浮雕技术
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浮雕技术范文第1篇
浮雕与透雕广泛运用于日常生活中，可以说浮雕是一个压缩的雕塑，它具有所占范围小而反映的内容十分丰富的特点，在绝大多数雕刻艺术中都是有浮雕的工艺即使是圆雕本身也多采用浮雕来装饰，如泉州开元寺东西塔的浮雕，北京故宫的“九龙壁”，人民英雄纪念碑都是人们目睹过的浮雕形式。浮雕注重事物表达的完整性，它常以底板衬托，突出雕刻艺术品的属性、环境、气候、地点、包括不同时代人物、事物形象的完整性，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《陈三五娘》以及闽台一带的妈祖庙神房的浮雕，简直就是一本完整的妈祖故事书。同时，浮雕也是其他艺术珍品构成的主要部分，如人民大会堂西大厅的《仙鹤图》就以四十只象征吉祥如意的贴金木雕仙鹤为主体内容，采用两面雕刻的形式把前后对称的两组仙鹤浮雕胶贴在茶色玻璃上，使人们从地屏的前后方向都可以欣赏到同样的画面，他主要采用传统的浮雕工艺和现代装饰手法相结合的形式，刻工精细线条流畅，富有立体感。
透雕则广泛的运用在建筑上，它具有既美观又坚固的艺术特点，集艺术与建筑于一身。由于房屋建筑是千年之计，在雕刻装饰上首先要以结构坚固、坚实为主，同时，在装饰上要注意整体效果。另外，在装饰上要十分注意欣赏视线，房顶的雕刻应力求粗放，起到便于仰视的艺术效果。要努力达到既是力学的支撑，又是一种文化的装饰；既能达到通风的效果，又能美化环境的艺术境界。透雕艺术品除了广泛适用于建筑上，也大量运用在园林环境艺术设计等方面，它要求设计创作者充分发挥想象力和创造力，把心中对大自然的美好向往及精神追求尽量表达出来，使作品达到“图必有意，意必吉祥”的艺术效果，让人们在欣赏艺术美景时，受到一次中国文化艺术的陶冶，增强艺术鉴赏力。在浮雕和透雕艺术中，难度较大的雕刻工序就是木雕镂空雕刻的作品达到空灵透剔、玲珑精巧、雅致美观的艺术效果，并产生动感。
在长期实践中认为，有几点木雕镂空技艺很值得注意（雕塑是加法，雕刻是减法）。第一是留木质纹理细密、不易断裂的上风部，根据雕塑草图成泥塑稿，并对照草图的镂空部分与木坯的直纤维配合起来进行研究，使镂刻后留下的部位是结实的好木料木坯的上风部。第二是运用带筋发，对作品的灵活部位或易断处先留下牵附的筋条，使其暂时稳固，待作品竣工时，再用密刀法将其所附筋条镂去，以达到完整的艺术效果。第三是在工艺上做到五个先，即先横后直刻，先小后大刻，先外后内刻，先前后背和先浅后深的雕刻方法，并且把他们充分地结合起来，避免在雕刻时出现不必要的麻烦。第四是运用现实结合法，使作品在整体上达到一种意想不到的效果，即在作品的实处留下一个小巧玲珑的陪衬物，打破实处的呆板局面，做到虚实相同，恰到好处。第五是运用交叉雕刻法，这是镂空技术中难度最大而且又必须掌握的一门技术，作品中的山脉云雾、波浪、飘带、花草、树枝叶等，往往都交叉在一起，必须层层深入，才能达到艺术效果。
浮雕技术范文第2篇
关键词：东阳木雕；潮州木雕；融合；创新
在传统工艺美术领域，木雕工艺历史悠久，可追溯到几千年前的原始社会，随着时间长河的流传，木雕工艺由易至繁，形成了技术与艺术相融合的一种创作，通过木雕工作者的不断融合与创新，这种极具艺术美和文化感的传统工艺，深受大众的欣赏。
浙江东阳有着木雕之乡的盛名，我最初接触的就是东阳木雕。东阳木雕，是以平面为主的雕刻艺术。以平面浮雕为主，有薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、高浮雕、多层叠雕，透空双面雕、锯空雕、满地雕、彩木镶嵌雕、圆木浮雕等类型，其层次丰富而又保留了平面装饰，形成独具一格的特点，切色泽清淡，不对原木天然纹理色泽加以修饰，格调高雅，又称“白木雕”。这种雕刻可以使欣赏者更好的了解雕工精湛的技艺。东阳木雕的特点是构图饱满大气，内容细腻，，层次丰富，恰当保留平面。形成了实用和欣赏相互结合的特色。
后来我到潮州发展，还清晰记得第一次见到潮州木雕的激动。潮州木雕不同于东阳木雕。东阳木雕以浮雕橹鳎而潮州木雕以通雕为特色。潮州木雕在制作过程中，首先画好图稿，根据所要雕刻的对象选好木材，大致通过凿粗坯、细雕刻、髹漆贴金三道工序。和东阳木雕不同的是潮州木雕有些还需要绘上金漆画来突出其特点。潮州木雕雕刻技法分类有沉（凹）雕，浮（凸）雕，圆（立体）雕，通雕（多层）和锯通雕（单层）五种，以通雕最为显著。了解了潮州木雕，我下定决心，苦心钻研，不断学习潮州木雕师傅的雕刻，渐渐的我也掌握了潮州木雕的技巧。
在我接触了东阳木雕和潮州木雕之后，我就想着把两者融合在一起，形成一种新的创作形式。东阳木雕内容细腻，构图大气，以平面浮雕为主，有薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、高浮雕、多层叠雕，透空双面雕、锯空雕、满地雕、彩木镶嵌雕、圆木浮雕等类型。而潮州木雕工艺精湛、玲珑剔透、金碧生辉，以通雕最为显著，有沉（凹）雕，浮（凸）雕，圆（立体）雕，通雕（多层）和锯通雕（单层）等类型。如若能结合两者进行创作，肯定会带来独具一格的艺术风格。
还记得为汕头大学美术系教授的八骏图制作成壁挂，我就把东阳木雕和潮州木雕相融合，把壁挂底部凿深，使马脚离地腾空，这种创作使得马的腾跃感大大增强。让作品也看起来更完美一些。有了这次的尝试，更是加强了我把这两种木雕融合在一起的想法。想要在创作中把东阳木雕和潮州木雕结合的更完美，就需要花费大量的时间钻研如何把表现手法和技术磨炼得更加成熟和精湛。我花费了几个月走访了一些画家，教授和收藏家，他们都给了很好的建议。之后我仔细研究和琢磨了东阳木雕和潮州木雕，才把两者很好的融合在一起。
我发现把东阳木雕线面结合的平面浮雕技法和潮州木雕以立体造型为主导的镂通雕技法相互融合，这样就会使得创作的作品中不但具有东阳木雕的层次感还具有潮州木雕的立体感。我尝试将雕刻主题的背部尽可能的镂空但是要保留住完整的底板，用块面造型手法一层层铺叠。在我反复摸索之后，人物、动物等主体，需要和底板保持在30度至45度的角度，才会有雕刻主体扑出底板的跌坠感和飞离感，视觉上不稳固。我把这种三维木雕的创作路径概括为“通雕+圆雕+深浮雕”，这种创作方法融合了东阳与潮州两地木雕之长。使得作品看上去更具有我自己独特的风格。
在我把东阳木雕和潮州木雕相融合之后，我更是把这种创新运用到我的作品中。在《清明上河图》利用这种雕刻技术，可以使得人无论是从正面、侧面、前面、后面看上去都更加具有立体感。在《五谷丰登》的创作中，我使用了圆雕、镂通雕、浮雕等多种技法相融合，使得这个作品充满了生活的气息。在以后的作品中我更是多次运用东阳木雕和潮州木雕相结合的技法来创作。我把这种风格称作“东潮”，意指“东阳木雕”与“潮州木雕”的结合。
