古罗马雕刻艺术的特点
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古罗马雕刻艺术的特点范文第1篇
一、古典主义与新古典主义
普桑的古典主义原则
古典时期绘画的杰出代表是法国画家普桑，他一生中大部分光阴在罗马度过，意大利丰富的古典遗产是吸引他留下的主要因素，在他成长和发展历程中，他敬仰的提香和拉斐尔等文艺复兴大师，他一生以此为楷模不倦地追求前辈大师完美境界。
在普桑早期的作品中古典主义风格特征不是很明显，而体现出巴洛克绘画风格倾向，但巴洛克艺术不是普桑的目标，他只不过是在探索并通过这种探索逐步走向自己心中的目标。1627年普桑所作的《海尔曼尼克之死》开始具有其艺术的某些重要特征，但这时更多的是反映在题材上而非艺术本体上。此画取材于古罗马历史，讲述了受人们爱戴的罗马将军海尔曼尼克执行惧怕其名望的统帅蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典风范的画家都以创作重大历史故事题材为终极追求，普桑也不例外，他也许是想通过这个英雄主义的悲剧故事告诉人们，在大局面前理智和义务战胜了情感，悲壮高亢的情绪更能激发人们思想的纯洁和斗争的意志，我们在以大卫为代表的新古典主义画家作品中看到这一倾向的发扬。
《诗人的灵感》集中体现了普桑成熟期的古典主义风格特征。在画中，他放弃了早期的强对比和动感，而把人物处理在光线柔和的风景前。有力的人物及其动作来自古代雕塑，人物端庄文雅的姿态给人一种崇高感，这与他想要创造“宏大风格”的愿望是相吻合的。随着风格的成熟和画艺的趋于完善，普桑把精力更多地放在理想风景画的创作上了，这是因为，经过几十年对富有意义的宏大、崇高的东西的追索，他在与大自然的亲近和大自然的美丽中，看到了真正的不朽和永恒。这时他又重画了《阿尔迪亚的牧人》，尽管人物占据了重要位置，但这正是普桑的一贯处理——将人物置于风景之中，在他们与自然的关系中寻求不朽和永恒。对他来说，人物被置于前景、中景或远景都不重要，重要的是他对自己理想的追求，即他按照自己的真实观来处理题材。
普桑的努力使17世纪法国古典艺术成为了一个高峰，构图的严谨，古希腊罗马雕塑般人物的刻画，素描的强调，科学和理性经营，理想美的追求等等，这一系列古典主义艺术的典型特征始终或多或少地在普桑的作品中得到体现。通过普桑的作品可以看出古典主义绘画具有重视客观描绘，不搀杂主观情绪的理性原则；具有重视绘画形式感的原则；具有重普遍性而拒绝个性、特殊性、历史性的原则。在这样的原则前提下古典画家用古代的艺术形式表现当代社会的道德意识，提倡理性与和谐。他本人也确信这些仍然可以使17世纪的贵族艺术恢复古代的完美，但17世纪的法国已不同于文艺复兴时代，人们新的爱好也不能使艺术保持古典的“纯洁”性了，兴起的“洛可可”之风使法国艺术进入了浮躁的“享乐主义”时代，历史证明，这种享乐的艺术随着时间的推移依旧适应不了时代需求。
新古典主义之“新”
通过对比普桑、大卫和安格尔作品我们可以看出，除了崇尚古风、理性、自然这种共性之外，还是有所不同之处的。这是因为古典主义和新古典主义文艺思潮产生的背景不一样，新古典主义之所以“新”是和当时法国特殊的时代背景密切相关的，18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期，是两个阶级面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。
我们从大卫的作品中很容易就看出这种精神的存在，从《荷拉斯兄弟之誓》到《马拉之死》再到《萨宾妇女》，他无一不在传统中注入了激情主义和对现实的关怀，这一点正是他的新古典主义与普桑的古典主义相比的革新之处。大卫善于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，来紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，这也是新古典主义之“新”的具体体现。
安格尔没有大卫在政治上的兴趣，却对纯艺术语言形式情有独钟，而安格尔在线条运用的探索和取得的成果及其对艺术自律性和艺术家主观能动性的强调，对于当今的中国油画艺术家而言，要比大卫在其作品中所呈现的“现实主义”或许更具有“新”的意义。
二、大卫与安格尔
大卫，新古典主义的宗师，是这种新风格创立的最大功臣。他生在洛可可艺术流行的时代，受老师维安的影响，认真研究了古典艺术，从而变成一位古典理想的坚定信徒。他于第二次赴罗马的过程中创作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，这是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主义风格的作品。此作描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事，此画中明确简洁的空间内，站立着荷拉斯家族英勇的男子，有力的直线构成了整个画面的纪念性气势，这一点已与他老师维安的新古典主义有所不同，或者说更进一步了，造型的坚实和线条的有力使这幅作品更雄强刚毅。他还吸收了17世纪艺术家气势雄浑的特点，以柔和的光线和明确的轮廓使画面每一个细节都清晰而洗练。由于对古代希腊、罗马雕刻的直接深入地研究，大卫已经学会了如何塑造英雄式的强健肌体，并掌握了如何在构图中制造高度统一的节奏和秩序感。与此同时，他有效地维持着画面“高贵的单纯”，他舍弃了巴洛克绘画中的许多细枝末节，弱化了令人眼花缭乱的色彩和复杂的短缩透视法，使画面呈现的空间感更接近一种浮雕的效果。画家用实墙和不透明的阴影限定了空间的深度，沿着狭窄的“舞台”来组织人物的活动，这一点，细心的观众会发现荷拉斯三兄弟们正在宣誓的那个动作瞬间会给人以一种凝固的永恒感，其中所体现出来的静穆而严峻的美也正是大卫所要追求和表现的。在他的另一幅以古罗马传说为题材创作的大画《萨宾的妇女》中也同样让人感受到那种庄重、严峻和纪念碑式的永恒，画中人物共性的表现依然延续着他以古罗马雕刻为范本来进行刻画的作风，并将其发挥到极至，以致连他自己都说：“即使古罗马人看到，也要承认画的是他们”。这当然是他的自夸之词，但我们却不得不承认，由于大卫的出现，新古典主义就不再仅仅是一种美学学说，而成为了一种感觉事物、表现事物，并把事物同历史和政治联系起来的方式。
