的生存之道。如果说连最基本的都得不到保障，那么其他都无从谈及，也就是说，长久以来的人类在物质没有得到极大丰富的前提下，内心的需求是得不到关照的，只有“酒足饭饱”之后才会考虑到睡觉，才会去找寻舒适的休息场所。所以说，只有到了原始社会后期的农耕文明出现后，家才被固定下来，人也才开始考虑家要为生活提供便宜。而近代之后，居室作为人的主要工作和生活场所，人在其中的各种心理诉求才被一一彰显并逐渐满足，这也是时代的局限所致。从文艺复兴开始直到近代，人的个体精神和独行性才被逐渐提升出来，人只有具备了独立精神之后才能成为独立的个体，真实心理诉求才能被放大、被探讨，这其中就包括从人为的物化个人生活上去满足这些不同的人性需求。对于室内设计而言，除了具备最基本的避风遮雨功能之外，更多的要思考人的居室体现，进一步来解释就是为人居而设，去为人生活便宜而计。这或许才是室内或环境艺术设计的终极诉求。
西方现代设计史上出现了几次对自然的“回归”，这一点或许与人的自然本性分不开。设计师们寻求使用大量的自然植物纹样、曲线（自然界中不存在直线）作为主要设计语言，色彩绚丽，具有强烈的装饰性⑥。这实现了室内设计的装饰目的，同时也为室内设计提供了更多素材的选择可能性。从自然攫取素材这一点来说，无论是中国古代还是西方的室内设计，都携带了一个共同命题，即无论人力如何改变室内、环境面貌，它始终是自然大环境的一个小环节，都无法从自然中脱胎出来，环环相扣才是大自然的本质规律所在。人的终极诉求不外乎是更好的在自然世界中生存、繁衍实现自我，而这一点也是人与世界的一种真实存在关系的体现。与其说割裂，不如更好的融入其中，而人要在自然环境中去行使自己的双重身份，将自我生存的小环境营造成为极大物化后的人为世界，就需要回归到人性的本真――与自然合而为一，这一点无论在古代还是现代都是一个亘古不变的研究命题。这个过程复杂而又艰辛，但是人在其中却能慢慢的实现自我。这是一个悖论，同时也是一个相互的过程。作为环境艺术的重心的室内设计，它既是人在自然发展中能力不断提高的表现，同时也是人实现自我身心的一个良好场所。从中国古代的室内设计来看，历代的文献《考工记》《梓人传》《营造法式》以及计成的《园冶》中，均有涉及室内设计的内容⑦。室内设计的真实意义可以说是一种窥视人与社会、与自然的关系方法，是良性还是恶性，处理这一点的至关因素还在于人自身对于这个问题的真切看待。
注释：
①②③李砚祖.艺术设计概论[M].武汉：湖北美术出版社，2009：006，006，005.
④⑦路边风景.室内设计发展史[Z]. http：///guangzejie520@126/blog/static/.2009.9.29
⑤⑥李敏敏.世界现代设计史[M].湖北美术出版社，2004：9，12.
参考文献：
[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉：湖北美术出版社，2009.
[2]李敏敏.世界现代设计史[M].武汉：湖北美术出版社，2004.
工艺美术运动的成就范文第4篇
关键词:漆画发展 中国漆画 时代要求
中图分类号:J213.9 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)21
一、中国漆画的历史发展
我国的漆艺源远流长。1977年,考古工作者在距今已逾七千年的浙江余姚河姆渡遗址第三文化层中,发现了
新石器时代的朱漆木碗,揭开了中国漆艺史研究的新篇章。
到了殷商和周代,不仅有漆绘制花纹,还运用了镶嵌技术,使得漆艺作品显得更加华贵艳丽。而战国漆艺有了重大变革和发展,生活用品漆器大量增加,有相当多的实物遗留至今,尽管漆画和漆器装饰纹样的界限不是很严格,但都充满了艺术的自由表现精神,笔法自由奔放,皆单线勾描,并平涂色漆,与同一时期的帛画风格一致。[1]
秦汉时期,漆艺继承了先前的优秀技艺,都具有较高的艺术水平。并且汉代作为一个艺术集大成的时代,漆艺的发展达到了鼎盛时期,出现了嵌贴金、银箔、镶嵌、彩绘等新的绘画手段。西汉马王堆出土的黑地漆棺,用红、黑、白、黄等色彩描绘云气,云中穿插各种仙人异兽,用笔刚柔相济,气韵生动,已完全脱离了漆饰的范畴。
三国、两晋、南北朝时期,漆艺在继承汉代浓厚大气风格的基础上,绘画的内容、形象和色彩都更加丰富多彩。而唐代的漆器的装饰技法,画面运用金片珠宝镶嵌和交错,显得十分华贵,显示了一代圣朝的大气与繁荣。到了宋元时期,其漆雕装饰手法的成熟,使华丽的金漆装饰手法进一步扩大,运用于屏风和床榻,更显富足华美。
明代的漆器发展在我国漆艺史上又是一个光辉时期。主要成就创造了漆雕及多种工艺技法集合而成的漆器,并把漆工艺运用到家具上取得了非凡的成就。明代还诞生了我国第一部漆工专著《髹饰论》,全面总结了传统的漆艺技法,其中专门列有《漆画》一条,并系统的阐述了漆艺的创作原则。
清代漆艺在全国各地广为发展,而且形成各自的制作中心及地方特色,并创造了金银彩绘工艺。在漆画、金漆、雕填、堆漆又有多种不同新的技法进展。对近现代漆艺的发展起到不可忽视的推动作用。明清的雕漆、百宝嵌等工艺更是比历史上任何一个时期都更加成熟,工艺之精湛令人惊叹,达到了“千文万华、纷然不可胜识”的地步,对朝鲜、越南、日本乃至欧洲也产生了影响。
民国以来,漆画发展日渐走下坡路,悄悄退出了漆艺舞台,从人们的社会生活逐渐退缩。20世纪上半叶,国际漆艺运动启蒙推动了中国现代漆画,李芝卿、沈福文、雷圭元三位大师为发展漆画做出了开拓性的贡献,确立了漆画作为纯绘画艺术的突出地位,成为现代漆画运动的奠基人。60-70年代是中国漆画的借鉴、继承和开拓阶段。日本漆艺,尤其是越南磨漆画的全面推介,为中国现代漆画成长和发展提供了丰富的养料。乔十光和蔡克振先生作为杰出代表,在技法的自由度、风格的多样化、内涵的承载量等方面广泛探索,使漆画完成了从器到画的“脱胎之变”。自20世纪80年代开始,沉寂多年的中国漆画开始努力要在现代画坛上占领一席之地。1984年,漆画首次作为一个独立的画种参加了第六届全国美展,漆画终于开门立户,在美术界取得了一席之地。
