唐代工艺美术的特征
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唐代工艺美术的特征范文第1篇
关键词：西域；美术；繁荣；稳定
中图分类号：J05 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）23-0177-01
唐代的中国，是世界上物质文明与精神文明最为发达的地区之一，中国文化从而远播四方，特别是对东亚诸国的发展产生了深远的影响。在唐朝统治的万花筒般的三个世纪中，几乎亚洲的每个国家都有人曾经进入过唐朝这片神奇的土地。在前来唐朝的外国人中，最主要的还是使臣、僧侣和商人这三类人。他们分别代表了当时亚洲各国在政治、宗教、商业方面对唐朝的浓厚兴趣。笔者在这里侧重于研究美术与这些外来使者之间的关系。
首先需要知道这个时期整个美术的概况。在绘画方面，唐代是中国绘画走向成熟的时期，唐代的代表性美术，主要是盛唐的美术，结构豪华而又紧凑，色彩绚丽而又调和，总之正如盛唐所代表的唐代的经济力量、政治力量、人们的创造力量的雄厚优裕，风格雄浑而又优美，是中国的、同时也是世界的最杰出的古典艺术之一。在工艺美术方面，经济的发达，中外文化的交流以及人的思想意识的解放，使当代工艺美术表现出舒展博大的气势、精巧圆婉的装饰意匠和富丽丰满的形态特征。
一、唐代的绘画与外来文化
7世纪是唐代绘画中外来题材最流行的时代。这里不得不提的是《职贡图》，供职图是阎立本受命描绘太宗朝万国输诚纳贡的场面，在其作品中另有两幅《西域图》。由于画家很少走出国门，那时描绘外国山川形胜的画面，是在询问外国贡使的基础上画出来的。一个多世纪后，张萱和周昉都曾画过《拂林图》，拂林国指拜占庭帝国疆域内的某个地方。甚至连王维也根据某个“异域”而创作了一副《异域图》。唐朝的画家描述的这些远国绝域的居民形象，通常都是穿着他们本地的服装，而且这类绘画尤其突出的表现了异域人奇特的相貌。而来自西域的尉迟乙僧所画“皆是外国之物象”，并画过《龟兹》等。
虽然外国人是唐朝画家喜欢表现的主题，但是他们创作的外国人的形象留存下来的很少。阎立本的《职贡图》，张南本的《高丽王行香图》，张萱的《日本女骑士图》，周昉的《天竺女人像》，早已失传。但在敦煌唐代壁画中，我们还是可以见到一些面貌古怪、帽子奇特、留着外国发式的中亚民族人物的形象。在乾县章杯太子墓墓道壁画的客使图上，也有外国使节形象的描绘。其中东壁六人除鸿胪寺官员三人外，有三名使节，南数第一人头戴皮帽，圆脸而无须，身穿圆领窄袖袍，外皮灰色，下着毛皮裤，足蹬黄皮靴，第二人头戴鸟羽冠，脸形椭圆，身穿圆领跨修白袍，衣襟和下摆镶红边，脚穿黄靴。第三人秃顶圆脸，浓眉深目，高鼻阔嘴，身穿紫红色翻领长袍，脚着黑靴。三人拱手致礼，神态恭敬，据考证他们分别来自新罗、东罗马等国。西壁客使图也有六人，北侧三人为鸿胪寺官员（从服装看，官品低于东壁官员），南数第一个人身材高大，高鼻深目，络腮胡，头戴卷沿尖顶帽，身穿红色窄袖长袍，足蹬黑靴，手持笏板。第二个人头束高髻，束发于脑后，身穿黑色原理窄袖长袍，腰间束带，悬系一短刀，双手持笏板。据考证，这三人分别是大食、吐蕃和高昌使者。此外，在唐代帝王陵墓神道仪卫石雕中，也有外国藩王和动物的形象，如献陵的石犀、昭陵的十四宾王像、乾陵的六十一宾王像、乾陵及以后帝王陵的鸵鸟等。
二、唐代的工艺美术与外来文化
由于唐代经济发展，以及与外来交往频繁等原因，出了传统的工艺美术得到了迅速的发展，也出了许多与外来文明相结合的题材。在所有的变现外国人的作品中，能够确认其年代的作品，大多数是由唐朝工匠创作的唐三彩塑像或其他小塑像。在这些塑像中，我们可看到头戴高顶帽的回鹘人，浓眉鹰鼻的大食人，此外还有一些头发卷曲的人物形象，不管这些卷发的形象属于哪个民族，在他们身上都体现了希腊风格的影响。唐三彩作品也有表现唐代商人西出阳关，驮有丝织品和陶瓷器等货物的骆驼商队，沿着丝绸之路到西域或西亚各国经商，以及往来于长安和洛阳的外域商旅和驼群纷至沓来的情景。
值得注意的是，唐代文化是所谓“东方文明”历史中极其辉煌的组成部分。这一时代是继秦、汉以后东方文明建设上的硕果累累的重要时期。而东风文明最为世界上最伟大而丰富的文明体系在东亚长期继续发展，直到今天仍然是全人类的精神财富，在当代与未来的人类发展中起着重要的作用。唐代文化更有力的对外部世界树立着中国与中华民族的伟大形象，不仅在当时与后世赢得了各国人民的敬重，而且世世代代推动着中国与世界的友好交流关系。
参考文献：
[1]薛永年，罗世平.中国美术简史.北京：中国青年出版社，2002.5—1.
唐代工艺美术的特征范文第2篇
[关键词]宋代；瓷器；美学特征；鉴赏
中图分类号：J527文献标识码：A文章编号：1009-914X（2017）44-0341-01
宋代是中国政治、经济、科技等全面发展的时代，在技术先进、经济繁荣的大背景下，工艺美术发展迅速。宋代实行以文治国，统治者重文轻武，提高了宋代文人的地位，也提升了整个社会的文化素质。宋代改革劳逸制度，减少苛捐杂税，减轻了人民的负担，并且工商业得到大力发展，形成了庞大的商业体系。在政治、经济等因素的影响下，宋代陶瓷业发展迅速，在继承魏晋遗风，形成了独有的造型特征和审美取向，在中国陶瓷史上取得了辉煌的成就。
一、宋代瓷器美学特征形成因素
宋代，儒、道、佛的思想三合为一，哲学思想在文人价值观升华，追求极简主义，追求自然天成之美，它的美学思想受到当时政治稳定、经济繁荣、文化百花齐放影响，整个社会充满活力，孕育开创精神。
（一）政治
陈桥兵变中，后周大将赵匡胤夺取政权，建立北宋，平定后蜀、南唐、吴越等地，统一南方和中原，并解决了与西夏和辽国的外交关系，相对稳定的国内环境为经济文化的发展打下基础。宋代采取媾和的形式维持国内的稳定，一定程度上在工艺美术上也有体现。宋代的工艺美术缺乏雄伟的气魄，艺术格调相对清淡平易。与晚唐和五代十国相比，宋代的苛捐杂税比较少，由于租佃关系的盛行，佃户的人身依附减弱，佃户可以自由出租土地，也可以自立门户，不仅减轻了农民的负担，而且一定程度上改善了奴隶和佃农的社会地位，促进了生产力的发展，为陶瓷业的发展提供了人力、物力的支持。
（二）经济
宋朝相对稳定，城市经济比较繁荣，已经形成了一定规模的都市商业经济。繁华的都市有各种各样的商品。从《清明上河图》中能够了解到北宋东京开封的繁华。到了南宋，都市商业进一步发展，作坊和店铺更多。随着经济的发展，新兴市民阶层地位不断上升，形成了市民文化，对市民的消费产生了重大影响。市民阶层的发展和活跃，促进了城市文化艺术的发展，影响城市消费的其他各个方面，对陶瓷的需求量也不断增加[1]。陶瓷不再只是贵族的消费产品，也进入普通百姓家庭，在造型、纹饰、品种等方面，都产生了新的变化。宋代官窑和民窑都比较发达，竞争激烈，出现六大瓷窑体系，并且具有各自的风格特征，在瓷器业上出现了百花齐放的局面。宋代对外贸易的发展也促进了瓷器的发展，瓷器外销增多，是对外贸易运输中最多的商品，大力推动了制瓷行业的发展。
（三）文化