大卫身故后，他的得意弟子安格尔是当今艺术史公认的新古典主义的重要接班人，在当时浪漫主义狂飙席卷了整个法国的时候，没有安格尔新古典主义绘画就不可能在法国继续散发它的魅力。作为大卫的学生，安格尔受到他很深的影响，他把大卫所推崇的古典主义理想美推向了又一个高峰，但他对大卫所钟情的雕塑感并不投入，而是对造型的完美性更有兴趣。他按照自己所理解的理想塑造形体，并认为线条亦可造成形体和空间的实在性，只不过这种“线条”不专从属于形体本身，而且主要在于观察者所获得的印象，它使安格尔在极力忠实于古典原则的永恒美的同时，常常按自己的意愿改变形体。这一点意味着一方面他坚持古典主义的原则，另一方面他又强调艺术的自律性和艺术家主观创造的能动性。安格尔曾说过：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”他的艺术就是在“永恒的美”和“自然”之间寻找和谐的结合点，但是这种结合是奇妙的。作为一个古典艺术的崇拜者和实践者，安格尔不仅极为重视素描的重要作用，而且更重视对古典主义的“理想美”和永恒美的追求，这在他名作《泉》一画中充分体现出来，安格尔已把它改变成一个标准化了的当代少女的形象。其动态是按照严格的古典雕刻原形设计的，严谨的素描和平面化的处理烘托出人体，使之具有了恬静、抒情和纯洁的永恒的美感。我们也可以从这幅画看出安格尔对素描的重视，体现了他的一贯立场，素描第一，色彩第二，这也几乎是新古典主义风格作品的共性之一。
三、新古典主义艺术的当下影响
大卫和安格尔是新古典主义的典型代表，尽管由于他们观念上的差异，各自对新古典主义有着不同的理解并在画面形式和技巧的完美上作出了不同的尝试，但他们在创作中所遵循的古典主义艺术风格却是一致的，都以严肃的神话和历史题材创作了一批作品，在构图上强调完整性，强调理性而非感性的表现，强调素描和轮廓，减弱色彩对比，这一系列特征说明新古典主义艺术必须从理性出发，艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。
其实，新古典主义的这些特征是基于17世纪的古典主义之上的，显然二者之间有着必然的联系，但较古典主义而言，新古典主义亦有区别于它的地方，或者说是革新之处。此种艺术风格对于之后的绘画艺术发展还是产生了深远的影响，并且这种影响不仅仅局限于西方，甚至波及全球的许多国家，并在艺术风格多元化的当下重现其固有的价值与魅力。
参考文献：
1. 高天民：《法国美术史话》，人民美术出版社2004年版。
2. 欧阳英、潘耀昌：《外国美术史》，中国美术学院出版社1997年版。
3. 迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社2005年版。
4. 邵大箴：《图式与精神》，中国人民大学出版社1999年版。
5. 陈洛加：《外国美术史纲要》，西南师范大学出版社1995年版。
古罗马雕刻艺术的特点范文第2篇
秦汉和罗马两大文明之所以在古代世界光耀史册，其重要原因之一就是它们掌握着当时先进的生产力，都有发达的经济作为基础。秦汉和罗马都是以农立国，农业生产在社会经济生活中占重要的地位，无论在农业耕作技术或使用的农具方面，当时都居于世界的前列。例如中国的丝绸、造纸、漆器以及冶铁时“淬火法”的应用，古罗马的玻璃工艺、银器、铸币和采矿技术等，在当时都是十分先进的。两国都建有相当发达的高质量的道路系统，便于人员与商品的流通和信息的传递，为经济发展提供了良好条件。正是由于掌握了先进的生产力和拥有强大的经济实力，秦汉和古罗马两大文明才具有坚实的物质基础，创造出高度的物质文明而在古代世界大放光芒。
文学艺术PK
在文学艺术方面，东西双方各有所长，也各具特色。秦汉时期的造型艺术成就当首推秦始皇兵马俑。它们以数量和规模的巨大，形象的多样与写实的风格，宏大的气势和排山倒海的整体效果，给人以强烈的震撼，堪称举世无双。此外，汉代的壁画、石刻画、帛画以及石雕、石刻和陶俑也颇为可观，器物具有拙朴、雄浑、厚重的特点。罗马的文学艺术则以希腊为师，从模仿开始并在发展中有所创新。罗马艺术的辉煌成就还表现在雕刻艺术上，人物雕塑占非常重要的位置，用材通常是青铜或大理石，表现的对象广泛，包括君主、贵族和普通人，有全身像、胸像、头像、群像等多种形式。罗马雕像十分注重写实，要求如实地、惟妙惟肖地表现人物的外部特征，同时又强调突出人物个性，刻画对象的性格特征和精神气质，因此一些优秀作品如《演说家》、《妇女肖像》和庞培、凯撒、奥古斯都的雕像都神态逼真，性格鲜明，栩栩如生，具有很高的审美价值。
古罗马雕刻艺术的特点范文第3篇
关键词：玻璃器;装饰工艺;地域
中图分类号：K876 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0161-01
现代社会生活中，玻璃的实用给我们带来了很大的便利，我们很难想象这个世界要是没有玻璃会是怎么样，我们几乎生活在被玻璃浸润的文明中，但是，玻璃是怎么样进入人们的生活中的？关于玻璃的起源可以追溯到公元前几千年前，最早的玻璃发现是在古埃及，大约五六千年，古埃及的人们在制陶的过程中发现在有亮晶晶的东西，然后经过古埃及人的一次次实验，用苏打和沙子的混合物的提炼烧制，终于玻璃器皿烧制成型，玻璃，英文“glass”，在古代中国，对于玻璃也有很多称谓，最早关于玻璃材料名称的文献是战国的《尚书・禹贡》，书中称谓玻璃为G琳，古人把似玉的玻璃也一并归入其内，西汉以后开始有了琉璃的称谓，但是琉璃河玻璃在构成上还是有所异，玻璃和琉璃有什么差异呢，田自秉先生在《中国工艺美术史》中讲到，琉璃是原始玻璃，琉璃和玻璃在材料的角度考虑的话是同义词，琉璃属于低熔点玻璃，琉璃一词在古文献上出现的要比玻璃早。
玻璃材料的特性导致玻璃装饰工艺的多样性和造型的丰富性，玻璃是一种人工合成的特殊材料，不论是材料的性能还是颜色都具有丰富多彩的视觉效果，玻璃的装饰工艺主要从造型和色彩上体现，玻璃的透明性是其独具特色的个性，给人一种纯洁晶莹的审美感受。人们在玻璃装饰工艺中利用其材料特性，形成了丰富的工艺手段，套料工艺、热熔工艺、吹制工艺、灯工工艺、窑制工艺等。同时玻璃材料的颜色特性也赋予它丰富的色彩，玻璃在烧制过程中颜色流动的不确定性可以产生意想不到的效果。传统的玻璃在很大程度上都是依附于器物，形态受功能的制约，随着人们对玻璃材料的认识改变，现在玻璃不仅仅是功能的制品，更是一种艺术体现的载体。