近年来,全国杰出的漆画家们为中国漆画艺术的形成作出了自己最大的贡献,他们一次次的试验新材料,研制新方法,勇于创新,创作了题材多样,内容及表现形式丰富多彩的作品。其突破了传统的局限和束缚,大胆吸收、借鉴其它画种的长处,在外来艺术的影响和形式观念的借鉴中,步入了一个风格多元、种类纷呈的时代,探索着走向更为广阔的自由空间。
二、国际漆画发展对中国漆画的影响
20世纪初的欧洲兴起了漆艺运动,产生了英国的艾琳•格瑞,法国的让•杜囊等杰出的漆艺家。让•杜囊为“诺曼底”号轮船以《捕海豹》、《摘葡萄的时候》、《掷标枪的人》等为题材创作的漆壁画,一直为后人所称道。其《夫人像》更是纯粹的独幅漆画,由于他的影响,法国至今仍然活跃着一个漆艺家群体。
法国的漆艺发展对中国的影响也较大,雷圭元先生是典型的受法国漆艺的影响。雷先生1929年留学法国期间,曾勤工俭学于仿制中国古代漆器的作坊,这就使他对中国古代的髹漆技法有一些了解,1931年回国以后,在杭州国立艺专任教期间,著有《工艺美术技法讲话》,其中就有漆艺的内容。他还创作了《泉边》等大量漆画作品。
中国的漆艺在历史上曾经影响过日本,但是日本的现代漆艺对中国的影响也是非常之大的。20世纪20～30年代李芝卿先生和沈福文先生先后到过日本,学习了日本的莳绘、变涂等技法。他们的作品,如沈先生的《金鱼盘》中的彩绘、罩漆、研磨技法,以及李先生的《百幅漆艺技法样板》,成为中国现代漆画的技法基础。
对中国漆画影响最大、最为直接的莫过于越南。越南也是一个富有漆艺传统的国家。越南磨漆画以一个独立画种的面貌出现,绘画主题的广泛性以及对社会生活和国家形势的关注,给予处在萌芽阶段的中国现代漆画以极大的启示,对中国现代漆画的正式产生起了催化作用,引起了对漆画的关注。1958年越南全国美展,出现了不少反映革命战争题材和现实生活的好作品……不仅是油画家,连版画家、雕塑家、绢画家、工艺美术家都热衷于漆画创作,这个时期作品的形式和技法也更加成熟了。越南的磨漆画,逐渐发展为越南的“国画”,在国内外影响愈来愈大。
三、江西漆画的发展
江西漆画以运用合成漆(聚氨酯)为特色。代表作者为陈圣谋、龚声、尹呈忠等。他们把传统漆艺的技巧嵌、罩、刻、磨……用于合成漆,同时又有许多新的发现和创造。江西的艺术家们自70年代初,就耕耘在漆画领域中探索和创新。早期的作品着重表现浓重的乡土气息和活跃的生活氛围。尝试运用各种不同的材料,技法,发挥漆画特殊性,繁复性,利用它们之间的制约,扬长避短,形成与众不同的艺术风貌。江西漆画在先导者的辛勤努力下,一开始就在一个较高的起点上,给江西漆画的发展带来生机。
江西的漆画家们为中国漆画艺术的形成作出了自己最大的贡献,他们努力创作内容及表现形式丰富多彩的作品。1983年“江西 福建漆画联展”在北京中国美术馆隆重展出,江西有75幅作品参展。中国美术馆收藏5幅,中国文化部收藏10幅。经过各地漆画家的努力,在1984年第六届全国美术作品展览会上,国家正式将漆画列入美术画种,从此,漆画在全国兴起。1986年首届中国漆画展中江西漆画获优秀作品奖11个,单项奖5个,国家美术馆、工艺美术馆、国家礼品及国外收购共18幅。在此后的多次省级国家级的各种展览、竞赛中,江西漆画屡屡获奖,并有大量作品被国家美术馆,各省文化馆收藏。1991年,江西有8幅作品赴日本各地展出,40幅作品在孟加拉展出,均获得极大成功。此后不断有一批批优秀的作品由中国文化部选送至各个国家参展,极大的提高了江西漆画的知名度,扩大了江西漆画在国内外的影响,是江西漆画史上一抹浓重的亮彩。
江西的漆画作者大多毕业于专业的艺术院校,他们大多都有很好的艺术理论积累和实际动手能力,注重探索作品意境的表达。他们以其风格形式变化多样,表现形式丰富多彩,画面布局简洁大方赢得广泛的关注,并逐渐形成了江西漆画群体的艺术风格。同时,他们中的许多人不但绘画制作水平高超,理论水平也较高,二十多年来,江西漆画家们的不少在国家一级及海外报刊杂志上,个人专著及作品集也众多,如陈圣谋、熊建新的《中国漆画》,陈圣谋、龚声的《漆画技法肌理、材质、工艺、意境》,胡伟、孙勇的《现代漆画制作》等。
四、漆画发展的时代要求
漆画的发展必须兼收并蓄,勇于创新,拓宽艺术视野,丰富漆画的艺术语言。创新不只是外在形式,更重要的是内涵,包括思想、意境、格调,当然也包括材质、工艺形式。在漆画的发展过程中,我们不能被传统的材料和技法所束缚。艺术家需要有创新的精神,敏锐的发现触觉,灵巧的双手,不断的探索研究,发现新材料,新手段,新形式,并吸收西方艺术的精华,汇集各种画种,创作出全新的漆画。但也不能脱离漆画的特有艺术语言,丧失自己的个性。
艺术品最终会进入商品市场,漆画与其他画种一样,已经开始走向商业化。艺术品的商品化是对艺术的一种促进,艺术家应该在商品竞争中找到自己的动力。但同时,在商品化的过程中,也存在一些弊端,比如一些作者出现的为提高产量而忽视艺术品质量等问题也是需要注意的。
漆画应负有表现生活,体现时代风貌的作用和责任,尤其要能通过作品,反映当代人的思想、情操,振奋民族的精神,做到与时俱进。目前漆画创作上还存在单一化,模式化。而小桥流水,花鸟鱼虫的主题依旧占多数,就使得作品的时代性、主题性、使命感不强。就艺术作品而言,应力求使作品具有人民性和社会性。不能因为漆画自身的某些局限而放弃应负担的社会责任。现在还有一些漆画作品过多的追求材质技巧的雕饰,工艺手段的变幻,把制作技巧和视觉效应当作创作的最终目的,但是只有使观众通过精湛的表达,进入画面的意境之中,得到美的升华,才是艺术家要追求的目标。
现代的漆画创作应该既守持传统,又要推陈出新,多元发展。正如乔十光先生所言:“漆画作为一个画种必然要有材料的限定,必然要有自身不可取代的独特性,否则画种的地位很难巩固。”如果要与时俱进,就要向现代生活学习,提炼题材,表达时代的精神。漆画创作的灵感源于生活,作品理所当然要表现生活。而题材的选择对于表现生活的深度、力度及广度其影响是绝对而深刻的,因此,在现阶段下,漆画题材选择应丰富、宽泛,更趋多元化,这也是与社会生活的多元化和社会历史的多极化相一致的。
同时,亦要重视漆画人才教育,培养后继队伍。目前有关漆画的专业理论书籍和实践操作技巧的教程还不是很丰富,所以有必要大力的加强漆画理论体系建设,大力推动教科教材的发行。再则,现阶段漆画专业在各大高校还长期处于非主流状态,并不是很普及。对此,在对学生的普及教育宣传上,以及对漆艺传统教育的基础上的力度还要加强,大力培养后备队伍,不断提高从业队伍总体素质。