对于木雕工艺这种传统工艺来说，我们必须要创新。无论是东阳木雕还是潮州木雕都不能停止不前，如果我们还是在固化的模式下创作，我们会在习惯中迷失了自我，找不到属于自己的独特风格，丢失了木雕之灵魂。东阳木雕的理念、技法、创意、管理都要升级，而潮州木雕也必须向其他流派的木雕学习，不要抱着一只蟹篓不放。木雕行业要朝着产业化的方向发展，就需要建立与之配套的管理体制，创新管理方法、节省成本、提高效益。正是这样，我才苦心钻研，把东阳木雕和潮州木雕相融合的更加完美。有了这种创新，会使得我在创作上不再局限于一种雕刻技术，也不至于我的创作模式被固化，我可以集东阳木雕和潮州木雕两者长处在作品上，创作出更好的作品。
浮雕技术范文第3篇
关键词：坭兴陶概述；雕刻技法；雕刻装饰的创新探究
中图分类号：G4
文献标识码：A
doi：10.19311/ki.16723198.2016.17.104
钦州坭兴陶，钦州坭兴陶作为一种传统民间工艺，至今已有一千三百多年历史。据史志记载：我钦陶器，谅发明于唐以前，至唐而益精致。1921年，城东山麓发现逍遥大冢。内藏陶壶一只及高四尺余陶碑一方。镌字千六百余言，经考证，始知乃唐开元年宁越郡（即现钦州市）第五世刺史宁道务墓志，可见钦州制陶历史之久远。传至清朝咸丰年间，钦州陶器发展鼎盛，坭器得以广泛兴用，故得名“坭兴”。现今香港、澳门上海等地的“钦州街”皆因坭兴陶的流传而有此命名，钦州坭兴陶一时威名远播海内外，被誉为中国四大名陶之一，曾在1915年旧金山举办的巴拿马太平洋万国博览会上荣获金牌奖，从此钦州坭兴陶便开始得到了更广泛的认可。在之后的发展历程中，坭兴陶在国际和国家级展览会上更获得过40多个奖项，且有20多个国家级博物馆珍藏了坭兴陶作品。
近几年来，随着北部湾经济的发展，带动了钦州坭兴陶的发展，特别是以中国-东盟博览会永久落户南宁为龙头，带动了会展业的发展。在各种展会上钦州坭兴陶屡屡均被选作最佳礼品。由会展经济带来的旅游纪念品市场为钦州坭兴陶注入了兴奋剂，钦州坭兴陶企业正铆足了劲，抢占了先机，赢得了发展的重要机遇。
坭兴陶有着广阔的发展前景，而在未来的发展中，将需要大批的高素质技术人才，技术人才不断的创新，提高产业品质，才能取得更好的发展，这也是中职陶艺教育不断追求的宗旨和目标。
1坭兴陶雕刻技法
坭兴手艺人利用具有很强可塑性的泥质，在器皿坯体上雕刻诗文和绘画，诗文内容高雅，绘画主要以山水花鸟为题材，富有中国画白描风格。在坭坯上按预先设计好的图样雕刻，如仙女散花、桂林象山、水月洞、八仙过海或各种花、鸟等，刀法老辣、古拙，工艺精湛，运刀如运笔。坯体上刻出花纹后，再在刻痕中填上另一种坭料，例如填以白色坭料，趁坭湿时填充融合，可以烧出红器白花，白器红花的效果，使坭兴陶在单纯古朴中透露出一种又醇又浓的人文味，是一种雅致的工艺品，又具有较高的实用价值。
（1）坭兴陶图案雕刻技法。
“以刀带笔”，在坯体上雕刻出图案纹样进行装饰，这需要学生有一定的扎实的绘画功底，我们的学生有很大一部分是本着对坭兴陶的喜爱和兴趣来选择这个专业，但之前并没有接触过绘画学习，所以我们会在第一学年开设素描、色彩、中国画、书法艺术基础类课程，让没有绘画功底的学生打好基础再进入到实践雕刻。
（2）坭兴陶的平雕技法。
坭兴陶的平雕就是在干湿适宜的坯体上刻出图案，凸起的图案是二维平面的，分为阴刻和阳刻，阴刻是使图案凹陷的雕刻方式，阳刻是使图案凸起的雕刻方式。平雕通过镂空手法进行雕刻，就会表现出镂空平雕的雕刻效果。
在教学中，通常采用示范教学与一对一教学为主。在学习一种新的雕刻技法的时候，我会先在课堂上讲述雕刻技法理论基础知识和操作步骤，让学生对学习的新技法有个初步的了解和认识，然后进入到实际操作。在学习平雕技法的时候，我会先示范给学生看，用铅笔把图案勾画在坯体上，或者画好将要刻画在蜡纸上的图案，在勾画的过程中提醒学生注意图案的构图，告诉他们如何构图会让作品更好看，也会列举一两个反例让学生对比哪个构图的效果更好。中职教育更注重的是学生的实践动手能力，详细的示范会帮助学生更容易理解和学习教学内容，也能让学生更印象深刻。把涂好的蜡纸平整地放在坯体上，按压复印图案，画好复印不到位的地方，平雕装饰是一门工艺，所以要求产品要公正平整，用刻刀在坯体上单线勾勒出团的轮廓，铲底，把不要的部分去掉，装饰底纹最后调整修边，每个步骤逐一示范给学生看，然后让学生自己练习。每个学生都是独立个体，所以他们的作品会根据性格差异、技能熟练程度、艺术造诣等各有不同，这时候就需要老师进行一对一指导，做到因材施教、灵活教学，让每个学生都最大限度的掌握技能。
（3）坭兴陶的浮雕技法。
浮雕是通过透视原理把平面图形用三维立方体的方式表达出来。浮雕工艺也是坭兴陶雕刻最为常见的。浮雕所运用到的技法比较全面，一个好的浮雕作品不仅需要丰富的经验，足够的耐心，还要有极高的艺术修养。我教学的目标是帮助学生学习技能，掌握浮雕的理解、塑造、层次、干净技能语言。
“理解”决定了浮雕的好坏。每一个浮雕作品都是从二维平面图形而来，平面二维与三维立体之间有条鸿沟，理解便是桥梁，没有现实参照物，一旦理解错图形的造型或者远近关系，那将会造成物体变形、混乱。理解是一种经验，智慧和形象力。当碰到完全没有接触过的或者是不了解的图形，只要是符合透视逻辑且雕出来也美^的都可以大胆尝试，总而言之，会理解图形是浮雕的第一步，也是重要的一步。
“塑造”可以说是艺术加工。雕刻的时候会碰到就算有实物参照，也会发现雕刻始终无法与真实一样，缺少美感。此时，就需要去塑造真实感以外的艺术表达形式了。也许真实的未必就是凹进去或者凸起的，但只要视觉美观，都可以大胆去雕刻。坭兴陶浮雕追求的是以艺术表达为主，当然也有许多以抽象图形浮雕，或者跟透视毫无关联，只有凹凸关系。
“层次”是浮雕与平雕的区别，是二维与三维的不同，层次是浮雕作品的内容。浮雕作品是否让人看得懂，取决于内容是否清晰明了。例如陶器的浮雕作品是一幅百鱼图作品。浮雕作品中鱼群相互拥挤在一起，相互叠加，神态各异，如果鱼与鱼之间层次关系处理得当，那画面内容丰富，多而不乱，条理分明，相反的话，层次不清，模糊就会显得凌乱，让画面趣味尽失，因为坭兴陶的浮雕作品是雕刻在陶器的外形受厚度影响，不能为了表达层次刻得太深，雕刻得太深容易烧裂，所以要更多用巧妙的层次关系，不用深刻，依然可呈现出丰富的层次。
“干净”是指浮雕作品表面的处理。当浮雕作品从物体形状、层次等雕刻完成，就需要用细腻的刀法使对象表面光滑平整，这是雕刻最后一步，也是必不可少的一步。无论浮雕形状多么逼真，一旦没处理好这一环节，烧制后给人一种粗制滥造的感觉。修整时应该从各个角度去观察，有时在一个角度看到平整干净了，换个角度仍然可以看到不平整的痕迹，修整越细腻画面更好看。细节决定品质，细节决定成败。
要掌握好一门技能，需要老师孜孜不倦的手口传授和学生大量实践操作累积。
2中职坭兴陶雕刻装饰的创新探究
2.1继承传统，书画雕刻装饰
在传统上，将罗汉、甲骨文、龙凤、古装人物画、山水画、仕女画和饰纹各异的图案采用浮雕、平雕、线刻、镶嵌、堆花、通花等装饰手法雕刻在坭兴陶花瓶、茶叶罐、茶壶上，不施釉，通过打磨呈现坭兴陶的古香古色。中职教育，不仅要继承传统，也鼓励学生大胆创新，给坭兴雕刻装饰注入新鲜活力。
2.2深化艺术，校企合作
在教学中，实行校企合作，企业的雕刻大师到学校主讲教学，学生也会进入企业实践操作学习，有效的把学生也企业结合，更好地培养企业所需要的人才，也让学生更快的融入坭兴陶行业。
参考文献
[1]吴小玲.论钦州坭兴陶的文化内涵、特点及发展[J].广西地方志，2007，（4）：3237.