不同的功能需求扩展玻璃造型和装饰的更大可能性，但是根据地域的差异和时代的变迁玻璃的装饰工艺也有所差异。我们先从古埃及的玻璃说起，尽管最早的玻璃可能在西亚的美索不达米亚制造，但是考古发现真正可以确定时间的最早玻璃器是在古埃及发现，埃及人在公元前约五千年前就用玻璃质的溶液在陶器上装饰。玻璃器皿的出现要晚于玻璃首饰，在古埃及新王国时期是人类历史上运用玻璃材质制作生活用品的时期。玻璃器皿的工艺最早是使用“砂核法”，即将罐中融化的溶液围绕在以铁棒为柄外着沙土的芯核，在上面用不同颜色的玻璃料形成之字或羽毛形状的装饰，冷却后掏去砂核，这个工艺延续使用了将近两千年。因为古埃及的王室贵族非常喜欢玻璃制品，这就促进的玻璃的发展，玻璃因为具有稀少和美丽的颜色而被宠爱，在新王国时期的玻璃颜色起初只有蓝色和绿色，后来又逐渐增加白色黄色红色灯色彩，但是较为常使用的是蓝色，因为蓝色比较稳定。在埃及玻璃工艺制作中最具代表性的装饰图案是波状纹，强烈的色彩对比给人们视觉上的强大冲击力，赋予形象奇特的装饰充分表现埃及人的智慧创造，古埃及的精美玻璃制品反映了人们在成功掌握制陶技术以后，又探索不同材料不同制作工艺的结果，这是人类在科学技术上的突破和进步，也为今后玻璃的发展和传播奠定了基础。
古罗马的玻璃是从埃及引进和传入的，那时候的罗马帝国属于全盛时期，埃及艺人在罗马建立玻璃工厂，古罗马的玻璃工艺非常发达，他们继续使用古埃及玻璃浇铸法制作，另外开始使用模具，在工艺上也日趋多样化，如模具成型、吹制、吹模、切割、缠丝、镀金和包金等，特别是吹制玻璃的发现和使用时这一时期革命性的创举，这一时期的玻璃器皿的装饰也日趋奢华，展现的令人惊异的技术。
古罗马的玻璃工艺中的镂雕技术也运用广泛，很多玻璃制品是把一个玻璃瓶镂空成笼形灯罩。这种技术在当时是拍案叫绝的，可惜的是，现在这种技术没能流传下来，也很少有人知道了，这是玻璃工艺史上的一大遗憾。古罗马时期的玻璃色彩技术也掌握的非常突出，黄金和玻璃的结合是罗马时期最高技术水平。到了五世纪以后，罗马的玻璃工艺逐渐衰退，随着贸易的发展，以威尼斯代表的意大利玻璃艺术发展起来，威尼斯玻璃制作由于其造型样式别致，风格独特，再加上对外贸易的发达所以很快在全球畅销和传播。威尼斯的玻璃制品主要是以珐琅彩绘式的玻璃器为特点，然后加上彩绘涂金上釉等方式，他的主题题材主要是古代神话、寓言故事、肖像以及罗马式装饰花纹为主。威尼斯玻璃工艺制作的最大成就就是开始使用的技术要求很难的吹制玻璃，这种工艺使得玻璃本身材料的透明和本性表现，还有就是古罗马时候就开始使用的繁花工艺手法在威尼斯的玻璃装饰中也有很大的发展，并且创作出了仿玛瑙玻璃，另外威尼斯的玻璃还在用了再后玻璃中央嵌入金叶片的制作手法，此时的玻璃刻花工艺也开始兴起。威尼斯玻璃艺术的发展促进了今后中国、英国、德国等国家玻璃的兴起和发展。
1851年英国伦敦的水晶宫博览会对于玻璃艺术在内的装饰设计都具有深刻的影响，而且经过水晶宫博览会设计师和艺术家对手工艺和机械生产的产品都产生了深刻的思考。玻璃作为水晶宫建筑的主要材料之一，让玻璃的装饰走进了公共场所，玻璃七品的形态也表现出了自由舒展流畅美观的形式，刺激一大批的玻璃艺术家的产生。如法国的玻璃艺术家加来和美国的玻璃艺术大师蒂法尼都是以玻璃等为题材设计的玻璃艺术家，加来几乎就是法国新艺术运动的同义词。套色玻璃器皿是加莱玻璃艺术是上的最大成就，他在雕刻的基础上还采用了新的酸腐蚀技术进行抛光打磨，这两种技术加起来使得玻璃作品便面产生凹凸不平的变化，而其透明特性又使得玻璃器产生厚薄不同色彩迥异的效果。因为加莱是法国新艺术运动的代表，他对自然的热爱是他的主要设计创作灵感，他并尝试在玻璃上获得油画的诗情画意的玻璃视觉效果。
美国新艺术运动的代表人物蒂法尼，继承和发展了古代玻璃创作的技术，形成了自己的“FAVRILE”花瓶系列，这些系列有孔雀、水仙、晨曦、玛瑙等，蒂法尼主要的是玻璃材料本身的特性表现，重视以材料为基础的工艺设计并以此为基础表现时代的审美。芬兰人对玻璃这种材料变现非常青睐和重视，芬兰的玻璃制作主要有色彩玻璃、挤压玻璃、玻璃艺术品和玻璃装饰品等。芬兰出现了一大批的玻璃艺术家，最著名的就是阿尔托，并且他设计的蓝甘叶花瓶也是芬兰玻璃艺术的代表。
回顾二十世纪六十年代以前的玻璃艺术主要表现使用的需要而设计，到了1962年美国的利特顿打破了这一局面，他倡导玻璃的艺术表现，用玻璃来表现自己的审美观点，打破了传统的玻璃设计观念，制作手段和工艺也逐渐多样化。利特顿还发动了玻璃艺术工作室运动，这是玻璃艺术史上的一次改革，尽管这个运动把传统和现代玻璃画了一个鸿沟，但是现代玻璃艺术的发展还是传统工艺的继承，是古材料迎合现代社会需要的设计。
参考文献：
古罗马雕刻艺术的特点范文第4篇
2007年8月， 《亨利・杜内珍贵的一生》出版了。这部书珍藏了250多幅照片，也珍藏了享利一生的故事。
亨利・杜内出生在美国的新泽西州，杜内是新泽西一条河流的西班牙语名称，也是杜内家族的姓氏。这并不是一个珠宝世家，亨利的父亲是船长，母亲在工厂工作，大哥是医生。而亨利在1957年时，还只是一个高中学生。一个偶然的机会，他接触了珠宝――暑期打工的时候，成为一位金匠的徒弟。他一下子就认定这是他终生追求的目标，“因为喜欢用手做事情”。
他伸出双手，手指上有许多浅蓝色的小疤痕。 “工作时不小心留下的”。他说。捧着这双浓缩了50年职业生涯的手，就像看见了这位白发老人在工作室里躬身耕耘的身影。
亨利是一位对宝石深有研究的大师。他往往会花上许多时间去寻找他认为是独一无二的宝石。“这并不意味着它是最昂贵的，因为一颗完美无瑕的蓝宝石，有时看上去会了无生气”。他说。他要寻找的是稀有、奇异、充满个性的宝石。宝石雕刻是亨利的“绝活”。这些不同颜色、不同种类、不同形状的大自然造物，都会凭借亨利非凡的艺术想象和神来之功，焕发出它本来的灵性。可是他说：“是它们的灵性，让我产生了灵感。看见了它们，我就一定要买下来。”
你看，用108克拉海蓝宝石雕刻的女神头像，被无数颗钻石簇拥着吊在柔顺的铂金项链上，她庄严的面容让人沉静，心中充满虔诚，以古罗马破碎的浮雕为题材的胸针，以黑玛瑙为底，用白玛瑙雕出古罗马人物侧面头像，黄金钻石镶边，呈现了一种独特的残缺美；而一种极为罕见的黑色欧泊，辅之以辉煌的黄金钻石镶嵌，埃及法老和他的妻子的侧面像带给你五千年前的神秘。
特别值得称道的是亨利的古堡胸针系列。他用黄金和钻石打造城堡，用大块的红宝石、绿宝石和海蓝宝石、黑色欧泊做成堡塔的基柱，于是，熠熠生辉的圣彼得堡，苏格兰、苏黎士和布达佩斯古堡以及法国乡村别墅向我们诉说着几百年的沧桑。
亨利就是这样，以独特的艺术视角，传递着他对不同时期的历史和不同国度的文化的理解。他的题材是如此广泛，他的作品中，不只有这种雄浑的、大刀淘斧的、极具历史厚重感的作品，也有精雕细刻的、温暖怡人的作品。
在北极上空，一轮金色的太阳让冰冷的海水(海蓝宝石)、陡峭的冰山(石英石) 蜿蜒的冰河(铂金镶碎钻)变得温暖起来，一只北极熊正在冰原上嬉戏。这件名为“金色阳光下的北极”的雕刻作品，其光感逼真得令人叫绝。几条斑斓的热带鱼，在飘荡的水草和珊瑚礁中游弋；章鱼神气活现地舒展着它的触须，鸟儿惬意地栖息在树枝上；昆虫在蜿蜒地走着自己的路，花儿草儿尽展万千仪态……生活的映像在亨利的作品中表现得那样丰富多彩和畅快淋漓，怎不令人叹为观止!
