雕琢技术
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雕琢技术范文第1篇
在熊祖超的这批作品中，最引人瞩目的，当属那些假山石和太湖石系列。明眼人不难看出，他的这批假山石折射出的，是中国人独有的赏石文化心理。中国素有玩石、赏石的传统，并留下许多为石癫狂的逸闻趣事。史载唐代白居易爱太湖石，“待之如宾主，视之如贤哲，重之如宝玉，爱之如儿孙”。宋代文豪苏轼则认为：“园无石不秀，斋无石不雅。”至于书法家米芾，更自嘲是“癖在泉石终难医”，可见他对石头的痴迷已是“病入膏肓”，无可救药了。
虽然从广义上讲，玉与石同属石的谱系，但二者毕竟代表着两种迥然不同的审美指向。所谓“儒家好玉，禅道好石”。儒家强调君子如玉，认为君子的人格是在修炼中实现的，是在社会理性的约束下被雕琢而成的。正如俗话所云：“玉不琢，不成器。”强调的是人为约束与后天教化的道理。与此相反的是，道禅哲学则反对这样的雕琢，它强调“大巧谢雕琢”，强调天然浑朴之美，反对人工对朴的破坏。因此，中国人爱石的传统，更多地体现的是道禅哲学思想。
质而言之，中国人欣赏石，是欣赏天然之石所代表的反人工秩序的思想。恰如当代学者朱良志先生所言：“在中国艺术家看来，石是有‘秩序’的，石的秩序，就是天的秩序，天以无秩序为秩序，它是与人工相对的范畴。所谓天机自动、天全不雕。人的秩序是理性的，知识的，雕琢的，而天的秩序是自然的，自由的，无约束的。欣赏石，就是以‘天’作为创造的标准，作为价值判断的依据。中国人欣赏石，欣赏它的怪、顽、瘦、朴。怪是脱略常规、不同凡响；顽是野逸放纵、无所羁绊；瘦是风神飘举、独立不羁；而朴则是未被雕琢、一片浑沦。四者重点都在拒斥人的理性的干扰，挣脱知识的束缚，都在建立天的秩序，表达了对人为世界立法思想的拒斥。”
我们据此来考察熊祖超的作品，便会发现：虽然作者的理想旨趣是在自然天工，但在技术层面，他却面临着人工对天工的挑战。换言之，他必须通过人工的雕琢，达到天然不雕的境界。显而易见，这不是一件容易的事。然而，熊祖超通过潜心钻研与反复实验，令人信服地做到了这一点。从造型上看，作者对天然之石的摹仿几可乱真。然而事实上，他的目标并不止于“乱真”。倘若稍加留心，你就会发现，那些风骨嶙峋、天趣盎然的山石背后，实则蕴含着作者呕心沥血的推敲与不着痕迹的雕琢，正是通过这种融人工于天工的努力，使作者进入到“既雕既琢，复归于朴”的境界，进而实现了他对自然与天工的超越。
熊祖超在创作假山石的同时，潜心研读了一批中国传统山水画理论著作，明白了山水精神乃是人的精神之寄托与显现这样一个道理，因此在创作中，他能够自觉地将这一理念融入到山石的造型中去，在对山石形势的设计上，在对每一处凹凸与孔窍的塑造与雕琢中，他都努力将自己的山水情怀融入泥土中去，从而营造出一具具或风骨独立、奇崛险峻，或玲珑剔透、空灵秀美的山石作品来。我们面对他的作品，仿佛面对一件件微缩景观，那些石的嵯峨奇险、变化万状，为我们提供了无尽想象的空间，使人足不出户而能领略山川之秀，峰峦之奇，甚至可以从那顽石之中，感受到咫尺千里之势，万古一瞬之情。正所谓“一片顽石，千秋如对”，这小小的石头带给我们的，不正是某种辽远的境界与生命的感悟么？
雕琢技术范文第2篇
玉则是以为祖型加工成的弯角形玉佩,早期的玉应具有实用解结和佩饰两种功能。江苏吴县张陵山良渚文化遗址中出土一件玉(图1)被研究者认为是目前所见最早玉的弯角形器,体扁平,一端尖细一端粗阔平齐,中部略细,上下部位三出状或弧状镂空,末端镂孔可用平穿绳系结,琢磨加工工艺已十分复杂,表明至迟在新石器时代良渚文化时期已经出现了较为成熟的玉并已具备了佩饰功能。
商代的玉出土的不多,主要集中在河南安阳地区。从安阳地区出土的资料可知商代的玉大致分为两类:一类横截面呈椭圆形,一端尖细一端宽阔平齐,中部以深琢的宽平凹槽间隔成两部分的长条状器。如人面纹玉(图2)顶部刻出人的面部,下端尖细,有明显的使用的痕迹。兽面纹玉(图3)上部纹饰用兽面装饰,下端尖细,有使用的痕迹。一类为片状,首部多雕刻成传说中的神话动物龙的形态,下部为较宽的尖部。如河南安阳出土的龙首玉(图4)上部刻画出龙的形状,下端尖细。河南三门峡国君夫人孟墓出土的一件商代晚期王伯龙首玉(图5),通长9.2厘米,宽2.5厘米,厚0.8厘米。青玉,细腻温润。两面纹样相同。体呈角状弯曲,上部以双钩阴线雕作龙形,龙首前伸,臣字目,斜眼角,张口躬身,宝瓶状角贴脊,龙腿前曲,双爪着地,尾上卷。龙身饰回纹,龙尾饰单排重环纹。中部束腰,下部饰三组变形蝉纹,间以平行线纹两周。龙尾处有一圆穿,下部外侧刻有“王伯”二字。
西周时期出土的玉分布不多,仅陕西、山西、河南等地有出土。这时候的玉从出土的资料来看大多数为装饰用的玉饰,实用形的玉逐渐减少,河南三门峡虢国墓地国君墓出土的西周玉(图6),体弯曲成半圆形,体表阴刻双线螭龙纹,穿孔位于中部近龙首的一端,佩戴方式较特别。另一件为河南三门峡国君夫人孟墓出土的虎形(图7),长9.3厘米,宽2.6厘米,厚1.2厘米。体下部截面呈椭圆形。上部虎首向下,中部内凹,尾部有钝尖。上部虎身饰阴线虎纹,下部无纹饰。虎卷尾处有一穿。
东周时期出土的玉不仅分布广,而且形制变化大,质地上也有突破。玉表面纹饰变得丰富多彩,动物纹样开始增多。形状发生了一些变化,分为片雕和牙形,外加少数的镂空之作品。河南省淅川下寺出土的玉(图8、9、10、11)取材丰富,形制多样,美轮美奂。河南辉县琉璃阁发掘出土牙形玉(图12)长9.3厘米,厚0.3厘米。体扁,口部穿孔,龙身边缘起廓,中间饰多个浅浮雕简化龙纹,黄褐色,带黑斑,弯曲较甚,粗端琢成较为具象的龙头,尾端呈尖状。龙头及龙身上的浅浮雕龙纹局部加琢纹,雕工甚为精致。另一件牙形玉(图13)长7.4厘米,厚0.3厘米。浅黄绿色。龙头作张口吐舌状,龙身稍弯曲,龙头较为抽象,尾端平齐。弧弦与头身之间有一纹带作分隔,尾部末端残断不全。玉(图14)长6.6厘米。白玉质,有褐斑,状似细长的兽牙,截面呈椭圆,上段有一孔,顶端琢成榫头状并加穿孔。江苏吴县严山春秋晚期吴国王室用玉窖藏。卷云纹弯角状玉,体扁平,较宽阔的一端向外延伸出两对称足状物,形构甚是特殊(图15)。战国玉承袭前代同类器的一些特征,但器形及雕琢技法有了变化,如安徽长丰杨公战国墓地出土的玉(图16),体扁平,一端透雕成尖嘴状龙首,一端龙尾尖细,龙身饰斜线绳索纹,龙嘴后侧钻琢一扁圆孔用于穿系。中国文物信息咨询中心收藏的一件薄片状卷曲龙形战国玉(图17),龙首、躯体部多处透雕,龙眼处透钻一小圆孔用于穿系,尾分叉,末端尖细,整器完全没有了传统玉的特征,而成了一件雕琢繁缛精细、纹饰生动华美的艺术品佩器。重庆涪陵小田溪战国墓出土的龙形玉(图18)则形态修长而纹饰极简。
雕琢技术范文第3篇
（赤峰学院 历史文化学院，内蒙古 赤峰 024000）