古代的科举制度为各个阶层的人才提供了进入仕途的路径，宋代进一步改革科举制度，并且重文轻武，社会普遍重视读书教育，整个社会的文化素质比前朝高，赏文、作画、吟词成为流行的风气，出现了许多文学家、词人等。盛唐时期人们感情奔放，自安史之乱后，人们开始更加担忧国家命运。宋朝时期，人们进行了新的反思，重构人生态度、精神世界，更加沉稳、成熟、冷静和超脱，从而影响了造物观和审美观。宋朝建国初期大力提倡道教，宋徽宗时是汝窑的全盛时期，汝窑瓷器反映了道家的无为、清逸。宋代哲学以程朱理学为主，形成新儒学思想体系，文化领域提出了文辞流畅、平淡自如，都影响了当时的工艺美术风格。
（四）工艺技术
宋代工艺技术进一步发展，在制瓷技术上也有很大革新，明确分工。在泥料制备上，首先发明和使用了陶缸设置、大型碾槽粉碎设置等，并且提高了拉胚成型技术和烧制工艺，降低了成本。宋代的窑体结构也有改进，北宋龙泉窑是龙式窑，窑腔庞大，每次可以烧制两万多件瓷器。燃料由木材变为煤炭，烧瓷方式改为倒火焰式，提高了瓷器的质量。
二、宋代瓷器鉴赏
宋代，由于推行文官治国制度，文人士大夫的生活品质追求渗透到日常生活得方方面面，他们的审美突破唐人的雄壮豪气，呈现出这淡雅、宁静飘逸士大夫之气，现在在瓷器的造型、装饰、釉饰方面略谈宋瓷的鉴赏。
（一）造型美
宋代瓷器形制具有典范美，是陶瓷艺术发展到一定阶段的表现，反映了陶瓷艺术达到相当高的水平。比如梅瓶，瓶体修长，被称为颈瓶，以口小只能插梅枝得名。梅瓶底部小，足部长接近直线，肩部到口下部，处理方法多样，从宋代开始，梅瓶出现比较成熟的样式，到了明清时期，梅瓶有不同的变化[2]。虽然宋代不同瓷窑产出的梅瓶造型各异，但比较接近，成为固定的优秀造型样式。宋代瓷器造型具有仿生意蕴美，模拟自然形态中最优美生动的部分，突破了传统仿生形的局限，将抽象性和形象性完美结合，达到神似的艺术境界。
（二）装饰美
宋代瓷器的装饰纹样更加丰富，具有独特的文化内涵和艺术风格，植物类有果实、草木、花卉、枝叶等，人物类有戏妆、侍女、婴戏等，动物类有鱼、昆虫、瑞兽等，佛教类有僧人、罗汉、飞天等，道教类有几何纹样、水波、流云等，每种大类别中又有许多小类别，画面生动，寓意丰富，具有浓郁的现实生活风格。宋代开始有鲤鱼跳龙门的说法，许多人采用鱼纹，象征读书进取，加官进爵。宋代瓷器的装饰技法多样，包括剔花、帖花、划花、印花、镂空、描金、铁绣花等等[3]。北宋时期的书画艺术达到新的高度，也影响了陶瓷的发展，陶瓷装饰呈现独特的书画意境美，出现了许多瓷艺和绘画艺术俱佳的精品。
（三）釉饰美
宋代瓷器的釉色与唐代的艳丽豪华不同，追求幽静的意趣，真正实现釉质的如冰似玉，这一时期的釉色本身的装饰，不依靠任何图案纹饰，效果已经超越了前人的高度。比如均窑釉，釉色变化行云流水，被称为海棠红，是铜红釉在高温窑变下，自然产生的效果，具有变化莫测的魅力。宋瓷是单色釉瓷器的黄金时代，在唐代的基础上，釉下彩绘进一步发展，为之后出现的彩绘瓷打下基础。宋代的磁州窑是釉下彩绘的代表，烧制有绿釉、黑瓷、白瓷、黄釉等，釉下彩绘手法十分豐富。除了釉下彩，磁州窑还烧出釉上彩，开创了中国瓷器釉上彩绘的先河。
总之，宋代瓷器是我国瓷器发展的高峰时期，受政治、经济、文化、工艺技术等的影响，宋瓷表现出了独特的美学特征，在造型、装饰、审美上有很大的变化。在宋朝环境下，瓷器形成一种平淡含蓄、沉静典雅的美学风格，具有丰富的艺术内涵和美学价值。
作者：王乐瑶
参考文献
[1] 王蓉.宋代瓷器的特征和美学鉴赏[J].作家，2008（12）：261-262.
唐代工艺美术的特征范文第3篇
关键词：文殊菩萨像；联珠纹；火焰纹；云纹
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0079-01
一、龙门石窟奉先寺文殊菩萨像简介
奉先寺位于龙门开凿于公元493年北魏孝文帝迁都洛阳时，经历盛唐，上元二年（公元675年）竣工。它是唐代雕刻艺术中最具代表性的作品，是一个伟大时代的象征。奉先寺摩崖像龛南北宽30米至33米，东西进深38米至40米，高20余米，其西部的正壁共雕了5尊大像。建于其中的文殊菩萨像，高13.3米， 头戴莲花宝冠，挂链状璎珞，体态丰腴，其端庄矜持的表情和含蓄高雅的神韵，犹如雍容华贵的唐代贵族妇女。
二、文殊菩萨动作的整体造型特征
唐朝大部分的“文殊菩萨整体雕像”所雕塑的文殊菩萨体态雍容华贵，神态祥和，有头光和背光。侍立于莲台上，头戴蔓冠，丰面略带笑意。发结高高耸起，浓厚的卷发垂落在两肩上。衣曳飘带，宝缯垂肩呈三条曲线，璎珞由穗形串珠组成，腹前交叉穿环而下，呈镂孔状，斜披络腋，帔巾自肩绕左右肘横于腹膝间。手贯环钏，左手曲二指垂下，右手捏两指举于胸前，掌心外展，仪态华贵，一副智慧之极，了然一切的神情。
三、佛像服饰特征及当时社会发展背景的关系
（一）服饰特征
1.佛像慢束罗裙半裸胸；
2.衣着薄衫裙，手贯环钏，腰间系有蹀躞带；
3.衣曳飘带，宝缯垂肩呈三条曲线，薄衣贴体，犹如湿水贴体一般。
（二）流行这种服饰与当时社会发展背景的关系
1.受当时统治阶级的影响。在服装史上更具有突破性的女装当推袒胸式服装，此装衣领阔而低，几乎半胸。慢束罗裙半露胸，并不是什么人都能做的。在唐代，只有有身份的人才能穿开胸衫，公主可以半裸胸，歌女可以半裸胸以取悦于统治阶级，而平民百姓家的女子是不许半裸胸的。
2.受当时社会生产力的影响。首先，由于唐朝社会经济的发展，对外交往愈加频繁，当时的长安云集了大量的中外商人、学者、僧人等，这些人穿着形式各异的服装招摇过市，这极大的引起了唐朝士庶男女的兴趣，一时仿效纷起。其次，当时的社会生产力水平决定了这样的穿戴形式：唐朝农业经济的高度发展，给染织工艺提供了原料等物质基础，促进了染织工艺的提高，丝织品的产量更有了空前的扩大，缫丝技术有了很大的改进，由原来的简单缫丝框，发展成比较完善手摇缫丝车。
3.受当时思想、文化背景的影响。唐代的佛像雕刻在衣着外型上的一种表现形式，就是所谓“薄衣贴体”，即佛衣被刻划得轻薄能显出肉体感。
四、佛像中纹样的分析
（一）配饰纹样
1.头饰纹样：奉先寺这尊文殊菩萨像中所带头饰为唐朝时期最具代表性的植物装饰纹样：卷草纹。卷草，又称唐草，在波状组织中以单片花叶、双片花叶或三片花叶对称排列在主干两侧，形成连续流畅的带状花纹。唐代卷草纹广泛流行，多取牡丹的枝叶，采用曲卷多变的线条，花朵繁复华丽，层次丰富；叶片曲卷，富有弹性；叶脉旋转翻滚，富有动感。总体结构舒展而流畅，饱满而华丽，生机勃勃，反映了唐代工艺美术富丽华美的风格，并成为后世卷草纹的范模。在此时期也有大量的佛教作品使用“卷草纹”作为装饰纹样。
2.项饰、腰饰纹样：文殊菩萨的腰饰与项饰使用的主要纹样为“联珠纹”。联珠纹又称连珠、圈带纹，是中国传统文化中的一种几何图形的纹饰，是由一串彼此相连的圆形或球形组成，成一字形，圆弧形或S型排列，有的圆圈中有小点，有的则没有。在圆轮的边缘饰以圆点串珠，成联珠而故名。
（二）背光纹样
