雕刻浮雕的制作方法
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雕刻浮雕的制作方法范文第1篇
【关键词】临夏砖雕艺术；民族文化；民间艺术
说起砖雕，或许我们中原人会有些陌生，但是提起瓦当我们就再熟悉不过了，其实两千多年前出土的瓦当就是早期的砖雕工艺的前身。砖雕是中国文化中涵盖的独特的建筑雕刻艺术，它主要在建筑的砖体上进行雕琢，并且通过不同的内容和部位之间的组合、呼应构成完美的艺术形象。其画面内容经历了有平面雕琢到镂空浮雕的立体画面的发展。不同历史发展时期呈现出不同的风格特点和工艺手法。
临夏古称河州，位于甘肃陇南夏河之畔，是甘肃省回民聚居的地区。这里除回族外，还聚居着汉、藏、东乡、裕固、保安等民族。秦汉以来历为丝绸之路的主要通道，穆斯林风情和伊斯兰文化独具特色。临夏回族砖雕是富有民族特色的民间工艺，在西北地区颇负盛名。当地的馆舍建筑、寺院庙观及民宅的山墙影壁、屋脊栏杆、大门通道等处，常常可以看到精美的砖雕艺术品，令人叹为观止。就在2006年临夏砖雕艺术被国家列为了世界非物质文化遗产。
临夏回族砖雕有着悠久的历史，在北宋年间就已经产生这种工艺，直至明展较为成熟，雕镂技艺即精湛又细致，有着极其强烈的表现力和想象力。这也正体现了中国文化有着悠久的历史与鲜明的民族特点。
1、中国砖雕的历史渊源
中国的砖雕艺术发展大致可分为初期、中期和巅峰时期三个时段。初期是由东周瓦当、空心砖和汉代画像砖发展而来的。汉代的画像砖是墓室预制构件的大型空心砖，它是在湿的泥坯上用印模捺印各种画像。北宋时形成砖雕，成为墓室壁画的装饰品。中期砖雕的发展依据与金代山西的侯马董玘坚墓室，在不足4.7平方的面积上，砖雕布满全室，雕刻有模仿木结构的斗拱、藻井、大门、隔扇等，以及屏风、花卉、鸟禽、人物等图案，其中站立在戏台口的生、旦、净、末、丑等演员运用圆雕技法，形象栩栩如生。巅峰时期是在清代，北京紫禁城宫廷内墙面夹柱的通气孔也都使用砖雕，镂雕花鸟图案，牢固而美观，且利于空气流通。清代是砖雕发展和应用最为广泛的时期，除江苏、安徽外，在山西、浙江、福建、广东、北京等地有很大发展，它们大多作为官吏、富豪、地主宅院的厅堂大门、照壁、祠堂、戏台等建筑的装饰。也由此把砖雕艺术归为了七个主要流派，分别为北京砖雕、天津砖雕、山西砖雕、徽州砖雕、苏派砖雕、广东砖雕、临夏砖雕（河州砖雕）。
2、临夏砖雕的工艺技法
2.1临夏砖雕再制作方法上主要分为两类。一类是传统的“刻活”和“捏活”。“刻活”是在烧制完好的青砖上面用刻刀雕刻图案，主要针对较大型的砖雕，例如影壁、五宫墙、甬道、门庭等。在已经拼装组合好的砖面上进行草稿绘制，然后块块对接，拼成画屏。制作过程要经格方、落样、雕刻、安装、打磨。工艺上比“捏活”复杂的多，特别是在表现物的质感上生动逼真，更加细腻精致。“捏活”主要是制作瓦当、屋脊兽和屋脊上的圆雕、浮雕装饰造型。先将已经配置好的泥坯粘土用模具或手工捏制和压出所需要的纹样和造型，然后放入土窑里面人工操作烧制成花砖和瓦当，完成并出窑后可以直接运用与建筑的装饰上。
另一类则是二十世纪后流行起来的“软模具钢筋水泥浇筑翻制法”。
2.2临夏砖雕在技法上采用的是镂空和雕刻相结合的手法，或圆雕或半圆雕，使其跃出画面，立体感强，层次分明。在衬景和次要部位则利用浮雕方式处理。其雕刻技法主要有凹面线刻、阴线刻、凸面线刻、镂空式浮雕、高浮雕、浅浮雕等。临夏砖雕之精华就在于此。精湛的雕工，高明的构思，把传神的意趣和生动的画面，淋漓尽致的再现在几十甚至上百块的青砖之上。极具强烈的想象力和表现力，让生活充满情趣。
3、临夏砖雕的特色及题材
临夏地处祖国的西北甘肃省，主要为回族的聚居区，那就一定离不开回族风情和伊斯兰文化的独特性。这里值得一提的是，砖雕艺术受宋代以来的汉族雕刻和中原文化的影响很深。但在装饰及艺术风格上依然保留了回族的典型伊斯兰特色。题材的选择上常常因对象不同，而在山墙、影壁等主要部位多以独立的花鸟、山水作为主题性装饰。临夏砖雕中广泛采用的，数量最多的当属草木花卉题材，例如荷花、牡丹、石榴、葡萄等。
临夏砖雕至今已经有800多年的历史了，其中涌现出不少民间砖雕艺人，特别是民国年间以回族老艺人绽成元、周声普最为有名，集河州砖雕之大成的东公馆砖雕是绽成元的艺术结晶，临夏红园一字亭南侧壁上的"泰山日出图"则是周声普的得力佳作。而榆巴巴拱北、大拱北、红园广场等一些新建的大型砖雕作品则展示出河州新一代砖雕艺人的精湛技艺。实为西部民间艺术的奇葩。在今后的发展道路上，努力保持临夏砖雕朴素淡雅的艺术特色。在这里提别提到的是，在临夏砖雕的图案选择上，特别的避开了以人物为主题的创作，即使是表现八仙过海这样的神话题材，也不显现真实人物，而使用暗喻的手法。在创作中大多都以花卉为主。由于回族人民的，认为真主才是独一无二的。但在后期，由于临夏属于多民族地区，所以很大程度上受到了汉化的影响，在之后的砖雕作品中也出现了人物和动物。
4、临夏砖雕的应用与发展
临夏砖雕的流传较为广泛，不仅甘肃有、宁夏、青海、新疆等地回族人民修建寺庙或盖房子也都有用临夏砖雕的。宁夏的同心清真大寺是一座把我国传统木结构和伊斯兰木雕刻、砖雕装饰艺术融为一体的独特建筑，尤其门前的精致砖雕“月桂松柏”照壁。由于青海省也位于古丝绸之路的要道之上，因此临夏砖雕由此引入青海，目前在青海省著名的佛教寺庙-塔尔寺的影壁和建筑柱头上有一部分简单的砖雕装饰。
在临夏当地使用砖雕工艺制品比较广泛，最多的当属清真寺和民居。如临夏的广河县、和政县等各大清真寺，都是砖雕运用比较密集的区域。随着社会的发展和人们审美观念的提高，一些后期新建的民居也开始多用砖雕来装饰房屋。在甘肃省会兰州市的白塔山公园，处处都能见到古建筑上的砖雕，尤其是公园入口门庭的影壁上就有一副较为大型砖雕作品。在台阶和走廊中都可看见砖雕艺术，这些砖雕都为早期的工艺，虽然在内容上比较丰富，但是在雕工上较为粗糙。白塔寺上面的八个面也都是不同的砖雕形式、主要都以花卉和动物为主，其中依稀的辨认出有麒麟、龙、凤、奔马，其他的四面都是花卉。
临夏砖雕清又朴素的比较少，而富丽堂皇的较多，虽然说有些砖雕已经从浮雕式转变成了镂空式，但都已经缺少了过去那样的风姿摇曳、线条简略的趣味。作为一种优秀的民间工艺，临夏砖雕主要是以浪漫主义和现实主义相结合的创作手法，情景交融，寄情于景，表达着回族劳动人民热爱祖国壮丽山河的的思想情感和美好的理想，以及对生活的热爱和追求。同时也显示了中华民族劳动者的精湛技术和高超的智慧。在我国的历史文化宝库中占有一席之地，更是在民间艺术星河中闪烁着璀璨的光辉。
【参考文献】
[1]陈兆复.中国少数民族美术史[M].北京：中央民族出版社，2001.
[2]马忠贤，赵忠.临夏砖雕[M].深圳：深圳市德信美印刷有限公司，2007.
雕刻浮雕的制作方法范文第2篇
宁波地区是明清时期中国传统家具的制作中心之一。宁式家具集雕刻、镶嵌、漆作、书画于一体，形成了自己独特的装饰风格，极具地方特色。本文探讨宁式家具应用于装饰的各种工艺手法，从中探寻宁式家具在文化、技术上的独特内涵。
Abstract
NingboisoneofthecentersofmanufactureforChinesetraditionalfurnitureinMing-QingDynasty.Ningbo-styleFurnitureflockscarvingcraft,tessellation,paintingartandcalligraphyarttogetherandshapesitsdistinctivedecorativestyleandprocessesregionalcharacteristics.ThearticleexploresvarioustacticsappliedindecorationofNingbo-styleFurnitureanditsdistinctiveconnotationincultureandtechnology.