“万趣融其神思”，这句话可以再恰当不过地用来形容亨利的匠心独运。他说你看展窗里的一些胸针，看起来不太大但我要用一年至年半才能完成它一有些雕刻作品甚至需要两三年的功夫呢。因为有时一块宝石看好了买下了，可是要根据它的特点来构思作品却是一件颇费心思的事因为它的形状，它的色泽它的透光性都要认真考虑。有时想不出来做不下去就只好放下。第二天回来看还不满意+但想不出为什么只好再放下。如此这般有时一件作品反复看了几个月，突然有天来了灵感于是行云流水般地顺利完成。有时，我也会完全放弃原来的想法，重新构思。亨利每年要为创作画2000－3500张草图而真正做出来的只有300－350件。一个真正的艺术家，永远不会满足于浮光掠影，每一件作品，都表达了他的情感个性和对生活，对生命对历史对艺术的深刻感悟。
亨利认为自己更喜欢经典作品“我希望50年前的作品，今天看来仍然光彩照人。但坚持经典并不等于保守，他会经常尝试使用新的材料不过他从不用橡胶树脂钛金属这些另类的材料做首饰。”他还特别强调首饰的实用性，因为手链和项链要长时间地接触皮肤，必须做得光滑、舒适、柔软“如果不舒服，下次人家就不戴了”。而且他还特别留意不同脸形的女人，为她们设计不同款式的首饰，使她们的脸形更丰富更有线条。“我不会让面颊狭窄的人和下巴较宽的，人去佩戴同一类首饰。”
亨利的市场在欧洲、北美、中东和亚洲的日本。他的顾客中许多是政界和艺术界名人，如美国前总统克林顿的夫人希拉里、英国王妃戴安娜、著名电影演员伊丽莎白・泰勒等。他的大部分作品也是收藏级的高端艺术品。每一件作品都刻有他的名字，显示了他对宝石的热爱和对顾客的至诚。
古罗马雕刻艺术的特点范文第5篇
关键词：巴洛克；洛可可；特征；家具
中图分类号：J05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0037-01
一、巴洛克
（一）巴洛克艺术特征
“巴洛克”一词源于葡萄牙语“Barocco”，原意是畸形的珍珠。通常泛指各种稀奇古怪、离经叛道的事物以及违背自然规律和古典艺术标准的情况。巴洛克风格产生于16世纪下半叶的意大利，在17世纪达到顶峰。巴洛克风格是由16世纪后期的“手法主义”风格发展而成的，它虽然继承了文艺复兴时期建立起来的错觉主义再现传统，但却抛弃了单纯、和谐、稳重的古典风范，着重追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界。古典主义者认为巴洛克是一种堕落的艺术，一直到了后来才对巴洛克艺术有了一个较为公正的评价。
概括地讲，巴洛克艺术具有下面几个特征:一是华丽性，它既有宗教特色又有享乐主义的色彩;二是激情性，这是一种激情艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩;三是运动性，它极力倡导运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂;四是空间性，它很关注作品的空间感和立体感;五是它的综合性，巴洛克艺术强调形式的综合手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素;六是宗教性，它有着浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导地位;七是大多数巴洛克艺术家有远离生活和时代的倾向。
巴洛克的艺术风格首先体现在建筑和雕塑艺术上, 乔凡尼・贝尼尼、波罗米尼、鲁本斯等人都是巴洛克艺术的杰出代表人物。他们打破了古典主义的清规戒律, 表达一种向往自由的世俗思想。巴洛克是以一种折中的手法对古罗马和文艺复兴以来的古典建筑的传承,是在向古罗马和文艺复兴的建筑巨匠们致敬,同时它也推动了建筑艺术的向前发展,成为法国古典主义建筑发展和繁荣的先验范本。
（二）巴洛克艺术在家具中的运用
在巴洛克的家具中，动感曲线、涡卷装饰、圆柱、壁柱、人像柱、圆拱等都得到十分广泛的应用。当时的家具大多是建筑师为适应建筑和室内装饰的需要而设计的，家具在构成要素上以新材料和新技术的运用为主，并采用建筑的形式来营造具有整体感的艺术效果。因此，在家具的构成上，更多地表现出巴洛克建筑艺术的构成特点。巴洛克家具的装饰原则是：将富于表现意味的细部集中，来塑造整体的新结构。所以，在结构上，它扬弃了将家具表面分割为许多小框架的旧方法，而改用重点区分，强调整体的新结构；在装饰上，它废弃了从前复杂的表面装饰，转而追求整体装饰的和谐与韵律的效果。这种装饰形式打破了历史上家具的稳定感，使人产生一种各部分都在运动中的错觉，从而加强了整体造型的和谐与韵律的统一，开创了一条家具设计的新道路。
巴洛克风格的早期作品比文艺复兴后期的家具更加自由，并摆脱了那种模式化的装饰。在早期的巴洛克风格家具中，尺度几乎都是非常夸大的，而后期又加上了层叠过分的装饰，更加气势逼人。繁杂的雕刻底座和巨大复杂的山形墙被广泛应用，之后山形墙又得到“改进”，被冠以塔状顶饰，继而把花卉、人物、鸟兽飞禽也都用于装饰；精雕细琢的椅子，加以涡卷饰和各种虚饰；桌子则同样加以雕饰，并被赋予奇特的伸展造型；另外，还有扭曲的柱子和复杂的涡卷形腿部处理，尤其是在英国和法国，巨大的人像柱托举着华丽的豪华大床，目的是为了营造出浪漫氛围。
1650年之后，巴洛克家具外表的装饰变得更加华丽。早期的实木表面变为采用涂饰、镀金、彩绘和细木镶嵌技术进行精致修饰的表面。由于镶嵌技术的发展，拟涡卷装饰的镶嵌图案形式得以大量应用，此外，大理石、仿石材、织物、骨、甲和金属等都用作装饰材料。总之，巴洛克家具的装饰图案十分丰富。
二、洛可可
（一）洛可可艺术特点