摘 要：红山文化是我国新石器时代北方原始文化的代表。红山玉器是红山文化最突出的标志和重要组成部分，在中华文明起源的进程中发挥了重要作用。大量的红山文化玉器的出土，向世人展示了红山玉器丰富的文化内涵。红山玉器独特的造型设计和精湛的雕琢技艺，在我国玉器发展史上具有深远的影响。对红山文化玉器造型特征及相关问题研究，有利于进一步发掘我国优秀的历史文化遗产，从玉器造型特征中汲取营养服务于当今经济社会发展，更进一步深刻认识红山文化在中华文明起源中的重要作用。
关键词 ：红山文化；玉器；造型特征；造型动因
中图分类号：K876.8文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）01-0012-04
收稿日期：2014年12月10日
作者简介：吕富华，女，1978年生，赤峰学院历史文化学院副教授，研究方向为专门史、历史文献学；吕昕娱，女，1963年生，赤峰学院历史文化学院教授，研究方向为专门史、历史文献学。
红山文化是新石器时代我国北方原始文化的代表。距今6500～5000年前，主要分布在西拉木伦河，大、小凌河流域。红山玉器是红山文化最突出的标志和重要组成部分，在中国史前玉器发展进程中占有十分重要的地位。红山文化玉器的出现，真实地传递了远在五六千年前，辽河流域部落的生活习俗、图腾崇拜和艺术美感等。从考古调查或发掘的红山文化资料可知，红山玉器无论是造型特征，还是雕琢工艺以及用玉制度都自成体系，具有鲜明的地域和时代特色，是东北地区史前玉器雕琢和使用进入鼎盛阶段的主要标志。本文拟对红山文化玉器的创造基础、造型题材、造型特征及造型动因等相关问题进行简要分析，以便进一步探讨红山玉器的文化意蕴和中华文明起源问题。
一、红山文化玉器的创造基础及造型题材
对红山文化玉器种类的划分，学术界有不同的观点。一种认为按造型题材分为动物形和一般佩饰两大类。另一种认为依造型题材和使用功能的不同分为装饰类、仿工具类、动物类、特殊类四种。无论是哪一种观点，都离不开玉器的造型题材这一基本要素。红山玉器最常见的是各种动物形玉器，具体造型有玉龙、玉猪龙、玉鸮、玉鸟、玉龟、玉鱼、玉蚕等。佩饰形玉器中以勾云形佩饰、玉箍形器最为惹人注目，此外，还有玉环、玉珠、玉玦、玉璧等小型佩饰。追求神似，讲究和谐是红山文化玉器的一个突出特征。红山文化玉器之所以种类繁多，造型独特，是有其一定的创造基础和历史渊源的。
红山文化玉器和南方良渚文化玉器已被学术界公认为是代表史前玉器制作的最高水平，红山玉器的创造基础是受自然环境、主题观念即“唯玉为葬”思想和细石器制作技术的影响。首先，红山文化时期的自然环境，为红山先民玉器的创造特别是在造型和纹饰上带来了灵感。在这一时段存在的兴隆洼文化、赵宝沟文化和红山前期文化遗址中，都出土有大量的原始农具、捕鱼用具、动物遗骨和木炭，表明当时的西辽河流域一带，在农耕兼营狩猎的聚落周围，分布着广阔的森林草原和面积足够的水域。①这种暖湿的气候适合于动植物的生长和繁殖，如此众多的动植物，为日后红山先民进行器物创作提供了丰富的素材，基于这种条件，红山文化玉器中便产生了很多动物性玉器。同时在这种温湿的森林中盛产鸟鸮，为红山先民创造逼真的玉鸮、玉鸟带来了灵感。又由于红山文化时期，农牧渔猎经济并存，渔猎经济这时也非常活跃，故红山文化玉器中有大量玉龟和玉鱼的造型。另外红山文化动物性玉器如兽面形玉、玉猪龙、双猪首璜、双猪首环形器等，也都是红山先民受其周围自然环境的影响，基于真实动物的启发而创作的。其次，红山文化时期，红山先民在“唯玉为葬”思想观念的影响下，②将玉器从日常实用器皿中独立出来，成为祭祀祖先的宝物。红山文化早期玉器的装饰性功能较强，但到红山文化晚期玉器的装饰功能明显淡化，作为神器或法器使用的特殊功能显著增强。由于红山文化晚期，农业经济占主导地位，受自然环境地理位置、山地、丘陵等地貌的影响，干旱困扰农业生产，祈求雨量充沛和农业丰收成为宗教典礼的中心内容，出现了很多祭祀性建筑，其位置多在山梁顶部，形制或方或圆，明显有祭祀天地之意，这时可推断，玉器的使用功能可能是祭司主持祭祀活动中所用的沟通天地的神器或法器，祭司死后，玉器成为主要随葬品，具有标志墓主人等级、地位、身份等特殊功能。红山文化有的墓葬中，随葬品几乎都是玉器，其他物品如陶器和石器几乎绝迹。因此可以看出，红山文化墓葬中大量玉器的存在，说明红山玉器已经超越了实用器物而是用于祭祀、丧葬中的礼器或法器。正如张星德先生所说：红山文化墓葬中出土的玉器非日常实用器物，而应当属于礼器。③可见，玉器在红山先民心目中的位置要高于具有实用价值的其他物品如陶器、石器。正是这种“唯玉为葬”的思想，从而推动红山文化玉器从装饰品发展成为礼仪品。再次，北方细石器制作传统为红山玉器的制作提供了技术上的保证。正如郭大顺先生所说：“细石器传统为玉器的被发现和制作提供了可能的条件”。④西辽河地区的红山诸文化中，据考古学家发掘可知，都存在“细石器”这种类型的器物，尤其在红山文化中更为丰富，红山先民在具有鲜艳色彩，质地坚硬的石材上制作各类细石器，这主要与当时的渔猎经济有密切关系，这些细石器主要用于射猎和刮削兽类皮肉，带有明显的渔猎经济色彩。丰富的渔猎经济一方面带动细石器的发展，同时也对细石器的制作技术提出更高的要求，促使红山先民不断探索对坚硬石材的锻造方法，逐渐改良雕刻工具。所以，红山文化玉器独特而精湛的雕刻技艺是得益于北方这种固有的细石器制作传统。
从目前已知的红山文化玉器看，其题材主要有三个来源：一部分是来源于红山先民们的生产生活，人们日常使用的生产工具和生活器皿，如斧、棒、斜口陶器等；另一部分是来源于自然界的生物，如猪、鸟、鸮、龟、鱼、蚕等；还有一部分是来源于对天、地、日、月等自然现象的认识，具体表现为玉器造型除写实的动物类、工具类外，其余多以方形、长方形、圆角方形、圆形等几何形状为基本轮廓，比如玉璧、双联璧、三联璧、勾云形器及玉猪龙等玉器的外廓形制，这种创意可视为中国古代“天圆地方”理念的肇端。
二、红山文化玉器的造型动因
众所周知，社会多年积累的文化传统是人类创造和发明的基础。我们在分析红山文化各类玉器的造型时，仅仅凭借直观而又单纯的形态进行比较是不够的，必须与当时社会的共同文化传统联系起来。以下根据考古调查或发掘资料，并结合相关民族学材料，对红山文化玉器的造型动因进行简要分析。主要归结为以下三点：