关键词：宁式家具、装饰手法、技法
Keywords：Ningbo-styleFurniture、technologyofdecoration、craftart
壹、前言
装饰，是家具文化的重要组成部分。尤其是中国的传统家具，经过几千年的积累，形成了丰富多彩的装饰文化。宁式家具是明清家具的重要组成部分，宁波的匠人将宁波地区精湛的工巧艺术运用到家具制作上，使宁式家具在装饰技法、装饰题材上自成一体，洋溢着浓郁的地方风格。
一、河姆渡工艺--装饰手法的起源
宁式家具源远流长。七千年前的河姆渡文化开启了浙东的文明史，也证明了宁式家具的渊源所在。早在河姆渡时期，宁波的先民已经创造了应用于干栏式建筑的多达十几种榫卯构件，发明了以蝶形器和鸟形圆雕为代表的象牙雕件，并利用生漆作为木质器物的装饰涂料，创造出我国最早的漆器。河姆渡先民们朴素的装饰观对后来宁式家具装饰手法的形成起了潜移默化的作用。下表列出了它们之间的渊源关系：
表1.河姆渡工艺手法与宁式家具装饰手法的渊源关系
河姆渡工艺手法
宁式家具装饰手法
象牙雕刻装饰件：有立体和平面两种，利用对称、平衡以及合理的分割而产生的美感，动植物形象和几何纹图案相结合的器物装饰
宁式家具在装饰手法上，大量运用了浮雕、透雕，在纹样上运用山水、人物、动植物的图案，并喜欢夸张手法模拟原始人的愚昧形态，流露出幽默的风格。
陶器装饰：陶器表面饰以动植物的变形纹样，呈现出浮雕的雏形
原始漆器：掺和朱砂颜料，呈现出金黄中透出丹红的色彩
宁式家具髹漆装饰中在家具表面饰以朱红漆装饰的手法。
二、唐宋时期--装饰手法的发展
至唐宋时期，宁波的建筑、家具和器皿制作已声名远扬，曾以明式（明州）家具风行于世。唐咸通三年，日本真如亲王在《头陀亲王入唐略记》中，作了明州（宁波的古称）人"坐倚子"的记载。①到了五代和宋，高型家具已经得到了发展和定型，宁波鄞县东钱湖绿野岙宋代石椅"石杌子"即是实物例证（如图1）。石椅的背、面和椅前垂足处脚踏，都被雕成平整光面，连为一体，像是现在舞台上京剧演戏中盖上椅披的椅子，简洁、整体。从侧面看，椅背、座面到脚踏，形成三个90度折角，如三个石阶，拾级而上。工匠把方整石块的两侧，向内錾凿，平均约8厘米左右，作为底垫，绽露出四条挺立的椅腿及两腿之间的横枨。众所周知，家具横枨，非圆即方，从未见过中线高凸，两边斜削形如宝剑的剑脊线，这种剑脊线的装饰手法呈现出扶正却邪的凛然正气，成为独一无二的宁式特色，并开创了宁式家具装饰风格的先河。
图1.南宋石椅·鄞县东钱湖绿野岙
三、明清时期--装饰手法的成熟
明清时代是我国传统家具的巅峰时期，也是宁式家具装饰发展的成熟时期。其原因有：一、随着海禁开放，宁波海外贸易兴盛，大量硬木从南洋进口，这奠定了宁式家具发展的物质基础。硬木质地细腻，纹理自然质朴，在一定程度上能满足城市文人学士的精神寻求与复合。二、城市商品经济的发展，使讲究家具陈设形成风尚。三、浙东一带传统工艺源远流长，能工巧匠辈出，木作技艺精湛称绝，到明清时已趋成熟。同时，被礼制法规所抑制的人求和道礼德性约束下的自然情感在硬木家具自由、充满生气的纹饰世界里得到了宣泄、释放。
明清时代宁式家具装饰技法的发展以清道光为界，分为前后两个阶段。清道光以前以朱金木雕装饰为主，即雕刻和供漆相结合；清道光后以骨木镶嵌装饰为主，集雕刻、镶嵌于一身。从装饰题材上看，清道光前以临摹当时画家作品的"丹青体"为主，道光后以民间艺人设计的民间装饰性绘画"古体"纹样为主，两种装饰各具特色。
贰、宁式家具的主要装饰手法
一、清料加工
清料加工，即在家具表面不髹漆的情况下，运用线形、兜接等装饰手法，使家具呈现优美的形态，并体现材质美和用料的优良属性。这类家具要求精湛的做工，考究的木料。因为名贵的木料来之不易，宁式家具往往把这些木料用在案桌的面板、橱门板以及椅子的靠背板上，而在其它如橱背面等不显眼的地方使用当地的木料。宁式家具的清料加工装饰手法主要有线脚装饰和"一根藤"装饰。
（一）线脚装饰
线脚，是家具部件断面所呈现的方、圆、凹、凸不同形状在部件表面产生的各种线形。宁式家具的线形装饰丰富多彩，主要有文武线、高阳线、凸凹线、圆线、盘香线、双阳线、二四线等十余种。这些线形应运于桌、案、椅、凳的边缘、靠背、扶手、腿等处，使家具的造型轻盈多变。（如图2）
图2.宁式家具的牙板线形装饰
脚，指家具腿足的造型，丰富多变的脚型，是宁式家具中一个重要的装饰手法。常见的脚型有马蹄脚、回纹脚、鹅冠脚、三弯脚、云纹脚等（如图3）。在这些脚型中采用得最多的是马蹄脚。这种脚型是由腿部的弧线延伸到脚，在腿部向脚转折处，外边缘线向里收转，内呈马蹄形状，故名曰马蹄脚，此脚型线条衔接流畅，犹如骏马纵横驰骋，气势非凡。马蹄作法大体分两种，内翻马蹄和外翻马蹄。内翻马蹄有直腿和弯腿，而外翻马蹄则大多为曲腿。马蹄腿大多装饰在带束腰的家具上，这几乎已成为传统家具的一个规律。
图3.宁式家具的各种脚型
（二）"一根藤"装饰
中国优秀的传统家具，离不开造型设计和工匠精湛技艺的完美结合。造型设计往往投入文人的智慧，而工匠技艺则融雕刻、漆艺、镶嵌、榫法四种不同工艺于一炉。其中榫法，常被喻为家具制作的关节。宁波工匠在榫卯制作中，具有独特的技艺，创造了"一根藤"的工艺。"一根藤"，顾名思义，其形体像根藤，连绵不断，一通到底，所以叫一根藤，匠人称"拷头"。其制作方法是，"取数以百计小工段，长的数寸，短的仅半寸，每一小木段前段制成榫头，后端尾部起槽作卯，榫卯相接，组成曲尺形，或大或小，迂回盘旋，"②构成各种图案。由于每个榫卯衔接要求紧密，尺寸特别精确，又因是匠人硬性将榫头拷入槽内，所以叫它"拷头"。"拷头"正面浑圆，俗称"泥鳅背"，始兴于乾隆前后，与同时的瓷器底足极相似，是"拷头"中最精致的，另外还有平面和凹面等。
"一根藤"工艺，常用于家具中的床围、桌围装饰。以红木千工床为例，人们不满足单纯的花板对千工床的装饰，一则花板不透空，遮掩严实；二则线条变化不丰富，滞留呆板。床的挂面装饰要求玲珑剔透，但又要符合东方人含蓄的情感，半遮半掩，仿佛阴隙中的月光，恍惚迷离，令人遐思。"一根藤"装饰恰到好处地表达出这种意境。据称，"一根藤"制作藏有秘诀，由师傅代代相传，不授异乡之匠，故广式或京式家具中不易见到，倘若需要类似的工艺装饰，则往往是在整块大料中用锯子镂锯而成，这样既浪费材料，又不牢固，更见笨拙。对此，海内外行家常望艺兴叹，自愧技艺不如宁波工匠高超（如图4）。
图4.清·红木椅子上的一根藤工艺
二、髹漆装饰
漆饰是通过髹漆在家具表面进行装饰的一种手法，兼有美观和保护家具的双重功能。宁式家具的漆饰可以分为生漆涂饰和朱金彩漆两种。
（一）生漆涂饰
宁式家具不像广式家具那样重漆，也不像苏式家具那样不髹漆，而是介于两者之间，既有漆的光泽，又体现木质的纹理。精湛的漆工工艺使宁式家具具有厚重典雅的独特韵味。据《鄞县通志》记载，宁波漆作犹重"擦漆细工"，"其法纯用右指摩擦而城"，"完成之品光泽净靓似象牙，质古雅可爱"，并说"寻常一方寸之木，穷人一日之力，往往尚可完成，其余贵可知矣"。③漆工工艺在宁式家具中最重要的一道工序是"揩漆"。揩漆的主要原料生漆，又称大漆，普通的生漆经过过滤、晒、露、烘、焙等过程，才成为合格的用漆。在揩漆过程中，用木芨草或砂叶（一种植物叶子），蘸水细细砂磨，或用手指摩擦，反复交替进行，这样制成的家具表面，色泽优雅，并呈现美丽的木纹，创立了宁式家具光润的地方风格。
(二)朱金彩漆