[2]毛文青.古雅之中见光华――试论广西坭兴陶无釉窑变艺术[J].中国陶瓷，2010，（4）：6264.
浮雕技术范文第4篇
关键词：城市雕塑 公共性 个性 共性
Abstract: Publicity is a remarkable characteristic of City sculpture, however, sculptures are art creations, so they are distinctive in the meantime. Therefore, whether the publicity and distinctiveness of city sculpture is in tune with each other or not is the key to develop city sculpture. In addition, the individuality and similarity of city sculpture also calls for concerns. Had the city sculptures shows its individuality and similarity and the majority of city sculptures harmonize well with the urban environment, the city could shows its distinguishing features.
Keywords: City sculpturepublicitydistinctivenesscommonality
浮雕艺术是人类最早掌握的艺术形式之一。中国的浮雕艺术在漫长的历史演变中,经过广泛而历久的传承和发展，逐渐形成了自己的民族特色和地域特色。中国传统浮雕多以线、面结合为表现方式，倾向于绘画概念。早期的浮雕多被应用于建筑和器具上，具有强烈的装饰性。
莆田传统木浮雕俗称平雕，唐朝前已见诸佛道寺庙的古建装饰上。可以说，莆田传统木浮雕的存在之初就是与佛教文化同兴衰的。莆田古称兴化府，“地有佛国之号”。福建省四大名刹之一的广化寺现有宋治平二年（1065）建造的八角形《佛顶尊胜陀罗尼经咒》石经幢两座和宋乾道元年（1165）创建的八角空心五级仿木楼阁式石雕“释迦文佛塔”，有一千多处浮雕画面和题字。宋雍熙四年（987），邑人于湄州岛所立之通贤灵女庙（即今湄州妈祖祖庙）的建筑装饰也运用了木浮雕工艺；原存于莆田市城厢区南门万寿庵内之宋马远绘由名手所刻平雕关羽像，现存泉州市博物馆；元至正二十七年（1367），莆田刻书版艺人俞良甫移居日本，翻刻宋版佛经和文学作品，乃是至今仍为日本人珍视的“俞良甫版”（或称“博多版”）；明代莆田民间的平雕建筑装饰又有长足发展，至今莆田、台湾和日本长崎、鹿耳岛等地天后宫尚存有一些明代木雕妈祖像以及匾额、围屏、祭器等木浮雕文物。莆田老民居装饰木浮雕始于明代万历之后，如省级文物保护单位“大宗伯第”的檐桁雕饰，“御史大夫第”的厅堂枋额雕饰等是明清交替间第宅装饰木雕承前启后的典型；清雍正年间（1723～1735年），有名匠游伯环，精于花瓶底座浮雕，赋形苍古严谨。清末，又有名匠廖熙长于人物、兼擅刻花，其佳作在1903年巴拿马国际博览会上曾获一等奖，“廖氏木雕”至今仍为海内中外古董商竞相觅购的珍品。北京故宫博物院尚存多件清乾隆年间莆田艺人雕制的贡品――“贴金浮透雕花灯”和浮雕花乌窗堵。清末至民国期间（1912～1949年），活跃在民间的雕匠，糅入国画大师李耕的人物画意韵，在莆田涵江区捂塘镇九峰村、江口镇园下村关帝庙等处寺庙、民居留下了许多供后人观赏借鉴的人物及建筑装饰圆、透、浮雕相结合的传世杰作。建国初期的1951年，莆田雕刻艺人朱榜首创作的精微浮透雕砚照在捷克斯洛伐克国际展览会获奖；1959年，城厢雕刻社创作的浮雕座上围屏、立柱龙凤灯柱桌屏和插屏等23件晋京参展，广获好评。曾陈列于北京人民大会堂福建厅的大型白果木圆盘式浮透雕挂屏“O港之春”（作者：佘文科等人）、“十三朵金花”（作者黄丹桂等），运用浮、透、镂雕技巧，在数寸黄杨木片上刻出复杂的画面，雕工精徼，景物远近层次分明，人物毫发历历可数。
改革开放20多年以来，随着市场经济竞争和出口机遇的增加，莆仙平雕企业集群和技术人才不断发展壮大，形成了出口日本的平雕产品、面向东南亚及港台寺庙古建装饰的平雕产品和面向国内寺庙、酒店、别墅及家居装饰的平雕产品。尤其在国内，随着社会的进步和人们审美情趣多元化需求的不断演化，平雕(浮雕)的作用已不再那么狭义，仿古建筑、家具、屏风、插屏、台屏、壁挂等艺术形式被广泛应用于现代室内外装饰装修工程之中。木刻浮雕在起到装饰效果的同时，更注重作品所表现人文内涵。在长期的历史探究中，我从古人的遗作心领神会了诸多传统意韵；在白手起家办厂的多年实践中，又有不少的创新心得。
在传统的浮雕雕刻手法方面，很多人往往是把画好的图纸贴在木板上进行雕刻，或者不管木板的色泽和纹理，在板面上画好就雕，忽视了木材的色泽和木质肌理在创作中的重要依据性，最终造成虽是精雕细琢，但却丧失“韵味”(木韵、木趣)或与“巧色”失之交臂之遗憾。我在为一位台商加工一片台湾桧木浮雕时，发现木板的右上角有金黄色加桔红色的色泽，我就把它构思成《轻舟已过万重山》，让这些色泽形成了彩霞满天的图面效果，使作品表达了古诗的意境、深化了主题、增强了材质的特性美和巧色美。正如罗丹所论：“美丽的风景所以使人感动，不是由于它给人或多或少的舒适的感觉，而是由于它引起人的思想；……你看一看艺术家的杰作吧!艺术的整个美，来自思想，来自意图，来自作品在宇宙中得到的启发的思想和意图。”
木板中有很多木纹(年轮)，值得很好地灵活利用。木质肌理造化于自然、处理和应用好它，会让作品产生它的属性美。在作品《雄风万里图》(获莆田市工艺美术成果展银奖)中，我把板面右侧中间的木纹处理成一弯奔流的江河，蜿蜒于崇山峻岭中，自然天成，使人觉得新奇、亲切。在《百骏图》中，下半部分的溪水波纹和《赤壁夜游》的江水波纹，均是木板的天然纹理自然而成。台湾客商购买产品时，首先看重的就是作品对材质天然的处理和把握程度。
选择创新题材，寻找创作母题，让作品与观众作情感交流，探测观众与作品的相通程度，从而创作出让大众喜闻乐见，能引起心灵共鸣的作品来。中国台湾的肖楠木和产自阿里山的台湾桧木，是创作浮雕作品极好的材料，丰富的色泽和年轮赋于木板本身丰富的创作题材，我的创作意向在板面上自由地遨游，当捕捉到某一个与板质相吻和的题材时，一件创意作品便产生了。根据闽台之间地域习俗相似的特点，我创作了浮雕《故乡》，我采用三合院、榕树、小桥流水、沃野塘渠为题材，营造了一种平常醇厚的意境。三合院的院落中，村妇女收起晒了一天的稻谷,劳作了一天而刚归来的母亲赶紧抱起摇篮里饿哭的婴儿喂奶；孩子们做着作业.老人们赶着下完那盘还没下完的棋；门前的小桥流水，后山的挺拔翠竹，屋边的苍老古榕――这就是故乡！那是留在我心灵深处的一方净土和创作泉源。 作品采用散点透视进行构图，通过中间房屋等主要景物进行协调，使画面既分又聚，解决了局部与整体，变化与统一的问题，作品按写实的手法创作。构图中不留任何装饰内容，保留本真和原生的韵味。作品融洽了镂空雕、高浮雕、浅浮雕等技法。很多局部景物玲珑细腻，层次分明。近景细致、远景虚渺、错落有致、连接合理，朴实中透出秀美，秀美中隐藏厚重。在疏与密；聚与散中透出和谐之美。作品材料选用台湾名贵木材肖楠木（长523cm，高126cm，厚15cm）创作而成，颇受订货台商的赞赏。