第一，红山文化装饰类造型的玉器是因古人对玉质材料产生审美情感，故将其雕琢成器以装饰和美化生活的。⑤红山先民由治石发展到治玉以后，最终的动机不外乎是美化和装饰自己。在西辽河、大凌河流域，早于红山文化的兴隆洼文化和赵宝沟文化，与红山文化之间具有直接或间接的承继发展关系。从兴隆洼遗址⑥和查海遗址⑦出土的玉器看，兴隆洼先民能够将玉琢磨成形，并且已经掌握了抛光、钻孔等技术，但兴隆洼玉器数量较少，造型简单，玉器形体偏小，器类单一，雕琢工艺略显原始，具有早期玉器的原始特征。然而却被后来的红山文化所承继下来，同时红山文化也较好地吸收了东北其他地区突出的玉雕成果，如玉璧，在兴隆洼文化和赵宝沟文化的玉器中至今尚未发现，而红山文化晚期玉璧却成为典型器类之一。兴隆洼文化主要器类有玦、匕形器、管、锛、斧等。根据其随葬位置可以判断，玦是佩戴在双耳上的；匕形器可以作为身体上的一种挂饰或衣服上的缀饰，有时也可作项饰；管是一种项饰，这三种器类可以归为装饰品。赵宝沟文化玉器只出土一件算珠形玉玦，⑧亦可为装饰品。红山文化继承了兴隆洼文化制玉传统，在此基础上，有了较大的提高，主要表现在红山文化器类增多，雕琢工艺更加精良。红山先民不仅对玉质材料产生了美感，同时对玉器的形式美和表现美也有了刻意的追求。
第二，具有动物类造型的红山文化玉器是万物有灵论思想观念的反映。红山文化玉器的各种动物类造型都来源于红山先民们的思想意识之中，红山先民们创造这种动物类玉器的思想基础是万物有灵论。在原始人的思维中，自然界所存在的一切都具有神秘属性。动物都有灵性。为了避免灾难，战胜对死亡的恐惧，借某种神力保护自己，以便获取更多食物，于是产生了动物崇拜。而动物崇拜有三种形式：其一，对动物的直接崇拜；其二，将它们作为神显现于其中的物神而间接崇拜；其三，作为图腾或该部落祖先的化身来崇拜。有的学者还认为有第四种形式，即作为巫师完成宗教使命的助手来崇拜。⑨红山先民继承了兴隆洼文化和赵宝沟文化时期雕琢玉器的技术，依据各种动物不同的特征，以及自身不同的精神需要，将他们所崇拜的动物雕琢成器，作为图腾来崇拜，并依据万物有灵论的思想意识，将这些图腾拟人化，按自身模样来塑造他们，从而使自身与这些拟人化了的动物图腾之间的距离拉近，并希望这些动物图腾能给予自己安全感和某些神奇的力量，成为自身的保护神。据爱德华?泰勒著，边树声翻译的《原始文化》一书中记载，在乔治群岛上，人们把某些苍鹭、翠鸟和啄木鸟认为是神圣的动物，并用祭祀的肉来喂它们，同时确信，在这些鸟的身上体现着神，神以它们的形象飞来吃供奉的食物并借助啼声来喧号预言。因此把这些神圣的动物作为神来崇拜。此书还记载，每一个萨摩亚人都有单独的护身神，这种神具有鳗、鲨、狗、龟等动物的形象。新西兰人的“阿图阿”是某种神或祖先的灵魂，也常以动物的形象出现。可见，在世界各地原始部落中，龟、鸟、鱼等各种动物被当作神、或本部落的图腾而加以崇拜是极为普遍的。而红山文化动物类造型的玉器主要有玉龟、玉鸟、玉鸮、玉鱼、玉蚕、玉猪龙等，由此可以推断，红山文化动物类造型的玉器制作其真正动因应该是，作为图腾崇拜及供奉的各种灵物精心雕琢而成的，并不是出于装饰目的。总之，从红山文化动物类玉器的使用方式上看，它具有礼器或法器的功能。
第三，红山文化工具类和特殊类造型的玉器均是为满足当时宗教典礼的特殊需要雕琢而成的。在红山文化玉器群中，特殊类和动物类玉器占据主导地位，装饰类、工具类、人物类所占地位并不突出。工具类玉器与红山文化遗址中出土的石质或陶质生产工具造型相近，所以可以推断这类玉器是在模仿实用工具的基础上雕琢而成的。那斯台出土的玉斧与红山文化典型石斧造型相仿，该遗址出土的玉纺瓜与同出的陶纺瓜造型相近，其不同在于玉纺瓜的形体偏小，雕琢更为精致。红山文化特殊类玉器造型多样，如勾云形器、箍形器、单璧、双联璧、三联璧等，这些特殊类玉器不仅形态多样，而且寓意深刻。这就充分反映出红山文化与本地区文化和同时期不同地区文化的传承和交流关系，同时也强烈地表现出红山先民对玉的独特理解和首创精神。不同器形的特殊类玉器，其造型动因和使用功能存在明显差异，但其社会文化背景却是相同的，都是为满足当时宗教典礼的特殊需要而雕琢成的。
三、红山文化玉器的造型特征
红山文化是我国新石器时代北方原始文化的代表。红山文化玉器是中国古代文明的独特表现形式，玉器的造型纹饰展示了其特定的文化内涵，其独特的玉料、精湛的技艺、多样的造型、别样的纹饰以及富有时代特征的审美的艺术风格，充分体现出了红山先民较强的形式感、丰富的想象力和社会风尚，这些都构成了红山文化玉器的基本造型特征。
红山文化玉器属东北玉系统，质地为阳起石——透闪石类软玉，有一小部分是蛇纹石一类的彩石玉，⑩软玉实际上就是中国古代的真玉，它的硬度在中国古代仅次于金刚石，加工琢磨难度很大。但红山匠人在制作玉器时已能够依据器物的造型特点，熟练地运用切割、琢磨、隐起、钻孔、抛光、圆雕、浮雕、透雕镂空、两面雕等多种技法来加工玉石，使之成为形态各异、生动形象的玉器。
红山文化玉器具有精湛的技艺，突出体现在钻孔和镂空技术，二者在表现器物造型时也起了重要的作用。比如，用对钻的圆孔来表现动物的眼睛，主要有玉鱼、兽面形牌饰、带齿类兽形器等，眼睛的圆孔依据器形，有大有小。此外在玉环、玉镯、玉玦、玉璧（单孔、双孔、三孔）、玉龙、玉猪龙、三孔器等玉器上打钻直径相对较大的圆孔，在玉箍形器上打制较深的孔洞等。透雕镂空技术主要用于勾云形器，镂空的部位呈圆弧勾形。此外，镂空技术还运用于带齿类兽形器眼睛上部及器体两侧。
红山文化玉器在造型上具有多样性的特点。红山玉器种类繁多，造型独特，主要是运用了具象写实、抽象夸张或具象和抽象相结合等多种构图方法来雕琢不同题材的玉器。充分反映出红山先民所具有的丰富的想象力、独具特色的艺术表现力和创造力。用具象写实的构图方法雕琢的玉器主要以动物类和仿工具类题材的玉器为主，包括玉鸟、玉鸮、玉龟、玉鱼、玉蚕、以及玉斧、玉棒、玉钩形器、玉纺瓜等。用具象和抽象相结合的构图方法，把动物的首部与抽象的几何形体相结合进行写实，最具代表性的就是玉龙，其中包括蜷体玉猪龙和以内蒙古翁牛特旗三星他拉玉龙为代表的C形玉龙。这两种玉龙都是具象的猪首与抽象的圆体相结合。用抽象的构图方法雕琢的玉器，主要包括玉璧（单孔、双孔、三孔）、勾云形器以及带齿类兽形器等，这些器物在构图方面都具有极强的抽象性。还有，红山玉器因使用功能的不同而各自有不同特点。一种是造型以圆形构图为主，以美观、实用为目的一类玉器，主要包括玉环、玉珠、玉玦等装饰类玉器；另一种是玉箍形器，它是红山文化玉器中独具特色的器物，从它的出土位置看，认为是一种与宗教祭祀有关的礼器，是权力和身份的象征。
红山文化玉器纹饰也具有别样性的特点。在纹饰刻划和布局上独具特色，有通体光素无纹饰、半光素半施纹、关键部位施纹等多种形式。光素无纹饰的器物如玉箍形器、玉璧、双联壁、三联壁、玉环、玉镯、菱形饰及玉斧、玉纺瓜、玉珠等通体磨光；半光素半施纹的玉器以玉龙为主，在头部施纹刻划，龙体则通体磨光。用这种方法刻划的玉龙、玉猪龙的形态，显得沉稳而刚健、肥硕而饱满；关键部位施纹主要用于刻划动物形玉器，也就是为了表现这类器物的形态特征在特定部位进行繁简不一、粗细不等、深浅不同的纹饰刻划，玉鸟表现出展翅欲飞的形态，小玉龟栩栩如生，兽面形牌饰、抽象的带齿类兽形器则表现出神秘而庄重的形态。