贵重的木材毕竟难得，宁式家具中除了用进口的硬木制作的家具之外，寻常百姓家的木器一般用当地的普通木材制作，如樟树、木乌树等，因此彩漆的装饰手法应运而生。宁波的彩漆工艺历史悠久，距今已有七千年历史的河姆渡文化遗址中出土的一只涂有朱红漆的木碗，便是佐证。清道光以前流行的朱金木雕家具融优秀的木雕工艺与色彩绚丽的漆金装饰于一体，呈现出金碧辉煌的审美效果（如图5）。朱，是朱红漆；金，是金箔。漆工在木雕制品上施以生漆，贴上金箔，而后，在其两侧或缝隙中另添朱红漆。待干后，利用折光的原理，黄澄澄的金箔因朱红漆的映衬，更显出富丽堂皇、繁荣昌盛的气氛。朱金木雕家具具有浓厚的浙东地方特色，被称为"十里红妆"家具。原来，宁波人自古以来就重视姑娘出嫁的
嫁妆，明清时期，沿海经济发达，江南奢靡之风兴起，更促进了这种风俗，也成为孕育和形成朱金木雕家具的主要原因之一。
图5.清·朱金木雕橱门
三、雕刻装饰
雕刻装饰是宁式家具装饰的重要手法，其中最常用的为浅浮雕和透雕两种技法。宁式家具中的朱金木雕家具最能体现雕刻装饰的技巧运用。
朱金木雕装饰即前文说的朱金彩漆工艺与木雕工艺相结合的一种装饰技法。具有代表性的朱金木雕大床（如图6），床的挂面分五阶，一阶三块，每块由数尺长、寸许厚的樟木板作材基，匠人称之为花板。花板集浮雕、镂雕、嵌雕于一身，雕刻各种历史故事，人物肖像、奇花异禽等。花板既分隔又连结，层层叠叠，一阶一阶向前扑伸，组成床顶的一个大冠戴，蔚为壮观。艺匠的雕刻，故意夸大人物头部，模拟原始人愚昧时代幼稚的描绘，表露宁波人的幽默。
图6.清·朱金木雕大床
花板是宁式家具中集多种雕刻手法于一体的精华，而花板中的"吉子"装饰（如图7、8），则是精华中之精华，它往往被宁波匠人称之为眼睛，只要看到吉子的精雅粗俗，就可以衡定此件作品的优劣高下。吉子，吉祥之果实也，含吉利、吉庆之意。最初，它作为雕刻件之间的连接物，像一颗螺钉。后来，由于历代匠人的刻意求新，致使这块小天地，发生了很多变化。从方、圆、长的固定模式，嬗变成可按制件之间的空隙，随意创制各种不同形状。其雕刻题材也从单纯的吉庆图案纹饰到中国绘画艺术的引入，无论是山水、人物、花鸟，凡纸上可绘的皆包孕兼蓄。吉子的材料以黄杨木居多。吉子，作为家具的装饰件，是宁波匠人长期创制积累所形成的独具一格的工艺。它虽不以单体自立，却常嵌在家具雕刻件的中间，尤其是床挂面的重要部件，招人注目，代表着宁式家具雕刻艺术的精髓。在宁式家具装饰中，黄杨吉子往往和"一根藤"相配，吉子嵌在中间，一个作为藤，一个作为果，藤长果硕，象征子孙繁荣昌盛。
图7.清·黄杨吉子·秋叶睡美人
图8.清·黄杨吉子·花田毛蟹
四、镶嵌装饰
早在唐宋年间，宁波的镶嵌工艺已经发展成独具浓郁地方风格的工艺样式。明清时期，宁波地区的镶嵌家具兴起，成为宁式家具中最具特色的一个品种（如图9）。从宁式家具花板发展的轨迹可以看出，木嵌脱胎于木雕，从清初到道光时期，宁波的镶嵌家具经历了"木嵌--黄杨木与象牙嵌--骨木和嵌--骨嵌"等几个不同的发展阶段。道光后主要采用骨嵌，也有用螺钿作镶嵌的；形式分为高嵌和平嵌两种，前期多高嵌，后期多平嵌。高嵌似浮雕高起，平嵌以剪影平贴图案，布局匀称，轮廓形象生动，工艺精密细致。道光后构图从临摹国画作品为主的"丹青体"过渡到民间风俗画，舞台戏剧人物为主的"古体"，经大胆夸张等艺术加工，图案化和规律性更强，形成了画面饱满、古朴典雅、黑白相间的独特地方风格，深受当时"若要俏、三分孝"（孝指素白）审美观的青睐。
在骨木镶嵌中，用象牙或牛骨装饰人物面部、手等在外的肌肤，具有强烈的质感，使画面更加生动活泼。在制作过程中，首先根据设计图稿用薄纸复画，把复画下来的样稿按骨材的大小及图案可拼接处剪成若干小块贴到骨片上并锯成花纹，在待嵌的底坯上相继进行排花、胶花、拔线（按骨片花纹在坯上划线）、凿槽，接着在锯成骨片花纹底面及木板的起槽缝内涂画胶，把骨片纹样敲进槽内胶合，而后还有刨平、线雕、髹漆、刻花等工序。当题材丰富、工艺独特的骨木镶嵌点缀家具间，更加显得和谐、内敛、魅力无穷。
图9.集镶嵌、雕刻、一根藤于一身的千工床装饰
五、借鉴于其他艺术的装饰手法
宁波地区工巧艺术兴盛，工匠之间互相切磋，融会贯通，因此，在宁式家具的装饰手法上，往往能够看到其他艺术手法的影子。
（一）仿竹工艺装饰手法
宁波地区多竹，四明山有丰富的竹资源，民间大量使用竹材制作了家用器具、竹家具，其中的一些工艺效果为宁式家具所借鉴。如把竹匠制作椅子时弯曲的工艺效果移用在木器上，圆枨和圆腿相组合，加上圆的矮老，使木器的横枨和腿组合更加科学，精巧和牢固，在视觉上使硬木变得圆通温顺，充满动感。有的家具则完全采用仿竹工艺，顿使实心的木材，变成宛似空心的竹竿，给人造成竹器的错觉。
（二）玉璧工艺装饰手法
宁式工匠移花接木，将玉雕工艺动用在木器上，运用琢磨玉璧的手法，在紫檀、黄花梨、红木等优质木材上，雕刻出精致细腻的浅浮雕，华变出南方特有的"名木美玉"，成为宁式家具装饰工艺的一大特色.
（三）瓷器纹饰装饰手法
宁波慈溪的越窑青瓷闻名于世，因此，越窑瓷器的纹饰也成为木匠进行家具装饰的仿照对象。如把越窑的弦纹瓶装饰运用到家具装饰上，成为独特的弦纹装饰手法。作品多见于小橱、小箱、桌子等，一只清中期百宝箱，五面皆用凹凸纹装饰，两扇门开启时，可完全隐藏两侧，构思新颖、设计奇特。
（四）书画艺术装饰手法
书法与工艺同属于造型艺术，只是有平面和立体的区别，它们在艺术构思与审美情趣上异曲同工。把书画艺术融于家具装饰是宁式家具的特色。在既没有录音，又没有录像设备的古代，工匠直接将文字融入家具，产生了奇特的文化现象--木器文化。这类家具多是书房用品，常常用狂草、楷书、行书雕刻在屏风、床围和橱门上，方法有阴刻和阳雕。明代嘉靖进士，甬上有名的书法大家丰坊，就有书法作品刻在橱门，草书灵气飞动，为家具增添了行云流水之美。雕刻之外，还有用象牙嵌出书法，如天一阁收藏的大型文字屏风，也别有韵味。除了雕刻和镶嵌，还有一种方法是在嵌云石的桌面上，利用天然云石的美丽纹理配上诗词，制造出深远的书画意境（如图10）。
图10.明·桌面上美丽的云石纹理和书法艺术
叁、结语
从本质上来看，宁式家具都具有简洁明快、典雅宜人的艺术风格，尽管在清乾嘉之后，由于世风所致，形式压倒了功能，渐渐崇尚繁琐的雕饰，但这并不是装饰的过错。事实证明，合理的装饰，不仅成为宁式家具中独特的点睛之笔，宁式家具中不可缺少的一部分，并且它所体现的优秀的设计思想，值得借鉴于现代家具设计之中。诸如"一根藤"工艺所体现的"废材优用"的思想，在当今原材料缺乏的情况下，显得更为重要；又如装饰手法中蕴含的"虚实结合"、"对比渲染气氛"的审美思想，成为美的永恒法则。正如日本民艺大师刘宗悦所言，研究传统器物的目的，"决非是要在今天再使用或复制这些器物。只有将这些通行的法则贯彻在今天的新形式中才是我的主旨。法则是不受时间限制的，我们的任务是：立足于传统去进行新的创造。"④
参考文献
①吴慈（1998年2月），"甬式传统家具十二大特色"，浙东文化，页145-149
②吴滨、赵维扬(1990),甬上工巧拾萃,宁波出版社
雕刻浮雕的制作方法范文第3篇
一、北方淳朴厚重的民风形成了北方民间石雕粗犷、大气、写意的艺术特色
（一）西汉民间石雕是北方石雕简约、概括、浑厚而充满力量的典型代表
西汉时期，中国社会由动荡逐步走向稳定，由割据逐步走向统一。这一时期的霍去病墓石雕群简约、浑厚而且气势磅礴，是北方民间石雕艺术的杰出代表。
霍去病是中国历史上一位抗击匈奴的名将。位于陕西兴平县汉武帝陵东北处的霍去病墓石雕群现存石雕10余件，其中以“马踏匈奴”最为有名。民间艺人用极其概括的手法雕琢了一匹气宇昂扬、威风八面的骏马，用粗壮有力的四肢将入侵的匈奴踏在脚下。这件石雕用洗练的手法歌颂了霍去病剿灭匈奴的丰功伟绩，是对英雄戎马一生、战功赫赫的一种表彰和称颂。以此为代表的汉代石雕，大多依石而雕，在保留原石的基本型之后，略加雕琢，以突出雕琢对象的特点和功能。形成了汉代石雕的浑厚大气、深沉博大的风格特点。