很多木浮雕作品，注重的是手工的技巧，忽略了意境的开拓。意是情与理的统一，境是形与神的统一，情与景汇，意与象通。意境是创作者思想感情同客观景物相统一而产生的境界。例如我在作品《黄河魂》(获第二届中国工艺美术大师精品展优秀奖)中，通过对黄河壶口瀑布的刻画，借景抒情，热情讴歌了中华民族自强不息，奋发进取的民族精神，在《雄风万里，气壮山河》中，通过奔腾欢跃的骏马和秀丽的山河，歌颂了祖国山河壮丽，人民步伐豪迈的时代情怀。
浮雕作品在构图时，要注意开与合，聚与散，疏与密，藏与露，整体与局部，变化与统一的问题，我在创作《山行》时，把中间比较明亮的大片地方留作空白，只在左上角和右下角进行构图雕刻，此时的空白在画面中成了云雾，突出体现了古诗“白云深处有人家”的意境。在《枫桥夜泊》的构图中，我把木板的上半部分作夜空，在木板下半部分进行严密构图雕刻，刻画了姑苏城、寒山寺全景，让人在空旷、幽静画面中感受诗意的内涵。
我的浮雕作品以大口径进口桧木的纵切材为料，如果切出来的材料是天然外形，我不会把它们刻意修成边沿整齐的四方形或长方形，我的很多浮雕作品外形都是天然形状。我认为那是尊重自然法则的体现。正如罗丹所论说的：“表达思想不必形体完整。无论你拿起何种杰作的片断，你就能在这上面知道作者的心灵。……他既然以自己的心灵渲染了物质世界，这便是向那些怡然神往的同时代人显示出千变万化的感情的色调。”
自然造化的千奇百艳是不竭的创作源泉。我在2007年秋第二届中国（莆田）海峡工艺品博览会上的参展获奖的红木浮雕《万里长城》得到了李绵璐先生的如下评赞：“作者用木雕精湛的技艺、饱满的构图以及苍劲的刀法，表现出万里长城的磅礴蜿蜒雄健的气势；表现出中华民族独立自主、团结防御、建设祖国的魂魄。该作品在层次处理上利用错觉，将近景松树雕成高出山峦平面，使之突出；将山后的太阳只用圆线刻出，与远山混成一体而远去，达到层次分明耐看的艺术效果。”
浮雕技术范文第5篇
立体构成是设计艺术的基础课程。在初中立体构成教学中，通过对纸材的切、刻、裁、折、叠、曲、卷、粘、编等艺术加工方式，培养学生的造型能力、空间意识、设计应用能力，这是其最主要的目的。鉴于立体构成专业知识技能性强的特点，教学难度是很大的。但在实际教学过程中，笔者发现，较之二维的平面造型艺术，我校八年级学生对立体三维空间艺术似乎更有兴趣。因此，笔者针对学生的学习需要调整了教学内容，在认真研究分析立体构成知识的难易度之后，选择了较为合适的内容充实到教学中去。本文是对半立体构成之纸浮雕艺术中“切折法”的课堂教学实践所作的反思与总结，以期提升立体构成教学的观念，改进教学方法。
一、教学目的
有关纸浮雕“切折法”的学习，是基于“直线折”与“曲线折”而延伸的。在最初的学习中，笔者引领学生解决了在一张完整的纸面上按照直线与曲线的折叠痕迹，变化出三维立体空间的造型问题。而“切折法”是在不可折叠的情况下，采用开“切口”的方式，对完整的纸面进行空间的重组，从而实现再创造的一种方法。
无论是直线折叠、曲线折叠，还是“切折法”的半立体纸浮雕学习，都是基于训练学生的逻辑思维、造型能力、空间意识所展开的，目的在于培养有造型能力、想象力、创造力，有耐心、有毅力的初中学生，使之具备一定的动手操作和解决问题的能力，并且能够在将来的学习中以积极的心态、采取有效的方法克服困难、解决问题。
所以，初中阶段借助对半立体构成艺术的学习，目的在于培养学生态度积极、认真负责、不怕困难、勇于挑战的素养与品质。
在前段的学习中，我校初二学生利用直线折叠和曲线折叠的方式，已经解决了半立体作品中直线和曲线造型的问题，掌握了纸浮雕艺术造型的基本方法。利用切折法造型折出的纸浮雕半立体作品，造型手法更加多样灵活，艺术效果也更加丰富。
二、教学过程
（一）创设问题，导入新课
在“切折法”教学推进的过程中，笔者采用这样一个问题作为课堂导入：如何在不改变正方形卡片大小、面积的情况下，只允许切一下，就可以把一个正方形变成一个锥形体？
这个问题看似很简单，但按照要求做到也不是很容易的。有些学生忍不住要将纸剪去一个角，而有些学生则摸索到了合适的办法。这里，笔者采取了两种方式引导学生：要么在黑板上画，要么用实物来做。然后，在教学实践过程中，按照学生的思路，归纳出以下两种切法（图1、图2）。
这一问题，实际上是引导学生了解：有些情况下必须借助“外力”方可得到理想中的纸浮雕效果（图3）。所以，“直线折”和“曲线折”能够解决的问题是有限的，学生面临了新的困难与挑战。
为了说明“外力”的问题，笔者又举例作对比：正方形纸张中心的闭合图形，在纯闭合的情况下是无法折出半立体状态的，如图4至图6。
在以往的经验里，学生会提出给这样的图形添加一些辅助线，以帮助得到它们的半立体造型的想法，如图7至图9。
但是这就牵涉到一个问题：如何在没有辅助线的情况下，折出纯闭合图形的半立体造型？所以，导入环节关于“切折法”的功能介绍尤其重要，单一的平面空间若分割为可以利用的多个空间，对学习半立体纸浮雕来说是一个飞跃，也为更灵活地折叠半立体纸浮雕作品提供了更多便利。（图10至图12）
（二）核心方法的教与学
制作半立体纸浮雕作品离不开合适的工具材料，借助美工刀对纸张进行切割再造型，这是一种惯用思维，但如何由易到难、循序渐进地教，以及总结教学规律，反思核心技术的教学方式就显得尤为重要。
纸浮雕作品制作中，“切折法”通常分为“一切多折”与“多切多折”两种。通俗地说，“一切多折”即切一下以便造型：“多切多折”则是切多下以便造型，切法更灵活。
1．一切多折法
“一切多折法”是切折法中最简单，也是容易找到规律的一种做法。至于此法的教授方式，笔者采用的是学生自主探究、教师引导并归纳总结的办法。
首先，笔者请学生回顾以前学过的直线折与曲线折的半立体纸浮雕作品，思考一下，哪些作品的立体造型并不好，又是什么原因造成了作品的三维立体结构不明晰，并且请学生们思考解决问题的办法。
一般情况下，学生很少会提出用切割的方法来解决现有的问题，这需要创造性的思维方式来解决——在已有条件下，给学生搭设新“支架”，使学生获得解决问题的新途径。笔者将美工刀展示在学生眼前，学生开始顺着提出的新线索思考解决问题的方法：在纸张立体感体现不出来的地方，用美工刀轻轻划开一道缝，难题就迎刃而解了。