从审美的角度看，红山文化玉器不仅运用了多种构图形式和雕琢技法，而且讲究玉材色泽与器形的统一，注重器体造型与刻划纹饰的和谐、均衡、对称等比例关系。三星他拉玉龙就体现了现代审美的理念，玉龙的头颈和躯干恰好位于现代审美理论的所谓黄金分割线上。11
从总体上看，红山玉器独特的造型设计和精湛的雕琢技艺使之具有具象生动、抽象神秘、粗犷豪放、自然质朴的特点。
红山玉器尤其是礼器形玉器在造型方面还突出地体现了先民的“尚圆意识”。红山文化器物中有大量的圆形玉璧及玉联壁。特别是红山文化的三孔玉器，更是以三个连续的圆孔突出显示了“圆”的设计思想在先民头脑中的重要地位。不仅仅是放在墓葬中的随葬玉器的设计重“圆的思想”，就连放置在墓葬外围的筒形器也是圆的，祭坛的设计更是有别于同时代的其他史前文化的设计而采用了圆形。这些现象无不反映了红山先民心中潜藏的“圆”的审美意识。圆昭示出流畅、运动、活泼、宛转、和谐、完美等特征，中国古人在审美活动中追求一种圆满具象的体验，追求圆融无碍、流转不息的生命境界。圆是运转无穷，生生不息的表现，体现了绵延不已、循环往复的宇宙精神和生命特征。12 正因如此，红山先民普遍运用“圆”的思想设计理念，其尚圆意识不仅局限于标准的圆环上，还体现在玉玦形的器物上。它很大程度上继承了兴隆洼文化中玉玦的设计，典型特征就是圆环之上有一个断口，以1971年在内蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的C形玉猪龙为代表的红山玉玦形类器物，大致呈一个完整的圆环又有了一个缺口的形状。这种圆环上有空缺与完整的圆环相比，既有它圆润的效果，又蕴藏着开放、广博的内涵，在造型上更显得舒展，同时，给人以更为开阔的想象空间。
综上所述，红山文化玉器的内涵丰富，造型特征鲜明，在我国玉器发展史上影响深远。红山玉器是在当时的自然环境、社会文化的共同作用下产生、发展和形成的，也是社会经济文化发展到一定阶段的产物。形态简笔勾勒，大写意，不求形似，但求神似，讲究和谐这是红山文化玉器的突出特点。红山玉器的具体造型不仅对后世产生审美影响，而且还影响到了很多思想理念。红山玉器具有温泽润湿的质地、精妙绝伦的工艺、龙飞凤舞的造型、狞厉中的神秘，充分展现了数千年前红山先民们的伟大创造。通过对红山文化玉器造型特征及相关问题研究，将有利于进一步发掘我国优秀的历史文化遗产，更加充分认识红山文化在中华文明起源中的作用。
注 释：
①田广林.中国东北西辽河地区的文明起源[M].北京：中华书局，2004.4.
②郭大顺.红山文化的“唯玉为葬”与辽河文明起源特征再认识[J].文物，1997（8）.
③张星德.红山文化研究[M].北京：中国社会科学出版社，2005.
④郭大顺.玉器的起源与与渔猎文化[J].北方文物，1996（4）.
⑤刘国祥.红山文化勾云形玉器研究[J].考古，1998（5）.
⑥中国社会科学院考古研究所内蒙古工作队.内蒙古敖汉旗兴隆洼遗址发掘简报[J].考古，1985（10）；兴隆洼聚落遗址发掘简报[N].中国文物报，1992-12-13；杨虎，刘国祥.兴隆洼聚落遗址发掘再获硕果[N].中国文物报，1993-12-26.
⑦辽宁省文物考古研究所.辽宁阜新县查海遗址1987～1990年三次发掘[J].文物，1994（11）；辛岩.查海遗址发掘又获新成果[J].中国文物报，1994-5-1；辛岩.查海遗址发掘在获重大成果[N].中国文物报，1995-3-19.
⑧任式楠.兴隆洼文化的发现及其意义[J].考古，1994（8）.
⑨于明.红山文化[M].北京：中国档案出版社，2002.
⑩闻广.中国古玉的研究.科技考古论丛.中国科技大学出版社，1991.
11 张乃仁，田光林，王惠德.辽海奇观——辽河流域的古代文明[M].天津：天津人民出版社，1998.
雕琢技术范文第4篇
·出廓式玉璜
本式璜是战国时期大量出现的一类形构复杂器型,所谓“出廓式”就是在传统玉璜“母本”形体之外以镂空透雕等技法加饰龙、蛇、螭、凤、变体云纹等“附属”造型而形成的一种形构,是战国玉璜中最具特色的创新品种之一。按照目前所能见到此类型标本,可将其分为一侧出廓式、两侧出廓式、两侧及两端出廓式三类。第一类:一侧出廓式璜的标本最为常见,例证见于安徽长丰战国墓出土器(图1),体扁平,弯弧成半璧状,弧背外缘中部镂雕两只左右对称的出廓凤鸟,凤鸟尖喙,冠微上扬,作回首伏卧状,硕大长尾向两侧翻卷,璜体边缘饰规则扉棱,器表两面以蒲纹为地纹,间饰硕大的卷曲羽状纹,周围勾勒凹弦纹边阑。湖北丹江口吉家院出土一件战国中期素面璜(图2),弧腹外缘向下对称伸出两勾云形扉齿,是本式璜中较罕见的例子。第二类:两侧出廓式璜的典型例证见于山东淄博临淄区商王村战国墓出土器(图3),体扁平扇面状,两端作龙首形,龙口部透雕,尖唇,杏仁目,独角,下颌有须,器表阴刻勾连云纹。璜体弧背外缘出廓透雕变体勾连云纹、弧腹外缘出廓透雕左右对称的一组变体螭纹。第三类:两侧及两端出廓式璜是较前两类器形构更为繁缛复杂的一类器形,典型例证见于安徽长丰杨公战国墓出土的此类器(图4),体扁平成拱桥型,两端对称镂雕弯曲呈“U”形的回首龙状,龙作张口吐舌状,尖吻,杏仁眼,长角卷曲后飘,龙体以阴刻线与璜体“母本”分隔,璜体弧背、弧腹外缘出廓镂雕对称的变形凤鸟,弧背上部的凤鸟短小而简约,弧腹下部的凤鸟形体硕大而镂雕繁缛。璜体器表两面浅浮雕三联谷纹。
镂空式玉璜
本式璜所见的出土物标本不多,典型例证见于湖北随州曾侯乙墓出土器(图5),体扁宽,通体镂空透雕出左右对称的几组相互连贯纠结的龙、蛇、鸟形,再以浅浮雕、细阴刻线对龙、蛇、鸟的躯体细部精细勾勒,两端、弧背、弧腹以各种动物形体特征为外缘,构成整器轮廓的不规则形。一面雕有纹饰、一面光素无纹。
层叠式玉璜
本式璜例证见于湖南临澧县九里茶场战国墓出土器(图6),体扁平,弧形,分上下两层,中间透雕分隔,上部分雕琢成双首龙形,龙口作圆穿,上吻宽阔前突,椭圆眼,龙角后飘,龙身表层阴刻卷云纹。下部亦雕琢呈双首龙形,龙首部透雕,口微张,上吻伸长与上部龙身相连结,下吻短而上卷,龙体表面以细阴刻线刻有卷云纹、网纹、绞丝纹、羽状纹等装饰,两龙身上下有弦纹轮廓线边阑。
分段连辍式玉璜
本式璜例证见于河南辉县固围村祭祀坑出土器(图7),是目前所见战国玉璜中形构最为复杂、雕琢最为精细、工艺成就最高的一例。通体由七件玉饰和两件鎏金铜兽头分段拼接组成,双面雕,各部分之间以铜片相互连贯。正中间一件玉饰呈梯形,体表饰简约龙首纹、云气纹,有阴线刻弦纹边阑,上部雕刻一出廓兽形饰,兽作回首卧伏状,张口露齿,椭圆形目,臀上翘,垂危上卷,体表饰水滴纹,下部雕一出廓圆钮。正中间玉饰的左右两侧各对称拼接三块玉饰,其中第一块扇形饰体表阴刻多组简约龙首纹;第二块玉饰雕琢成龙首形,龙嘴微张,上吻宽大而前突,下吻短而前端内卷,龙须弧形外卷,眉与嘴边阴刻绞丝纹;第三块椭圆形玉饰中间镂空成勾云纹,体表阴刻云纹。七件玉饰中,中间五件联为一体,呈双龙首璜体状,最外侧两件椭圆形玉饰各用鎏金铜片与双首龙璜体相连接。整器形构繁缛奇巧、雕琢精整细腻,珍贵而罕见。