中国漆画的历史源远流长,有着深厚的文化底蕴,并有良好的开端,虽然曾经低迷过,但是经过一代代优秀漆画艺术家的努力,它已经开始朝着光明的大道前进着。漆画是个富有魅力的画种,希望越来越多的艺术家们投身于漆画的创作之中,给古老的漆画艺术带来新鲜的血液,让它继续发扬光大下去。
参考文献:
[1] 金晖《中国现代漆画创作观念研究》
[2] 王世襄:《髹饰录解说――中国传统漆工艺研究》,文物出版社,1998 年 11 月。
[3] 陈圣谋.《传统与现代交融―江西漆画发展轨迹》[A] .《创作评谭》[C]1999.9
参考文献:
[1]、《中国漆画》陈圣谋,熊建新 香港新风出版社 2001
[2]、 《陈圣谋黑白集》香港东方艺术设计中心2007
工艺美术运动的成就范文第5篇
灯是人们日常生活不可缺少的一样工具，设计精美的灯饰不但能改变住所的氛围，更能体现出拥有者的品位。谈到灯饰，绝对不可绕过的莫过于19世纪下半叶美国著名装饰设计大师路易・康佛・蒂凡尼(Louis Comfort Tiffany)。他所设计的嵌花玻璃灯，不但呈现出当时蒂凡尼所独创的染色玻璃工艺，更是体现出那时美国的手工艺设计品受到大量唯美主义作品以及日本艺术的影响。嵌花玻璃是蒂凡尼举世闻名的艺术专长之一，除了应用在灯罩设计以外，蒂凡尼还应用在玻璃窗及其它饰物的设计上。如今，这些艺术的珍品尽是各大艺术馆和藏家们争抢的对象。
19世纪下半叶的早期设计革新运动与在欧洲和美国出现的其他艺术变革运动，引起了人们关注实用艺术的重要性，推进了西方各国的工艺美术设计发展。受到这些运动的影响，到了19世纪晚期，美国艺术冢们纷纷转向设计和制造彩色玻璃产品和金属制品，这些产品取得的成就是不容忽视的。蒂凡尼正是在这样的环境下，创作出了自己的奢华艺术，同时也建立起自己的工作室――“蒂凡尼工作室”(Tiffany Studios)。向来以奢侈品制作家自诩的蒂凡尼，其艺术生涯就像当时的其他手工艺家一样，是作为―位艺术家开始的，刚开始的时候他在乔治・英尼斯(George Inness)手下学习绘画。到了1876年，他的作品得以在“费城百年纪念博览会”(PhiladlDhia Cntennial Exhibition)上展出。同年，他制成了其第一块染色玻璃窗画，这样才使蒂凡尼真正开展了自己独特的艺术旅程，并步入一个与莫里斯和手工艺运动密切关联的领域。此后，蒂凡尼对于彩色玻璃的制作就变得一发不可收拾。也正是由于他终生对于制作彩色玻璃的迷恋，导致其后试图运用电力的照明技术使其作品发光，才最终促成他设计出这些精美绝伦的灯具。1885年，蒂凡尼在为纽约的莱森剧院(the Lyceum Theatre)做装饰的时候，创新地将灯泡安装进艺术作品中。随后几年，他为纽约著名的表现主义绘画收藏家哈夫迈耶(H.O.Havemeyer)的房子创作了独特的金属制品和吹玻璃灯具等不少备受赞赏的室内设计。直到1899年，蒂凡尼才首次公开介绍他所设计的、绚烂的、多彩的嵌花玻璃灯。
1902年，在几次匆匆更名后，他的公司以“蒂凡尼工作室”而闻名。蒂凡尼成为了―个庞大而兴隆的经济企业的领导者。这个企业雇用许多工人，出产许多种类装饰品。但是玻璃制品仍然是他的第一爱好。“蒂凡尼工作室”不仅制作染色玻璃窗画，而且用染色玻璃的技术制作灯具，以及大量的玻璃装饰花瓶。“蒂凡尼工作室”大多数的灯具都是以嵌花玻璃的形式制成，它们的结构通常是错综复杂。艺术家通过整个灯具的造型以及其中配件的精心安排，使早期电灯泡那耀眼的光线通过灯罩后变得柔和。此外，奢华的灯具造型更让使用者的家增添一分艺术的情趣。在随后几年，“蒂凡尼工作室”制作出来的著名灯饰有“水百合”台灯、“牡丹”灯、“蜻蜒”台灯等，以植物和昆虫、东方元素为设计主题的灯。
尽管这些“蒂凡尼工作室”的嵌花玻璃灯从设计和构造上面来看，貌似都与镶嵌的彩色玻璃设计制作是异曲同工，但是由于每个组建以及描绘的图画深浅不同，所需要的每块玻璃的大小、形状、颜色都各异。为了客人订制的灯具，艺术家通常会绘制一些草图。一旦确定下来最终的设计方案，艺术家才开始用水彩画出该设计的不同角度，然后工匠们再根据具体不同的配件要求制作出太小、形状、颜色不同的玻璃。这事实上就要求每个工匠都要具备像画家一样对于微妙色差的敏锐感觉，因为他们需要在数以千计的配件中组合出最终复杂的灯具。到了1908年，人们已经可以从“蒂凡尼工作室”中定制到超过125种深浅颜色不同的玻璃，当时每一块安装在灯具上面的这些几何形小色块玻璃，其售价从30美元到750美元不等。在那时候。即便是最便宜的一盏“蒂凡尼工作室”的灯都被视为是奢侈品。时至今日，“蒂凡尼工作室”的灯具仍然是奢华的代名词，它们的魅力不但不减而且仍在大放异彩。打开它们，便立即感受到它们所散发出的绚烂之光，也点亮了人们生活中的艺术之灯。
在历年的拍卖场上，“蒂凡尼工作室”的灯具总会是20世纪重要设计拍卖系列专场的佼佼者。在1998年6月纽约佳士得的拍卖中，“蒂凡尼工作室”的一盏“木兰”落地灯(编号Lot114)就已经拍出了99.25万美元的高价。由于买家们对蒂凡尼灯具的追逐，随后几年佳士得还专门为蒂凡尼开设专场拍卖，在这些拍卖中，“蒂凡尼工作室”的灯具都能以高价成交，其中拍出骄人成绩的有2004年以203.2万美元成交的另一盏“木兰”落地灯(编号Lot114)、2001年以198.93万美元成交的一盏曾被苏珊・劳伦斯・戴娜和查尔斯・C・托马斯收藏过的重要嵌铅玻璃台灯(编号Lot25)，以及2001年以160.1万美元成交的“罂粟”落地灯(编号Lot547)等等。蒂凡尼的灯具在拍场上几乎都能拍得上万元美金，就如今年6月在纽约苏富比的拍卖中，一盏来自约翰和凯斯・莫科旧藏的“美洲凌霄花”台灯(编号Lot88)拍出了36.25万美元，另一盏“旱金莲”枝形吊灯(编号Lor92)以14.65万美元成交等。由此可见，尽管时间流逝，“蒂凡尼工作室”的灯依日魅力无限。它不但印证了一代美术风格的转变，同时也将灯的装饰奢华艺术推向了顶峰，这就难怪会有那么多的人为拥有它而不惜投出上万元美金了。