背光是石窟造像背后的光圈或纹饰图案，一般绘制在佛像头部，又称圆光、头光或顶光。象征诸佛菩萨的智慧，和无边的法力与威仪。
唐代背光中，主要为植物纹，只有少量背光的外圈可找到作为背景出现的火纹。唐代背光的火焰纹色彩单纯，以土红退晕，深褐勾线。此后，唐代不断变化的朵云纹基本都沿袭了其基本的组合形式，这些勾卷形的基本组合形式在今后一段时期发展变化中，也都成为了那些纷繁复杂的团云纹或叠云纹等云纹纹饰组合模式的基本构成单位。唐代云纹纹饰的舒卷自然、旋转流动、独具神采，充分体现了云纹纹样的旋绕盘曲、灵动飘逸的艺术意境。
五、结束语
综上所述，从初唐到中唐、盛唐再到晚唐，从联珠纹到云纹，从服饰到配饰，从现实生活到理想的佛教造像，唐朝纹样种类之多，样式之丰富，都令我们目不暇接。佛教中使用的各种纹样则都是取材于现实生活中的动植物或是物品，借用它们的谐音或是生长特性来表达美好的寓意。直到现在我们仍然将这些纹样运用于生活中的各个方面，这是我们广大劳动人民智慧的结晶，我们应当将其传承发展下去。
唐代工艺美术的特征范文第4篇
【关键词】 玻璃工艺；历史渊源；工艺流程
一、 中国玻璃工艺的缘起
玻璃大约出现于公元前十六世纪或十五世纪的美索不达米亚平原（两河流域），最初是阿拉伯人在撒哈拉沙漠发现了玻璃晶体，沙子或岩石里的二氧化硅的含量相对较高，这是组成玻璃料的主要成分，阿拉伯人的新发现直接促使了两河流域玻璃业的发展。其后埃及也开始生产，到古罗马帝国时期，玻璃业的生产已十分繁荣。丝绸之路开通后，国外的玻璃器皿开始传入我国，敦煌壁画飞天手托琉璃瓶正是经由古丝绸之路，自西方传入古中国的见证。
从历史文献和出土的文物看，中国也是世界上生产玻璃器最早的国家之一，早在3100多年前的西周时期，我国古人就掌握了玻璃制造技术。《汉书地理志》曾有黄门译长与应募者入海所市之“璧流离”以及琥珀、玛瑙、水晶、肉红石髓等奇石异物的记载。玻璃在古代中国曾有多种称谓。其中发音非常相近的就有琉璃、流璃、璧琉璃、陆璃、玻黎、琉琳、还有五色玉、药玉、罐子玉、水玉、水精等等。还有古籍赋予琉璃“明月”、“夜光”等诸多美名，可见古代琉璃器不论在国内还是国外都颇为珍贵，战国时古琉璃一度比黄金还要稀罕,古人当时可能无法理解为何琉璃器能看似透明，堪比神器。
西周琉璃，是中国最早的玻璃。但多种物理化学性质的测试结果表明，西周琉璃的内部主要成分是晶体状二氧化硅，是石英砂在烧结温度不足的情况下未完全熔融形成的近玻璃态物质。因此有称这种琉璃为“人造多晶石英”，也有称这种材料的外文译音为“费昂斯”（Faience）。但不管如何，西周琉璃是中国玻璃发明史上有着其直接的关系，完全可以称为中国的“原始玻璃”。
二、中国传统玻璃工艺的发展历程
纵观我国玻璃工艺发展的历史也已有3000多年，西周出现琉璃后，由于琉璃原料的珍贵,被誉为五大名器之首(琉璃、金银、玉翠、陶瓷、青铜),琉璃工艺品远比玉石、黄金更为贵重。由于古人对玉器的崇尚,中国早期的琉璃都带有玉制的特征:润泽。中国古代玻璃烧成温度较低，虽然绚丽多彩、晶莹璀璨，但易碎、透明度差、不适应骤冷骤热，只适合加工成各种装饰品、礼器和随葬品，用途狭小，因而发展较缓慢。
中国古代日常生活器皿大致经历了原始陶器、青铜器、漆器、瓷器等阶段，其中长期处于主导地位的是瓷器，古代观赏性及祭祀器、礼器等器皿历经玉器、青铜器、漆器、瓷器、金银器等阶段，其中以玉器及漆器、金银器为主。由此可见玻璃由于受玉器、陶瓷等行业盛行的影响并未在中国形成主流工艺。
一般认为商代的冶金、炼丹、原始瓷工艺是我国玻璃制造业的三个重要萌芽条件。春秋中期，楚国冶铜竖炉的烧炼温度可达到摄氏1200度，技术的提升为制造真正的玻璃提供了必要条件。唐代玻璃器大多依靠进口，国内玻璃器的生产较弱。原因仍然是前文所述在我国古代陶瓷、金银器、玉器的盛行一定程度上阻碍了古玻璃的发展。宋代仍是需要进口玻璃器供帝皇贵族赏玩与寺庙供佛之需，但传统的玻璃压铸工艺已广泛应用于民间。元代设立玉局，这是皇家的玻璃器烧造部门。明代的琉璃被称为“药玉”，因疆域内玉材匮乏，故而药玉替代真玉进入舆服制度。清代由于引进了西方的先进工艺与人才，使国内玻璃制造技术得到极大提高，华美的宫廷玻璃器足以媲美西方同时期的玻璃艺术品。
通过对中国古代玻璃史的梳理可以看出，原材料和配方的问题致使中国古代琉璃器皿的适用性不高，再加上适用性强、成本低廉的陶瓷业发展，严重影响了中国琉璃的发展。中国自玻璃起源时就开始有仿玉倾向，并一直贯穿整个古代玻璃史。出于东方审美的含蓄，中国玻璃大多素雅内敛，注重内在含义与张力，西方艺术则更注重外在形态的表达。
三、现代玻璃艺术的界定
现在一般认为琉璃指不透明或半透明的玻璃器,以及琉璃以外的其他玻璃质材料,例如珐琅和釉器,甚至还指某些宝石。玻璃则专指透明的玻璃器.可见中国早期的古代玻璃并不完全符合这种现代规定，尤其是在启蒙阶段。
工艺美术运动(19世纪末20世纪初), 艺术家们开始精心设计玻璃日用品和装饰工艺品.
到了20世纪60年代工作室玻璃运动使玻璃回到艺术家工作室中, 玻璃艺术成为现代艺术中不可忽视的一部分.
现代玻璃艺术是指自工艺美术运动以来, 受各种设计思潮影响, 体现现代设计理念的玻璃艺术.
现代玻璃工艺制作技法包括吹制技术、灯工技术、铸造技术等。现代玻璃艺术的表现形式有几何式样的抽象、纯粹的造型、重叠、穿插与渗透、时空的显现、虚空与实体的等同。
四、结语
从古玻璃工艺到琉璃，再到玻璃，现代玻璃艺术，本文着重梳理我国玻璃艺术发展的历史，从西周到唐宋再到明清，不同朝代的玻璃工艺的不同境遇，折射出我国古代造物与社会生活的密切关联性，尤其是造物的使用价值与社会意义。由此延伸出现代玻璃艺术的制作工艺，并与古玻璃艺术的制作工艺形成时间脉络上的一贯性。
参考文献
［1］《时间的观念》吴国盛著.北京大学出版社 2006
［2］《学院派玻璃艺术》 庄小蔚编著.上海书店出版社.2007
［3］《铸造诗意―玻璃艺术创作方法论研究》 庄小蔚著.上海书店出版社 2008
唐代工艺美术的特征范文第5篇
［关键词］鸾雀菱花镜；纹饰；艺术风格
［中图分类号］K876.41 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）014-0019-02
铜镜的制造在我国有着悠久的历史，据考古发现，我国最早的铜镜出现于甘肃广河齐家坪和青海贵南尕马台齐家文化遗址中，距今已有4000多年。铜镜是古人用来饰容照面的生活用具，在长达数千年的岁月里深受人们青睐，正如《列子•贵言》所言：“面之所以引，明镜之力也。”早在青铜器诞生之初，铜镜就破土而出。殷商、西周以前，铜镜是王室勋戚、高级贵族的专用器具，平民百姓无权享用。春秋以后，一般的贵族得以使用。秦汉以后，铜镜逐渐“飞入寻常百姓家”，其数量也越来越多。
古代以铜为镜，映日则发光影如菱花，因名“菱花镜”。唐代以前的铜镜，外形多为圆形，少数为方形。唐代，各种花式镜流行，菱花镜一般是指形制为菱花外形的铜镜，是当时花式镜中最具特征的一种铜镜。与此同时，还出现了葵花镜、亚字镜等新颖悦目的式样，常见的还有瑞兽葡萄镜、舞鸾镜、蟠龙镜、神仙镜、骑狩镜、打马球镜等。唐镜的纹样大都写实，表现生动传神。镜背更发展了加工工艺，出现了嵌螺钿镜、金背镜和银背镜等。我国的青铜镜工艺至唐代而集大成。