上述几类是战国时期玉璜的创新形制,此外春秋时期各种形制的玉璜这一时期仍然继续流行,常见的大致有以下几类。
双首龙式玉璜
目前发现的战国时期双龙首形璜的数量甚丰,表明这一时期此类璜十分流行。例证见于安徽长丰杨公战国墓出土器(图8),两端龙首张口露齿,杏仁眼,上吻宽大而前端尖细,下吻窄细,角弧形后竖,颌下有须,头部五官均有阴刻轮廓线,龙首与躯体间雕刻弧形绞丝纹分隔。龙体表面浅浮雕规则的三联谷纹,谷纹区外侧有弦纹边阑,两面纹饰相同。故宫博物院收藏的双首龙形璜等与上述器形制雷同,仅器表饰有谷纹、卷云纹、圆穿位置与数量多少略异。此外国家博物馆藏龙形璜(图9)、河北平山七汲村中山王墓出土器(图10),体较长丰杨公战国墓出土器略宽扁,龙眼菱形或椭圆形,器表饰涡纹、蒲纹或卷云纹,雕琢简约。
缘出扉牙式玉璜
本式璜的特征是在璜体外廓切割出多种外凸或内凹的扉牙形状,形成一类所谓凸凹起伏变幻的装饰性“花边”,此类装饰在战国以前的玉璜中也有少量出现,多为左右不对称的装饰形构,到战国时期数量剧增,成为璜体外缘装饰的一种常见形式。典型例证见于国家博物馆藏卧蚕纹璜(图11),体扁宽,中间部分弧背,弧腹外缘光平无扉牙,两端部分的外缘雕琢有方折状牙脊,器表饰浅浮雕卧蚕纹、谷纹。类似的标本还见于北京延庆出土双兽首形璜(图12)。
雕琢技术范文第5篇
《根柢风流》
《海阔天空》
大亨的怪癖
2007年秋季的某天,对富御珠宝台北店的所有员工而言都是悲喜交合的一天。这天一位日本商界大亨开着私人飞机直奔台北,找到富御珠宝艺术展示中心,要以2亿新台币(约5000万人民币)购买其中一件艺术品。所有员工都激动地接待了这位日本豪客,就在他们激动地向掌门人胡焱荣报告此事时,胡焱荣却冷淡地回答:不卖。
在胡焱荣眼里,翡翠不止奢侈品那么简单,更是具有生命力的艺术品。有些艺术品耗尽他的心力智慧,是用以传世的珍品,不以金钱为衡量标准。他心中想的是如何通过翡翠传承儒家文化和中国气质,而不仅仅是做一个翡翠商人。所以面对高昂的售价,在员工们嘀咕着说他不卖的“怪癖”时,他仍气定神闲地保持着自己的一贯作派。
1965年,胡焱荣出生于缅甸最大翡翠矿区帕敢的华侨家庭,从曾祖父一辈起,这个家族就从事着翡翠开采与原石买卖。经过上百年积累,整个家族拥有18座翡翠矿坑以及几十万颗翡翠原石。上世纪80年代,胡焱荣继承家族产业,往来于缅甸和泰国之间,从事翡翠、红蓝宝石的原石买卖,同时学习宝石切割技术和珠宝设计。为了更好地体会玉器翡翠的精髓底蕴,胡焱荣前往台湾,一面学习中文,一面对博物馆的玉器翡翠依次观摩欣赏。
博物馆的镇馆之宝《翠玉白菜》让胡焱荣深受震撼:一半白一半绿的翡翠雕琢出白菜鲜活欲滴的形色,足以乱真,叶片上停留的一只螽斯和蝗虫,毛须清晰,栩栩如生。胡焱荣从小见过的珠宝翡翠并不少,但带给他如此震撼的作品,《翠玉白菜》却是第一件。
每个时代都应有它传世的作品,中国不能只有一个《翠玉白菜》。为了创造出比肩《翠玉白菜》的艺术精品,胡焱荣挑选出最具价值的翡翠原石进行雕琢。传统的翡翠雕刻思路是尽量保存翡翠原石大小,依石而雕,胡焱荣却这一思路,为了达到更好的艺术效果,不惜最大限度地去掉多余石料。如今作为富御珠宝镇店之宝的《根柢风流》就曾是一块9公斤重的三彩翡翠原石,雕刻细腻,突破了翡翠重、硬、脆的元素,经过3年的雕琢和数十次的反复修改,最后才完成这件重不到一公斤的稀世珍品。
许多作品都在这种思考与磨合中创作而出。生长于峭壁绝境的蕙兰,兰根穿透垂于险壁的麻绳,展现了强劲的生命力。这件《海阔天空》是胡焱荣黄山之行的感悟,“退一步海阔天空”是中国的心境,也是老坑种与墨翠共生翡翠的代表之作。
翡翠情缘
就在胡焱荣醉心翡翠艺术创作时,太太刘伟贞走进他的视野。第一次约会时,刘伟贞带来很多绿翡翠让胡焱荣鉴定,胡焱荣只看一眼就知道这全是B、C货,但他并未向刘伟贞公布自己的鉴定结果,“我要是讲了,只怕以后她不肯出来和我约会了。”
就是这段翡翠奇缘造就了两人幸福的婚姻,也缔造了翡翠名品富御珠宝。出身商界世家的刘伟贞执掌经营事宜,醉心翡翠艺术的胡焱荣则担当艺术总监。
这个7岁时就被爷爷教授如何辨别翡翠玉石的世家子弟,因爱石成痴,在台湾家中堆满了翡翠原石。家是一个300多平方米的中式庭院,院里有山有水,院中“河道”里也堆满石头。普通人以为是普通石头,其实全是价值几十万甚至几百万的翡翠原石,随意堆放,只是满足胡焱荣时刻都要品鉴、创造翡翠作品的生活习性。
为了鉴定自己雕琢翡翠的艺术成就,胡焱荣带着3件作品拜访掌舵18年的馆长秦孝仪。已80高龄的秦院长拿着放大镜凝神细看,交谈的话题在翡翠创作与历史间游走。即便看尽天下宝物,秦院长对胡焱荣的作品也赞誉有加,“翡翠艺术,件头不见得要大,而是要精、雅。”
这次见面让胡焱荣与秦孝仪成为忘年之交,秦院长言谈间流露的君子其温如玉的儒雅和智慧打动了胡焱荣。这次交谈,让胡焱荣感受到中国文化温润如玉的气韵和中国翡翠文化的博大精深。
翡翠自古就是达官贵人玩赏的器物,它稀少昂贵,但不能因为它的价格高昂就让喜欢它的人无法欣赏它,“我看到许多富豪大亨,他们死后什么也没留下。”胡焱荣不想成为这样的大亨,他希望翡翠艺术能让自己的生命在这个世界留下永恒的印记,能让普通大众也能欣赏翡翠的美。
在秦院长的鼓励下,建立一个翡翠博物馆的愿望越演越烈。这个博物馆不在大而在精,可以传承翡翠文化艺术,供所有喜欢玉石的朋友分享,而不仅仅让翡翠成为富豪明星的。
打开一扇翡翠的门
2009年8月,凝聚着胡焱荣一生梦想的翡翠艺术博物馆在台北开幕。馆内陈放着胡焱荣1990年雕刻至今的50多件珍品,它们以雅致的陈列营造出人与展品间对话的可能,为参观者创造出一种与以往截然不同的艺术体验。
艺术馆按照功能分为简介厅、展示厅以及博物馆商店,馆内的“12生肖动物拍照区”是参观者可以伸手触摸的翡翠精品。那些对大众而言可能一生都无法拥有甚至触摸的翡翠珍品,在这里不仅可以摸,还能与之合影。温润的翡翠连同晶莹的色泽、冰凉的触温,每样都能让参观者细细品味。
就连翡翠博物馆的门,也是一件大型翡翠作品。36个由翡翠雕琢而成的莲蓬,象征着源源不断的生命力,如同中国古代宫廷建筑大门的门钉,庄严肃穆。但这36颗翡翠莲子又非一式一样,每一个莲子在细节上皆有不同,有的莲子繁华落尽,有的却初露山水。为了让翡翠更像宫廷大门上的门钉,胡焱荣又佐以特殊技法,把翡翠材质转化为金属锈蚀的色泽和质感。
老朋友们打趣胡焱荣:一扇门就如此下血本,不怕贼惦记吗?