（二）陕西凤翔彩绘泥塑
凤翔彩绘泥塑是陕西凤翔县的一种民间雕塑艺术，陕西老乡喜欢称之为“泥货”。
凤翔，夏朝时称为“雍州”，是战国七雄之一秦王朝的发祥地之一，同时也是汉唐时期古丝绸之路的重要通道。凤翔彩绘泥塑源自距今600多年的明代。凤翔境内出土的古代墓葬均出现大量的陪葬泥塑，最早始于先秦西周时期，距今已逾三千年。凤翔彩绘泥塑是陕西民俗文化的杰出代表，也是我国最具北方地域特色的民间雕塑艺术品。
凤翔彩绘泥塑造型极其夸张，色彩多用大红大绿，色彩对比强烈，广泛地汲取了西汉画像石、青铜纹样等纹饰。往往以黑线勾勒再加以洗练的笔法涂染，给人以强烈的视觉震撼，有令人过目不忘的艺术感染力。凤翔彩绘泥塑的取材与百姓息息相关，凡是百姓生活中能接触到的艺术元素均可作为素材。从中国传统民间故事到传统吉祥图案，代代相传的历史英雄人物故事，乃至乡俗生活无所不包。
凤翔彩绘泥塑的制作方法历经数代传承已日臻成熟。心灵手巧的民间艺人化繁就简，使得凤翔彩绘泥塑的制作简单易行。凤翔彩绘泥塑巧妙地把纸浆掺入事先制好的模子，翻好的胎坯经过阴干脱水后，上白色的底粉，然后再涂以颜色。等色干后，最后刷一遍胶以保护画面。
凤翔彩绘泥塑有三种类型，第一种是泥玩具，以十二生肖为最多；第二种是挂片，以京剧脸谱、虎头等居多；第三种是立人，多以民间传说和历史人物为素材。
凤翔彩绘泥塑历经几千年传承，是陕西凤翔地区民俗文化的浓缩。粗犷豪放的陕西艺人把自己对美好生活的期盼都融入了作品。这些具有明显陕西地域文化特色的作品，同时也反映了当地百姓淳朴厚重的精神气质。
（三）河北曲阳石雕
河北曲阳位于华北平原西部，西倚太行山脉，是一个古迹众多的县份。曲阳石雕的源起，可以追溯到汉代。在曲阳境内的庙宇碑刻上，有记载最早的曲阳石雕是西汉时期，张良的老师黄石公在曲阳修行，号令众多工匠修建庙宇、雕琢神像。
曲阳石雕的兴起和曲阳盛产适于雕琢的石料不无关系。曲阳城南的黄山，又称少容山。方圆70平方公里，盛产大理石、花岗岩。其中以雪花白大理石为主，其次为金云母、汉白玉、及豆青大理石。曲阳当地汉白玉质地细腻、洁白温润，易雕琢、耐风化。得天独厚的自然资源造就了世代曲阳众多的能工巧匠。
曲阳石雕的艺术风格之一是题材丰富，包罗万象。从雕刻的品种分为圆雕、浮雕和镂空雕；从产品的种类分为栏板、碑刻、动物飞禽、佛教神像、建筑构件等等。在封建社会，曲阳石雕多服务于封建帝王、达官贵人，建造宫殿、王府、庙宇、陵墓。近现代以来服务于大众百姓的雕刻日益增多，凡是日常所需，在曲阳石雕中均可见踪迹。“旧时王谢堂前燕、飞入寻常百姓家。” 曲阳石雕艺人用自己勤劳的双手美化了城市、装点了百姓的生活。
曲阳石雕的艺术风格之二是文化内涵丰富、文化底蕴深厚。源起于西汉的曲阳石雕，经过两千多年的风风雨雨，不自觉地将属于曲阳本地的宗教信念、审美情趣融入到每一件雕刻作品中。也就是说，曲阳石雕实际已经成为一个物质载体，承载了曲阳地域内属于精神范畴内容的、造型及建筑审美等文化价值。在不同历史时期，曲阳石雕的造型特点也追随时代的审美而变迁。北魏时期，曲阳当地雕琢的石狮、人物等以写实为主，形体偏瘦，追求朴拙的古韵，但缺少神采。到了魏晋时期，曲阳石雕作品逐渐向丰腴发展，但仍旧古板而缺乏生机。盛世大唐时期，国力雄厚，社会呈现一片繁荣景象，佛教被作为国教而尊崇。随着各地大量庙宇的兴建，曲阳石雕获得空前的大发展。唐时以胖为美，因此当时的曲阳石雕无论造型手法、艺术风格等诸方面无不体现大唐盛世的大国气派；以圆刀法塑造的佛教人物端庄丰满，气韵生动；走兽飞禽，花鸟鱼虫，刀法流畅，层次清晰，极具美感。宋元明清时期的曲阳石雕流派众多，风格各异，逐渐世俗化。这一时期的曲阳石雕比以往更为精细，作品造型更加注重形式美，是北方民间石雕艺术的一个里程碑。
二、勤劳聪慧的江南艺人创造了精巧细腻、意境悠远、极具观赏性的南方民间雕塑艺术
（一）东阳木雕
东阳木雕，顾名思义，产于浙江东阳，相传距今有1000多年历史。东阳木雕自唐兴起，而盛于明清，宋代时期已达到一定的工艺水平。
东阳木雕的艺术特色极具南方的清秀隽永。从雕刻类型讲，传统的东阳木雕以装饰性的平面浮雕为主，分为浅浮雕、深浮雕、镂空雕、多层叠雕等类型。层次丰富，细致入微的东阳木雕很好地保留了原木的天然纹理，成为南方民间雕刻艺术的一朵奇葩。
东阳木雕的艺术特色在材质上讲，多使用银杏木、白桃木、香樟木、椴木等。东阳木雕的艺术特色是“素面朝天”，不加彩绘，以清漆透明色罩染，使得木材的天然颜色完美呈现。没有颜色的喧宾夺主，雕工的高超技艺显露无遗。
东阳木雕的另一个艺术特色是在题材和手法上多以民间传说和历史典故为主题。画面的构图和设计借鉴中国画的白描技艺，追求画面的装饰效果。在透视上，多采用国画的俯视和散点透视，国画中的“三远法”更是被广泛应用。
（二）大足石刻
大足石刻位于四川东南的大足县，大足石刻与莫高窟、云冈石窟、龙门石窟比肩而立，是南方石窟艺术的杰出代表。由于规模宏大，保存完好，艺术水准高，1999年被联合国作为文化遗产列入《世界遗产名录》。
大足石刻的艺术特色其一就是题材和内容集天下之大成。佛教、道教、儒教的题材在大足石刻中都充分得到了表现。三教在大足石刻中不再以斗争为主，而是互相融合。多教派和平相处，共荣共生的造像理念，使得大足石刻在内容和题材上远远超越了其他石窟。成为中国石窟艺术的集大成者。
其二，大足石刻的综合规划布局极其巧妙。大足石刻的设计者把石刻与周围的山水结合，使人工美与自然美天人合一。大足石刻的提前规划，分批开凿使之不零乱，整体性很好。
其三，大足石刻的艺术形象是佛教世俗化的一个代表。大足石刻的佛教造像，已不像以往的威严，不拘言笑。佛和菩萨的形象已近于鲜活世人的景象。以菩萨为例，脸型逐步清瘦，双肩不再平阔，而是和真人一样消瘦，衣饰汉化，把当时社会的审美情趣融入到石刻艺术中。
大足石刻作为中国晚期石窟代表，在借鉴和融合前期石窟艺术优点的同时，在诸多方面均有突破，尤其以佛教造像世俗化为最。
（三）青田石雕
青田石雕艺术源于浙田。青田石在六朝时期已成规模，历经多展，已成为南方民间石雕艺术的代表。
青田石雕的第一个艺术特色是绚丽的色彩和多样的纹理。色彩方面，青田石的色彩用赤橙黄绿青蓝紫来概括是远远不够的。另外，青田石的纹理也是包罗万象。100多个品种的青田石所包含的色彩和纹理数不胜数。多彩的青田石雕创造激发了历代石雕艺人的创造灵感，创造了无数色彩斑斓的民间石雕艺术精品。
青田石雕的第二个艺术特色是写实且写意，追求形神兼备。青田石雕艺人依据石材的特点，进行创造性思维，尽可能掩饰石材缺点，最大限度地展现优点。在一些有较高造诣的艺人手中，石材的缺点往往被转化为神奇的点睛之笔。青田石由于色彩丰富，使得青田石雕在造型物与自然界的相似感方面更是得心应手。在追求写实的基础上，越来越多的青田石雕开始追求写意的境界，达到形神兼备的艺术境界。作为南方民间石雕艺术的代表，青田石雕把精工巧做、形神兼备的雕刻技艺推向了历史的新高度。
总而言之，经过对南北民间雕刻艺术的代表进行对比分析，我们可以概括出南北两大区域内的雕刻艺术有着迥然不同的艺术风格。北方的雕刻追求浑厚大气，往往大刀阔斧，直抒胸臆；南方的雕刻往往更加精巧入微，追求作品的意境。北方的粗犷和南方的隽永共同构成了中国民间雕塑艺术的秀美画卷，成为人类文明的载体。
参考文献：
[1]周旭.中国民间美术概要.人民美术出版社，2008.
[2]薄松年.中国民间美术全集――雕塑.人民美术出版社，2002.
[3]孙建军.中国民间美术.上海画报出版社，2003.
[4]吴山.中国工艺美术大辞典.江苏美术出版社，1989.