工艺美术运动的成就范文第6篇
艺术与设计各自开展其历史研究的开始之处，正是其一分一合之时，这一有趣的事实上的历史关联，兆示出它们在历史研究上的密切关联。的确，从西方设计史的研究现状来看，艺术史的研究方法与结果对设计史有着直接的帮助，其影响痕迹十分明显。设计史的研究成果，一部分已然包括在艺术史之中，而设计史的研究方法，则大致上可以分为两类，一类直承艺术史而来，一类以设计自身的发展规律对前者加以补充甚或突破。前者包括瓦萨里开创的传记模式、沃尔夫林(Heinrich Wolfflin，1864-1945)开创的形式分析方法、潘诺夫斯基(Erwin Panofsky，1892-1968)等人的图像学方法；后者则包括桑佩尔从建筑史研究而来的“艺术材料主义”、李格尔(AloisRiegl，1858-1905)的图案分析、福蒂(Adrian Forty，1948-)的社会史研究、康威(Hazel Conway)等人的集体写作模式以及由罗兰・巴特(Roland Barthes，1915～1980)所启迪出的类型学与时尚批评写作相结合的方法。
一、对艺术史研究方法的因袭
维克多・马格林(VictorMargolin)在其《设计史在美国(1977-2000)》中写道：“艺术史对设计史学家有很大的帮助……当艺术史学家开始考虑设计时，他们往往按照尼古拉斯・佩夫斯纳制定的那些得到现代艺术博物馆所推崇的现代主义规则。”马格林的这番话实际上包含着几个意思：其一，艺术史的确对设计史有很大的影响；其二，这种影响直接表现在艺术史家对设计的关注，艺术史家对设计的关注自然会提供出一个“艺术史式”的设计史研究模式。其三，这种模式其实已经体现在开设计史研究先河的佩夫斯纳身上。
佩夫斯纳的设计史研究，的确深受艺术史研究的影响。
首先，这种影响表现在对设计师个人的生平与成就的重视上。他在((现代运动的先驱：从威廉・莫里斯到沃尔特・格罗佩斯》中把莫里斯指认为“现代运动(ModernMovement)之父”，并认为“我们应该把下列成就归功于他，即一个普通人的住屋再度成为建筑师设计思想的有价值的对象，一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地。”这种口吻，在瓦萨里的《意大利著名建筑师、画家和雕塑家生平》(Le Vite de' piu ecceilentiarchitetti, pittori, et scultoriitaliani, da Cimabue insino a'nostri Tempi)中不难找到，显然，佩夫斯纳的设计史研究仍然是将瓦萨里所开创的艺术史传记模式的一个延伸。佩夫斯纳本人1924年从莱比锡大学获得艺术史博士，这一出身显然具有决定性的影响。同时，佩夫斯纳的主要研究领域是建筑与装饰艺术，但他想以“设计”(1949年再版时将书名改为Pioneers of ModernDesign From William Morris toWalter Gropius)概念替换19世纪末还在使用的“大艺术”和“小艺术”概念，所以将研究内容扩展到“1890年的绘画艺术”(书中第三章)，与瓦萨里相比，研究内容上的重叠(建筑、绘画)，也使得研究方法上的因袭极为自然。换言之，佩夫斯纳把瓦萨里的艺术家换成了设计师，瓦萨里是记载乔托、马萨乔、达・芬奇、米开朗琪罗等这些艺术精英们的生平、艺术成就，而他是对莫里斯、范・德・维尔德、麦金托什、赖特、卢斯、贝伦斯、格罗佩斯等现代设计先驱们的“为世公认的业绩进行详细的论述”。
其次，这种影响表现在对研究对象的选择上。传统艺术史的研究，由于极为注重重要艺术家的个人成就，也就自然会选取其重要的作品作为主要研究对象，而在近代艺术体系以美术馆、博物馆为依托的情形下，美术馆、博物馆内的作品自然成为主要研究对象。正如马格林所指出的，佩夫斯纳的研究对象同样也是如此。他所选取的设计作品，都是设计先驱们具有代表性的重要作品，也都是博物馆要加以收藏的经典作品。
如果说佩夫斯纳的设计史研究方法是直接因袭古老的艺术史研究传记模式，即所谓的“精英方法”的影响，那么，吉迪恩(SigfriedGiedion，1888-1968)则受到了一种较新的艺术史研究方法――形式分析法的影响。
吉迪恩以其《机械化指挥：对无名史的贡献》(MechanizationTakes Command: A Contributionto Anonymous History,
1948)声名远著。其研究方法与佩夫斯纳正好相反，佩夫斯纳重视有名望的设计先驱及其作品，而吉迪恩却重视无名 者，而强调“无名的技术史”与“个体的创造史”同等重要。他在书中所研究的个案，如芝加哥屠宰场的传送带、弹簧锁、柯尔特左轮手枪等等，显然都在强调这一点。在设计师与作品的选择上，吉迪恩都开辟了一个与佩夫斯纳不同的研究模式。其实，吉迪恩的“无名的技术史”研究，直接师承于其授业恩师沃尔夫林所倡导的风格分析与“无名的艺术史”。沃尔夫林在其名著((艺术风格学：美术史的基本概念》(Princilales of ArtHistory)中，提出了诸如线描与图绘、平面与纵深、封闭性与开放性、多样性与同一性、清晰性与模糊性等五对概念，倡导对艺术作品进行形式分析，强调艺术形式的独立品质。这种形式主义的研究方法正与传统传记模式相区别。所以，实际上，吉迪恩与佩夫斯纳设计史研究方法的区别，是艺术史研究方法转变的一个延伸。
不过，虽然吉迪恩设计史研究的方法来自于老师沃尔夫林的艺术史研究方法，但设计作品与艺术作品的差别，使吉迪恩不能够完全依照老师的形式分析法对独立的作品进行分析，而采用了类型学的方法。艺术作品是独一无二的，艺术史家可以分析单独一件作品，但设计作品往往是成批生产的一系列产品，因此，设计史家必须要对设计作品进行分类。吉迪恩因此走向了类型学，除了上文所列的屠宰场、弹簧锁、左轮手枪以外，还研究拖拉机、家具、浴室等等。正如夏洛特(Charlotte)与蒂姆・本顿(Tim Benton)所认为的，“建筑类型与风格之间往往会相互关联。”吉迪恩的类型学研究是从风格分析之中过渡而来。吉迪恩清楚地认识到：“一种时刻关注相互关系的、适应我们时代的问题处理方式，这就是类型学方法。风格史的主题是水平方向的，类型史则是垂直方向的(水平线等同于历时，垂直线等同于同步?)。如果要将事情放置在历史空间中审视，两者都是必须的。”显然，吉迪恩在直承沃尔夫林艺术史研究方法的基础上做出了自己的修补。其后，佩夫斯纳在其《建筑类型的历史》History of BuildingTypes，1976)中也引入了类型学研究，研究了包括政府办公室、国家纪念碑、剧院、图书馆、博物馆、医院、酒店、车站、商店和工厂等在内的20种类型的建筑。