在这个环节中，“切”的理由是什么、“切割”的规律有哪些，这些要点恰恰很容易被忽略。所以在讲授的过程中，教师需要对“—切多折”的意义反复强调。在师生交流、讨论的过程中，总结出“一切多折”的切口大多以跨越中心点与不跨越中心点的直线与曲线较为多见，并出示图13至图24这些常见的“一切多折法”的切割线特点。同时，还可以举例说明以强调上述要点：图25、图26是跨中心点的切割线；图27、图28是不跨中心点的切割线。
2．多切多折法
在较为顺利地传授了“一切多折法”在纸浮雕艺术中的运用之后，“多切多折法”的推出也就水到渠成了，学生接受起来也更为容易。既然切一下为纸浮雕作品带来造型上的便利，如果多切几下，想必会使作品变得更加优美、造型更加丰富。
相对于“一切法”而言，“多切法”规则性较小，更讲究灵活运用；简而言之，使用原则就是视作品本身“是否需要”。基于“多切多折法”的这一特点，在授课的过程中似乎更难找到规律。
笔者在课堂上，首先强调了纸张完整性原则，因为在多切的同时，更容易造成纸张的断裂与破坏，这也是许多学生在初次接触“多切法”时常犯的错误。图29至图31是“多切多折法”的运用实例。
三、方法要点
“切折法”，顾名思义，是“切”兼“折”的综合方法；通常是在学习纸浮雕的造型基础之后，难度无法上升、造型无法突破时所采用的方式。
“切”与“折”是学习折纸或利用纸材造型时常常采用的手段，这其中包含了“创新与创造”的思想，是用多样化手段解决问题的具体表现。在实际教学过程中，会出现以下一些问题，这些问题都源于对“切”和“折”的本末倒置，在此列举一二，作为对“切折法”教学要点的思考：
（一）“切折法”的目的是什么？有何种意义？
不论是一切多折，还是多切多折，其目的都不是为了“切”而“切”；“切割”并不是目的，而是创作手段。这一点，体现在学生具体操作中，往往是先将纸面用刀划开一条缝，然后再设计造型并制作。这样的切割从意义到效果都是大打折扣的。
“切折法”真正的意义就在于，打破原有的平面限制，将一个平面变成多个平面，产生更多折叠的可能。而“切割”并不是一种固定的模式，也不是非切不可，它只是一种造型的方法，而不是必需的手段。
（二）“切”和“折”，到底哪种动作先发生？
有不少学生在课堂中遇到这种情况：到底是先折，还是先切？基于对上述观点的思考，“切割”应是遇到不可折的情况才选择的一种方法，而且切割并不是目的，只是手段。所以，尽管有的学生通过“先切再折”的实践比较成功，由此也产生与上述观点不同的想法，但是，更多的实践则证明了，“先切再折”与“先折再切”之间，只存在着理念的不同，纸浮雕的艺术效果则是一致且唯一的追求。
采取“先折再切”的方式，通常是在设定了纸浮雕折线图之后，按照所画的折线进行纸浮雕造型，当造型遇到难度，某处不可能有立体感的时候，才用到“切”的方法。而“先切再折”，则是学生更为大胆的尝试，先在纸张上切刻，然后根据切口的大小和方向，进行纸浮雕造型设计，这样的制作过程与作品效果都充满了不可预知性，学生感到新鲜而富有挑战，在艺术效果更加丰富的同时，也增添了制作的趣味性。
所以，通过对切折法的教学反思，可以得到这样的认识，也不失为一种收获。教无定法，不必纠结于是先“切”还是先“折”，只要保证纸浮雕造型的艺术效果，学生最终也能从中获得学习的成就感与满足感，这就是一种好的办法。
四、内涵延伸
立体构成是占据一定空间的造型活动，它所表现出来的是真实的立体效果，而不是像平面构成那样，是在二维平面上表现出的立体感。
半立体纸浮雕的艺术课程学习，以平面构成为基础，将纸材进行立体化的表现，它同时兼具平面与立体的要素，将纸的某些部分立体化，在视觉和触觉上均产生实实在在的立体效果。所以，从立体化造型的表现方面来说，半立体纸浮雕的学习相较于平面上制造三维想象的二维造型来说，相对容易一些；但对我校的学生来说，在有规律与艺术感的立体空间创造方面，是一次前所未有的挑战。
因此，通过教学探索与实践反思，半立体纸浮雕艺术教学，尤其是“切折法”的运用与实践，折射出以下几点教育内涵：
（一）培养学生的综合素养与实践探索精神
初中高年级的美术课注重培养学生的综合审美能力，注重各学科间知识的渗透，以提升学生的艺术素养与人文气质。纸浮雕艺术课的设计目的在于增强学生立体造型的意识，同时融汇数理学科的几何思维，提高学生的逻辑思维能力与空间审美能力，培养学生的动手习惯与实践操作能力，以及提供学生实践和操作的机会。
（二）培养学生对空间造型的审美能力
立体或半立体知识（例如雕塑、浮雕、陶瓷艺术等专业知识），多出现在艺术赏析课上，在长期的艺术教学实践中，学生逐渐学会了对这类艺术语言的理解与应用，但是亲自体会、尝试半立体或立体造型的设计与制作，在初中美术课程中并不多见。所以，这一学习过程，目的在于促进学生感官刺激的多元化，接触半立体造型设计制作的更多细节，参与到空间造型的实践中去，掌握空间造型的形式语言，提高审美能力。
（三）培养学生的积极性与参与性，以及有效解决困难的精神
构成课程的教学内容与方法都是基于对学生主体性的分析而决定的，因此，半立体纸浮雕艺术教学中，将大量时间与空间留给学生思考、制作与交流，学生得到了许多额外的收获，比如，学习角色的转变、学习能动性的提高等。笔者不断为学生创造条件，用提问式、启发式、辨析式、讨论式、反思式等各种教学手段，培养学生主动、耐心、细致的态度，以及追求规则与方法的意识。在切折法的教学过程中，更是注重培养学生遇到困难时，勇于解决问题、坚韧不拔的精神。而“纸浮雕”这一纸的立体表现，其本身的形式与内涵也深深吸引着学生，从而有助于提高他们的学习品质与态度。
（四）成功培养学生的自信心与进取心
在纸浮雕单元，尤其是“切折法”引入之后，纸浮雕造型的规律与方法随着“切”“折”的灵活使用而变得越来越清晰，学生的自信心也越来越强。原因在于切折法带给学生的不是一种固定的模式，而是思维的启发。在这一点上，学生能够将自己前期学习中没有制作成功的作品拿出来重新尝试修改，用切折法重新思考，并能找到解决问题的方案。这种成功感激励着更多学生挑战自己，成就自己。
浮雕技术范文第6篇
一、 工艺形式的多样性是其变化的艺术语言
竹雕的艺术语言,就是竹雕的表现形式、手段、方法,以及表现的材料、工艺等。竹雕工艺的形式丰富多变, 除了圆雕、浮雕等不同表现形式之外,还引申出留青、贴黄、镶嵌等工艺。不同的工艺采用不同表现形式、手段、方法、材料来表现其丰富的艺术语言,呈现不同的艺术特色。
圆雕是指完全立体的雕刻,具有三度空间,在不依附于任何背景的情况下,可从四周的任何角度进行欣赏。以圆雕技法刻制的器皿,大都是取竹根为材,根据竹的自然形状进行构思和设计,略施碉镂,使其成为或巧妙、或古朴、或精致,供人观赏的艺术品。最有代表性的要数封氏家族。他们的圆雕技艺,以竹根为原料,模仿现实写生,所制作的器物多以新奇制胜,如模拟的梵僧佛像,奇形异状,诡怪离奇,让人感到毛骨悚然。但他们刻的散花天女、采药仙翁、刘海戏蟾、布袋和尚等人物,却面部慈祥,神采奕奕,使人又有轩轩霞举、超然出崖之想。