甘肃省天水市麦积区博物馆收藏的一件唐代鸾雀菱花镜是唐代铜镜艺术中的典型代表，它充分体现了盛唐时期的人文精神及艺术风格。这件鸾雀菱花镜为国家一级文物，直径13.5厘米，重62克，形制为八角菱花形，内为圆形，兽钮。以钮为中心，内区四只鸾鸟翔绕其间，饰以四株并蒂花，外区饰八朵祥云，无铭文，纹饰清晰生动，品相完美。整个造型以中心对称，但是四只鸾雀神态各异，姿态各不相同，或引颈顾盼，或振翅飞翔，前呼后应，动静结合。四株并蒂花也各不相同，从花蕾到含苞待放，再至盛开最后结果，以花的生长周期来寓意生命的传承以及对于美好生活、圆满人生的冀望。无论是鸾雀还是并蒂花，都刻画得非常细腻生动，静中有动，动中有静，既有细微变化，又整体统一，显示出了高超的技艺与艺术性，已突破了单纯而毫无活力的纹饰象征性装饰，更多地赋予了它观赏性与艺术性，打破了以往传统的完全对称僵局，格局更加独特生动，寓意更加丰富，富有浓厚的人文气息和生活气息。
该铜镜的纹饰极具民族特色，如鸾雀、祥云、瑞兽、花枝都是我国传统工艺美术中的吉祥图案，其不仅仅是一种艺术形制，更多的是一种思想与文化的沉淀。在它的制作过程中，已经脱离了最初铜镜的本源，而更多地赋予它古代工匠的思想与创造性，赋予它一种劳动人民最淳朴的意念。瑞兽、祥云预示吉祥如意，是人们对于美好生活的一种冀望，也是当时劳动人民对于自身生存价值的一种思考。他们用自己的方式向外界展示着他们的存在，卑微而不卑贱，渺小而不弱小，他们在用一种独特的方式宣告着他们平弱而高贵的自尊。倔强而又自信的精神一如这铜镜流传至今的灿烂，需要后世去仰视。
麦积区位于甘肃最东端，境内北部有渭河贯穿其间，南部是秦岭山脉的西延部分，温暖湿润，山川毓秀。麦积区古称县，该地与周边地区系秦人发祥地，这里地处甘、陕、川交通要道，是古代丝绸之路上的重镇，区内古文化遗址星罗棋布，文化遗产十分丰富，考古发现了大地湾文化、仰韶文化、齐家文化遗址，在距今8000～4000年间，创建了甘肃历史上第一个辉煌时期，为中华文明的诞生做出了不可磨灭的贡献。麦积区博物馆馆藏的唐鸾雀菱花铜镜，其形制为八角菱花形，纹饰也较以前发生了很大的变化，这是典型的盛唐时期铜镜艺术的特征，是唐代铜镜艺术高峰的集中体现，从而证明了麦积区（古县）是古丝绸之路上的一颗璀璨明珠，也体现了盛唐时期麦积区的经济、文化都受到长安的极大影响，为甘肃历史的发展增添了靓丽的一笔。
雀鸟、鸾凤、花卉纹饰图案，镜钮为兽形钮，雀绕花枝，金银平脱，无铭文，制作精美，富丽堂皇，是这件鸾雀菱花镜的主要特征，而这些特征呈现出浓郁的盛唐之息，这一时期的铜镜基本上没有了铭文带（圈），这就为工匠提供了更广阔的艺术创作空间。麦积区博物馆馆藏的鸾雀菱花镜，无论是纹饰还是工艺，都是这一时期的代表之作。
唐代铜镜的形制与制造工艺，打破了几千年来的传统模式，由于在铜质的合金中加大了锡的成分，铜镜质地银亮，美观实用，在造型上打破了以往的圆形、方形，出现了菱花形、葵花形、方亚字形等新的形制，反映了大唐时期人们对理想及审美的追求。纹饰的内容丰富多彩，较以前有较大变化，吉祥快乐的画面也应用在铜镜上，各种奇花异草、月宫、仙人、神话故事等都成为其表现题材。其纹饰布局与表现手法均出现了创新，新颖的题材、精美的工艺、华丽的纹饰，无一不显示着盛唐高度的工艺及唐代铜镜华美、雍容、富丽的特点，把我国的铜镜铸造艺术推向了新的。
由于鸾雀菱花镜纹饰本身寓意深长，四只鸾雀、四朵并蒂花、八朵祥云，俱是成双成对，象征着好事成双，美好幸福，或生活美满，其大吉大利的寓意就注定菱花镜要盛行，是当时男女间的爱情信物，也是传达朝思暮想的爱恋媒质。“破镜重圆”的故事更使铜镜增添了几分传奇的色彩，至今，麦积区还流传着这样的习俗：女儿在出嫁的时候，都会从娘家贴身携带一面镜子，以祈望吉祥平安、小家庭团团圆圆。薛逢《追昔行》“嫁时宝镜依然在，鹊影菱花满光彩”就是这一习俗最形象的写照。
唐朝的铜镜之所以能达到古代铜镜艺术的顶峰，光彩夺目，在纹饰上美轮美奂，在形式上新颖出奇，有其深刻的历史原因。
第一，唐朝尤其是盛唐时期，国家昌盛，民众富裕，人们的生活方式及追求都发生了较大的变化，唐人已经不再刻意去追求一些虚无的东西，而更注重现实生活的享受，因而对于铜镜的使用与关注就与前人不同，这就从一个侧面助推了唐代铜镜艺术走向辉煌。第二，大唐作为中国封建社会的高峰，本身就有其他朝代所不具有的特点，包容、开明的政治使其经济、文化都呈现出百花争艳的局面，其雍容华贵的形象，反映在铜镜上则是制式多样的创新，如葵花、菱花、亚字镜的诞生，当贵妇们对着花形的铜镜贴花黄时，大唐的气象宛如铜镜中贵妇的笑靥般灿烂。第三，唐朝时宗教迅速发展。佛教自汉代传入我国以来，经过不断地融汇、变通，至唐代时已完成了中国化的历程，很多佛教习俗也成为人们生活的传统习俗。与此同时，道教在唐朝也备受重视，其宗教观念、习俗渗透到人们生活的方方面面，由此，唐朝铜镜纹饰中出现了大量的神仙宗教题材，如婆罗树镜、八卦镜等。宗教的盛行一般会基于两种境遇，一是社会极其混乱，民不聊生，人民毫无生望，就会寄希望于传说中无所不能的神仙；另一种境遇是国泰民安、丰衣足食，在满足基本的物质需求之后就会寻求精神享受，宗教成为其最好的选择。无疑，唐代时宗教的高度发展是属于后一种境遇，这也就说明了唐朝时人们对于精神生活的追求。第四，唐帝国强盛的国力造就唐人的自信，因而对自身形象极为重视，铜镜的作用在这个时期发挥到了极致。第五，由于铜镜不仅实用，而且有极高的工艺性与审美性，极具收藏价值，既是当时上流社会互赠的礼品，也是皇帝对臣下的赏赐，男女情侣之间互赠铜镜之事也时有所载。李白《代美人愁镜二首》“美人赠此盘龙之宝镜，烛我金缕之罗衣”即是一例。第六，铜镜在古代被赋予了一种特殊的作用，那就是辟邪。在很多的墓葬品中屡屡发现铜镜，究其原因就是古人认为铜镜能发光（其实是反光），具有降妖除魔、镇邪避灾的作用，既能保护生者，又能为死者避灾。唐代的一些传说更是加大了铜镜的这种作用，王励《古镜记》记述了这样一个故事：隋末王度得一宝镜，屡次以此制服妖魅，后来其弟王勋也凭借此镜的魔力，降服鬼怪，数年后，镜即化去不见踪影。到后来衍化为许许多多神奇的故事，镜子也被赋予神秘的色彩。迄今为止，麦积区仍有这样的风俗：在民间，有办丧事的邻居会以镜悬门，以避不祥，很多寺庙建筑正脊和大殿之内也会嵌镜，就是为驱除鬼魅而设，以后武士胸前的护心镜，也具有这一功能。
唐代鸾雀菱花镜在工艺方面开创了先河；形制方面大胆创新，突破传统；纹饰方面生动别致，富有生活气息；艺术风格方面具有和谐美与人文性，体现了盛唐时期人们对于世俗美好生活的留恋。
［参考文献］
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［3］孔祥星，刘一曼.铜镜的鉴赏与收藏[M].长春：吉林科学技术出版社，1994.