在对类型学方法的运用上，吉迪恩与佩夫斯纳相同，但因为各自对不同的艺术史研究方法的因袭，在具体的分析方法上仍然有着明显的分别。吉迪恩遵循沃尔夫林的方法，即使留心设计者，但并不关心其生平，而佩夫斯纳仍然重视著名的设计师及其著名的作品，但同是类型学研究，在对设计作品的分析上，他们都重点分析设计作品的社会功能。类型学的功能分析，其实又跟艺术史研究的图像学方法有着一定的关联。
潘诺夫斯基等人在艺术史研究领域所倡导的图像学研究，重视的是艺术作品的内容分析，如神话、历史、文学等。对于设计作品而言，一方面既可以视为图像，直接用图像学的方法来探寻其特定的含义，或者追寻其艺术史，设计史的传统，如某一装饰纹样的象征意义等；另一方面，设计作品的内容，就是功能，在这个意义上，类型学对功能的分析，其实就是图像学的一个变体。
二、对艺术史研究方法的补充与突破
吉迪恩以类型学方法代替老师沃尔夫林的形式分析方法，表明设计史与艺术史有着各自不同的研究对象，在方法上不可能完全一致。设计史自身的特点需要对艺术史的研究方法做出一定的调整，甚或突破而形成自己的研究方法。
作为设计史研究的先驱，桑佩尔以“艺术材料主义”(artisticmaterialism)作为自己的研究方法，强调建筑、工艺美术的风格与环境、技术、材料、功能等因素之间的紧密关联。桑佩尔学习建筑多年，他对建筑受环境、技术、材料与功能的影响这一事实有着深刻的认识，加之在思想上受达尔文的影响，自然十分强调外在的物质因素对设计发展的影响。他对建筑史的研究，是以实际行动在反对温克尔曼将建筑排除在艺术史之外的观念，并且在事实上将建筑史从艺术史研究领域中独立出来。他重视诸如陶制品、纺织品、金属制品、挂毯等工艺美术产品，将其与建筑相并列，从而提高了“小艺术”的地位，使其进入历史的视野。所以，桑佩尔对设计史研究的开拓，可以说是其建筑史研究的一个延伸，正因为沿用的是建筑史的研究方法，所以对功能、技术、材料、环境等外在因素极为重视，因此与艺术史的研究方法相区别。
桑佩尔的研究方法，虽然有其机械的一面，但却能够提醒研究者注意设计与技术、材料的关联，从而去挖掘设计史与科技史的关联。保罗・克拉克(PaulClark)与朱利安-弗里曼(Julian Freeman)所写的《设计：速成读本》(Design：A Crash Course)一书，就是将设计与科技相结合的一个极好的研究成果。而亨利・佩卓斯基(Henry Petroski)的《器具的进化》(The Evolution of Useful Things)则很难辨认是设计史还是科技史。
另一位设计史的先驱李格尔对设计史研究的开拓，表现于对装饰图案的重视。李格尔在奥地利艺术与工业博物馆工作，多年的博物馆工作使他对各种装饰图案十分熟悉。在《风格问题：装饰艺术的历史》(Stifragen，GrundlegungenZu einer Geschichte derOrnamentik，1893)一书中，李格尔对埃及莲花纹样、棕榈叶纹样、希腊良苕纹样以及阿拉伯纹样做了细致的研究。由于19世纪设计的中心是装饰，所以，李格尔的图案研究开辟了设计史研究的一种独特模式。李格尔反对以往艺术史所认为的艺术发展的循环理论，认为所有阶段的艺术都具有同等的价值。由此，他进而认为装饰艺术的历史从未间断，而是围绕几个母题在不断地变化与持续。真正的推动因素是来自于艺术内部的“艺术意志”(kunstwollen)，而不是桑佩尔所说的环境、技术、材料等外在因素，装饰艺术的历史发展有其自身的规律，跟外在因素关系不大。李格尔对桑佩尔的批评使设计史的研究方法进一步走向丰富，并提醒研究者关注设计史自身的内部规律。由于李格尔并无大艺术与小艺术相分的概念，所以，其研究方法应该说是艺术史与设计史共同的研究方法。
李格尔在其另一部设计史著作(《罗马晚期的工艺美术》(Lafe Roman Art Industry)中所强调的以“知觉方式”观察艺术史(设计史)的“观者”理论，与后世兴起的接受美学走到了一起，共同提出了另外一个问题，即对接受者的关注。艺术史的研究，一直缺乏对类似“每一件艺术作品的收藏史”的研究，或者说缺乏对接受者的足够重视。而由于每一件设计作品都不得不直接面对接 受者，只有获得接受者的认可才算成功，换言之，接受者的需求与接受对设计而言至关重要，所以，设计史的研究无法回避接受者这个维度，因而也无法回避与社会的关系问题，而且，相比而言，设计史明显比艺术史更为倚重对社会文化的研究。
福蒂的《欲望的对象：1750以来的设计与社会》(Objects of Desire：Design and Society since 1750)就是这方面研究的典范之作。福蒂明确指出：“设计史就是社会史。”他批评英国的研究者将设计仅仅与眼睛相关联，而隔断与社会意识和钱袋的关联，把设计局限于艺术活动，使之显得无足轻重，也使之沦落为文化的附属品，从而严重低估了设计对资本主义的发展与工业财富的创造的重要作用。他认为，设计与艺术的差别，关键在于艺术品通常成于一人之手，因此，艺术家往往拥有极大的自，以至于可以自由表达创造与想象，但设计物与此不同，在资本社会里，不管设计在其中起何种作用，产品得以生产的首要目的都在于产生利润，而系列产品往往由一群设计师共同完成。正如上文所提及的亨利・佩卓斯基对无名的改进者的尊重，福蒂既批评将设计的变化归因于艺术家或设计师个人的个性与生涯，也反对将人工制品视为动物和植物，从而把设计的变化归因于某种向完美形式进化的观念。福蒂一再强调设计与社会之间的关系，认为设计的历史变化不是决定于其内在的基因结构，而在于其制作者、工业家以及他们与接受设计产品的整个社会之间的关系。显然，福蒂的社会史研究方法，既不同于吉迪恩与佩夫斯纳、也不同于桑佩尔与李格尔，更与艺术史所采用的社会史研究有着近似根本性的区别。