本文为河北省社会科学发展研究项目2013（课题号201303239）《美术鉴赏教学在河北省文化产业人才培养过程中的创新作用研究》；河北省社会科学发展研究课题民生调研专项2014（课题号201401934）《河北动漫衍生品开发转型思路研究》；河北省社会科学发展研究课题民生调研专项2014（课题号201401935） 《河北动漫衍生品地域性特色研究》的阶段性成果。
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雕刻浮雕的制作方法范文第4篇
关键词：室内设计；汉画
1关于南阳汉画
南阳汉画像砖、画像石的神秘气息、浪漫精神，丰富的想象力及表现形式的多样性特征，形成中华民族的本土艺术精神，汉画像中的动物、神兽和人物、仙灵在形象特征表现上运用了想象、奇幻、夸张、神似的手法，生动奇丽，暗示性地传达了汉画的精神内涵与品质，南阳汉画的奇幻神似的形象特征，在超越时代局限的同时，在艺术成就上实现了艺术的精神内涵创造和艺术形式内涵创造的完美结合，艺术表现方面比较多样化：
(1)雕刻技法多样化，主要可分为平面阴线刻，凹面阴线刻，平面剔底浅浮雕、横竖纹衬底浅浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以横竖纹衬底和平面剔底浅浮雕为最多。(2)画面布局疏朗，主题鲜明突出。(3)形象刻画不饰细部，注重整体效果。简略的大轮廓显示出粗犷、豪放的审美特点，(4)恰当的夸张和变形，使南阳汉画迸发出一种震撼人心的力量和气势，(5)画像线条流畅，动感强烈，如行云流水，又似轻歌曼舞，充盈着浪漫、洒脱的美学情趣。
2室内空间现状问题透视
室内设计在我国成为一门专业仅有二十多年的历史。在经历了对中国传统和西方现代派作品的学习、模仿甚至抄袭的启蒙扫盲之后，中国室内设计开始步入了自己的创新阶段。不少室内建筑师已经在思考如何“创新”，如何“体现地域文化元素”，提出“本国特色”的需求，应用某些手法已反映了是在不自觉地应用某种艺术文化元素。
室内设计元素的开发需要中国室内建筑师不断地在实践中探索，在探索中总结，将认识向理论高度升华。同时，室内设计又是多元的，除了满足人们的视觉需求外还有精神需求、文化需求、物质需求、使用需求、环境质量需求……所以我们对室内设计理论的探索也必定是多元而又丰富多彩的。
3汉画在室内空间的应用
3．1风格定位
(1)中国古典风格。
儒家思想作为中国古代的文化主干，强调的“礼”制约着中国伦理道德，也制约着人们的生活起居、伦理观念，民俗礼教的载体，在比较封闭的室内，主仆分明、长幼有序、尊卑有别，既能分割，又便与联系。在传统建筑装饰中追求个性的无拘无束、妙肖自然，“丰富完满之美”“空灵脱俗之美”“天人合一”之意境之美，讲究图必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”与“理”交融，同时影响到室内的陈设，所以汉画作为中国古典设计元素足已体现出“礼”的境界。
(2)新古典风格。
①“形散神聚”是新古典的主要特点。在注重装饰效果的同时，用现代的手法和材质还原古典气质，新古典具备了古典与现代的双重审美效果，完美的结合也让人们在享受物质文明的同时得到了精神上的慰藉。②讲求风格，在造型设计的不是仿古，也不是复古而是追求神似。③用简化的手法、现代的材料和加工技术去追求传统式样的大致轮廓特点。
新古典设计风格在当今室内设计中是比较流行的，在室内装饰上可以采用现代的手法和材料将汉画的体现出来，勾勒出汉画的轮廓，在空间增添出古典的气息，文化的韵味。
(3)帝国主义风格。
帝国风格作为法国第一帝国时期的一种风格，它显示一种权威，以男性为中心，线条硬朗，气派豪放。在举行第28届雅典奥运会时，中国与希腊联合发行《奥运会从雅典到北京》纪念邮票，其中的“北京天坛祈年殿”邮票背景衬图及小版张边饰采用了南阳汉画像石——武士，从而展现了中国深厚的文化底蕴。达到一种文化交融的效果。由此，我们尝试可以在此风格的装修中加些汉画元素。帝国主义风格体现的都是些硬直的线条，汉画一般体现的是曲线，当一种风格体现硬直的线条时，曲线的运用更加重要。帝国主义风格是炫耀般的，毫不掩饰的，高调的，汉画则需是含蓄内敛与低调的，这样的搭配在不动声色中达到视觉平衡、做到以柔克刚的效果。
(4)新汉代风格。
张锦秋师承梁思成先生提出了“天人合一”的时空观和“和而不同”的创作观，新汉代风格不同于古典风格，它应是现代功能技术与早期文化特征的和谐统一，例如可以利用现代技术表现汉代的设计风格，在跨度、大空间的营造，采光、通风等各技术层面满足内部空间的使用要求，使其成为展厅、浴场、饭店等功能性场所。其次，在表现汉代风格文化的特有气质和内涵上，对空间形式的处理，并不是简单的模仿，而是将汉代建筑的符号特征经过艺术的加工，创造性的表现出来。例如平直、古朴的檐口，简洁、雄健的柱饰；高耸、气派的石阙等，将这些元素提炼、加工，运用现代的设计手法加以表现，在建筑细部上对汉画中的人物、动物、植物、文字、几何纹、云气等纹样进行抽象再造，打造质朴、雄浑的新汉代风格，设计中可以在重点区域使用“方”、“圆”为母题组织平面布局，突现“明堂辟雍”的传统理念。色彩上以灰白色为主调，在檐口等重点部位使用红褐色加以点缀，典雅而醒目。
3．2汉画题材的选择
(1)祥瑞、辟邪升仙类，
其中的祥瑞动物有青龙、白虎、鹿、大螺、玄武(龟)、朱雀(凤)等，以及许多叫不出名字的怪异禽兽。升仙的方式主要有羽人戏龙或乘龙、驾龟，鹿车、虎车、鱼车等。
(2)舞乐百戏类。
常见的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、长袖舞、七盘舞等。杂技与幻术项目主要有倒立、飞剑跳丸、冲狭、弄壶、吐火等，
(3)角抵戏类。
其表演形式可分为人与人斗、人与兽斗和兽与兽斗三种，前两种又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多种形式，斗兽画像中常见的动物有牛、虎、熊、兕等。
(4)天文星象类。
典型画像有刻有阳乌或三足乌的日轮、刻有蟾或兔的月轮、表现日食天象的“日月合壁”、象征“四宫”二十八宿的“四神”、牛郎织女星、北斗星、苍龙星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。
(5)神话传说类。
伏羲、女娲、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、风伯、雨师、河伯鱼车、东王公与西王母等。
(6)装饰图案类。
主要有菱形穿环、菱形套连、十字穿环、三角形图案等数种。
3．3汉画在室内空间界面的体现
(1)墙面，在室内设计中，墙面的装饰效果一直被设计师所重视，也是大部分设计师发挥艺术能力的重要载体。将汉画发挥到墙面的装饰上是不难的事情，采用的材质空间比较大。
(2)吊顶，在室内装修中，一般采用木龙骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁纸做饰面终饰的藻井式吊顶，做这种吊顶时，我们可以将汉画图案绘制在藻井中间的位置。石膏板吊顶在室内空间应用的非常广泛，这种吊顶一般都采用在空间的四周，这样避免降低空间的高度。这样在吊顶的中间就可以采用汉化的图案。例如，酒店大堂、宾馆的吊顶中间，酒店包间的吊顶中间等等。
(3)隔断。隔断工程，近年来发展较快，许多地区已采用。隔断工程种类繁多，它能代替繁重的抹灰饰面工程，隔断的种类比较多，有活隔断、死隔断、家具隔断、立板隔断、软隔断、推拉式隔断，在隔断上采用汉画艺术是比较灵活的，可以以实体的模式进行绘制，也可以以镂空的模式进行雕刻。
(4)地面。理石拼花在大堂空间的人口处是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均为一些几何图案，造型比较单一，缺少一些艺术特色和文化特点，如果在理石拼花上采用汉画的图案一定会增添不少艺术效果。
3．4汉画在室内空间的制作方法
(1)绘画。汉画是中国两汉时期的艺术，其所涵盖的内容主要是两部分：其一为绘画(壁画、帛画、漆画、色油画、各种器绘等)。