唐代工艺美术的特征范文第6篇
[关键词]丝绸之路；敦煌石窟艺术；装饰图案
[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）20-0019-02
一、引言
敦煌石窟艺术是基于佛教的宗教艺术，各个时期的壁画、彩塑都围绕着佛教教义故事的内容进行创作，但是在艺术形式上，鲜明地呈现出中国艺术继承民族传统和发展的历程。敦煌石窟艺术接受并融合了西域的外来文化，经过历代的发展，在各个历史时期都创造了具有民族特色和时代风格的艺术珍品。
装饰图案在敦煌石窟艺术中具有相当重要的地位，是一个不可缺少的主要组成部分。历代的装饰图案有机而协调地丰富了壁画的主题内容，通过装饰的手法把历代的壁画和彩塑，整个洞窟装点得更加精彩而完美。历代装饰图案也形成了各自的时代风格和特点，形象地记载了中国装饰艺术的形成、变化与发展。更为重要的是透过各类装饰图案，真实地再现了敦煌艺术1000多年的历程，同时也再现了古代建筑、 染织、服饰、佩饰等的方面的装饰风格及制作工艺的发展变化，其中也反映了当时的中国与西域各国通过丝绸之路进行的一系列经济、文化、宗教的交往，反映了中西文化艺术相互影响以及融合发展的关系。
二、中国敦煌历代装饰图案的整理研究
上世纪50年代初，当我在清华营建系时，有幸能在著名的建筑大师梁思成先生和林徽因先生的身边，聆听他们对中国建筑以及中国的传统图案的精辟见解，尤其是对敦煌历代图案的赞扬。林先生当时就指出：“我们也应该整理出一部中国的历代图案集，我们5000年的文明史，拥有的资料太丰富壮观了……”当时林先生还计划草拟一个中国的历代图案著作提纲。50年代末，当我在中央工艺美术学院染织美术系任教时，我父亲常书鸿也多次提示我，应该结合图案课的教学需要，着手对敦煌图案进行系统的整理研究。他曾在送我一本有关敦煌的书时，附上了一张字条，上面写着：“沙娜，不要忘记你是‘敦煌人’，最近接到这本书赠你，参考学习！也应把敦煌的东西渗透一下的时候了！”
我带领研究生组成的“中国敦煌历代装饰图案”课题研究小组从1999年开始，着手进行这一科研项目的研究。研究内容和方法是将敦煌壁画和彩塑上装饰图案的部分进行系统的搜集整理和分类，根据装饰图案在石窟中所处的不同位置和不同装饰功用，分成若干类别。在每一个类别中又按照历史时代的先后顺序，选择每个时期最为典型和优美的装饰图案，进行整理性的临摹。这种“整理临摹”既不同于完全依照敦煌壁画现状的复制，也不同于凭借想象进行的“复原”，而是在忠于壁画装饰图案原造型和色彩的基础之上，运用图案学的组织构成原理和对敦煌图案的理解，将图案残缺的部分补充完整，再现图案的整体造型、构图和色彩。通过这样的整理临摹，可以使我们更加清晰地看到中国敦煌历代装饰图案的大体面貌和发展演变过程，更易于把握敦煌装饰图案的装饰特征、装饰功能，对于当代设计师、美术工作者在设计创作中运用敦煌图案元素进行现代设计有着非常实际的作用。对于每类敦煌图案，我们用简明扼要的文字进行了历史文化、艺术特征、装饰效果等方面的介绍，每幅图案都注明了所处洞窟窟号与朝代，更有助于读者对敦煌装饰图案进行系统全面的了解。通过课题组全体成员的不懈努力，2004年8月完成了第一阶段的研究，整理临摹了300余幅装饰图案。这些图案源于敦煌石窟中壁画、彩塑，分为十个类别：藻井图案、平棋和人字披图案、龛楣图案、华盖图案、背光图案、佩饰图案、边饰图案、单独图案、地毯和桌帘图案、花砖图案。每一个类别中按照敦煌石窟十个时期排序，包括十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元。另写作了十篇分类说明文字介绍每一类装饰图案的成因、特征、历史演变进程等。
在此之后，我们对敦煌图案的研究并未停步，由于深感敦煌石窟中装饰图案内容的丰富与博大，可学习借鉴的东西取之不尽、用之不绝，我们又进行并完成了第二阶段的研究计划，沿用第一阶段的研究方法，进行《中国敦煌历代装饰图案》（第二集）的编绘工作。在第二集中，列出了九类敦煌图案，包括头饰图案、手姿图案、动物图案、树木图案、供器图案、宝座图案、火焰图案、云纹图案、几何图案。这九类装饰图案在敦煌壁画中为大型壁画中的局部内容和局部装饰，但却是壁画中不可或缺的组成部分，在装饰功能和装饰效果上颇具特色，通过局部反映出整体敦煌石窟艺术的历史风格与艺术风貌。这九类图案经过整理，完整呈现给读者，具有很强的借鉴与应用价值。例如头饰图案和供器图案可以给予现代的首饰与器皿设计启发作用，宝座图案和几何图案可供现代的建筑家装、纺织设计借鉴，手姿、动物、树木、云纹等图案则可以成为现代绘画和平面设计的应用元素。
三、中国敦煌历代装饰图案在现代设计中的应用
中国当前的艺术设计要引领当代人的审美需求，坚持反映真、善、美的艺术精神，体现中华民族的优秀文化脉络，就必须以传统艺术文化作为基石。深入系统研究敦煌装饰图案艺术的发展历史、风格演变、艺术特点，目的是要古为今用，取用敦煌莫高窟历代壁画、彩塑中呈现的各类装饰图案中的精华特色，应用于我们的现代设计创新之中。敦煌装饰图案艺术的造型元素、色彩配置、图案内涵等都是现代设计可以充分借鉴并发扬光大的。包括建筑景观设计、室内设计、平面设计、纺织服装设计、工艺美术设计等诸多生活领域的设计，都可以从敦煌装饰图案中吸取营养，获得设计创新的启示。我们现代设计的宗旨要坚持“民族的、科学的、大众的”，其设计风格要具有民族性，体现中国传统文化精神；设计理念和设计方法要符合美的规律，作品体现出真、善、美；设计要服务于广大群众的衣食住行，能够被大众所接受和喜爱，而不是一味地体现标新立异的所谓个性、时尚，忽视设计的基本审美、原则和精神。
四、在坚持保护敦煌艺术的前提下进行开发与创新
在国家“一路一带”政策的指导下，甘肃各级政府在发展旅游促动经济的同时，要坚决贯彻保护文物遗产不被破坏这一基本宗旨。把保护文化遗产放在第一位，深入思考如何合理有效地开发利用敦煌莫高窟文化遗产，有具体可行的方案落实，才能够实现新时代“一路一带”的发展。
我在2015年初向国务院递交了《保护敦煌文化遗产、为了在莫高窟实施〈文物保护法〉减轻旅游的压力，合理开发利用敦煌艺术》的建议书，并提出了具体的设想，即在敦煌市建造国家级的具有莫高窟文化艺术文脉的“敦煌莫高文化艺术园”，计划园内以现代形式再现敦煌壁画中的古代宫殿建筑、民居建筑、寺庙建筑，再现莫高窟历代壁画、彩塑上各类物品。让文物与现代工艺技术结合，形式上活起来，以各专业设计呈现敦煌莫高窟历代壁画彩塑的各类物品，按专题整理设计开发为现代“敦煌品牌”的衣、食、住、行、用物品及纪念品，将敦煌文化艺术与现代人们生活紧密结合起来。“敦煌莫高文化艺术园”的建造将成为到敦煌旅游的中外各界人士游览、观光、娱乐、住宿、餐饮的中心，并可以推广运用敦煌元素创新设计的产品、旅游纪念品等，开发具有敦煌特有的环境特色品牌。“敦煌莫高文化艺术园”的建立，一方面是对敦煌文化艺术的有效合理开发利用，丰富了敦煌的旅游资源，预期可产生较好的经济效益；另一方面也可以分流缓解大量游人参观莫高窟，对文物保护造成的巨大压力，有助于解决文物保护与旅游经济之间的矛盾。由敦煌研究院、敦煌市政府、文化部共同配合，利用敦煌莫高窟1000多年的文化艺术宝库，在敦煌这一曾经古丝绸之路的重要枢纽城市内建造再现敦煌莫高窟历代壁画、彩塑，体现丰富多样的精湛文物内涵。用传承、发展、创新的形式，使文物活起来，将文物保护事业和专业研究、企业生产相结合，造就世界独一无二各类形式的“敦煌品牌”。以上工程的启动、完成，将必然为保护莫高窟原址、减少旅游压力起到非常重要的作用。正如河南洛阳市政府经过五年的努力，建造了隋唐洛阳城国家遗址公园，把唐代武则天御用礼佛堂――“明堂”、“天堂”恢复保护，展示完成了盛唐洛阳城风采的标志性建筑。此工程值得参观学习，借鉴他们的经验。
唐代工艺美术的特征范文第7篇
内容摘要:在全球经济一体化趋势推动下,世界范围内地域及民族视觉形象与文化现象在我国商业环境中日益显现并受到广泛关注,其经济价值和社会意义已毋庸置疑。本文就现今我国商业市场中的中国、美国、日本地域及民族视觉文化形成、风格与特点及其分类做了详尽分析,指出不同地域及民族地域视觉文化传播不仅丰富和开阔了人们的视野,而且对我国现代商业市场产生了深远影响。