就如同意大利在文艺复兴之后出现了巴洛克一样，法国在古典主义之后出现了洛可可。18 世纪的欧洲自然科学兴盛起来, 自由平等的思想风起云涌, 人们的生活变得轻松、愉快, 舒适和豪华, 思想上压抑、威严的东西遭到了排斥, 小巧的、风雅的、富有生气的东西体现在了服装、语言、礼仪等生活的方方面面。洛可可艺术就反映出了此时宫廷贵族的生活趣味。
洛可可主要是一种用于建筑室内装饰的艺术风格，这种装饰并不复杂，以长方形、圆形居多，四角通常切成圆弧形。洛可可风格不同于古典主义的严肃和理性，也有别于巴洛克的气势恢宏，它追求文雅细腻，欣赏线条的流转变幻。
建筑装饰中的洛可可风格表现出了一种清新的活力，其装饰主题主要是纤秀繁复的卷草，它们缠绕环曲、千姿百态、生动蓬勃，往往饰满墙面和天花板。除卷草外还有海洋装饰式样，如有贝壳、珊瑚、海藻、浪花和泡沫等。它们尽量不用几何图案，几乎没有直线，甚至连镜框的边角都不对称。这样的室内装饰，配上精致的洛可可风格的家具、灯具和各种陈设，把当时贵族既没落颓废又精于鉴赏的特点表现得淋漓尽致。
洛可可风格反映了法国路易十五时代宫廷贵族的生活趣味，曾风靡欧洲。洛可可风格的代表作是巴黎苏稗士府邸公主沙龙和凡尔赛宫的王后居室。
（二）洛可可艺术在家具中的运用
洛可可式家具风格，是在巴洛克家具造型基础上发展起来的一种新的家具形式。它去掉了巴洛克家具装饰中追求豪华、故作宏伟的成分，吸收并夸大了曲面多变的流动感，强调非对称性与女性化的线条美。它模仿贝壳、岩石的复杂波浪曲线装饰，致力于追求运动中的纤巧和华丽，强调功能上的轻便与舒适。它故意打破形式美中的对称与均衡的艺术规律，形成独特的具有浓厚浪漫主义色彩的新风格。
洛可可风格以流畅的线条和唯美的造型著称，宛如中国的明式家具。细腻柔媚，常常采用不对称手法，喜欢用弧线和S形线,尤其爱用贝壳、漩涡、山石作为装饰题材，卷草舒花，缠绵盘曲，连成一体。
洛可可家具的装饰特点是以青白色为主色，模仿西欧上流社会妇女的苍白肤色，以示高贵。在青白色的基调上饰以雕刻或石膏浮塑饰件，并涂以金色的自由曲线或贴金、彩绘，其表面则用高级硝基漆罩光。洛可可式的家具设计是对新的社会形态和生活方式的响应，它强调生活的舒适性和愉悦感。家具变得更实用、轻便，例如椅子的尺度缩小了，变得更优雅随意；为了适应使用者的各种要求，多功能的家具也随之出现。
三、结语
巴洛克和洛可可艺术作为西方艺术史上不同的两种风格，虽然在产生的地域、时间、文化背景上有很大的区别，但却有着极为相似的渊源。无论在内容上还是形式上, 两者都极为接近。它们都追求奢华、华而不实的装饰, 讲究形式的精致、完美。但二者又各有其艺术特点：起源 于16- 17 世纪意大利的巴洛克，多用扭曲和漩涡状的装饰, 在运动中表现热情和奔放的激情；而起源于18世纪的洛可可艺术，则多用不对称、s 形、花草叶和金色的装饰, 体现一种无比奢靡的贵族趣味。
虽然在国内外学界、批评界对巴洛克和洛可可艺术持有诸多不满与批判，但从客观公正的角度去看，它们作为两种在特定历史条件下产生的艺术风格,有其自身的价值。我们在看到它们消极奢靡的一面时，也应该肯定它们的出现，对后来的各种艺术流派产生了巨大的影响，并且丰富了人类精神宝库的艺术史和美学史。
参考文献：
古罗马雕刻艺术的特点范文第6篇
人类的建筑活动总是与一定的社会生产力发展水平以及经济、政治、文化的发展状况紧密相联的，一种建筑风格的形成必然有其深刻的历史和社会根源。地域的差异导致了历史文化的不同，人们对美的感受，对建筑的理解也大相径庭。古往今来，不同地域的建筑为我们带来了缤纷的视觉享受。西方历史上，建筑的发展受到强烈的理性因素的左右，从古罗马时代以严谨比例而著称的柱式，到文艺复兴时期《建筑论》，然后一脉相承地发展到了现代西方建筑，这是一个非常理性的建筑文化体系。影响西方建筑的另一个主要因素是神学，主要体现在教堂上，人们认为上帝是万物的主宰，人们对神充满着敬畏，从帕提农神庙到万神庙，从巴西利卡到希腊十字，西方的建筑师对于教堂平面、立面和空间感受的探索一直没有停止过。相应的情况是，数千年来的中国建筑，虽然也有儒家的实用理性的思想蕴含其中，但建筑的基本思考却被束缚在传统框架中，如依靠风水这种超自然力来决定建筑的选址。
1单体建筑的差异
1.1建筑材料
在我国的古代文献中，《韩非子•五蠹》：“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇，有圣人作，构木为巢，以避群害。”可见中国传统建筑一直以砖木为主要材料，而西方主要以石材为主。二者对于材料的选择除了地理位置之外，还受到了文化理念的影响。一方面，中国自古以来就有“天一和人”的理念，这个理念阐述了人与自然的相处之道，认为人应该亲近自然，融入自然，物我一体，选择木材这个材料，正是看到了木材的亲和性。另一方面，与西方不同的是，中国重视的建筑不是寺庙，而是皇帝居住的宫殿，木质建筑便于横向发展而有利于采光的特点刚好满足居住建筑宽敞明亮的需求，而且建筑速度快，可以快速建造大规模的宫殿。而西方重神性，一方面，石质建筑容易向高度发展，直指天空，有利于塑造高耸且不采光的空间，刚好满足宗教需要的神秘性；另一方面，从历史上看，金字塔、希腊神庙、罗马斗兽场、万神庙等西方的大型建筑建造时间长，石材又便于保存，满足建筑建造时间长、追求永恒的特点。
1.2建筑形式
另一方面，从建筑形式上来看，东西方的建筑也有很大的差异。首先，东方人祭祀先祖，希望先祖可以庇佑自己和后人。所以东方的祭祀建筑——祠堂，其建筑形式更接近于普通的居所。而西方人则是崇拜神，追求不朽，这点在教堂建筑上可以得到很好的体现[1]。其次，由于建筑材料的差异，东方建筑的木构架建筑更易于横向发展，而西方的石材容易向高处发展。所以东方的建筑等级越高，开间就越多，以此体现建筑的地位。如北京太和殿，它面阔11间，进深5间，建筑面积2377.00㎡，高26.92m，连同台基通高35.05m，为紫禁城内规模最庞大的建筑。西方的建筑越是重要，就越高大。古罗马的万神庙，它面阔33m，正面8根柱子，高14.18m，穹顶直径达43.3m，顶端高度也是43.3m，整体高大雄壮，色彩艳丽。再如之后的哥特式教堂，建筑外表的向上动态很强，轻盈的垂直线条统领着全身，越往上划分越细，装饰越多，越轻盈。西方人企图通过高耸入云的建筑与神进行对话。