雕刻浮雕的制作方法范文第5篇
在造纸业99%都采用机制纸的今天，宣纸制作的手工古法，几乎保存了传统造纸术的全部技艺，安徽泾县的邢春荣是这份非物质文化遗产的首位国家级传承人。宣纸不蛀不腐、享有“千年寿纸”之誉。在邢春荣看来，那是因为“它从原料阶段就在经历老化”。青檀皮和沙田稻草作为原料，历经两年时间的蒸煮剥皮、日晒雨淋、撕条打浆、水捞火烤等108道锤炼，才换来这千寿之身。锤炼纸的工序更“锤炼”着其制作者。1973年，19岁的邢春荣被招进红星宣纸厂，从最苦最累的原料工做起，每天背皮料草料上山，晒完再背下来蒸煮，蒸煮完了再背上去晒。反反复复七八个月的日晒雨淋，人和原料一起蜕变。一年后他被抽调去干另一个环节——晒纸，一晒就是15年。他还学习捞纸、剪纸，把宣纸制作的每个环节摸得门儿清，最终成为安徽宣纸集团总工程师。如今宣纸收藏很热，但他不写不画不收藏，要做的就是把制作技艺从上一代人手里接过来，传给下一代。
柳惠武
“做中药是个良心买卖，增一味少一味，多一分少一分，制药时没有人看得见。但是按祖训说，不凭良心做药，会遭天谴的。”国家非物质文化遗产龟龄集和定坤丹制作技艺的传承人柳惠武说：“药师必须精心用料、严守工序，制药的工具可以改变，但工艺却不能变。”他制作龟龄集时要用28味药材，每种药材需经不同辅料逐一炮制。全部工艺分为30道大工艺，99道小工艺，整套工艺流程分类繁琐，制作要求极为严格，仅升炼一个工序就要17天之久。有一味药传统上要求九蒸九晒，柳惠武坚持不改，仍用此古法炮制。“做中药需心怀仁德，以良心自律，用诚心制药，以敬畏心对待产品，用同情心看待患者，不管炮制什么药，都是该炒的必炒，该蒸的必蒸，该炙的必炙，该晒的必晒，该夜露的必夜露，决不能偷工减料，决不能苟且马虎。”柳惠武认为自己有责任把中药药师应坚守的道德原则传承好。
何凯英
1853年，内联升创办于北京，开启“中国布鞋第一家”的历史。“在内联升的鞋里，你能体会到中国人的精气神。”国家级非物质文化遗产传承人何凯英自豪地说。内联升的鞋必有三个特点：手工纳制的千层底、手工绱鞋以及使用纯天然材料。直至今日，90余道纯手工制作工序仍在内联升沿用。纳鞋底要严格遵守每平方寸81针的技术标准，不管横看、竖看、斜看，针脚都得是一条直线。一双最普通的“一字底”要纳2100针，“十字底”就得4200针。“做鞋必须‘三道弯’，腰弯、脖子弯、腿弯，这样才能抵得上劲儿。”坐在小板凳上绱鞋，何凯英经常一坐就是数小时，一针一线皆有章法。他常讲：“人品和手艺缺一不可，但人品是关键，必须行得正，走得直。做人做不好，做鞋肯定也不行。”某弟子有一次在纳鞋底时接了个电话，锥子仍在底子上，当时何凯英就生气，说要把锥子撅了。弟子赵国胜说：“师父教给我们的技艺，是机器代替不了的。”
陆光正
2001年，杭州市重建雷峰塔。专家委员会在遴选塔身内壁装饰工艺手段时，对备选的大型东阳木雕作品的开裂变形问题一致提出担忧和质疑。负责木雕的陆光正立下“军令状”，苦战二年，不仅成功地解决了开裂变形问题，还创新出多层叠雕工艺，在平面浮雕的基础上，综合运用浅浮雕、深浮雕、镂空雕、半圆雕、圆雕等多种雕刻技法，采用分组雕刻逐层对接组装工艺，将《白蛇传》这一凄美动人的爱情神话故事诠释得大气淋漓，神韵独具，惊叹其为“鬼斧神工”，竟请移凳面壁对坐观摩，久久不忍离去。如今，从事木雕五十多年、创作艺术珍品500余件的陆光正成为这一非物质文化遗产的国家级传承人。他说：“东阳木雕是我的根，也是我艺术的生命所在。”
杨似玉
广西三江县侗族木构建筑技艺的国家级传承人杨似玉到外地建楼，曾有人问他：“你的设计图纸呢？”杨似玉干脆地回答：“我没图纸。”杨似玉几乎没念过书，识字不多，但他能造出世上结构最复杂的建筑。他借助凿刀、曲笔等工具，将木构建筑的柱、瓜、梁、檩、枋等构件的尺寸位置，制成侗族建筑师特有的“香杆（竹条）”，只要修造者按“香杆”上的标注去下墨，成千上万个构件的木建筑，也能精准建成，且建筑的构架之间相互产生支撑力，共同形成一座座精巧的木建筑。他主持修建的三江鼓楼，被誉为“世界第一鼓楼”。几十米高的建筑，不用一枚铁钉。杨似玉认为，木头有韧性，懂伸缩，会呼吸，由此木制建筑也会自主呼吸，是有生命的。
刘代娥
“所有的传统土家图案和名字我都记着，但对其他事情很健忘。”湖南龙山县土家织锦的国家级传承人刘代娥说。土家织锦原本靠口传心授的“模仿记忆”，并没有一本笔记或书来记载各种复杂的图案和织法。为了寻觅一个未知的花纹样，刘代娥曾翻山越岭一整天，挨家挨户去询问。她还曾收集到一块存世200多年的老旧织锦。当时，她透过黯淡的色彩，斑驳的经纬线，隐约感觉这正是传说中的珍品“珍兽图”，当即决定要不惜一切代价复原它。她从原件中仔细辨认编织轨迹，严格按照传统方式反复试验，耗时50多天，终于复制成功。刘代娥还不惜用两年时间整理、恢复数十年来积累的传统图案，只为让土家人将这一珍宝传承下去。
雕刻浮雕的制作方法范文第6篇
一、青铜器与陶器的渊源
有关研究认为，最早出现的青铜容器是在陶器的基础上制作出来的，比如铜斝是从陶斝发展而来的，最初的铜斝即以陶斝做模，以后才有特制的泥质斝模。陶器纹饰除了用堆塑方法制作浮雕纹饰，其他方式制作的纹饰均与器表在一个平面上（见图1），纹饰是由低于器表的凹线或凹槽组合而成的。而铜器纹饰大多是凸出器物表面的（见图2）。那么，从陶器纹饰的“凹”到铜器纹饰的“凸”是基于何种情况而发生了转变呢？由于青铜器是由陶器发展而来，因此肯定与陶器有着密切的关系。在制作青铜器纹饰的初始阶段，应该是采用陶器制作纹饰的方法在欲做铜器的模上拍印、滚印、堆塑或者剔刻制作纹饰，纹饰由低于器表的阴纹组成。但是在翻制范时由于模与范纹饰的拉挂而难以脱模，转而直接在范面上刻制弦纹、网格纹，戳印制作圆圈纹等纹饰（见图3）。范面上的阴刻纹饰在浇铸成的青铜器上转化成阳文，因而纹饰凸出器表。
二、青铜器纹饰制作技术
（一）用雕刻方法制作纹饰的特征
青铜纹饰制作方法大体上可分为雕刻与模印两种。从夏代到春秋中期这一时间段内，青铜纹饰制作方法都是用雕刻工具在陶范范面上或者陶模上雕刻制作。在陶范范面上制作纹饰的技术形式可以圈定在夏代到西周早期这个时间范围内。在陶范范面上用雕刻的方法制作纹饰，反映在铸造的青铜器上的纹饰特征是纹饰部分高出青铜器基体表面一个层次（见图2）。那么到了西周中期至春秋中期这个阶段，由于在制范技术上应用垂直和水平方向的复杂化分范方法，而且这一时期纹饰阴纹凹槽较浅，可以直接从陶模上翻制陶范。确认从陶模上直接翻制陶范的另一个依据是这一时期青铜器的纹饰带与青铜器基体表面持平（见图4），作为地纹的细花纹甚至低于青铜器基体表面。图5是收藏于博物院的西周中期铜方壶以及其腹部纹饰。铜方壶颈部以波曲纹、腹部以饕餮纹作为主体纹饰，波曲纹及饕餮纹的空间填饰云雷纹，从图中可以看出云雷纹稍低于铜方壶基体表面。这种特征纹饰的制作方法是先用器物轮廓刮板在转轮上制出器物素面泥模，低于器物基体表面的云雷纹这个层面可用刮板直接作出，高于器物基体表面的纹饰可以用泥料堆塑出来，云雷纹可以用刻纹工具在泥模上直接刻出。那么，这种纹饰结构形式的出现得益于复杂化分范技术的应用。
复杂化分范技术的应用在西周中期的大克鼎铸造痕迹上体现无疑。一般来讲圆鼎类器物的分范方法是在对应三个足的正面中线位置且贯通腹部及口沿的垂直方向作为陶范分型面。比如商中期圆鼎对应三足垂直方向有明显的铸造痕迹“范缝”（见图6-1）。可是在大克鼎腹部不仅在三足中线垂直方向有范缝，而且在两足间的中线垂直方向也有范缝存在（见图6-2），这就说明大克鼎应用了复杂化分范技术，而正是由于大克鼎应用了复杂化分范技术，才形成了不同于商代以及西周早期纹饰的新特征。