关键词:地域及民族文化 视觉文化 传播营销
视觉化信息正成为现代商业中不可缺少的组成部分。世界各民族由于不同的历史、地理和社会环境等因素而产生了不同的地域视觉文化。例如,美国万宝路品牌包装及广告给人们带来的是自由自在、无拘无束和粗犷豪放的美国西部视觉文化;充满高贵、典雅、性感的夏奈尔高级香水视觉设计体现出法国视觉文化;2008北京奥运会标志、火炬、吉祥物视觉设计,尤其是开幕式表演,体现了一道古老而又优秀的中华民族精彩视觉文化盛宴;此外极具浓郁日本民族特色的味千拉面,则展现了日本视觉文化等等。
极富古典美的中国视觉文化及传播营销
(一)幽深含蓄的意境美
我国自古以来就注重表现自然美,表现人与天地万物的和谐,“天人合一”的思想在人们的头脑中根深蒂固。许多绘画作品中都表现出自然形象,即使是表现神灵也多以现实中的形象作为原型加以描绘。受我国传统文化影响,我国的视觉思维历来讲究含蓄,即不把要表达的主题直接地表现出来,给人以一个想象发挥的空间,“画外有画,景在画中,意在画外”的情趣美经含蓄之美融入意境中。画家们尽量寻求符合自然精神的绘画形式,追求自然中的情趣美,将更深层次的“意境的美”融入到视觉表现中去,使绘画作品显示出更深的内涵和更幽远的意境。意境的根源是自然、现实,意境的组成因素是生活中的景物和情感,离不开物对心的刺激和对物的感受,因情景交融结合而有意境。苏轼所谓“诗中有画”和“画中有诗”,也是强调诗寓情于景、画借景写情,要皆以意、情为主(伍蠡甫,1983)。意境集中体现了我国传统的审美理想,应为艺术作品美的灵魂。人们对意境的研究主要集中在文学、诗歌、绘画、戏剧、工艺美术等艺术领域,我国的设计脱胎于传统的工艺美术,自然也离不开我国传统的审美思想的影响。抒情特点和诗意情感的表达是许多优秀设计作品之特征,设计作品对意境表达往往反映了该作品的情感精神所在。这种表达方式也常常会出现在我国高水平的现代设计中。2008年北京奥运会火炬“祥云”,给人第一感觉并不亮丽,和雅典人的设计相比,我们的“祥云”火炬毫不抢眼,朴实的外形和希腊人流线型的火炬相比缺少了一点时尚感,但随着对它深入了解和观赏,“祥云”内在的意境就喷薄而出,让你对它产生深深的敬意。“祥云”取意我国古代艺术“祥云”图案、西游记中孙悟空的金箍棒造型以及我国传统书画的卷轴形状。当你详细了解了它的造型来历之后就会被它深深地吸引,为它对我国文化的高度概括所骄傲。中国人含蓄内敛和深沉博大都在“祥云”所取意的古代艺术形式中得到充分展现。
(二)流畅飘逸的线条美
意大利文艺复兴时期达芬•奇曾经说“太阳照在墙上,映出一个人影,环绕着这个影子的那条线,是世间的第一幅画”,这是达芬•奇对绘画艺术中线条的起源的看法。在我国新石器时代的彩陶,其器物上的几何图纹都借助线条来造型和表意,还包括我国的早期绘画对线条的运用(伍蠡甫,1983),可见线条是绘画艺术最初的基本媒介。我国的绘画线条是东方绘画中最具有魅力的表现形式之一,流畅飘逸的线条美是我国艺术视觉形象中最基本、最普遍的特征。由于我国绘画与文字的书写方法有着密切的联系,我国绘画的线条风格与书法线条颇为相近。画家为表现各种物质不同的质感,创造了各种各样的线条,线条在我国绘画中不只是细细的长线,粗厚、宽阔的墨笔同样也是线条,如描绘衣纹就有十八种线条,每一种线条都有一个非常形象化的名字,如游丝描、蚯蚓描、铁线描等,总称为十八描,各自都有不同的用途。阎立本作品《历代帝王图》的表现手法就是用雄健坚实的铁线描,画面刚劲有力,极富韵味。被誉为“画圣”的吴道子,是唐代非常著名的画家,他的线条富有动感、节奏感和粗细变化,在笔势上有其势圆转,而衣服飘举,所勾人物衣纹流畅飘洒,被称之为“吴带当风”。中国书法更是把线条的魅力发挥到极至,有的线条流畅舒缓,如行云流水;有的线条刚强有力,如铁划银钩;有的线条潇洒奔放,自由快乐;有的线条秀丽妩媚,婀娜多姿。可见线条在人们眼中具有无穷的魅力。表现中国风格的现代设计,往往也借线条做文章,如运用书法字体、白描图形、水墨线条、剪纸等,现今国际市场上比较流行用具有东方韵味的线条来做装饰,如诺基亚推出的中国味手机,就类似国画工艺风格的线条点缀面板,再将彩釉、蚀刻等精巧工艺与对比强烈的金属元素相结合;可口可乐也采用中国剪纸艺术技法设计招贴广告,即现代又复古。
(三)生意盎然的笔墨韵味美
中国画论中关于内容和形式的用笔基本法则含有对立统一、强弱、迅缓、重轻、放敛、动静、疏密、奇正等,相反相成,从而产生节奏感、音乐感,即笔墨韵味美感。黄庭坚曾主张“书、画以韵为主”,谢赫也给“气韵”定义为:艺术家之气质、才气、气力以及见之于作品的韵味与气势(刘墨,2003)。注重笔墨韵味所体现出来的美感是中国艺术思维的另一大特点。中国笔墨艺术讲究以艺进道,作为一种独特、凝炼、含蓄、超越的有机物化形态,充满着辩证的哲理,反映着一个以“形”延“意”的思维意趣。笔墨形意之美成为当代平面设计师们的普遍追求,并多方面地从中国画中汲取审美智慧,对于物象的“形”追求“不似”中求“似”的审美意境,使形象更具概括性,调动欣赏者联想。
中国笔墨艺术独特的表现形式首先体现在其特有的简洁、朴素的形式语言。水墨艺术简约的画面不等于简单,而是形象简洁、寓意丰富,妙在以极少的要素表达最多的信息。在现代平面设计中,人们追求以简约来构成画面的特点,使画面的诉求集中于一点,画面中的元素极其简单,如水墨的枝条、水墨的嫩叶,运用毛笔的书法性线条和渗化感的水墨效果,给人以诗一样的意境,展现创作者在中国书画方面的修养,显示了高雅的文化品位和人文情怀。著名设计师靳埭强先生深谙中国的水墨魅力,他为特种制纸“自在”花纹纸设计的海报《自在》系列,行云流水般的水墨元素与表达主题的物体共同出现在画面中,其画面元素安排风格各异,或行云流水,或憨态可掬,或自由自在,或木讷若拙,无不契合“行”、“坐”、“睡”、“吃”、“玩”等生命之真谛,靳埭强的设计传递着气韵生动的中国视觉文化气息。
极具开放式的美国视觉文化及传播营销
(一)多元、开放的个性文化
美国是世界上独一无二的超级经济强国,拥有巨大的国内市场和国际市场占有率,这都促进了美国现代设计发展,使其在世界设计中极具影响力。美国又是一个移民国家,移民来自世界各地,他们带来了新的精神、新的文化和新的活力。特别是20世纪30年代,由于战乱,欧洲的很多知识分子大量移民到美国和南美洲国家,其中包括欧洲最杰出的艺术家和设计师,如包豪斯的核心人物格罗佩斯、米斯、布鲁尔、莫霍里•纳吉等人,艺术家如杜尚、蒙德里安等,他们来到美国后有的从事设计工作,有的从事设计教育工作,从设计实际和设计教育等各方面影响美国的设计,从而也造就了美国独特的视觉文化。
美国文化与生俱来的开放性特征使之具备了相当的活力和适应性,因而能够接受源源而入的新的文化因素。20世纪40年代美国设计虽然是借用欧洲设计师发展出来的形式语言,但设计形态得到了超越性发展,创作出有别于传统设计的造型。如果说欧洲设计是高度理性的,美国设计则是务实的、直觉的,且在空间组织的处理上更显自由。美国独特的社会文化背景造就出自己特有的设计。
美国还是个讲究人人生而平等的社会,民主和自由的思想深深根植于美国的历史,它有着务实的态度和价值观,有限的艺术传统和多元的文化并存,同时也体现出它在政治上和意识形态内容方面的批判特征,这一切都影响着美国的设计。在美国竞争激烈的社会中,新奇的技巧处理和独创的设计理念会受到高度赞赏,设计既能满足传达之需,又能满足设计师的个性追求,如纽约著名的设计师莱斯蒂格(Aline Lustig)为威廉斯的《27满车棉花》作的海报设计,把一朵娇嫩的玉兰钉在粗木板墙上,如此矛盾的形象符号代表人类事务中隐藏于文明表面背后的暴力与憎恨,体现出他对威廉斯戏剧中反映人类精神脆弱和环境力量残酷的理解,将主观想象和个人符号融为一体。20世纪50年代后,美国平面设计出现了一种表现主义倾向。作品中常见嬉戏的成份,设计师表现出运用设计版面进行视觉比喻的兴趣,将文字形变成物体形,或将物体变形为字;利用文字本身的视觉特点,以及它们在空间中的位置关系去表达某种思想;有时用刮、撕、弯曲和振动去表现某种抽象的概念,或把意外的作用因素引入版面取得不凡的效果。版面设计天才鲁巴林(Herb Lubalin)的设计风格具有典型的美国性格,开朗乐观、活力充沛,不受传统意识所束缚,打破了文字与图形的传统分界,给枯燥无生命的文字赋以意趣。