1.3建筑装饰
西方建筑的起源是古希腊，古希腊的建筑风格主要依靠柱式和山墙体现。柱子上细下粗、上轻下重，下面质朴而上面华丽，这使它们表现出向上生长的姿态。柱式体现了西方的严谨性和逻辑，每一种构件的形式完整，垂直构件作垂直线角或凹槽，而水平构件作水平线脚，柱头是垂直构件和水平构件的交接点。柱式上的装饰很有节制，精美而不冗杂，并且随着环境的不同，建筑物的大小性质不同，柱式都要作相应的调整。建筑的坡屋顶形成了建筑前后的山花墙装饰的特定的手法[2]。古希腊建筑中有圆雕、高浮雕、浅浮雕等装饰手法，创造了独特的装饰艺术。东方建筑的装饰包括彩绘和雕饰。彩绘具有装饰、标志、保护、象征等多方面的作用。油漆颜料中含有铜，不仅可以防潮、防风化剥蚀，而且还可以防虫蚁。色彩的使用是有限制的，明清时期规定朱、黄为至尊至贵之色。彩画多出现于内外檐的梁枋、斗拱及室内天花、藻井和柱头上，构图与构件形状密切结合，绘制精巧，色彩丰富。明清的梁枋彩画最为瞩目。清代彩画可分为三类，即和玺彩画、旋子彩画和苏式彩画。雕饰是中国古建筑艺术的重要组成部分，包括墙壁上的砖雕、台基石栏杆上的石雕、金银铜铁等建筑饰物。雕饰的题材内容十分丰富，有动植物花纹、人物形象、戏剧场面及历史传说故事等。北京故宫保和殿台基上的一块陛石，雕刻着精美的龙凤花纹，重达200吨。在古建筑的室内外还有许多雕刻艺术品，包括寺庙内的佛像、陵墓前的石人、兽等。
2群体布局的差异
2.1建筑群布局
东西方建筑的空间布局很大程度上受到了社会观念的影响。在东方，大约六千年前，广大地区都已经进入了氏族社会，仰韶文化的母系氏族已经过着以农业为主的定居生活，血缘关系成为社会发展的一个纽带，居于首要地位，礼制宗法制度也都来源于血缘关系，并且维护着它[4]。而礼制宗法制度又影响着建筑布局，所以东方的建筑多以家庭血缘为纽带，形成一个对外封闭对内开放的建筑空间，也就是四合院。具有代表性的是西周时期的陕西岐山凤雏村遗址，陕西岐山凤雏村遗址是一座相当严整的四合院式建筑，由二进院落组成。又如北京故宫，由重重院落组成的庞大的建筑群，各个院落、各个建筑又都表现出了等级制度，体现了东方建筑所包含的礼制思想。与东方建筑的建筑群不同，西方建筑往往重于表现单体建筑的高大辉煌，表达建筑的个性，这与西方自古以来的英雄崇拜主义有着很大的关系，希望可以突出个体的表现。虽然西方也有建筑群，如图拉真广场，广场的形式参照了东方建筑的特点，不仅中轴对称，而且作了几进布局，空间纵横、大小、开合、明暗交替，雕刻和建筑交替。但与故宫不同的是，这一系列的交替只是为了酝酿艺术的到来。建筑群的最后是一个围廊式的庙宇，这是崇奉图拉真本人的庙宇，规模很大，非常豪华，是整个广场的艺术所在。所以图拉真广场的本质还是个人崇拜，与东方的礼制思想有很大的不同。
2.2园林布局
在影响东方建筑发展的诸多理念中，“天人合一”的观念是最基本的。“天”起源于原始社会人类对无法预测的宇宙的敬畏，夏商以后，“天”被认为是世界的主宰。春秋以后，对这种主宰的敬畏构架起以天人关系为基础的宇宙观，并出现了“天命”“天意”等一系列的观念。西周以后，人们强调人与天的关系不可分割，于是出现了“天人合一”的观点。其次，是“物我一体”的自然观，在东方的文明中，受到道教的影响，自然包含了人类本身与周围环境，在这种观念中，人与自然中的其他东西的地位是相同的，没有高低之分，这为确立人与自然的和谐关系奠定了思维基础。所以，东方园林追求“虽由人作，宛如天开”的意境，与自然之间保持和谐、相互依存的融洽关系，通过巧妙的布景、独具匠心的空间安排[5]，并借助于文学、雕塑、绘画等艺术手段，把自然景物和人文艺术完美的融合在一起，从而使园林超越了单纯的使用居住功能，具有深厚的抒情性。苏州拙政园就充分体现了“自然美”的主旨，在设计构筑中，采用因地制宜，借景、对景、分景、隔景等手法来组织空间，造成园林中曲折多变、小中见大、虚实相间的景观艺术效果。通过叠山理水、栽植花木、配置园林建筑，形成充满诗情画意的文人写意山水园林，自然山水融入园林建筑设计中。而西方受到基督教的影响，虽然将人与自然都看成被上帝创造之物，但是却认为自己被赋予了上帝的形象，因而享有管理、控制自然的特权。所以在西方文明中，自然是作为人类的对立面而出现在矛盾关系中。同为人工创造，西方园林不同程度地展现了人工管理的痕迹。如凡尔赛宫，充分体现了“秩序是美的”的观念，所有的植物都被修建成规整的几何形式，园林中的道路都是整齐笔直的，并且整个花园有着明确的中轴线，就园中的建筑而言，并没有像东方的园林建筑那样，企图融入到自然环境之中，而是脱离建筑存在，表达自身的雄伟壮丽。
3结语
一方水土养一方人，不同的地理环境会产生不同的价值观，东方注重血缘关系，西方重视个体价值。在对待自然的态度上，东方讲究“天人合一”“物我一体”，追求人与自然的和谐相处；西方则认为人是世界的主宰，要改变自然。在信仰则分为祖先祭祀和崇拜神两种模式。这些差异反映在建筑上，就出现了东方以庞大建筑群落为主，和西方以高大的单体建筑为主两种建筑形式。表现在建筑材料上，东方的土木结构在废弃后便于回归自然，西方的石材则体现出他们崇拜天神、追求永恒的观念。
参考文献：
[1]于东，吴娜.从建筑材料角度看东西方传统建筑之差异[J].四川建筑，2008，(6)：22-23+25.