在雕刻制作纹饰阶段，无论是何种器形的青铜器，其表面装饰的纹饰具有一个共同的特征，这就是在青铜器物表面一周以两组纹饰、三组纹饰或者四组纹饰形式的装饰图案，乍一看好像几组纹饰都一样，其实在细部结构上区别还是较大的。比如收藏在上海博物馆的商早期圆斝（见图7-1），其腹部一周装饰有三组饕餮纹。把相邻两组饕餮纹的右半幅中相同纹饰结构位置标示的A、B、C三点做一比较，可以看出在纹饰的结构上和纹饰的走向上区别很明显（见图7-2、7-3）。A点是饕餮纹腮帮位置，图7-2的A点部细长，图7-3的A点部粗短。图7-2的B点是饕餮纹角与尾之间的装饰纹饰，由三个刀型纹饰组成，图7-3的B部饕餮纹角与尾之间的三个刀型纹饰之间多了一条线型纹饰。图7-2的C点饕餮纹足部后端条形纹饰较短，图7-3的C点饕餮纹足部后端条形纹饰细长。也有的青铜器物上装饰的纹饰虽然是同一类动物纹饰，但结构布局却差别很大，比如收藏在河南博物院的三门峡虢季墓出土的铜方壶腹部用两组垂冠凤鸟纹装饰铜方壶腹部的前后两个面。将铜方壶腹部前后两组纹饰的左半幅做一比较可以看出这两组凤鸟纹形体布局上存在较大的差别（见图8）。图8-1的中凤鸟纹的身体仅为图8-2中凤鸟纹身体的1/2，两组凤鸟纹的垂冠和凤尾在结构上也有较大的差别，这种对称纹饰图案布局，纹饰图案组与组之间相同位置有差别的现象是用雕刻纹饰方法制作陶范、陶模阶段的共性。
（二）用纹饰模压印制作纹饰的特征
春秋晚期至战国时期青铜器模范纹饰制作方法开始采用了模块压印制作纹饰的方法。在模块上压印制作纹饰提高了铸范的制作速度，提升了生产效率，以满足社会日益增加的对青铜器的需求。在山西省侯马市东周青铜器铸造遗址出土有许多陶质的母模。这时铸造青铜器的套模不是做铸件的整体，而是根据铸件的形制和纹饰分为若干组，而陶模只做其中的一组，然后反复印制在范上，合成整器的范。分模制范是侯马东周青铜器铸造的一个显著特点。这个分模制范技术应该是脱胎自复杂化分范技术。复杂化分范技术是运用垂直、水平分范方法，将大块范分解成多个小的分块范，得以在整体纹饰模上顺利制作范型。与分模制范技术大同小异，都是把制作的纹饰块范镶嵌到范面上组合成浇铸范型。从侯马陶模的制作情况来看，在陶模上主体纹饰及地纹均已施毕（见图9），与春秋中期以前的复杂化分范纹饰制作方式一样，不同之处在于用复杂化分范方法制作的纹饰，其组与组之间有区别，而用分模制范方法制作的纹饰，组与组之间是相同的。侯马东周青铜器铸造遗址的陶模有两种制式：一种陶模的边沿是平的，另一种边沿有凸起的棱。这两种制式的纹饰模都不能够直接往范面上压印纹饰，而是用泥料在纹饰模上贴敷压印纹饰，然后将压印的纹饰块范镶嵌到范面上的相应位置。侯马纹饰模往往以一个完整的纹饰为单元，再将单元纹饰组合成铜器上完整的纹饰带；也有把数个纹饰单元排列到一块纹饰模上组合成一块较大纹饰模块。图10是一个战国青铜壶，在青铜方壶腹部有一周由八幅相同的狩猎纹组成的纹饰，每一组纹饰上层为狩猎图下层为怪兽图，图中的四幅狩猎纹极为相似，如出一辙，显然是用同一块纹饰模压印制作的数组连续的狩猎怪兽图。
在纹饰模压印制作阶段，青铜器物表面装饰的纹饰由数组相同的纹饰组成，分组的多少根据器物的大小而定，器物越大分组越多。
三、青铜器纹饰的时代特征
青铜器纹饰不仅在不同的历史阶段由于铸造技术的改进，在纹饰结构上呈现出不同的特征，而且在纹饰的表现内容上也出现很大变化。在商代以饕餮纹、鸟兽纹为青铜器的主要装饰图案，西周早期延续了商代青铜器纹饰图案，但是在表现形式比商代显得华丽。商代饕餮纹精干利索（见图11-1），西周早期饕餮纹在角和身体躯干上增加了边饰，让纹饰看起来十分华丽（见图11-2）。鸟纹也是这样，商代鸟纹冠小、尾细长（见图12-1），西周早期鸟纹高冠或垂冠，尾部肥大，同样显得华丽无比（见图12-2）。西周中期青铜器以波曲纹、凤纹、鳞纹等为主要装饰纹饰。春秋战国时期以纠结缠绕的蟠虺纹、蟠螭纹、水陆攻战纹等为主要装饰纹饰。
一般来讲青铜器纹饰都是以左右对称的形式布局，每一组纹饰都有一个中心线，中心线两边的纹饰有一个对称的斜势，起烘托中心的作用（见图13）。图中垂直线方向有一个上端后仰的趋势，水平线方向末端有一个上翘的趋势。
青铜器纹饰在雕刻制作陶范陶模阶段不但组与组之间在纹饰结构、布局上有差别，而且在同一组纹饰的左右两边也不是完全对称的。图14是三门峡虢季墓出土的铜方壶腹部纹饰。图中左右对称的凤鸟纹A、B、C三点都有所不同，也正是这种不完全对称的纹饰结构使得纹饰看起来随意自然，充满动感而活力十足。
在用纹饰模压印方法制作陶范纹饰阶段会出现一个显著的问题，这就是由于设计制作上的误差，有些铜器一周的纹饰带并不是纹饰模的整数，因此经常出现对纹饰进行切割拼对的现象，拼对的纹饰并不是完整的一组。比如战国四兽纹壶下部装饰的蟠螭纹即是用纹饰模压印制作的（见图15），在图中标示的地方由于排不下一组完整的蟠螭纹，因而对纹饰中部进行了切割，只保留了一组蟠螭纹的前后部分，然后拼对在一起，用来满足纹饰带的完整性。
四、青铜真器与伪器纹饰对比
目前在古玩市场充斥着品质低劣的伪作青铜器，反映在纹饰上的表现形式为纹饰呆板生硬没有动感，纹饰的结构不符合规律。图16是子龙鼎真品与仿品纹饰对比图，子龙鼎是2007年动用巨资从海外购回的商代最大的圆鼎，现收藏在中国国家博物馆。从图中可以看出真品的饕餮纹威武凶猛，而仿品饕餮纹却显得呆板生硬无力。图16-1中A点是饕餮纹的足爪纹饰，真器足爪紧握为一团，显得刚劲有力，图16-2中A点足爪呈散开状，既不符合真器足爪纹饰结构，又显得散漫无力；图16-1中B点是饕餮纹的角纹，真器角纹舒展张扬，图16-2中B点是伪作器饕餮纹的角纹，此纹缩做一团，毫无饕餮纹的刚劲之气，伪作之态尽显。
当然，也有一些伪作青铜器的造型出自对青铜真器纹饰颇有研究的制作者，这些伪作青铜器上的纹饰看起来非常漂亮，也符合真器纹饰结构规律（见图16-3），那么鉴定这类伪作青铜器要从青铜真器纹饰规律和青铜器模型的制作方式上入手。以青铜圆鼎为例，在夏、商、西周早期，青铜圆鼎腹部一周一般都以三组图案相似的纹饰来装饰。现在伪作青铜器的模型往往只做出其中一组纹饰，然后翻制出纹饰的模具，用模具制出三组相同的纹饰，再组合在一起形成一个完整的模型。鉴定这类伪作青铜器只需要把它腹部的三组纹饰的相同部位做一比较，如果这些相同部位的纹饰完全相同，那么这件青铜器必假无疑。
西周中期以后，饕餮纹兽面纹逐渐衰退，不再是主要的装饰纹饰。一些新的纹饰出现，如波曲纹、凤纹、鳞纹、重环纹等纹饰。这些纹饰在装饰器物时分组界限不明显，往往以同一纹饰连续重复的纹饰带出现。鉴定这类纹饰时可以将纹饰带的纹饰相互对比，如果同一纹饰带上的单元纹饰之间都相同，就要留意了。比如，图5中西周铜方壶圈足的重环纹，由于是单独雕刻制作，因此每一个纹饰之间都会有一些不同之处。
雕刻浮雕的制作方法范文第7篇
彝人古镇装饰木构件种类
在彝人古镇的各式建筑中，无论是展现彝族发展历史的公共建筑还是体现地方民风民俗的彝族民居建筑，大胆的沿袭彝族传统建筑特征，并引用其他民族的古建筑的装饰技术，从而淋漓尽致的体现了彝族建筑辉煌。彝人古镇从意境的创造、建筑群的整体布局，到每个单体建筑的体量和造型，通过传统建筑与现代建筑文化的巧妙结合，既体现了中国古建筑的历史渊源，又体现了彝族传统建筑的思想理念。彝人古镇装饰木构件主要有大木结构的装饰和一般仿古建筑的木结构装饰，大木结构装饰是指按照传统古建筑木结构做法所进行的木结构装饰，如三期开发建设彝人部落村(彝文化主题园)，彝人部落村内的豆腐房、酒房、刺绣房等，以及采用彝族传统工艺做成的垛木结构马房，均属大木结构;一般仿古建筑的木结构装饰是在现代钢筋混凝土建筑上所进行的木结构装饰，它与大木结构装饰最明显的区别在于它一般不承受和传递荷载，多在外檐做装饰使用，根据不同的表达形式，装饰木挂件可以归为7种样式，分别是裙板式、如意式、挂枋式、斗拱式、挂落式、倒挂椽子及混合式。
彝人部落村的大木结构装饰
彝人部落村均采用大木结构装饰，木构架是彝人部落村的主要建筑构造形式，彝人部落村主要采用抬梁式，抬梁式建筑是梁、枋、檩、椽都外露在表面，其表面均不做地仗及表面彩绘，均为木本色漆处理后做青桐油，每个构件既做受力构件，表面处理后又做装饰构件，实现了结构与装饰的统一。彝人部落村的大木构件各个构件的连接均采用榫卯方式连接组合形成框架体系，屋顶凹曲面坡度构造主要依据屋面榉架做法而形成变换的曲线，不但能够顺利排水，而且具有极高的审美艺术效果。梁柱间的过渡构件均采用斗拱，它不但具有传递荷载的作用，还具有装饰功能。彝人部落村的所有木结构的构件均不采用现代方法进行加工，均由当地工匠采用彝族传统工艺手法对各个构件进行斫削、雕刻，并对表面进行传统方法处理，让每个构件风格各异，表面多姿多彩，形成彝族独具特色的结构性装饰。