胡焱荣倒不惧怕地回答:既然想做这个博物馆,就要把翡翠的任何可能展示给大家!
从台北到北京,富御珠宝以翡翠之名培养了大批玉石爱好者。那些全年都没有折扣的翡翠饰品,曾让刘伟贞担心重重,胡焱荣却坚持以精品定价,没有折扣,是对翡翠的尊重。
10年间,胡焱荣把店开在台北、北京、澳门,原本以为热爱翡翠的都是深受中华文化感染的华人,但台湾地区将近1/3的翡翠都被外国顾客买走的事实却告诉他,翡翠的美是不分国籍和年龄的。那些佩戴在林志玲脖颈上的翡翠项链,握在金马奖获奖者手中的翡翠骑士勋章和荣誉别针,是以时尚奢华的形貌显露出的翡翠的另一种美。
雕琢技术范文第6篇
因料设计，是玉雕艺术的特点，从一块未经加工的玉石材料到制作成一件玉器，首先是要进行“相玉”，“相”即是“看”，观察和判断材料内在的质量。根据材料上材质的优劣分布和外形的特征进行构思，同时对材料的瑕疵等“脏”的部分进行取舍、整形（如果是大件的山子料先要确定重心可以站立）其实就是初步的设计创作过程。“破形留神”，依据材料的料形、体积等固有条件，尽可能利用材料本身的最宽点和至高点，保留构成料形外轮廓的最突点，这样可以保持作品的外形尺寸，对于贵重的玉石材料更应如此。随后根据材料的特点、如外形、大小，质地，纹理，色泽等条件，进行构思，度形附意，确定作品的题材、内容。题材确定后，我们就需要慎密构思，对材料进行合理的取舍，破形留神或随形就势，设计和制作出既能充分体现材料的优美，又同时能表达作者的艺术思想的作品，使玉石材料的天然美与艺术美相融合。“山川之精华，人文之精美”，刘海栗大师为玉雕厂作的题词也正是表达了这个意思。好的设计方案在整个作品的生产过程中起着主导作用，是作品最终能够达到完美的基础。
不同的材料有不同的设计，如：漂亮多色的翡翠适合制成饰品；沉稳的碧玉可以考虑制作成器皿；洁白润泽的白玉则更适合制作成观音、弥勒佛或仕女这类传统人物的作品。所以，玉雕作品的设计不仅要掌握材质的特性，还必须要掌握传统文化历史知识及民俗民风等文化知识，这样才能在创作设计中思路开阔、得心应手。由于玉石材料贵重，如果没有精心设计而随意处理，不仅是雕琢不出优秀作品，还会造成了不必要的经济损失。
一件优秀的玉雕作品，除了材料的因素之外就要看作品的构思立意、造型、内容和表现手法。作品的内容是指这件玉器表现的是什么题材，是人物的、山水的、动物的还是器皿类或是杂件，各自又是代表了什么意思。受到传统的儒教文化思想的影响，东方人表现事物的方法往往很含蓄，在艺术表现上就有了隐喻也就是所谓的意会。玉雕艺术在表现吉祥题材的作品时，经常会采用谐音或象征的手法，莲莲有鱼谐音年年有余、蝙蝠代表福，灵芝象征如意、顺心等等。玉在我国几千年的传统认识中是代表美好的象征，关于赞美玉的词语不胜枚举。而玉器便是一种社会文化的载体，始终被人们所崇敬和热爱。人们喜欢吉庆祥和的作品，喜欢体现身份的艺术作品，或佩戴着有像征意义的饰品，玉器饰品无疑就是最好的选择。因此，玉器设计就显得尤为重要。设计时要整体全面地考虑到玉石材料结构的完整性，能保则留。因此我们要反复推敲，决不轻易将材料中的瑕疵去除。要想方设法利用或遮盖。在青白玉《敦煌—丝绸之路》和白玉《寒江独钓》两件作品的设计制作过程中可说明这一点，如果设计处理讨巧，材料的弊病可以被遮挡，僵白料的地方可以被巧妙利用，并且可以得到意想不到的效果。《敦煌——丝绸之路》这件作品是采用一块重约十五公斤的新疆青白玉山料，料体有几处裂纹，还连带些僵块，如果将裂纹和僵块都去净，就会使材料的体积和形状变小，造成损失。当确定了作品的题材后，就反复进行构思，决定保留材料的全部。作品设计成横卧式，根据材料上长短不一、深浅不同的裂纹以及根据僵块的大小和部位，结合材料正反两面材质的优劣分部等一系列情况，进行整体考虑，最后作品设计成横卧形，正面主体部位雕的是莫高窟标致性建筑九层阁，旁边还设计雕琢几座住着菩萨的石窟。横向构图不仅改变了料形的瘦长形轮廓，而且可以展现大漠的辽阔、深远。层叠的山峦和飘动的祥云不仅遮隐了材料的裂纹，同时带点透视的飞云又为莫高窟带来神秘感。白色的僵料部分雕成蜿延起伏的沙丘，作品近末端的地方是沙丘环绕着月牙泉及附近的建筑，与沿着沙丘缓行的驼队由近而远浑然一体，形成了一幅大漠驼铃的生动画面。作品的背面雕琢了一尊侧卧于石窟中的大佛，周围是双手合十状的众第子，前面和顶部有反弹琵琶与散花的天女，四周飘浮着祥云，地上有盛开着洁白的莲花，这是释迦牟尼表情安详侧卧在玉床上涅槃时的情景。由于设计得当，不仅保留了材料的体积，避免了损失，而且可以使作品构图最大限度地展开。
白玉籽料《寒江独钓》，这件作品是用一块大部分带有僵白色的籽料，经反复构思后，根据料形和材质的情况，设计了一件小型山子雕摆件，僵白色的部分被利用雕琢成远处的山峦，披着白色积雪的远山与近处宁静的江面、一叶孤舟、身披蓑衣在垂钓的渔翁，岸边枯萎的芦杆很自然地形成了对比，一副“独钓寒江雪”画面跃然眼前，作品的背面是利用材料自然形状，略加雕琢形成临江突兀的山崖。作品意境深远，耐人寻味。
由于玉质材料的复杂性和不可知性，在作品制作过程中会遇到特殊情况出现，比如发现了材料中隐形的裂纹，或“脏”以及在制作翡翠作品的过程中发现了‘绿质’等情况，设计方案也就随之变动。
因料设计与因材施艺在玉雕艺术中既有共同之处，又有不同侧重。相同处就是都要根据原材料的特点和具体条件。所不同之处在于，因料设计所要表达的是作品的题材立意、整体构思、主题思想，有时是表现在图纸上平面的画稿，或是用文字说明的文稿。因材施艺重点是要如何实施落实设计的方案，考虑工艺的难度、材质的承受牢度、作品层次结构、工艺程序的诸多问题，是如何将平面向立体转化。简言之，一件事情的两个方面即这块材料雕什么，怎么雕的关系。没有好的设计方案，难以出好作品。而好的设计方案却不能在材料上实施，那也只能是纸上谈兵。玉雕艺术也应要量身定衣，因料制宜。
玉雕作品的设计创意也是评价其工艺价值的重要部分，成功的设计创意方案，是设计者根据对材料的全面审视、研究并结合自己对美学的认识的结果，是最终能将作品完美呈现于世，以达到艺术价值和经济价值相统一的前提和保证。