浮雕是指在平面基础上雕刻艺术形象,是界于绘画与雕刻之间的一种艺术形式。浮雕的制作过程也表明了这一点,即在雕刻前,先将画稿贴在刻板上,然后依据画稿进行雕刻。根据浮雕立体程度的差别,可分为“高浮雕”、“浅浮雕”、“薄意雕”、“线雕”等。高浮雕,与圆雕相接近,所雕形象起伏较一般浮雕大,有的局部为圆雕,具有很强的立体感。浅浮雕,与绘画相接近,所雕刻的形象起伏较一般浮雕平缓。薄意雕,最浅薄的浮雕,所表现的形象仅是一层平缓的起伏,意到即止。
所谓“留青”,也称平雕,即是用竹子表面一层青皮雕刻图案,把图案之外的青皮铲去,露出竹肌。竹材干后才能奏刀,此时表皮已由青转白。所谓“迹若粉描”,与留青之花纹正合。这种雕刻方法不仅精巧,而且竹器外表色泽莹润,年代越是久远,竹肌颜色越是深沉,光滑如脂,温润如玉,色泽近似琥珀,同时图案部分也越是清晰突出。
贴黄又称“竹黄”、“反黄”、“文竹”等。其工艺是取竹筒内壁的黄色表层翻转过来,经煮压、粘贴在木制胎骨上使其成器。贴黄器以木为胎。木胎可随意造型,故能突破竹材为圆筒形的限制,可以制成各种形状的器物,并因此而增加其实用价值。不过贴黄甚薄,只能浅刻。一般民间的贴黄器,造型雕饰都比较简单。但清宫所藏,精工华美。运用了多种制胎、镂刻及装饰技法:在贴黄面上划锦纹并与镶嵌工艺相结合;在本色贴黄上施火绘花纹;贴黄器与火绘、镶嵌等工艺相结合;在镂空的紫檀器上嵌贴竹黄;贴黄器与嵌玉工艺相结合;在竹丝与金属丝的编织物上贴竹黄花纹等等。总之,技法繁多,工艺复杂,变化无常。
二、 传统文化与绘画艺术赋予竹雕更深层的审美意蕴
竹本身带有美好的意蕴,给人高雅、唯美的心理感受,正如“人的审美感知已不是单纯的生理感官的快适,不是简单的同构对应,不是单一的感知和感受……是多种心理功能相综合的协同运动的结果……将生理感知赋予特定的社会含义如圆形之代表成功、圆满……在一般的审美感知中,便已包含着朦胧的理解,这理解不是社会的约定……不是逻辑的认识,而是一种对自然形式的领悟。”(同上)
明清时期,文人士大夫写竹、画竹、种竹、刻竹蔚然成风,竹雕的文化含量迅速攀升。这时,文人画的勃兴,促使了竹雕与书画、雕塑艺术的结合,导致竹雕艺术的空前发展。这一时期的名工名匠能把握各种材料的性能和各种技法,使雕刻如有神助。又因精通书法、印章篆刻、构图绘画,兼具文人画家的素养才能。所以竹雕作品富有创意而无匠气;多以利用材料的自然形态,删繁就简,衬托出竹的本质特征和文化寓意,具有宝贵的艺术价值。
中国竹雕艺术于明末清初成熟后,流派也逐渐形成并展示出来,最为著名的有嘉定派竹雕、金陵派竹雕、浙派竹雕等。各流派之间都创造了其独特的艺术特色,但因都以中国传统文化和绘画艺术为依托,所以竹雕流派的艺术涵养又是共通的。
嘉定派的竹雕作品能表现丰富的画面层次及立体效果,因此在中国竹雕史上占有极其重要的地位。“嘉定三朱”的基本风格,在明代时评价极高,称其“花鸟规抚徐熙写意,人物山水在马、夏之间,画道以南宋正法,刻竹则多崇尚北宋。盖以刀,惟简老朴茂,逸趣横生”。这就是说:“嘉定三朱”的竹雕花鸟画,与五代时期著名画家徐熙的文人画一脉相承,注重“水墨”,而且多为粗笔写意,计有大写意、小写意,兼工带写等技法,颇能传达文人的高雅、“野逸”之气;“嘉定三朱”竹雕的山水画面采用“截景式”构图,逸趣横生。皆因吸取南宋时期著名画家马远、夏圭为代表的画风精神。
金陵派竹雕以浅刻、简刻为主要特征。这种技法雕镂不深而层次不减,表面略加刮磨,却古朴有味,虽看似几笔,却意境深远。金陵派对圆雕的运用颇为讲究,对材质的选择很严格,雕刻时善于因形取势,不多做人工修饰。金陵派还擅长于竹雕书法,使中国的传统竹雕平添了浓郁的文人气息。
浙派竹雕艺术改进了唐代以来的传统“留青”竹雕技法,在同一器件上,采取青筠全留、多留、少留或不留,以服从画面内容的需要,分出层次。经年后形成色彩从深到浅,自然褪晕的效果,把毛笔国画在纸面上体现的浓淡色泽变化,巧妙地反映到竹雕中来,因而使留青图纹突破图案形色,兼备笔墨神韵和雕刻趣味。从其山水楼台画面,就能领略到唐代李昭通青绿山水画中,笔调细密、设色浓重的韵致;其袖珍小景,也透出了像北宋赵令穰平远小景图所表现的那份清丽;题句行书飘逸,真令人称绝。
观明清时期的竹雕艺术,经由这种表现形式,领悟品味出的美学意蕴可分为四个层次:第一层,虽不做出实用反应但能理解审美对象;第二层,需认识审美对象所表达的内容;第三层是从心理上认识对象的情感性质、技术特征;第四层是更为内在和深刻的感受,所谓“可意会不可言传”,其实都是讲的这种审美中所特有的理解因素。这就是说要品味中华明清时期竹雕艺术的美学意蕴,不能脱离对中华文化的理解。明清时期竹雕工艺品无论是用色、工艺、雕刻图案等都根植于本土厚积的历史和文化,它们所表达出来的美的万千意蕴,只有深谙中华传统文化、触动内心情感才可能完全被体会,这也是透过中华明清时期竹雕艺术品的各种表现语言能体会到的最深刻的美学意蕴。
浮雕技术范文第7篇
张宝贵与水泥和石粉的缘分可以追溯得很远，但我们可以从较近的国家大剧院音乐厅吊顶说起。
一、音乐厅吊顶的诞生
这是张宝贵的骄傲：一件与北京昌平农民共同奋斗800多个日夜所创造的艺术品――像一片起伏的沙丘被倒置在天花板上，又像刚刚被海浪冲刷过的海滩，海滩上尚存有流水和螃蟹爬过的痕迹――巨大的不规则白色浮雕顶棚，如此震撼眼球地悬挂在国家大剧院音乐厅的顶部，炫耀着水泥筑就的奇迹。
由建筑师安德鲁设计的音乐厅吊顶由164块玻璃纤维增强水泥板(GRC板)组成，每块板重近1t，总重量超过100t，总面积约1300m2。每一块浮雕的形状都不同，164块必须能够拼接出完美的图形，不规则的图案起伏落差最大达到48cm，浮雕板的平均厚度控制在24mm，对角误差和翘度变形误差必须控制在2mm以内。吊顶板强调柔性连接，安全是最重要的。每块板20个吊点，焊接在钢架上，与建筑二次钢结构固定。同时安德鲁还强调吊顶板要有雕塑感。这样苛刻的技术要求曾使得安德鲁耗费了一年多时间寻找吊顶项目的实施方。最后他找到了张宝贵。
用聚苯板做阴模，用水泥做雕塑，这是张宝贵最擅长的，恰恰也是安德鲁所需要的。为了完成这个国内无前例的室内装饰艺术，张宝贵放弃了很多其他的项目，从2004年3月开始聚集所有的人力物力，全身心投入研发。张宝贵带领着他的团队，请来了中国建材研究院、中国建筑工程研究院等专业机构的专家，在设计、试验、创新、细节等方面一点一点分析，一步一步保证。他告诉工人：“大剧院选中了我们，那么就不要辜负信任。就当是拿音乐厅练手艺，把本事都使出来。大胆创新，成功了是你们的，失败了是我的”。刚开始，一块吊顶板的模具20人干20天，后来三四个人几天就完成了，最后竟有工人，一个人两天完成一件。
这样奋斗的日子过去了约600天，终于在2005年11月2日，“国家大剧院音乐厅吊顶板签约仪式”在北京饭店举行了。这个时候张宝贵已经投入了大量的人力、物力、财力、精力。然而签完合同，正好赶上冬施，生产难度变大了。从支模、工装、喷射、滚压、布网、预留埋件到养护、脱模、整形、焊接钢架、检验、包装、运输等一系列过程中，张宝贵和他的团队想了很多办法。这个时候吊顶对于张宝贵而言，是已不是经济效益的问题，因为他不敢想象，一旦出了质量问题，会是什么后果。因而，为了这个项目他不惜搭进去100多万自己的钱。