艺术史其实也重视与社会的关系研究，诸如瓦尔堡(AbyWarburg，1866-1929)、贡布里希(E.H.Gombrich，1909-2001)、巴克森德尔(Michael Baxandall，1933--2008)及哈斯克尔(FrancisHaskell，1928-2000)等人所开展的艺术赞助的研究，就将艺术品的收藏与接受问题纳入了研究的视野；诸如豪泽尔(Arnold Hauser)、威特金(Robert Witkin)等人用的方法对艺术史的研究，将艺术纳入到广阔的社会文化领域，但艺术与社会的关联，或者止于与赞助人――非平民阶层，或者止于福蒂所批评的“社会情境”(socialcontext)或“社会背景”(socialbackground)，而设计与社会的关联，则显然与此不同。如果说艺术与社会精英脱不开联系，而设计则在本质上是平民化的。作为“现代设计之父”的莫里斯曾说：“如果不是人人都能欣赏的艺术，那艺术跟我们有何相干?”在现代设计的开端之时，就已经期许设计的平民化而去其精英化。正是在这个意义上，福蒂的社会史研究才不同于艺术史的社会史研究，他认为所谓的“社会情境”或“社会背景”是一种极为“草率的”(cursory)参照，应用到设计史研究领域，则是特别“糟糕的“(deplorable)。
但如何开展社会史研究呢?福蒂极有信心地认为可以借鉴结构主义的理论。他推崇罗兰・巴特的(《神话))(Mythologies，1957)，认为设计具有实现神话并将其变为持久的、坚实的、可触摸的形式的能力，比如通过广告、新闻、电视等手段将神话植入人们的意识之中，并以现代化的设备，使办公工作变得有趣、舒适、兴奋。这样的研究方法，显然使设计史真正与社会史融为一体。不过，可以想见，这样的研究方法，难度极大，福蒂自己也不得不承认对设计广泛的影响与复杂的性质不能做简单的历史处理。同时，他还发现，设计产品的数量无限，要展开历史的研究，除了要极为慎重以外，还不得不追踪产品类型，像吉迪恩、佩夫斯纳一样，直接面对设计类型。他最终也走入了类型学研究。
当然，福蒂是带着社会史的眼光来进行类型学研究。当他在研究中指出设计产品数量无限，并强调设计产品往往不是成于一人之手之时，他的类型学研究其实预示着另外一种设计史集体写作的研究方法。的确，设计的类型太过广泛，一人之力有限，集体研究不失为一种好的办法。康威的《设计史：学生手册》(Design History：AStudyent’s Handbook)正是这种研究方法的代表。
亨利・佩卓斯基的(《器具的进化》显然受到了福蒂的影响。当然，他所采用的研究方式，也明显受到了吉迪恩“无名的技术史”的影响。他所选择的一些器具类型，如回形针、拉链等，都是在接受与使用的过程中不断得到改进的，有的发明者与改进者留下了姓名，但更多的产品“是由不知名的人士完成的”，“是成千上万个无名专业人士共同努力的结果，绝不是一个设计者或工程师独立完成的”。这正是设计与艺术最大的差别。福蒂已经看到了这一点。在追问器具为何得以持续进化的过程中，福蒂的影响再次表现出来。佩卓斯基从功用的角度看产品的流传，将器具的进化放在设计者、工业家、使用者等与之相关的社会群体之中时，经济、政治、流行、环保、需求与欲望等各种因素都成为推手，正是福蒂社会史研究的一个典型的延伸。
从研究方法上来看，《器具的进化》可以视为产品的接受史研究。走在他前面的是赫布里奇(D.Hebdige)的((作为形象的物品：意大利的踏板摩托车》(Object asimage：the Italian scooteF cycle，1981)。赫布里奇的论文关注意大利设计的踏板摩托车在英国的接受情况，有趣的是，其中还涉及广告、电影和旅游业中关于踏板车的描述，因此把设计与时尚联系在一起。
工艺美术运动的成就范文第7篇
一、合理使用多媒体
美术欣赏课业的内容量较大、知识点多，要想较好的完成欣赏课教学，让学生在有限的时间内学到更多的知识与内容，教师常常是通过放录像、vcd、实物投影、电脑课件（cai），如authorware或powerpoint以及幻灯片、投影片来完成。让学生在播放的音乐声中边看边听教师的讲解，展开想象的翅膀，在教师的时时指导下思考、联想、步步深入。在结合电教和书本内容的同时，渗透德育教育于始终。使学生在美育教学中进行民族自尊教育，认识和理解民族文化，增强了学生的民族自豪感和爱国热情。
二、美术作品与文化课相结合欣赏学习法
在中学美术的欣赏教材中，有许多内容都在语文课本或历史课本、政治课本中有较详尽的介绍。如我们河北省新编的美术教材第六册的《诗配画》和学生们语文课本中的诗歌学习与欣赏就能很好的结合上。语文教师要求的诗配画与美术课要求学生们表现的诗配画是完全相同的。将欣赏内容与语文课本的内容结合起来学习会有让人有意想不到的好处：学生不仅注意力集中，兴趣浓厚，更容易对教材理解与把握。学生们的作业完成后，我和语文教师的那份惊喜是难以形容的。在欣赏中国古代建筑艺术一课前，我让学生从初中二年级语文课本《故宫太和殿》一课中，找出相关内容在教师播放相关录像片时朗读，不仅学习效果好，学生的学习兴趣也大大提高了，他们甚至主动在历史书、地理书、政治书、生物书以及课外读物或杂志中寻找其他欣赏内容的相关材料，以便与教师的电化教学相配合，当一回“助理美术教师”。 历史、地理和生物老师反馈的信息也是如此。这样，中国古代的一些工艺美术如：玉器、青铜器、瓷器、漆器、建筑艺术如：宫殿建筑、纪念建筑、公共建筑、民居等。雕塑艺术如：秦始皇兵马俑以及园林艺术如：北京颐和园、苏州拙政园等和不少名画如：《清明上河图》、《醉翁亭图》、《韩熙载夜宴图》等欣赏课内容，就是这样在学生积极主动地配合之下完成了。这种欣赏学习方法使学生便于理解和接受，也更容易让学生记忆与掌握。我校不少学生在中师考试笔试、口试的问答中，都取得了令人瞩目的好成绩。如1998年的中师考试，前十名全是我教的学生。
三、点面结合学习法