[2]郭仕群.浅析东西方文化差异及其对建筑的影响[J].工程建设与设计，2003，(12)：3-4.
[3]刘国忠.东西方文化差异对建筑影响之分析[J].中国新技术新产品，2009，(21)：167.
[4]任伟，张贺君.从东西方历史建筑的差异看东西方文明[J].中原文物，2012，(4)：88-93.
古罗马雕刻艺术的特点范文第7篇
世界建筑上的种种建筑带我遨游于这些美丽的圣地，从古代的金字塔开始，这个辉煌的开端，建筑物体量巨大、设计精妙、工程浩大，充分体现了数千年前先行者们的智慧。古希腊的建筑物堪称辉煌灿烂。例如在古希腊中被称为“迷宫”的克诺索斯王宫，不仅建筑技术精湛，而且内部饰极为复杂，其壁画经久如初，整个王宫建筑设计严谨，玲珑多变。我们说古代希腊欧洲文化的摇篮，同样也是西欧建筑的开拓者，果真如此？接下来我要领略的就是古希腊里的三大柱式，诸如神庙，露天剧场，广场和柱廊等，其中神庙是古希腊最重要的类型，一个个工程的浩大宏伟，无不显示出古罗马人的强大！
翻过中世纪，那又是一种别致。哥特式建筑，它由罗曼式建筑发展而来，为文艺复兴建筑所继承，对于初次接触建筑赏析，我天生的对西方建筑产生浓郁的向往，端庄高贵，装饰上更是靓丽，神秘。其代表如米兰大教堂，拜占庭教堂，又例如神索菲亚大教堂，代表着东罗马帝国建筑艺术的高峰，既有罗马建筑的特色，又有东方艺术的韵味，既有教堂的结构，又有伊斯兰教的风格，是两大宗教艺术完美和谐艺术的艺术精品。文艺复兴时期的建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。十五世纪产生于意大利，后传播到欧洲其它地区，形成带了有各自特点的各国文艺复兴建筑。意大利文艺复兴建筑在文艺复兴建筑中占有最重要的位置。包括巴洛克建筑和古典主义建筑，起源于意大利佛罗伦萨。在理论上以文艺复兴思潮为基础；在造型上排斥象征神权至上的哥特建筑风格，提倡复兴古罗马时期的建筑形式，特别是古典柱式比例，半圆形拱券，以穹隆为中心的建筑形体等。例如，意大利佛罗伦萨美第奇府邸，维琴察圆厅别墅，和法国枫丹白露宫等。也只有多出去走走，才会懂得原来世界上还有如此之美妙的建筑，才会让我有着想知道更多关于世界建筑的知识，偶尔的领略文集与百度追寻，让我的体会也更加深刻。
在我看来，建筑的美是对人对生活的享受和追求，那种对享受的看法，对追求的向往，全部给予了当时的建筑，而巴洛克建筑给我的印象自是深刻的，我们知道那是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格，其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。巴洛克一词的原意是奇异古怪，古典主义者用它来称呼这种被认为是离经叛道的建筑风格。显得几分风趣，这种风格在反对僵化的古典形式、追求自由奔放的格调和表达世俗情趣等方面起了重要作用，对城市广场、园林艺术以至文学艺术部门都发生影响，一度在欧洲广泛流行。意大利文艺复兴晚期著名建筑师和建筑理论家维尼奥拉设计的罗马耶稣会教堂是由手法主义向巴洛克风格过渡的代表作，也有人称之为第一座巴洛克建筑。
我最心仪的圣托里尼岛，也是让我留念不已的。我相信圣托里尼这一定都是每个心存浪漫的人都希望此生必去的圣地，偷偷在心里许下目标，在浪漫的地方一个人去走就太孤独了，所以说旅游是一个人从自己呆腻的地方去别人呆腻的地方，你要学会欣赏路上的风景，风景自是别人呆腻的建筑，呆腻的文化，呆腻的颜色，本人比较向往自由，蓝天白云，如果有一个地方简约浪漫，不管在建筑风格还是颜色上都低调的透着高贵，那一定是最美的地方――Santorini。大概是因为Santorini岛的日光特别强烈，所以岛上的建筑多为白色和米黄色，并以蓝色作为装饰。蓝白相衬煞是好看！首先吸引我的是教堂。教堂多有蓝色圆顶，而且钟楼很特别，可以叫做钟墙。海边的古老风车，蓝白风格的房子，整个世界就是蓝色和白色，特别的东正教教堂，这里倒觉得每个地方的建筑几乎离不开个人信仰，和宗教影响倒是较大较深。这辈子，这个美丽的地方，我一定走一趟，只有亲身经历了，才会知道这里的内涵美。
古罗马雕刻艺术的特点范文第8篇
关键词：佛教；雕塑；石窟；融合
中图分类号：B948 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）35-0124-02
与之前汉代几百年的繁荣稳定相比，魏晋南北朝时期是中国历史上空前分裂动荡而又特殊的时期。社会秩序极度匮乏、天灾人祸、朝不虑夕，导致人们对于西汉以来所倡导的道德节操和正统礼法产生质疑，并且前所未有地突出了人的自由意志和个体价值。伴随着佛教的东传和中国历史上首次民族大融合，该时期的文化艺术得到了空前发展，并形成了其独特的审美风格。佛教究竟“最早”在何时传入中国，并不能像现代的某个中外文化交流协定签字日那样有案可查。据说，汉武帝“经略”西域，佛教便绕道中亚，从大月氏和安息氏缓慢传入了。石窟寺院雕塑沿着佛教传播的线路穿过新疆到敦煌，经河西走廊，向东传到中原。在这样一个传播过程中佛教艺术越发地中国化。石窟雕塑由于具有装点建筑、营造宗教氛围的作用而被广泛应用，为佛教的传播与发展起了重要的作用。佛教造像盛极一时，麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟、敦煌石窟均开凿于魏晋南北朝时期。