“玉不琢不成器，”有了好的设计方案只是作品成功的一半，还必须要经过精心雕琢才能成为一件理想的作品。我国琢玉工艺经过几千年的发展，以精湛的技艺和优美的造型著称于世，成为世界上独一无二的艺术瑰宝，享有“东方艺术”之美誉。“因材施艺”是玉雕艺术的最大特点，“用好料”就是合理巧妙地处理设计制作过程，“用好料”不但是指把玉石材料充分地利用，还要善于发掘其外在的价值，化腐朽为神奇。因料施艺是玉雕艺术中应遵循的法宝，而挖掘潜能、化废为宝就更能说明技艺的高超。但过于繁琐的工艺反而有画蛇添足之嫌，不宜提倡。
好设计可以化废为宝、价值倍增。在玉器的制作中，常会有些边角余料被丢弃作为报废料。如果我们对这些材料进行精心设计利用，就可以产生质的变化，如糖色白玉《神仙鱼》、碧玉山子《母子情》这两件作品的设计就是成功的例子。糖白玉《神仙鱼》的材料是一块被丢弃多年搁在仓库中的边料，料体大部分是呈白色的僵块，只有一面的中间部分留有约一厘米厚的糖色料。整块料扁平、中间略厚四边不规则的门子料（所谓“门子料”就是为了探究玉石材料实质情况从毛石大料上切下的一块“皮子料”）。一般是作为报废料处理。经过设计，把这块料边上切下一块做底座使作品立起来，中间糖色部分雕成大小三条神仙鱼再留些分散的糖色雕些水草、石块等。后面大部分僵料被利用雕成珊瑚礁，经过技术人员精心处理成了一件巧色作品，赭红色的神仙鱼在飘动摇曳的水草间悠闲地来回游动。由白色的僵料雕成的珊瑚礁支撑着前面凌空的神仙鱼，红白相映、粗细搭配、动静结合，像童话里的海底世界，给人一种舒心惬意的感觉，是一件不错的摆件玉雕作品。
碧玉山子《母子情》，材料也是一块边料，整块料约四公斤、高16公分、宽13公分、厚6公分。整块料几乎都是石化的僵料，只有一面留下1公分左右的玉料。如果只把玉料切下来，仅能做两三片挂件，其余大部分料就得废弃。经过精心设计，把留有玉料的一面作为正面，设计了一对母子鹿在林间小溪旁饮水。小鹿仰头撒娇，母鹿低头亲吻，表现了依依舔犊之情的温馨场面。鹿的周围是盘根虬枝的苍松古柏，顶部雕刻两只飞翔的仙鹤。正面仅存的玉料都被合理利用了，作品后部大块地被雕琢成崇山峻岭、飞云古松，将僵料雕琢得恰到好处，整个作品造型完整、内容丰富。
如果把设计意图与材料的关系比作灵魂与躯体的关系也不为过。一块没有生命的石料，经过作者精心设计制作成为一件作品。其过程就是作者赋予材料灵魂的过程，给予什么样的灵魂那就看作者具有什么样的水准。所以说艺术作品是作者的世界观、道德观、思想情操、艺术格调及操作技艺的集中体现。
雕琢技术范文第7篇
翠雕工艺
翠雕制品是最能体现出翡翠内在美的，也是翡翠继承传统玉文化的精髓所在。翠雕工艺，使得玉石材料成为区别于其它自然宝石资源的独特而自成体系的一族，因此雕工的优劣极大地影响着成品的价值。
玉雕艺术有着七千多年历史，是一门最难掌握的、被称为玉文化的艺术。玉石本身价值不菲，玉器造型设计需根据玉材特点，构思适合的成品形状及工艺技法。宋朝时艺人就首创“巧色”的方法，在设计时注重利用石料的天然纹理和色彩，量料取材、因材施艺，巧用色彩。一件美玉需经过选料、开料、推皮，雕琢、抛光等烦琐细致的工序才能被琢磨成器。
量料取材
对于不同的原料，其雕刻形制、雕刻技法乃至雕刻题材都是有所区别且又针对性极强的，同时，这也是玉雕之所以不同于可以工业化生产的宝石加工与首饰镶嵌的魅力所在。
通常，一位经验丰富的玉雕师并非一拿到原料就立即动手雕刻，而往往是将其把玩端详一段时间，有时甚至是几个月或几年，直至方案成熟才动手雕琢，即所谓的量料取材。
量料取材的关键在于充分体现原材料的质量与突出其种、水、色的特点。首先根据原料的大小进行判断，大块的原料如果质量较差，可雕制山子等大型摆件，但若质量较好或局部质量很好，则可以考虑解开原料，将好的部分单独取出制作，其余质量稍差的部位再另做打算；其次考虑原料的形状，量料取材讲究尽量省料，尽可能依原材料的外形选取题材，比如一些摆件和手把件，几乎可以完全利用原料的外轮廓雕刻，无需打外形；再次要考虑原料的质地，透明度，颜色分布等，质地细腻和透明度高的适合雕瓜、果、梨，桃等有较大抛光面的题材，颜色呈条带状分布的适合雕松、竹、梅等题材等；最后根据原料的裂、绺，棉等缺陷考虑，尽量在雕刻之初就将绺裂躲避开，若很难躲开则需在选取雕刻题材上大做文章，采用与绺裂形状相似的题材，将他们作为题材中的图案做到玉器中以掩人耳目，若棉表现较重，则需考虑动物题材等，目的也是以动物毛发的雕刻掩饰棉的存在。总之，量料取材就是旨在扬原料之长避原料之短。因材施艺
选取好雕刻题材后，下一步便是因材施艺的环节了。
“祖孙乐”这件作品的原料质地一般，没有特别醒目之处，但玉雕师成功地利用了其表面斑驳与略显褶皱的红黄皮，巧妙地将其雕刻为一位慈祥老爷爷的外袍，可谓恰如其分，是依料形料色而因材施艺的成功案例。“竹”这件作品则是巧妙运用了原料上条带状分布的绿色和扁长的外形轮廓，并沿绿色的走向雕成竹的形象，成功地展示出了竹的傲骨清风与虚心劲节。
巧用色彩
现代玉雕技艺继承了自宋朝开创的“巧色玉”的优秀传统，利用玉的原色制作各种精雕产品，这种绝技发展成为“留色”，玉雕师多能以此绝活创作出自己独特风格的绝世佳作。
巧色、俏色、分色这是三个不同的玉雕技法概念，玉雕行业内评价俏色利用方面的三个层次一巧、二俏、三绝指的就是这三个概念，它们是中高档翡翠制品常用的雕刻技法，也充分地体现出量料取材的玉雕思想。巧色是巧妙运用颜色，俏色是在巧色的基础上将颜色的鲜艳之处俏丽出来，分色则指在俏色的基础上把不同的颜色部分严格地区分开来，不拖泥带水。
在古代玉雕师们常用巧色的工艺，在玉器制作的过程中，尽可能地保留原石上的颜色，而且尽量将它们巧妙地运用在雕刻的题材中，使其不但不能成为瑕疵，反而能使制成的玉器独具自身的特点而更加生动起来。慢慢地，随着工艺技术的发展以及人们审美能力的提高，在巧色的基础上又进一步形成了俏色的玉雕技法，超越巧色之处在于将不仅原石鲜艳的颜色保留并运用于雕刻题材中，更要将其鲜艳之处活灵活现地展示出来，使它成为整件玉器的抢眼之处，起到画龙点睛的妙处。
分色近几年才受到人们的关注，在俏色基础上将不同颜色的部分截然分开雕刻，这对翡翠来说非常之难，因为翡翠颜色的形成与过渡往往是渐变的，这就要求玉雕师不但雕刻技艺精湛，更要熟悉翡翠原石的各方面特性且勇于尝试。行内有句老话，神仙难断寸玉，要洞悉解翡翠原石颜色变化的趋势谈何容易，因此分色已经成为一件优质的现代翠雕作品的重要评价标准之一。
