物质文化与大众消费
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物质文化与大众消费范文第1篇
Abstract: Modern Chinese cities, landscape and architecture are filled with replicated cultural heritage landscape. The replication of Chinese pavilions is one of the reflections of inertia during the culture development course. The replication behavior is the driving force of culture communication and inheritance. Through replicating physical culture, the reconstruction of institutional and spiritual culture is gained. Under the background of development of cultural industry, culture replication has become one of the most important art production mode. Through the way of satisfying the mass need of experienced consumption by art production, the culture value is transmitted from emphasizing aesthetic value and cult value to exhibition value, meanwhile the understanding and interpretation of the heritage itself is concealed.
中图分类号: TU986.3
关键词：文化景观遗产；复制；亭文化；陶然亭公园
中图分类号:
华夏名亭园以一种近乎收藏的形式成为中国亭建筑的博物馆，以彰显亭文化特色，然而这种亭文化景观的特殊性在于其形成过程是复制、拼贴。管中窥豹可见一斑，现代中国的城市、景观、建筑充斥着大量的复制的文化景观遗产。因此透过这种特殊的亭文化现象，本文拟对文化景观遗产的复制作一些分析。
1.华夏名亭园发展概况
陶然亭公园是北京市十大公园之一，建于1955年，位于北京市宣武区东南隅，因园内有陶然亭而得名。是一座融古典建筑和现代造园艺术为一体的，以突出中华民族“亭文化”为主题的市级综合性公园。1985年5月开始了陶然亭公园的改建规划工作。按市领导提出的陶然亭公园建设要“以亭取胜”的精神，建设华夏名亭园并作为园中八个景区之一。1986年2月以华夏名亭园为实现公园改建规划的起步区进行建设。到1995年止，公园基本建成了华夏名亭园，走历史文化名园之路。
陶然亭公园主打中华民族“亭文化”的主题，但是究竟何为亭文化其阐释并不清楚。同时牛蓿在调查中指出，游览陶然亭公园的游客中，28.33%的游客出游动机是受历史文化的吸引，41.67%的游客关注对文化景观解说，58.33%的游客在游览公园后根本都不知道亭文化是公园的主题。[1]而且亭文化的研究也没有得到学者们的重视。
华夏名亭园采用集中旅游资源的方法，精选国内名亭按1：1的比例仿建而成。园中建有“醉翁亭”、“兰亭”、“鹅池碑亭”、“沧浪亭”、“独醒亭”、“二泉亭”、“吹台”、“浸月亭”、“百坡亭”等十余座。流连园内，有如历巴山楚水之间，或游吴越锦绣之乡的感觉，一览可得天下名亭风貌，领略中华民族的建筑艺术和文化景观遗产。
2.亭文化的阐释
2.1亭文化的形成
文化是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等。[2]中国传统文化是一个完整体系，包括儒家、道家、佛家等思想，并渗透在哲学、美学、伦理、经济及社会生活等各方面。中国传统园林文化是中国传统文化的一部分，是人类文化遗产的重要组成部分；其内涵可以包括山水文化、植物文化、园林建筑文化等。亭文化是园林建筑的文化的组成部分。
文化景观反映了一定的文化含义，景观本身即是能指，所表达的文化含义即是所指，文化景观就是能指与所指的二元关系，即符号。[3]亭自古就是精神的寄托场所和行为符号，其不可避免地表现为某种形式上的东西，当它被作为文化的载体的时候，则形式还常常成为某种符号化的表达，而与建筑本身的要素无关。
亭在中国传统建筑中是古老的形式之一。随着时间的推移，亭的性质发生了演变，大致以魏晋南北朝为界，秦汉以前实用价值高于观赏价值，隋唐以后观赏价值超过了实用价值。[3]同时，感性的视觉欣赏升华为理性的审美态度，进而产生富于哲理性的感受和领悟，逐渐地形成了一种文化积累，构成了亭建筑所特有的文化内涵。到了明清时期，亭的文化内涵方面的创造已成为刻意追求的目标，人们运用寓景于情、寓情于物、移情入境等方式把主观的情感融汇在筑亭造景之中，强调人的主体性与景观客体性的融合，追求着人与自然和谐、自然内心的恬适两种理想境界。
2.2亭文化的形态
梁思成、林徽音两位先生将存在于建筑中的精神因素称为建筑意，其建筑意可以从建筑的形式意、象征意和哲学意三个方面加以概括。邵汉明的文化多义兼容说认为，人类活动作用于自然界，产生了物质文化；作用于社会，产生了制度文化；作用于人本身，产生了精神文化。[4]本文结合建筑意和人类文化的三个层面认为，亭文化形态可以分为物质形态、活动形态和意识形态这三大形态：（1）如同亭建筑形式意的物态层文化；（2）以人群活动为标志的制度层文化，如社交活动、离别活动、隐逸活动等；（3）以建筑象征意和哲学意为代表的意识层文化，此外还表现在宗教、美学和文学艺术等诸多领域中。