一、印度雕塑的特点
“印度是世界四大文明古国之一。古代印度系指现代整个南亚次大陆，从地图上看，它像一头牛的下垂至印度洋中，里面仿佛膨胀着无穷的鲜汁。其南端水滴形的斯里兰卡，好似滴下的一滴牛乳。印度河与恒河，像两条乳腺，流淌在印度大平原上，孕育出古代辉煌的文化。”[1]佛教是由古印度的乔达摩・悉达多创立的宗教，并且是世界三大宗教之一。源远流长的传统印度艺术，由于它那独树一帜的佛教美术而成为印度古代的光辉典范，并且得到了各国艺术家的重视。马图拉、犍陀罗、笈多组成了印度佛教的三大造像艺术。其中，对中国的寺院雕塑影响最大属犍陀罗风格。形成于贵霜朝第三代王迦楞色迦时代的“犍陀罗”艺术不仅创造了希腊风格的佛陀本像，菩萨、力士、金刚等，而且都从建筑构件上走了下来，佛教雕塑从此开始了它的独立圆雕时代。印度的“犍陀罗艺术”雕塑的风格充分体现出阿波罗式希腊美男的特点，而顶上的肉髻、眉间的白毫以及明显拉长的耳垂、足指间有缦网纹，头后的光环等，都是印度传说中伟人所应有的三十二妙相特征中的五种，如：肉髻是天生为戴王冠而长的肉瘤，而眉间白毫则是睿智的象征。造像中，象征性的小圆点经常代表白毫，头后光环只是一轮平板圆片，肉髻上覆盖着希腊化的波浪式卷发。佛像面部表情平静、淡雅、冷峻，通常眼半闭，微微下视，刻画了沉思自省的精神境界。身披通肩式僧衣，少有袒右肩式，类似古罗马的长袍，花纹以写实手法雕塑，质感立体，衣褶厚实，随动作和重量变化贴附身体。等发展到了笈多朝时期，佛像的面部刻画，虽然仍借助于希腊手法，却跳空似的陌异于情绪表现，苦、集、灭、道四圣谛之冥想渗透在十足的静穆中。加入东方元素的衣褶，希腊式衣纹自然地表现着人体结构和动作变化，向着整齐排列的贴身细纹让位，展示了东方线性美学的强势。此时，含有折衷风格的印度造像美学业已然成熟。菩萨像的创造对于犍陀罗艺术有着重要贡献，犍陀罗的菩萨像打破了佛像囿于佛教仪轨的千佛一面的枷锁，呈现的姿态更加丰富多样。代表作有约2世纪的《王子菩萨》和3世纪的《苦行的释迦》。前者表现未成佛时的悉达多太子，衣饰华贵，风度翩翩；后者表现释迦牟尼修习苦行的事件，充分体现出人物冥思苦索探求真谛的精神力量。内在性格的坚忍、刚毅和崇高得到了很好的表现，成为犍陀罗艺术留下的有特殊价值的一尊雕刻。3世纪后，犍陀罗艺术开始向东北沿着丝绸之路陆续传入中国。
二、印度雕塑与中国雕塑的融合
以犍陀罗艺术为代表的印度，作为中国佛教雕塑的起源地，将自身所接受的西方元素，对中国的雕塑产生潜移默化的影响。东汉明帝时期，这些西方元素进入国内，然而考虑到当时的历史发展，这些西方元素以外来者的身份，想要融入中国本土的必经之路是寻求与中国文化相适应的融合点。佛教艺术在中国有选择性地吸收外来优秀文化艺术中的精髓，融合中国传统艺术的基础再创造。由此，与中国民族文化互相借鉴吸收、与民众生活融会贯通，佛教雕塑才能在中国得到发展。在中国，从佛教石雕中比较容易看出西方雕塑的痕迹和古典美学的另类诠释，魏晋南北朝和唐朝的雕塑更能有西方雕塑的影子，北魏云冈石窟最能体现犍陀罗艺术和希腊迹象。丝绸之路上的古龟兹（属今新疆）国，遗留下来的几尊佛教雕像可以看出印度佛像的特点。如新疆库木吐喇石窟，谷口区20窟里的佛像安静地结跏趺坐在莲台之上，他的身旁绘有妖魔来袭的场面，但佛的表情依然安详，并不为魔障所动。还如闻名的“昙曜五窟”佛像，以北魏皇帝的形象来表现人们的崇拜其实是封建统治阶级利用佛教神话巩固统治地位。无论是从佛像身材的雕刻上面部的塑造上，还是衣饰的搭配上都继承了犍陀罗佛像的艺术特点。但我国雕塑与其不同之处依旧一目了然：印式衣褶的阳线雕刻，被中国雕塑所酷爱的大量阴线雕刻所替代。在中国雕塑吸收印度雕塑精髓的过程中，中国也对佛像进行了民族化改造：首先是对佛像性别的处理，印度佛像突出性感，为了更符合华夏民族的审美，为了不与儒家思想相悖使其淡化后更趋中性美。服饰由半裸坦肩式或通肩长衫变为宽衣博带，广袖高屐，而面相则采用了魏晋南北朝时期的秀骨清像，庄严肃穆、超脱现实，到了隋唐时期，形象发生了一些变化；变得慈眉善目、和蔼可亲，使人们通过幻想欢乐和幸福来获得心灵的满足和佛的恩惠。
三、印度雕塑在中国的发展
自从佛教继承了印度优秀文化的精髓传入中国后，使佛教雕塑与中国民族本土的文化融合，继而在中国传统艺术基础上进行再创造，产生了具有中国文化气息的佛教艺术。到了唐代禅宗逐渐发展开来，特别是天台宗、华严宗，佛教逐步迈向更具本土特色的独立发展道路，因此成为了中华民族文化密不可分的部分。与汉唐时期的胸大气魄和活力的特点相比，由于宋朝崇尚文治，使得雕塑更具细腻羸弱、温婉微妙的特色。宋代以后罗汉形象的出现，标志着佛教雕塑本土化、民族化的形成。历史进入明清时期，寺庙造像日益兴盛，进而佛教石窟逐渐衰落，导致作品缺乏本身的生命力和创造性，中国化、世俗化的观音菩萨神的气质与形象淡化，几乎都变为貌美女子，菩萨像成了只有淡淡的佛教气息，让人欣赏趣味的艺术品。后来，中国社会的思想意识发生了深刻的变化，致使佛教造像总体上呈现出单板和僵化，艺术水平明显下降，只有个别的寺院雕塑还保持着较高水平。
中国佛教雕塑受到了印度雕塑的映射，这是毋庸置疑的。犍陀罗艺术对我国早期的石窟造像影响颇深，是中西方文化相融的历史见证。佛教雕塑在中国能够生存、发展是因为它与中国的儒家文化、道家思想有一些相同的地方，容易被我们接受。
参考文献：
[1]陈聿东，外国美术通识[M].郑州：河南人民出版社，2005.