剜脏遮绺
美玉雕刻所耗费的心力不仅体现在相玉环节，雕刻中不断发现和弥补瑕疵的过程更需要灵活的随机应变，行话称“剜脏遮绺”。是玉雕师不断进行的二次创作。
雕琢技术范文第8篇
1964年桐柏月河镇左庄村村民在深翻土地时，在该村村北约300米的丘陵斜坡地带发现了一些青铜器。后来在这里相继发现了一些古墓葬。1992年南阳市文物考古研究所为配合桐柏碱矿开发工程，对这里的部分墓葬进行抢救性发掘，共发掘春秋时期的墓葬4座，其中大型墓葬1座，小型墓葬3座，出土大量的青铜器和玉器等器物。2001年底，河南省文物考古研究所为配合宁西铁路建设工程，对月河墓地进行第二次抢救发掘，共清理春秋战国时期的墓葬22座，出土一批青铜器和玉器等器物。
经过两次正式发掘，考古工作者认为这处墓葬群实际上是一处排列有序，并有严格等级和规划的墓地。从墓地几次发掘出土的青铜器铭文推断，该墓地是春秋时期“养国”贵族墓葬。养国是东周时期淮河流域的一个小国，后被楚国灭亡。在这处墓地当中规模最大、等级最高的是第一次发掘的月河一号墓，该墓的墓主经过初步推断为养国的国君“受”之墓，时代为春秋晚期前段。作为月河墓地规模最大的一座墓葬，该墓出土了大量的青铜器和玉器。特别是玉器就达400余件(组)，很多玉器都是极为珍贵的精品。现从该墓出土的众多玉器中选出10余件精品做一简单介绍：
玉牙璋(图1)通长25，7厘米，宽5，4～6，2厘米，厚0，4厘米。颜色为黑色，体长扁薄，尖端为直角，一面有磨损痕迹。器身一面稍内凹，一面稍外弧。阑部两侧还有3组6个牙脊。底部上方有一圆形穿孔。整个器形高大壮观，制作精美。由于玉璋多见于夏商，到两周时期已极为少见，故有学者认为此牙璋可能制作于夏代。
玉矛(图2)通长21，3厘米，宽5厘米，厚0，8厘米。这件玉矛颜色为黑色，材质为南阳独山玉。也是该墓出土的玉器中仅有的几件独山玉器物之一。器形为扁平体，柳叶形。双刃经过打磨，下部还有两个钻孔，整个器物打磨精细做工精良。
玉戈(图3)通长23，7厘米，援宽9，1厘米，厚0，7厘米。颜色为黄褐色，有白、黑沁色。器形为扁平体，弧形锋援斜直，援身有一穿孔。援后部还有三个穿孔。器物的表面均阴刻纹饰。有龙纹、兽面纹和卷云纹等纹饰。该玉戈纹饰精美、造型精巧，为罕见的玉器精品。
玉扳指 (图4)通长4，1厘米，宽2，65厘米，厚1，1～1，35厘米。颜色为微红，形状为椭圆形，下部齐平，中间是大圆孔，用来套入手指，后有一小横孔。器物外边有一扳突，用来控制弓弦。器物外表均饰龙纹。此器物制作精美。
玉人(图5)通高4，2厘米，宽1，6厘米，厚0，75厘米。颜色青色，为一圆雕型器物，无臂。先用圆雕技法刻出一个男性站立的形象。再用阴线雕、浅浮雕技法雕刻出大眼、高鼻、大耳、阔口，浓密胡须。背面刻有头盔、甲胄和绑腿等。两足及头部均有圆形穿孔。正面及背面的纹饰装饰主要为云纹。该玉人刻工精细、线条流畅、栩栩如生。显示出极高的工艺水平。
玉柄(图6)通长12，3厘米，宽0，9～2，2厘米，厚1，1厘米。颜色为青白色，呈长方体，一端内收。两侧中部均刻有凹槽，两面的纹饰大致相同，为龙纹，只是在窄端简化为龙首，是一件很好的装饰玉。
玉龙(图7)通长9，5厘米，宽2，4厘米，厚0，2厘米。颜色为青白色，有褐色沁色。器形呈片状，凸吻，圆目，尾卷。头部饰单柄花纹。身体上部及下部有圆形穿孔。该龙身上用阴线法刻画出的纹饰线条流畅，制作精美。
玉虎(图8)通长14，4厘米，宽8，4厘米，厚0，4厘米。颜色为黑色，有褐色的沁色。此玉虎为一对，两者大小基本相同，器形呈片状。垂首，凹背，尾上卷。虎身纹饰较多，主要有龙纹、绞丝纹、云纹、陶索纹等多种纹饰。背面为素面。头尾各有一大穿孔，背腹各有小孔。该虎形佩饰造型生动，动感极强。
玉鸟首刀(图9)通长21，6厘米，宽1，4～1，6厘米，厚0，3厘米。颜色为黑色，为狭长体，刀身及背面均有双面刃，刃部微凸，背面平直。柄部饰简化的龙纹和云纹。在刀的顶端还雕有 一小鸟。该玉刀造型生动，纹饰精美，是一件不可多得的玉器精品。
玉匕(图10)通长31，7厘米，宽4，7厘米，厚0，2厘米。为青白玉，颜色为白褐色，为扁薄狭长体，圭形首，器物左面呈凸起状，另一面凹下。整个器形为素面，显得简约庄重。
玉躺(图11)通长13，2厘米，宽0，3～1，5厘米，厚0，2～1，2厘米。颜色为黑色，器形呈角状。一端为椭圆形，中空，另一端扁形实心。中间饰有纹饰，粗端尾部有一圆形钻孔。
玉笄(图12)通长14，6厘米，宽0，9～1，3厘米，厚0，1～0，38厘米。颜色为黑褐色。器形为圭形，器物的一端刻有凹槽，此应该为悬挂装饰物之用。器物虽为素面，但琢磨精致，很是灵巧。
玉耳勺(图13)通长7，1厘米，宽1，2厘米，厚0，3厘米。颜色为黑色。长方形体，柄面有纹饰。侧面雕琢有凹槽。柄上还有一穿孔。该器物应该是一件实用器，小巧玲珑，令人爱不释手。
玉牌饰(图14)通长5，5厘米，宽1，9～2，1厘米，厚O，2厘米。颜色为白色，有沁色，呈片状。正面饰龙纹，背面无纹饰。四边雕琢有对称的凹槽，上下两侧均有两个穿孔。简约大方，是一件不可多得的装饰品。
玉环(图15)直径9，4厘米，孔径5，75厘米，厚0，45～0，4厘米。颜色为黑色。正面分内外两层，刻有多个龙头纹饰，玉环的背面为磨制素面。该玉环纹饰繁缛，制作精美。
玉块(图16)直径8，45厘米，孔径4，25厘米，厚0，15厘米。颜色为白色。有沁色部分变黑。呈片状。正面无纹饰，打磨光滑，背面亦无纹饰。器身一面平直，一面有斜磨的刃状棱角。
玉镯(图17)直径6，2～6，5厘米，孔径5，8～5，95厘米，厚0，6～0，7厘米。颜色为黑色。呈筒状，宽窄、厚薄均不相同。该玉镯无纹饰，且打磨光滑。器身横项还钻有6个小孔。
玉珩(图18)通长8，8厘米，肉宽2厘米，厚0，25厘米。颜色为黑色，个别地方有沁色。正面阴刻连体龙纹。两端为龙首。圆目，有须。装饰有云纹。两端龙首处各钻有一穿孔。背面光素，中部亦钻有一小穿孔。
玉冲牙(图19)通长8厘米，宽1，2厘米，厚0，4厘米。颜色为白色，有褐色沁色。形状为弧形，呈扁薄体状。正面饰有阴刻龙头纹。粗端为龙头，椭圆形目，口微张。龙口处有一穿孔。细端为龙尾，且雕刻细腻，特征明显。背面光滑。