吊顶项目的完成也是一个创新的过程。从研发到完成，张宝贵和他的团队发明了几十项创新工艺。比如用来准确放大定型的三维探测仪。比如简化模具制作程序，直接做阴模的工艺。解决水泥加石粉的配比丁艺，更轻更薄更防裂的工艺。比如为了使用中的安全，在每块浮雕板上预留了小扎的设计。这些小孔用来导流浮雕背后挂在天花板上的空箱中的积水(消防喷淋器的管道经过空箱，一旦发生消防事故，喷淋器喷水以后有可能在浮雕中积水，而水的重量加大了浮雕的重量，有可能造成固定零件的脱落)。
就这样，水泥板“飞”起来了，张宝贵用布朗库西的话来总结这个梦想成真的过程：“像上帝那样创造，像国王那样指挥，像奴隶那样劳动”。
二、关于水泥和石粉的“革命”
国家大剧院音乐厅吊顶是一个契机，用水泥做雕塑一直是张宝贵的梦想。他从不否认水泥和石粉是一种廉价的材料，但是他相信创造力可以赋予这种材料特殊的价值，就像他一直以来相信他的农民兄弟姐妹们同样可以创造艺术。
张宝贵和艺术的缘分要早于他和水泥与石粉的缘分。他从小喜欢画黑板报、做手工艺品，进工厂做美术老师，从书中自学……艺术对于他而言不是什么伟大的想法、抱负与目标，更多的是一种满足、快乐和抒情。然而生活却给他埋下了一个伏笔。
1968年张宝贵从北京下乡到山西，1987年回到北京，找不到收留的单位，只好带着家属落户到昌平。迫于生计，也因为懂一些美术，他在搞建筑的舅舅的建议下，做起了“石花”(水泥窗花)。用张宝贵的话来讲，那时候的状态是：三五个农村妇女，一个不能挡寒的破工棚，用水泥和废石粉为原料，按照书本上写的和行家的说法，在水灰比、灰砂比、震捣、养护等一系列专业状态中不断去试验，没日没夜地做出了一拨又一拨没人要的产品。
当时，不少建筑师看过产品后，认为质感上与石相差太远，并且造型俗套。可是张宝贵那时候一个心思就是要把石头的感觉做出来。先是在水泥里加了白云石渣儿，模具上涂了缓凝剂，脱模后用水去冲，露出了石渣，可是却像水刷石；他又试着用大锅去蒸养，脱模后用砂布去打磨，又像是水磨石；出于幻想以为颗粒细小一些也许会好些，模模糊糊的也许会像石头，几个人把石渣儿用锤子凿碎成粉末状和水泥搅到一起，放在模具里震捣，脱模后再用砂布去擦……随着不断地想象、尝试和改进，制品表面质感发生了变化，越来越像石头。加上聚苯板做的模具可光可毛，肌理效果粗犷自然。平的面抛光；毛的面又用铁刷去刷、用尖斧垛击，石材质感就更强。乃至于后来在制品表面打蜡、喷透明漆、喷云母粉，在表面镀金属，仿制青铜、紫铜、铁等效果，“水泥”越来越变幻出前所未有的形态，也为张宝贵打开一条宽阔的道路。
2004年，一位建筑师朋友向他提出了能否为清华大学美术学院制作外墙条绒状挂板的问题。张宝贵一口应允下来。除了信心，这个时候，经常参加各种国际展会的他感觉到――建筑挂板轻体化大有文章可做。现在提到建筑挂板很容易想到清水砼，加上源于桥梁、源于楼板、源于钢筋砼的影响，习惯了把挂板做厚，做成钢筋砼以确保坚固。用聚苯板做底模，水泥加石粉，借鉴GRC工艺和应用杜拉纤维，用纤维增强水泥的方法把挂板做薄、做轻、做大，不仅在生产过程中节约资源，还可以降低制品对于建筑物承载的要求，给建筑提供更大的选择空间。通过为建筑服务表达艺术能力，从建筑装穿铠甲走向穿丝绸，从穿职业装走向穿时装，借建筑说话，把新材料推广出去，使建筑能有雕塑效果，使艺术学会借气、借场、借景。
在此之后，张宝贵承接了，研制拉萨火车站装饰砼挂板、为化工出版社研制砼遮阳挂板等工作。从最初的光面到最后的条绒状，从常规砼板“牛腿”钢性连接变为镀锌钢架柔性连接，从单一的“条绒”发展为各式肌理质感。轻体装饰砼挂板在色彩形状、条绒宽窄深浅、开 缝密缝、结点方式等方面逐渐成熟起来。于是孟良崮战役纪念馆、西安大唐西市博物馆、秦皇岛鸟类博物馆、北京少年宫、长春烈士纪念馆、安徽博物馆、鄂尔多斯大剧院等等都找上了他。
三、“革命”刚刚开始
这场水泥与石粉的“革命”似乎进行了很久，又似乎才刚刚开始。因为张宝贵非常明白，技术问题只是一个方面，艺术性将为材料和技术带来更大的空间。
用水泥做雕塑，这在20年前是难以被人接受的。张宝贵以一个业余艺术爱好者的身份开始探索。1989年他在北京图书馆举行了第一个自己的作品展，但那时以模仿为主；1993年，他开始参加艺术博览会；1995年，他在中央美院举办了个人创造的造石艺术展；随即于1996年在中国美术馆举办造石艺术展，并且多次参加中国雕塑论坛……他不断地与建筑师、艺术家结识、交流。艺术家的梦渐渐触手可及。
浮雕技术范文第8篇
关键词：纸材；装饰艺术；表现形式；创新研究
纸材作为日常生活中最为常见的一种材料，其不仅具有实用性而且具有环保性。现代社会不断发展，对环保性要求不断提高，轻薄、廉价并且环保的纸材料得到越来越广泛的使用，成为人们生活中必不可少的一类材料。而在装饰艺术中，纸材料更是受到创作者以及使用者的喜爱，越来越多的纸材艺术品应运而生。
一、纸材概述
造纸术是我国四大发明之一，早在数千年前纸便进入了人生活之中。随着科学技术的不断发展，纸的种类也不断增加，在各个领域中均可以见到不同类型的纸被广泛使用。从材质以及用途对纸进行分类可概括为以下三种分类方法：按制造方法分可以分为机制造纸与手工造纸，按照纸张的厚度、尺寸与质量等来划分有纸与纸板之差，而如果通过使用目的来划分则有工业用纸、办公用纸与生活用纸等多个类别。但总体而言，不管何种类的纸都具有可塑性，这也是纸材装饰艺术得以发展的重要因素。除此之外，纸还具有柔韧性与普遍性，纸的柔韧性差异使纸通过不同的工艺制作后产生不同的装饰效果，而纸的普遍性可以说从一定程度上对纸材装饰艺术起了促进作用，让纸材装饰艺术具有更大的创作空间。
二、纸材在装饰艺术中的表现形式
自造纸术发明到现今，纸张在人类生活中的重要作用只增不减。不同种类的纸张在艺术家活跃的思维与灵巧的双手之下拥有了艺术的灵魂，通过多种多样的艺术表现形式呈现在人们的生活之中。在这个创意横生的时代，纸材被赋予了更加丰富的含义。从古时候的剪纸艺术、折纸艺术到后期的立体纸浮雕都显示出纸材艺术的独特魅力。1、传统的剪纸艺术1）剪纸艺术的发展剪纸又称“刻纸”，通过利用剪刀、刻刀等工具对纸进行加工从而创作出艺术品。剪纸艺术大约在高昌王国时代便开始兴起，到了明代已经家喻户晓并开始向南洋传播。清代时期剪纸艺术开始进入宫廷之中，当时的河北蔚县因剪纸艺术而享誉中西方，现如今其剪纸艺术仍然生机盎然。剪纸作品线条明快而又细腻，具有深厚的文化底蕴，在悠悠历史长河中一直虏获着人们的心。2）剪纸艺术的现状剪纸因其独特的艺术气息与古典气质在历史变迁中越显珍贵，得到手工艺人一代代的传承。在我国实行改革开放时期，剪纸艺术便被许多美学者追捧学习，当时还成立了专门对剪纸艺术进行讲解、教学的培训班以及展览，培养出了一大批优秀的剪纸艺术家。