中外美术发展史的学习，除按历史发展顺序排队学习法以外，还可以从美术发展的整体着眼，让学生采用点面结合的办法学习。如中国古代美术发展史可从绘画艺术比较重要的三个方面：山水画、花鸟画和人物画各选二、三幅代表作。先就各自的主要特点及其在中国古代绘画艺术中的地位作一概括的了解。然后再重点欣赏几幅题材、手法、艺术风格不尽相同的作品，能使学生比较全面地了解古代绘画的高度艺术成就和独特风格。再如：雕塑方面，陶俑、陵墓雕刻、宗教雕刻中，各选三组比较典型的作品，先就这三类雕刻的主要特点进行学习，再听老师讲解如何欣赏这三类雕塑，然后分别对所选作品进行赏析、讨论更能引起学生的兴致。
四、学生在欣赏课中欣赏方法的学习
当一幅美术作品呈现在学生眼前时，学生首先要了解它是哪个国家、哪个年代或是什么时期的美术作品？然后再了解其风格、特点及对后世的影响等。如欣赏文艺复兴时期的美术作品，先要知道是十四世纪末到十六世纪这一历史阶段；再要知道意大利是最早兴起“文艺复兴”运动的国家；三要知道文艺复兴的主要代表人物及作品如：波提切利《春》、《维纳斯的诞生》；达•芬奇《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》；米开朗琪罗《大卫》；拉斐尔《西斯庭圣母》、《雅典学院》等。更要知道人文主义是文艺复兴时期的主导思想，其主要成就是对现实主义的发展。让学生本着从感性到理性，从形式到内容的方法进行，就好理解了。这类欣赏课，必须使用电脑课件效果才好。如果能把电脑课件和实物投影仪及幻灯片结合使用效果最佳。
五、讨论、探讨学习方法
现在的中学生知识面较广，有不少学生课前就对所欣赏的教材有所了解，但知识却并未学透彻。无论课上还是课下，学生都有可能对某一作品进行讨论或争辩，解决不了时，要么寻找自己所看过的材料，要么共同找老师问问清楚。这是非常好的，有利于学生把这一作品的内容学透彻。教师应积极鼓励这类学生，并在表扬这类学生的同时，把这幅作品的内容又传授给了全体学生。这种方法，学生对其内容的记忆几乎都忘不了。积少成多，形成一种好的学习氛围后，所学内容就很可观了。不仅在课堂上，当你在课下或学生放学时，听到学生们在争论或探讨某一个画家或美术作品时，你的心中也一定会和我一样自豪与满足，还有一种说不出的成就感。
六、对作品深入了解法
工艺美术运动的成就范文第8篇
关键词：现代陶艺；综合性；文化产业；陶艺教育
中图分类号：G642；J314 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）04-0201-03
本文所指的陶艺本非指传统的陶瓷艺术，而是在现代语境下的现代陶艺，如果把中国至彩陶以来的几千年的陶瓷文化作为背景，现代陶艺只是其中发展的一个阶段。中国现代陶艺的发展是受西方现代艺术运动的影响，是中西文化碰撞、交融的结果，它是以陶、瓷、釉料等材料为媒介，打破中国传统审美规范的限制，充分发挥陶瓷材料的无限可能性，进行陶瓷艺术的各种创新实验，强调表现作者的情感和精神，反映或关注社会问题的现代艺术表现形式。中国的传统陶瓷艺术，主要还是限于其实用性的功能，体现的是中国传统文化的精神内涵和审美哲学。这种传统价值观统治中国陶瓷界数千年，它的师徒传承式的技艺和规范限制了陶瓷制作技艺的广泛传播，因此陶艺制作和传承一般仅限于传统的陶瓷产区，随着现代陶艺观念的推广和传播，现代陶艺制作从陶瓷产区延伸到各大院校然后扩展到社会各阶层，这是个很大的进步，尽管多数人对现代陶艺的内涵并不明了，但毕竟扩大了现代陶艺的影响，使我们有理由对现代陶艺的未来发展充满期待。
一、陶艺成为当代艺术综合性发展的代表
陶艺之所以能成为当代艺术的代表，首先中国的现代陶艺与中国的现代艺术发展同步，并为艺术多元化作出了贡献。纵观上世纪90年代以来现代陶艺的重要展览，各类风格并存，表现情感，反映时代特色成为大多数陶艺家的心声。艺术的多元化是文化多元化发展的结果，中国文化在改革开放下，善于包容和吸收世界各民族的优秀文化，尤其是对西方现代文化艺术的吸收，中国的陶艺家以其创作体现了中国艺术吸收国外先进文化的成果。比如陶艺界代表人物周国帧，其老师是罗丹弟子的学生，他的动物题材的陶艺作品，既有西方写实造型的基础，又保留了本民族的写意、概括的特色，可谓中西合璧的典型。
再者，陶艺作为跨界艺术的代表，综合性特征明显。一般陶艺分类上按功能来分，主要有陶艺饰品、生活陶艺、陈设陶艺、建筑陶饰等，按类型来分有陶板画、陶艺雕塑、陶艺浮雕、实用器皿等，如果把陶艺放在现代艺术的范畴里，则陶艺跨越了众多艺术种类和表现形式，陶艺与绘画、设计、雕塑、综合材料、装置等多种艺术门类相互交融，成为综合性艺术的代表。拿瓷板画来说，过去只是陶瓷的装饰手段，在20世纪，珠山八友在瓷板画中加入了中国文人画的特点，使瓷板画成为独立的审美对象，现代瓷板画以陶釉等材料为媒介，吸收绘画的各种表现形式，既可以像水粉画、水彩画、油画等成为独立画种，也可以切入当代艺术，比如成为装置艺术的某个组成部分。
现代陶艺的形式丰富，它可以是平面的，以绘画的形式任意自由地表现形、色、肌理效果；可以是立体的雕塑作品，发挥其材质的独特性；可以切入综合材料艺术，拓展了传统的陶瓷语言，同时表达某种观念；可以出现在影像、装置作品中，成为独特的艺术媒介，因此现代陶艺比其它艺术种类更充分、自由地展现了艺术家独特的创造性，从某种意义上说，现代陶艺真是无所不能，这正是其成为当代艺术代表的重要条件。
二、陶艺教育所承载的当代文化内涵
中国陶瓷文化源远流长，具有丰富的文化内涵，这是许多国家所不具备的，像美国虽然是现代陶艺的发源地之一，却没有厚重的历史文化，日本文化也没有中国文化深沉博大，但这不影响它们成为现代陶艺的代表国家。
当然现代陶艺也不是横空出世，美国文化正是吸收了世界各国文化而形成了自身特色，日本同样借鉴了东西方文化，包括中国陶瓷文化的成就，形成了本民族的陶艺特点。比如日本把中国的绞胎装饰纹样应用于现代陶艺制作，许多西方现代陶艺家从中国古陶瓷研究中得到很多启示。中国的陶瓷文化对中国现代陶艺的发展既是财富又是个包袱，当我们沉醉于古人制作的陶器器型的标准规范、釉色的精美绝伦时，我们猛然发现复制再也无法达到古人的高度，如果不另起炉灶，只会重蹈覆辙，如果我们不打破传统的审美原则，中国陶艺的辉煌只能停留在历史博物馆和古董市场里。