彝人部落村建筑的结构严谨，装饰木构件也因而显得特别精致，每一个装饰构件的形成，都代表一个表达元素，从另一个层次上来讲，它都代表着一个悠远的传奇故事。每一个木挂件的基本结构，沿袭古建筑制作方法、取材、形制、用料等问题，都必须依照所使用的法式、做法和定制来决定。彝人部落村大木构件装饰做法主要特点如下:1)所有的房屋木构件在加工前梁、枋长度，柱的大小均根据要求进行标准设计选材，材料干燥后进行加工，每种材料在加工前，均事先确定加工方案以保证不破坏材料性能，采用彝族建筑加工的特有手法，每个构件斫削、雕刻都严格按照传统工艺，卷杀、斜杀、凹杀等均严格按步骤和顺序进行。雕刻前把反映彝族生活生产、吉祥图案、服饰图案、图腾等雕刻所需纹样、图案绘在构件表面，然后再由工匠进行雕作，这些经过处理后的结构构件更能反应各个构件的受力状态，又具有较强的装饰效果。2)垛木房是生活在林区的彝族人民，用去掉端口的原木向上叠累形成墙体，纵横交错的木材在墙角位置通过斫削进行端部搭接稳固，这种建筑的组合方式所形成的巧妙构造做法，通过技术处理的精巧合理使普通的建筑上升到艺术的层次让建筑表面同时具有较强装饰效果而变得更加绚丽多彩。3)土掌房是彝族人民古老的传统民居，现代的土掌房也穿插着其他民族的建筑元素，彝人部落村在规划设计前期，遍访各地彝族土掌房建筑特点后进行综合整理，保持土掌房原有做法，在梁上通过做旧处理，在每根木梁端部再加上装饰图腾图案装饰构件，通过艺术处理使简单的建筑构件赋予装饰意味。
彝人古镇装饰木构件的做法
在彝人古镇的建筑中，一些装饰性木构件通过组合，同时具有较强的装饰效果，如檐椽、斗拱、如意、雀替等装饰木构件左右规则或有韵律的排列，从形状到组合经过匠人的艺术处理，以艺术品的形式呈现在世人面前，绝大多数的部位结构和装饰统一，形成中国独具特色的装饰艺术视觉空间。彝人古镇的装饰木构件大致可以规划为7类，分别是裙板式、如意式、挂枋式、斗拱式、挂落式、倒挂椽子及混合运用挂件的做法，混合运用挂件是指在某些表达特殊元素的建筑上，前面6种挂件的混合运用，个别位置间有天花、垂花、裙板、复杂如意等做法。特别以各式各样的斗拱产生各类装饰效果尤为突出，这类装饰的木构件与大木构件的区别是它是后期加上去的，通过膨胀螺栓等固定在混凝土结构上，木结构表面均做彩绘。它的主要特点是:
1)装饰木构件在中国建筑木构架中占有非常重要的地位，它的功能与作用，是其他建筑部件所不能替代的。彝人古镇大量建筑使用钢筋混凝土作为主要建筑材料进行主体结构施工，也就是说彝人古镇大多建筑均为钢筋混凝土框架结构，而装饰木构件是通过现代的技术手段在钢筋混凝土进行外装饰上创造出造型各异的独特木结构形式，使古镇的各式建筑在功能上满足实际功能要求，外部形态上由于装饰木构件的造型而使建筑形体更加丰富。
2)丰富檐口造型，增添装饰效果。装饰木构件无论哪种形式，各个构件组合、造型经过匠人按规则或韵律进行序列安装在檐口下，木构件本身立体造型就丰富，再配上各式优美的彩绘，使得每座建筑显得更加生动活泼，富丽堂皇，大大增添了建筑的美观感。装饰木构件丰富了外檐的层次内容，并通过木构件的外部彩绘的色彩处理，丰富了外檐的空间氛围。在彝人古镇的各式建筑中，斗拱已由传统的简单矩形演变成卷杀斜线、龙首异身，个别位置的斗拱上还加上雕刻图案。耍头也变异成象鼻、孔雀头、公鸡首等形状，雀替上施以压低隐起式的浅浮雕，纹样为龙行云海的图案，与檐下的其他装饰形式完美的融为一体，有助于外檐空间热烈氛围的营造。
雕刻浮雕的制作方法范文第8篇
这些神韵独具的作品丰富了农村幼儿的生活，陶冶了他们的审美情趣，是对农村幼儿进行美育的重要途径，不仅激发幼儿爱家长的情感，同时能培养幼儿的动手能力、探索精神、丰富想象力等，还能使幼儿真正获得动手操作和表现的机会，并且能激发幼儿的学习兴趣和积极主动的创造精神。如何利用这些材料进行美育呢？
一 提供充足、多样化的自然材料
为了让幼儿在美育活动中高度发挥创造力，我们为幼儿提供了充足的丰富多样的自然材料。这不仅能吸引幼儿的兴趣，而且有利于训练幼儿动脑动手能力。
1.利用其自然形态
让幼儿抓起一把植物种子仔细端详，让他们去发现平时熟视无睹的这些种子，每种都有独特的形态，即使是同一种种子，每颗也不雷同，一颗一个模样。引导幼儿充分利用种子的各种形态进行广泛的联想、认真的琢磨，不加工或稍加加工就是一件颇富情趣的作品。比如，顶仁饱满、根仁干瘪的花生很像小鸟，顶仁干瘪、根仁饱满的花生又像小鸭，两仁都饱满的花生又像公鸡、小猴的身躯等。因此，可以利用种子造型出与它酷似的形象来。再仔细看南瓜子，便会发现它的形态像荷花的花瓣、青蛙、鱼的身体，豆粒平帖像蝌蚪，立贴像老鼠。只要细细琢磨，就会发现更多、更生动的一块块“璞玉”。
2.利用其自然色彩
每粒种子、每片树叶、每根草茎都具有天然色彩。红豆、黑豆、绿豆、黄豆、青豆、白豆，这些豆五颜六色，光泽耀人，其自然色泽是化学颜料所不能比拟的；葵花子、花豆纹理细腻有致，这种巧夺天工的纹理，高超的画工也难描摹。孩子们刚开始进行美术活动就用如此鲜明的表现力、极强的材料，比如，红豆像动物的眼晴，像花蕾；绿豆像嫩芽；冬瓜子像鱼鳞……其物不用，有负天意。
3.利用其物理特性
在众多的自然材料中，有的坚韧，有的细软，有的可塑，应有尽有，不一而足。例如，在植物的秸秆中，最容易加工的要数高粱秆瓤了。它质地柔软，可加工性强，一压就扁，一切就开，任你雕琢，尽可表现各种形态；狗尾草茎又细又软，可弯曲，可折叠，可编结，可粘贴，用以表现图案的线条美，是很好的材料；狗尾草穗、茅草穗、蒲草穗等，质地蓬松，适合表现动物的毛皮和羽绒，以它们为主要材料的粘贴还更富于意境；高粱秆坚硬，折而不断，又有特殊光泽，平帖、扦插都有用场；玉米棒的苞皮绵软柔韧，能结成瓣，盘成团，用它做出的作品，天然质朴，乡土气息浓郁；棉花可撕、可拉、可絮；树叶可卷、可剪、可拼；泥巴可拉、可团、可捏……都具有极强的可塑性。
二 提供多渠道的制作方法
如果幼儿已经掌握了一定的技能（方法），也表现出了对制作活动浑厚的兴趣，教师不给他们一个自我表现的机会，幼儿主动参与的意识就不可能长久，也不可能更上一层楼。在教学过程中，笔者首先确立以幼儿为主的思想，做到“导而不包”，给幼儿留出一定的空间。
1.粘贴的制作方法
第一，贴线条。在纸上用铅笔画好图稿，在线条处抹上白乳胶，把选好的各种种子按线条走向依次排列整齐、粘好，做到外缘的齐平。此方法虽简单，效果却很好。
第二，粘平面。用草茎平贴时，先设计好图案，再把草茎一根挨一根平贴，也可只粘贴图案中某些部分。这样粘贴出的图案别有韵味。选用不同颜色的各种种子粘贴图案的各个部分，使图案色彩鲜明，也是平面粘贴的一种。
第三，以自然特征为主的粘贴。例如，取两片蚕豆瓣，一上一下斜贴在纸上，上瓣画出紧闭双眼的猫头，再用蚕豆皮剪出两个耳朵贴上，并在下瓣旁贴下用蚕豆皮剪的尾巴，一只睡猫便出现在我们的面前。各种种子都可以仿此粘贴，如用南瓜子可以粘贴企鹅、老鼠、水鸟等。
第四，叠压粘贴。植物种子的叠压粘贴，效果更好。比如几颗南瓜子叠起来可贴成荷花、葡萄。生动逼真的造型，仿佛散发出阵阵清香，令人赏心悦目。
2.立体造型的制作方法
利用自然材料的形态，琢磨加工出富有特色的造型来，这些造型像根雕一样，耐人寻味。
例如，挑选籽粒饱满的花生，在壳的顶仁中部用剪刀开一圆洞，但不要伤着里面的种皮，对着圆洞在背后插入一枚大头钉，把顶仁固定住，然后用彩色笔在种仁上画出娃娃的五官、头发，根仁用花边布裹起来，这就是一个花生娃娃。用花生还可以做出企鹅、熊猫来。
3.拼贴的制作方法
植物秸秆、草穗、麦秆等经过初步加工后拼贴出的图案，朴实大方。
比如把高粱秆瓤用刀切开片，修边缘，几片排在一起贴在纸上，在其上画出水牛凫水、凤凰展翅、鱼跳龙门等图案。用刀沿着勾画出的边缘切齐，再把图案中的各个部分进行雕刻加工（指甲就能加工），使之呈浮雕效果，然后着色。
把高粱秆瓤横切成片，用蚕豆瓣、菜豆瓣可以拼贴成各种图案。高粱秆横切以后还可以用以贴出松树、梅花等造型。
狗尾巴穗、茅草穗通过修剪、弯曲，可拼贴出多种图案，麦秆劈开后，粘贴成片，通过剪裁，也可以拼贴成多种图案。