将古朴气息与现代艺术相结合的张林召，有代表作《许仙与白娘子》等；而库淑兰则是擅于彩贴与平色剪纸的艺术家，其风格独特、色彩艳丽的代表作《剪花娘子》以其精湛的工艺享誉世界。剪纸艺术随着人们生活方式的改变也在表现形式上产生了变化，现代居室中常常可见被用作窗花、墙花的传统剪纸艺术。在旅游业中，剪纸作品发展成为一种极具文化气息的纪念品，被广泛购买传播。甚至部分西方艺术家也被剪纸艺术所吸引，在传统剪纸上融入自己的风格，让剪纸艺术得到更大的发展空间。剪纸艺术在从传统化向现代化发展，衍生出许多独特的艺术文化，呈现出全新的面貌。3）传统剪纸艺术的特点传统剪纸艺术造型淳朴、表现夸张，但却蕴含着最为简单的情感。手工艺者对世间事物的形态特征进行了解概括，并融入自身独特的理解，最终以自己的审美观念把形象特征通过线条符号刻画出来。这过程自由度极高，因此具有一种虚实结合的怪诞之美。概括而言，传统的剪纸艺术的材料传统、内容具有象征性、造型抽象概括，并给观者一种平面感。首先，传统剪纸内容的象征性主要体现在道德、宗教、境遇等方面。最为大众了解的便是门神、神兽等形象具有辟邪的象征意义，喜鹊、龙凤等形象则寓意美好祝福。其次，视觉平面感是由于传统剪纸采用的造型几乎均由“平视体”构成法创作而成，并不考虑空间立体感，只注重形象上下左右之间的布局。剪纸更多的注重于每个形象本身的刻画，形象之间的关系通过穿插、呼应等技法来表现。最后，剪纸艺术的材料选用十分传统，虽然剪纸艺术种类十分丰富，但原材料屈指可数。大红纸是最为普遍的剪纸材料，象征喜庆祥和，在各大节日均为首选；河北蔚县剪刻窗花通常都使用宣纸，其颜色需要一层一层的渐渐浸染，具有极浓的乡土气息；蜡光纸作为剪纸材料，运用得最出神入化的便是著名剪纸艺术家库淑兰，被誉为“剪纸的天才传承者”。2、折纸艺术1）折纸艺术的发展折纸艺术的兴起与发展均在日本，在二十世纪初时，一位日本手工艺人吉泽章才让折纸艺术得到了真正的发展。在他的潜心研究之下，折纸艺术得到了新的突破，将折纸从二维层面提升到了三维层面，是折纸作品具有了极强的立体感。折纸的品类也因此剧增，服装、饰品、人物形象等栩栩如生。现代折纸艺术家仍然为折纸艺术的发展做出不懈努力，越来越多先进、巧妙地折纸技术将丰富多彩的折纸作品送入人们的日常生活之中。2）折纸艺术体现着纸的特性在折纸作品的创作过程中，最基础也是最关键的一个步骤便是进行纸张的选择。折纸内容不同，纸张材料便不尽相同，因此折纸艺术选材十分广泛。如何在众多纸张中选择合适自己作品的纸张是所有折纸艺术家最不可忽视的问题，这便需要艺术家积累丰富的经验，对各种纸张特性有自己的认知。一件成功的折纸作品，除了超高的折纸技术之外，还需要纸张的厚度、颜色、质地与肌理等均在合适的状态。因此作者常常会进行大量的纸张比较，如果纸张太薄，不利于定型，太硬又不利于成形。较为常用的纸张有彩色手工纸、蜡光纸等，现今兴起的手揉纸与收缩纸也很受欢迎。前者十分柔软，色彩丰富，能给作品增加立体感；后者弹性较大，使作品富有张力。3、现代立体纸浮雕1）立体纸浮雕的发展立体纸浮雕代表3D纸艺术，又称纸雕三维工艺画、立体投影画。立体纸浮雕综合了剪纸与折纸的特性，是二者融合与创新的产物。关于其发源地一直存在争议，有人说是荷兰，亦有人坚持是意大利，但其的发扬在十九世纪，首先传入美国，再渐渐传入日本、中国等世界各国。立体纸浮雕又有世界性纸艺形式的美称，在纸材装饰艺术中占据着十分重要的地位，同时，其与折纸艺术、剪纸艺术合称为纸材艺术的三大艺术形式。2）立体纸浮雕的表现形式半浮雕的表现形式是传统二维纸材艺术的突破与创新，这种表现形式更具体、更生动，含蓄内敛的同时又给人生动活泼之感，在传统纸材艺术点鲜明、独一无二。同时，立体纸浮雕的适用性更加广泛，多种题材的纸材艺术作品均可以通过纸浮雕形式进行创作。韩国一位艺术家，采用半浮雕创作了童话故事《小红帽》与中国名著《西游记》，画面中的人物形象与背景都表现的十分生动传神，让人身临其境。半浮雕具有优势的同时也存在一些劣势，比如半浮雕工艺使用过程中对纸材有一定的要求限制，但是通过一些工具的加工也能使平面纸张具有立体感。艺术家的双手具有化腐朽为神奇的力量，同时艺术家也在不断的进行艺术形式的创新。一位爱沙尼亚的纸雕艺术家，利用自己曾经学习过的绘画功底对纸雕进行创作，设计出一种利用纸张的高低、角度不同而产生自然光影变化的作品，使纸雕作品的视觉效果更加自然丰富，人物、山脉等形象十分动感活泼。4、衍纸艺术形式1）衍纸艺术的发展衍纸艺术其实就是卷纸装饰工艺，具有简单、使用的特点。衍纸艺术融合了绘画与雕塑两种艺术，造型多样、富有张力。衍纸艺术早在十五世纪到十六世纪便已经兴起、具有十分悠久的历史，发源地为欧洲的修道院，是修女用来美化宗教性质而创作的艺术形式。常常将羽翮当作卷纸道具用来装饰圣物，也因此，卷纸艺术被赋予了高雅优美的性质。但其传入民间后，其表现形式变得更加灵活多样，创作题材也更加广泛。2）衍纸艺术的美衍纸艺术通过对卷纸进行折叠、弯曲等操作来创作出需要的造型。纸带的不同宽度、厚度，纸的材质、质感等因素对作品的最终效果均有影响。例如光滑的白纸给人的感受是轻薄、流畅；而有纹理的纸张却让人感觉狂野大气。创作者根据作品需求来选择对应的纸材，以此实现作品内容与用料高度的和谐统一，最大限度展现衍纸艺术的美。造型美衍纸艺术最大的一个特点便是利用纸张线条来展现画面。线是衍纸艺术创作中的最基本元素，以线来勾勒形状、填充纹理，用线的颜色来刻画形象，其呈现的纹理使作品具有极强的造型美。单一独立的线条通过一定的排列组合构成一个个具体的形状，衍纸艺术造型上的可塑性与独特质感，赋予了作品富有张力的造型美。肌理美作品的肌理之美由纸张的疏密、凹凸等特性展现，材料类型、加工方式等因素都对肌理也有着影响。不同的肌理具有不一样的特性，带给观者视觉感受与情绪影响不尽相同。衍纸艺术中肌理表现着作品的构图形式，在二维与三维之间的视觉效果让肌理拥有更加独特的美。纸带的运用使衍纸艺术的表现形式具有更加流畅、动感的生命力。色彩美衍纸艺术所用纸材纸带具有十分丰富多彩而又绚丽的颜色，多种多样的色彩赋予衍纸作品极为充实的画面感，同时对形态特征的描述也能体现得恰到好处。颜色使用的灵活多样性，也间接增强作品的空间感、层次感，使画面更加协调自然。
三、纸材在装饰艺术中的创新
纸材在装饰艺术中的创新可以归纳为：1）材料多元化。通过长期的发展，纸材种类除了传统的大红纸、宣纸等，一些特种纸如珠光纸、雾面纸与新型纸如感光纸、温控纸等也走上舞台，其次废旧纸材如旧报纸等也成为一种纸材。2）制作工艺的创新。制作工艺创新上除了进行多种制作方法的综合利用外，还产生了一些新型技术如数码雕刻等。3）展示形式的创新。展示形式除了传统二维展示与立体三维展示还增加了全方位的多维度展示。正如图1和图2所示，这是一种将纸雕与灯光相结合的一种手工装饰品。将纸雕制作成灯的形状，然后将光源放入其中，在夜间，可以展现出一种优雅的层次美，一种光与影的结合，将纸材装饰艺术的美表现了出来。
四、总结