(二)极具商业性的大众文化
正当欧洲各国进行现代主义设计的探索与试验的时候,美国人则基于商业竞争的要求,全力以赴地开始了为企业服务的工业设计运动,这项运动充满了实用主义的商业气息。美国设计遵循着的是“形式追随市场”,设计唯一要点是能够促进销售(王受之,2001),市场机制在美国设计的发展中起了决定性的作用,这种背景又使美国设计得到了比欧洲更加具体、范围更加广泛的发展。因此,美国的设计主流一直是商业的,极具自己的特点。设计师们为了促进商品销售,增加经济效益,不断花样翻新,努力迎合大众审美的口味,以流行的时尚来博得消费者的青睐。如被称为波普教父的安迪•沃霍尔(Andy Warhol),他作品的内容与美国社会的消费主义、商业主义和名人崇拜紧密相连,是针对消费社会、大众文化和传播媒介的产物;他以日常物品为作品的表现题材来反映美国的现实生活,经常直接地将美钞、罐头盒、垃圾及名人照片拼贴在一起,打破了高雅与通俗的界限。安迪•沃霍尔的成名作当属玛丽莲•梦露系列丝网印刷版画,他将性感明星玛丽莲•梦露表现得非常艳俗而完美。同一时期他还创作了“猫王”等明星的丝网版画。在Andy看来,这些明星是时代的造物,是时代的logo,是大众文化所制造出来的偶像(宏飞,2000)。美国的性感广告,同样也是为了迎合大众的喜好,以商业目的为宗旨而大行其道的,如美国《性感》杂志有一则堪称经典的广告,将对性感美人的欣赏与青睐转嫁于品牌,使品牌能在消费者心中占据更好的位置,以此来开拓市场;再如原本名不见经传的“加尔文”牛仔裤,借助波姬•小丝的大胆演绎,就成为时髦与浪漫的代名词而风靡一时。这种大众文化从侧面还体现着美国设计的高度民主,美国人对法国以权贵服务为中心的精英主义十分反感。他们认为设计应该是为大众服务的,是人人可以享受的(王受之,2002)。美国这种自由、开放式的民主也使得它的设计极大地表现出商业化、大众化的特征。
以上所述的美国文化随着美国商业经济的国际化发展而流入到世界各地,同样流入中国,如麦当劳和肯德基的快餐文化、levi's和lee牛仔文化、万宝路和希尔顿香烟文化、宝马汽车文化等,通过它们的企业、产品和销售环境视觉形象个性化塑造和传播,影响着中国消费者的购买行为,改变着他们的生活方式和观念。
体现民族特色的日本视觉文化及传播营销
(一)传统与现代并存
日本画坛泰斗东山魁夷曾把日本文化看作是“……弥生、绳文两种文化成为表和里,从而形成了其后的日本文化。从艺术形式来看,一方面是坚强、剧烈、复杂,另一方面是柔和、开朗、单纯……”。对于日本的视觉设计,论其文化特色有像街头穿戴开放的日本时髦少女形象;也有像穿着传统装束,突显典雅矜持的传统形象。这两类风格交相呼应、引人注目,让人感到传统与现代、质朴与时髦和谐共存。二战之前,日本当代的设计师是深受西方设计概念影响,很多工业产品直接模仿欧美,如德国包豪斯的设计思想随着日德两国间交流而进入日本,对其后来设计产生了巨大影响。日本设计在经历了二战之后的恢复期、成长期和发展期,现已是独具特色。日本设计实行了双轨制运作,一方面针对国际市场要求,依照现代西方审美风格,采用国际化的形象及思维进行设计,最大限度地争取国际市场对其设计的认同,完全以出口服务为中心目的;另一方面则注意保留传统、发展传统、研究传统,对传统的色彩图案、纹样、传统的布局、字体等,依据传统的方式进行构思设计。传统设计基本基于日本传统民族美学、宗教、信仰,与日本人日常生活息息相关,设计非常单纯和精练。在这种方式运作下,二者相互影响并逐渐找到了最佳结合点,使日本现代设计中的民族精神和西洋的设计理念、方法、科学技术融汇贯通,并融入东方美学到设计中去。龟仑雄策被称为是日本本土的国际设计大师,他的画面具有强烈而又稳重的色调,对细节一丝不苟,精细刻画,表现出日本传统工艺美术所具有的典雅而细腻的审美情趣,他的1964年东京奥林匹克运动会的海报设计,传达了简洁清晰视觉语言,既有国际化视觉形象,又充满着日本民族风格。
(二)洗炼―以简为美
《诗品浅解》称“凡物之清洁出于洗,凡物之精熟出于炼”。所谓“不洗不净,不炼不纯”,而把“洗炼”境界推到巅峰的民族当是日本。洗炼者,务去陈言,务去赘物,宁简勿繁,宁少勿多,宁缺勿滥。在建筑物上,日本尚直弃曲,多用直线,极少用曲线,因为曲比直繁,如最具日本固有建筑风格的伊势神宫脱胎于日本弥生式时期谷仓样式,连顶坡都笔直而下,概无飞檐翘角;即使如今的寻常和式民居,进门最鲜明的印象也是直线―榻榻米不交叉的直线,拉门格窗交叉的直线,清清爽爽,历历在目。在园艺上最典型的是枯山水,偌大院内仅有一地白沙和几块天然石,连必有的花草树木都省略一尽。插花艺术上,一般只寥寥数枝,在和室一幅挂轴下则只插一枝,枝上只一朵,可谓硕花仅存。以简为美的审美思想处处体现,在日本当代商业设计上也毫不例外。早在浮华夸张的20世纪80年代,日本的国民品牌―无印良品(MUJI)就提出相当前卫的主张,提醒人们去欣赏原始素材和质料的美感。在以多为美的加法美流风行之时,无印良品却是反其道而行,不断地减去与消除,如拿掉商标、去除一切不必要的加工和颜色、简单包装,简单到只剩下素材和功能本身。无印良品的理念是删繁就简、去除浮华、直逼本质、以人为本。其产品以极简主义的色彩、干净利落的现代工业设计与个性化为标准,单一色系、工整线条中包含趣味十足的创意,简约中注重精神文化层面的提高。无印良品之所以风行,正是因为它体现日本的审美特点和倾向。
(三)朴素―以素为美
洗炼再进一步,势必归于朴素、质朴以至朴拙之境。日本艺术自古不尚雕琢,而追求自然、本份、素淡、和谐,颜色讲究本色美。饮食方面,味道讲究原汁原味,忌用过多的调味品大加泡制;很多东西都生吃,生鱼片(即刺身)就是一个显例;形状也力求保持原样,如松菇、尖椒、菠菜基本不再过刀。传统木结构建筑概无中国风格的雕梁画栋、藻井花窗。木料概不设色,认为原色最佳;概不饰纹,认为原木纹最美。纵使风吹雨淋得满柱裂纹疤节累累也听之任之。在相当敏感的女性容貌看法上,也不太看好中国人常说的“端正、俊俏”,而往往觉得有点个性特征如一两颗虎牙的少女更为动人,如山口百惠。以日本皇宫为例,它所呈现的简单、质朴之美体现着与大自然和谐的关系以及外观与技能的对等关系。而不是一种霸权、侵略性的耀眼形式。这种素朴精神的原则是“所有事物和谐的价值”且以自然为基础,并且关心与自然的和谐之美(李佩玲,2004)。然而在饮食店里,决不会找出一个像中国小餐馆常见的破嘴壶、裂边碗。就是说,日本的残缺美乃是追求完美语境中的残缺,乃是十全十美的残缺、匠心独运的古拙、洗尽铅华的素朴,所谓大巧似拙、返朴归真,这点的确有别于西方和中国审美情趣尤其民间审美趣味的主流。日本清酒包装的色彩就很沉稳,双曲面陶瓷及玻璃瓶体收敛敦厚,以一种圆乎乎的造型、纯朴素雅的色彩直面现代设计常见的精雕细作的华丽感,非常有意趣,我们可以通过大师三宅一生的服装设计作品来体味是古朴之风。
(四)阴柔―以纤为美
在审美指向上,西方和中国尚大尚力,推崇阳刚之美或日壮美。然而,日本人尚洁尚简尚素,这里还要加上一点―尚小,以小为美,以纤为美,即崇尚阴柔之美或日优美,这同样是日本文化一个极为明显而普遍的特色。较之喜大求全,日本人更关注局部、细节,关注微观世界,关注弱小生命,宁舍森林而看树木,宁丢西瓜而捡芝麻。在绘画领域,东山魁夷说过日本风景画构图上很少“从开阔的视野收纳风景,而大多撷取自然的一角”。看东山先生的画,任何人都不能不为其安宁、静谧、平和、肃穆的气氛所深深打动,先生终生都在对西方文化的憧憬和对中国文化的倾心中苦苦探索日本美。在这个意义上,他的画就是对日本美的精彩诠释。的确,比之西方美的昂扬、凌厉和工致,它显得内敛和朴实;比之中国美之大气、写意和深刻,它显得本份与谦和。在具体技法上,日本画可谓极尽穷形尽相之能事,其工序之多、用料之繁、费时之久,大概堪称世界之最。东山先生为创作唐招提寺隔扇画,整整耗费了四年时间。