“传统陶艺生产的审美惯性和官方对待陶瓷行业的态度及类别划分造成普通大众对于一些‘纯艺术’门类的‘创新’还能持一种相对宽容的心念，而对‘陶瓷’的创新是相当的不理解，使中国当代陶艺的起步和发展从一开始就比其他艺术门类显得更加沉重和复杂。”[1]
中国的陶瓷艺术长期被纳入设计工艺体系，离不开实用、经济、美观的功能型产品生产要求，对现代陶艺是个束缚。陶工有高超的制作技艺，但分工严密，缺少独创性是其主要缺陷，代代相传的制作工艺难以使陶艺人脱胎换骨般地转型为创造型的艺术家，他们大多无视现代艺术的发展，只关注于自身的技艺，传统的观念根深蒂固。
学院成为发展现代陶艺的温床，首先它没有传统观念的限制，师生们乐于接受现代美学的影响，创造上可以不拘一格，敢于借鉴任何陶艺的新观念，对传统陶瓷艺术也能传承和吸收。再者师生们一般不受功利性目的限制，师生们既是拿来主义者，又是陶艺创新的主要力量，陶工因为生存要求需不断迎合市场需求，师生们则可以游离于市场需求之外，潜心创作，所以现代陶艺在中国发端于学院就不足为奇了。
发展现代陶艺并不能抛弃传统陶瓷文化的影响，许多艺术家恰恰是从传统陶瓷文化切入，从中国文化符号切入，形成具有中国特色的陶艺语言，陶艺涉及技艺和创造力，没有关于陶瓷技术方面的知识，再好的艺术家也无法实现其创造，因此现代陶艺必须从中国传统的陶瓷生产，从民间的陶瓷作坊中学会制陶技术，然后才能进行自由创作。
把孩童时代玩泥巴的兴趣，逐步发展为专业的素养，是陶艺教育的重要方面，陶瓷文化是中华文化的典型代表，没有传统文化的积淀就不会有现代文化的产生，现代工业文明带给我们快捷的生活方式，也使我们的生活变得机械单调和重复，传统手工业文化淳朴、自然的方式，使我们身心受到熏陶。
修身养性，培养审美情趣也是陶艺教育的重要方面，陶瓷文化体现了中国文化的各个方面，陶艺史就是一部中国文化发展史，从陶瓷文化的发展，可以管窥中国艺术发展的历史，从秦汉时期的陶俑，可以了解古代军事知识、风俗习惯、社会生活；中国的陶瓷茶具，所包含丰富的茶文化、审美观念、禅宗哲学；中国各个时代的陶瓷艺术，像秦汉的雄浑大气，宋元的清雅端庄，明清的富丽华美，反映了强烈的时代特征。
三、中国陶艺教育的困境及对策
中国高校的陶艺教育尽管在建国初期就已开始，但长期被划分在工艺美术的范畴，脱离不开实用美术品的束缚，使得现代陶艺的推广严重滞后，师生的创作观念受到束缚，长期以来，现代陶艺不受重视，在陶瓷产区和民间作坊，传统势力过于强大，以致无从推广，现代陶艺长期以来仅限于学院内小范围发展。
由于对现代陶艺的不理解，甚至分不清传统陶瓷和现代陶艺的区别，对现代陶艺重视不足是个普遍现象，尽管目前有许多学校开了陶艺课，社会上也有大量陶吧等玩陶场所，由于软硬件投入不足，大多仅限于拉坯、画陶、玩陶泥等简单内容，从理论和实践上系统地学习陶艺还很困难，与现代陶艺的创造性要求相差甚远。把陶艺教育从工艺美术的局限中解脱出来，使现代陶艺的纯艺术性得以发挥，艺术创作主体的创造性得以体现，是现代陶艺教育的重要环节，如没有此等观念和意识，高校陶艺教育只会落入传统陶瓷制作的俗套，无法从根本上改变现代陶艺发展的现状。
中国现代陶艺的理论建设滞后，使得现代陶艺教学上出现模糊的方向，建设符合中国特色的现代陶艺理论刻不容缓。许多陶艺家的经验无法上升到理论高度，传统陶瓷理论也很少得以总结并被分享，这使得中国现代陶艺界理论名家寥寥，著作不多。
对现代陶艺的研究涉及对当代艺术理论的理解，对艺术本质问题的探索一直伴随着艺术的探索，当代艺术与传统艺术有很大的不同，学院教育应该拓展现、当代艺术的教育，为现代陶艺的推广提供理论支持。海德格尔认为“艺术就是真理在作品中的自行置入”[2]。艺术的价值就在于揭示真理，所以艺术作品不仅仅是现实的模仿和再现，在陶艺作品中许多作品并非简单的模仿现实，而是表现存在的本质，揭示世界的真理。与此观点有些相似的是当代著名学者阿瑟・C・丹托在其文章《艺术和意义》中指出：“使艺术成为艺术的并不是眼睛看得见的东西，这便解释了为什么要弄清楚艺术是什么，就得如此依靠作品的意义，而后者正是艺术评论之所求。”[3]在高校艺术教育体系中，由于受写实主义以及前苏联美术教学体系的影响，对其它艺术风格的忽视，导致高校美术教育千人一面的现象，在陶艺教学中，学生的创作性和独创性应受到重视，但如果在观念上受制于写实风格的影响，则很难打开现代陶艺之门，在现代陶艺中，即使同样是制作一个瓶子和罐子，由于其后隐含的艺术本质和现实存在并不一样，因而赋予作品以新的含义，有别于传统实用的瓶子或罐子。
再者中国陶艺教育投入不足，一般性院校的陶艺设备不足，相比西方陶艺教育的普及和设施完善，师生们很难享受到烧成作品后的，往往仅限于造型的训练。
中国传统陶艺观念的发展还使技术和艺术严重脱节，陶艺圈内既懂技术又懂艺术的陶艺家寥寥，有些传统工艺师以大师自居，但在观念上全无创新，作品虽然在市场上受追捧，但却无法与现代艺术发展同步。另一方面，许多艺术家有强烈的陶艺创作热情，却忽视陶艺技术要求，无法把握陶瓷的技术而使现代陶艺陷入粗制滥造的地步，或者不懂基本的美学原理，视丑为美，混淆了大众对现代陶艺的审美判断，以为粗糙、残缺、狂放、不完美就是现代陶艺的标准，简单的认识现代艺术的审美观念，严重影响了现代陶艺的发展。
文化产业对陶艺教育的发展有促进作用，文化产业是个系统工程，是一个由创作者、推广者、接受者形成的一个产业链条。陶艺教育既培养了创造者，又培养了欣赏和接受者，但对现代陶艺的理解和接受需要一个过程，毕竟当代艺术的受众有限，就像一般大众，宁肯买一个碗、罐之类的实用器皿，也不肯为看不懂、无用的现代陶艺买单，这就要求现代陶艺不但要培养创造者还要培养懂得欣赏现代陶艺的受众。
总之，现代陶艺的发展是现代艺术的一大亮点，在高校审美教育中具有其它艺术不具有的跨界性、综合性、普适性、应用性的优势，高校陶艺的发展要为满足大众多元化的需求服务，为地方经济发展服务，要结合文化创意产业发展探索陶艺教学模式，提升高校陶艺教学的规模和水平。
参考文献：
〔1〕白磊，白明.中国今日陶艺[M].南昌：江西美术出版社，2003.3-4.