日本许多文化起源于中国,但现代日本文化却在一步步地影响中国。就书法而言,早在唐代中国书法就传到日本,日本人通过反复探索和实践形成了具有日本特色的书法艺术形式。如包装设计,日本设计师为使日本包装产品在国际市场中加强竞争力,满足新一代消费者,将新书法字体融入到现代包装设计中,给其现代设计带来了全新视觉感受。日本现代设计中的民族及地域特色没有因国际风格的影响而减弱,反而在新的形势下以新的面貌得到发展和弘扬,借此又把日本民族传统文化向外界传播和推广。
参考文献:
1.朱光潜著.朱光潜谈美-东西方美学的经典阐述.金城出版社,2006
2.孟建等.图像时代:视觉文化传播的理论诠释.复旦大学出版社,2005
3.伍蠡甫.中国画论研究.北京大学出版社,1983
4.刘墨.中国美学与中国画论.人民美术出版社,2003
5.(日)东山魁夷著.唐月梅译.探索日本之美.花山文艺出版社,2001
唐代工艺美术的特征范文第8篇
关键词：服饰图案；风格；表现
服饰是人类文化的要素，是人类文明的标志，它代表着各民族、各文化圈形成的不同文化现象，这些不同反映到服饰图案上来，就形成了今天具有丰富的感性和理性内涵的服饰图案文化风格的各种流派。
服饰图案，顾名思义即针对或应用服饰的装饰设计和纹样，是图案这一美术专门学科中重要的一个分支。服饰图案依附于衣物进行装饰的服饰因素，其风格作为一种艺术形态，是设计师在创作中表现出来的艺术特色和创作个性。在现代服装设计的领域中，利用服饰图案作为设计的主要方向和角度的作品更是层出不穷，也确实为服装设计今后的拓展带来了新的思考。
一、服饰图案风格的构成因素
1．直接因素
不同的题材、造型因素、表现元素、表现手法都是服饰图案风格形成的直接因素。在艺术的现实发展过程中，同一类型的风格往往会形成一种艺术流派；而各种艺术流派的发展、演变不仅构成了艺术的发展历程，也反映了各时代社会思潮和审美理想的变化。同样，当一种服饰图案的新题材、新材料、新工艺出现，并不断被完善，久而久之作为一种格式和文化被记录下时，其风格也就更加明显了。
2．环境因素
服饰图案风格的发展和演变，与它所处的时代、文化、物质经济条件、宗教信仰、生活习俗等都有密切的关系。各个民族、各个文化圈形成的文化现象不同，这些不同也同样的反映到服饰图案上来，这就形成了今天的各种流派，如我国和外国服饰图案的发展历程，就展现了不同时期的图案风格及其构成因素。现在国际上流行的传统服饰图案流派主要有佩兹利图案、塔帕图案、夏威夷图案、波斯图案、埃及图案等，以及现代服饰图案设计流派中的波普图案、肌理图案、卡通图案等。
3．间接因素
服饰图案还受到同时期中其他艺术形式的影响，如绘画和工艺美术风格的影响。在我国宋代时期，在绘画、工艺方面的审美风格讲究细洁净润、趣味高雅，因此服饰图案色调完全将唐代常用且盛行的朱红、鲜蓝等鲜艳色彩摒弃，而以茶色、褐色、棕色、藕色为整体基调，再配以白色，极为淡雅；再加之宋代的染织工艺达到了新的水平，特别是由于染液浸透慢，由浅入深的色彩，更使得服饰图案层次丰富，艺术性强。各类织锦、丝织品能更完满的将写实生动的花鸟纹样生动的再现，使得整个宋代服饰呈现出鸟语花香、清淡柔和的怡人气息。
二、服饰图案风格的表现方法
作为服饰图案的设计者，不仅要了解原有服饰图案的风格特点与表现形式，更重要的是要理解其风格表现的关键在于服饰图案设计的创新性与独特性，这需要在具体的设计中灵活运用各种信息资源，创造出符合自己设计主题风格的服饰图案。服饰图案的表达方式、表现方法不同，所造就的服饰效果也就各不相同。
1．传承演绎古典风格
古典风格的图案往往具有理性而严谨、沉稳而适度、典雅而精致、平衡而内敛等艺术特征。古典风格的服饰图案大多强调传统的图案造型、沉稳的色调，而且带有着深厚的文化底蕴。在设计表现时，图案形象可排列规整有秩序感，带有理性而严谨的艺术风格，但更重要的是在和谐中传承文化的意蕴。
2． 丰富创新传统风格
我国传统服饰图案的发展始终承载着人们对美好生活的希望与憧憬，对吉祥与幸福的渴求，因此大多含有祥瑞、祈福之意。传统图案的文化、意义及其所蕴含的民族历史情结，不仅能增添设计作品的厚重感，同时还能体现传统图案所特有的美好寓意与象征，更有助于服装设计意图的表达。2008年北京奥运会火炬接力中运动服装以凤纹、祥云图案和中国红为主要创作元素，礼仪小姐的服装更是以青花瓷的纹样、色彩为主要图案元素，将奥林匹克特色和中国传统文化"和谐"统一。
传统图案的造型历经几千年并在不断充实演变，流传至今的可以说是传统文化的精华与典范。传统图案造型作为文化精神的浓缩，具有典型的中国特色，其相对独立性可以大量的移植到现代服装中，但中国传统图案和装饰对于当今快节奏的生活方式往往显得过于繁杂，在应用表现时应适当加以简化。
3．借鉴拓展异域风格
在设计领域，异域民族风格更像是一种多元的思考方式，将异域的浪漫情怀与现代人对生活的不同需求相结合，使华贵典雅、自然简约与时尚现代兼而有之，更可体现出个性化的时代美学观点和文化品位。
不同民族、不同地域文化的差异，反映在民族服饰情感语言文化方面具有各自不同内涵和外延，自然形成了区域性和标志性的特性，这一点在服饰图案方面表现的更是淋漓尽致。例如埃及图案中植物以纸莎草和莲花为最具代表性，经常在几何形体与几何纹样的应用时以变形处理和刻意的、平面化的装饰性来表现。此外，异域地区还泛指泰国、印尼、马来、日本、中国，和非洲、美洲、太平洋地区的一些国家。如日本著名的友禅图案以印染、手绘、刺绣、蜡染、扎染等工艺表现形式，图案内容常以松鹤、樱花、秋菊红叶等动植物为主。
整体来说，异域民族风格的图案色彩或显热烈而鲜活、或显温和而浪漫，传达着热情浓郁、艳丽绮丽、怀旧而神秘的特质。表现形式上巧妙的运用民族图案并合理的结合手绘、蜡染、扎染、编织等工艺，自然淳朴的表现出民族的风格、特色与情趣。因而，在借鉴异域风格服饰图案时，既要保持民族文化的某些特性，又应融合现代的审美要求和工艺条件进行创新。
4．捕捉传达现代风格
在对服饰图案的研究应用过程中，把握创新传统和借鉴异域风格的同时，还要善于把握具有时尚感、时代性服饰图案流行。在服装潮流多变的信息下，服饰图案不再是简单的一朵花、一个动物、或是一种风景，而是逐渐演变为在适合的布料上设计适合的图案，在适合的人身上穿上适合的服装，才能跟上大胆、开放、创新的时代。
现代风格中将涂鸦艺术运用在服装中更显随意、自然以及趣味感；再如，现在许多流行的立体服饰图案（立体花、蝴蝶结、具浮雕效果的盘花钮扣和宽细褶工艺制成的胸饰等），受到建筑和纤维艺术的影响，巧妙的通过褶皱、折叠等 方法，使织物的表面产生肌理效果，加强了面料的立体外观，加上蕾丝、珠片、丝带等不同质感的面料再造设计，赋予了服饰图案全新的理念和风格，更大限度的发挥了服饰图案的肌理效果和视觉美感。现代风格的服饰图案传达着时尚前卫、简洁对比、节奏感强、高科技等时代特征及意向。服饰图案在表现时抽象且简洁明快；而造型和色彩表达时呈现对比且富有节奏美。
但现代社会中人们又渴望回归自然，绿色环保成为与自然和谐相处的主题。在这种潮流下，对乡村风格的捕捉也成为服饰图案表达自然理念的一种选择。乡村风格看似与现代风格相背，但它同样是在现代工业社会背景下产生的风格种类，服饰图案表现更注重质朴、自然随意、温馨甜美、宁静和谐的传达，图案一般在造型与色彩在弱对比中取得和谐感，较典型的是色织条纹、格纹和满底碎花的图案。
随着服装业新材料、新技术的不断开发，服饰图案也将在量感、空间感、质感方面创造出新的艺术风格形式。现代社会的激烈竞争促使消费者自身素质不断提高的同时，服饰图案的风格也会在原先追求形式美感的基础上，发展为强调兼容文化意义的风格表现，更深层的注重消费者的个性领悟。服饰图案表现也将向抽象、具象多种形式并存的方向有序发展并转变，最终实现从不同的风格观念到表现形式及手法都出现多元化、多层次、多角度的和谐交融。
参考文献：
[1]徐静、王允主编.《服饰图案》[M]．东华大学出版社.2011：86-90.