亭文化是以亭这种建筑为载体和表现对象的一个的文化体系，是一个不断创新又不断积累的动态发展过程。三大形态之间是一个辩证统一的整体，亭文化源于亭，又美化着亭，产生于人与亭的关系，又服务于人与亭的关系。
3.文化景观遗产复制的反思
3.1文化自身发展规律中的复制
文化自身的规律是惰性发展，其突出表现是人类文化复制行为的历史一贯性和现实普遍性。[5]亭这种中国古代的建筑范式跨越时空以同一形态，在绵延不绝地复制回放着，反复再现着它的原初模式，正是文化惰性发展的突出表现。超越时空的文化复制通过具体文化景观遗产的仿造，得到了特定文化空间的整体挪移，实现了特定文化氛围的再现。因此，在横向跨地域的文化影响和交流、纵向跨时空的文化传承中，文化复制行为都是发展的助动力。
庞朴的“文化层次论”认为，文化之间的交流过程启示人们，物质文化因为处在文化系统的表层，因而最为活跃最易交流；制度文化和行为文化处于文化系统中层，是最权威的因素，因而稳定性大，不易交流；精神文化因为深藏于文化系统核心，规定着文化发展的方向，因而最为保守，较难交流和改变。[6]从这个角度看，通过复制文化系统表层最活跃最易交流的物态层文化以获得制度文化与精神文化再现，是进行文化交流与体验最为快捷的途径。
道金斯首先提出“meme”一词并认为，在诸如语言、观念、信仰、行为方式等的传递过程中与基因在生物进化过程中所起的作用相类似的那个东西。格伦•格兰特将道金斯的定义进一步理论化：“‘meme’是一种非常具有感染力的信息模式，这种信息模式可寄生性的影响人们的意识和改变他们的行为进行复制，从而来繁殖和传播这种模式。”[7]
可以从三方面理解“meme”的涵义：“meme”是一种文化元素，“meme”是一种是复制因子，模仿是“meme”的主要传递方式。“meme”作为复制因子具有三种特性：（1）遗传性，“meme”传播的过程就是“meme”遗传的过程；（2）变异性，“meme”的传递过程并非都是完全一致的；（3）选择性，“meme”的传播能力是不同的。[7]“meme”的特性决定了它对文化景观的影响具有遗传性、变异性和选择性。遗传性决定了文化景观中存在的共性，变异性决定了共性中的差异性，选择性决定了只有那些强势的、富有生命力的文化才能影响景观。亭文化的“meme” 使几乎所有的中国人长时间受其感染并被广为传播，成为一种意识形态上的符号，进而影响着我们的思想和行为。华夏名亭园精选国内名亭完全仿建是富有生命力的中国传统亭文化“meme”过程中的初级阶段，其对于亭文化进化过程的作用是微小的。
格伦•格兰特认为，一种理念或者信息模式不是“meme”，直到它影响到其他人来重复和复制它，进而再重复给更多其他的人才被称为“meme”。所有可传输的知识都是“meme”化的。可见，文化元素只有复制传播给他人时才能称之为“meme”，但是不能是简单的遗传并复制出来，要在文化的进化中结合其他方面（如社会条件、经济发展、人们观念等）经过变异以获得更强的生命力。
3.2文化产业化过程中的复制
目前社会主流话语广泛使用的是狭义文化概念，指的是精神文化。故所谓文化生产，就其本质核心来说是精神生产。同时在产业化时代的背景下，人们的消费由物质性消费逐渐过渡到服务性消费与体验性消费相结合。尤其是体验性消费，集中而突出地体现在文化产品的消费上，以追求精神满足、审美和人生完善为消费宗旨。现代旅游、休闲与公众关系的介入与导入，使得遗产经常变成被各种力量追逐的符号化品牌效应。在现代社会的背景下，遗产的制造、认定和解释都带有明显的社会再生产的特点。
除了当代社会发展和变迁所形成的特定气氛和价值取向的文化需求使人们选择了遗产这一形式和形态外，还有一个重要的原因就是遗产工业的出现。从理性和理论上看，我们认识遗产，应该是认识遗产本身而非其他。但是遗产工业本质上是商业，而文化遗产却不是。遗产工业正是利用了遗产本身的巨大号召力和吸引力，现代技术超越了技术的藩篱，不仅改变着人们的工作、生活习惯，而且正在加速改变人们的认知体系和思维方式。当技术与社会再生产结合变成遗产工业的时候，遗产便不可避免的出现异化。
在产业时代的环境中，精神文化生产与物质商品生产在相互渗透、相互消融中呈现以下几方面的动态特征：（1）精神文化生产从根本上来说，是观念性的意识形态生产，但又必须以一定的物化商品形态作为载体，才能被消费主体接受和体验；（2）精神文化生产是以符号作为意识的表达手段创造新的观念世界的生产，但又必须借助传播媒体才能在文化市场上流通；（3）精神文化生产是最富于个性的自由创造活动，但当它被“产业化”时，则表现为个性化与标准化、原创性与复制性的综合；（4）精神文化产品由于其体验性消费特点能令不同消费主体或在不同时空条件下产生多次不同的心灵体验，从而发生“价值增值”。[8]
通过复制文化景观遗产的能指载体，其所指同时被人们体验，这种二元关系便在另一空间中得到体现。有着深厚历史文化底蕴的园林景观是旅游产业的核心部分，遗产成为旅游中的一个品种、品牌进入大众消费领域。文化复制已经成为重要的艺术生产方式，复制和传播人造景观等文化产品已经成为文化产业体系中的组成部分，通过这种文化生产以满足大众的体验性消费，使文化由侧重审美价值、膜拜价值走向了展示价值，同时也遮蔽了对遗产本身的理解与诠释。
参考文献:
[1]牛蓿.北京城市公园旅游解说系统研究——以陶然亭公园为例[J].首都师范大学学报(自然科学版),2008,29(6):78-79.
[2]刘涛.文化特征探源——关于概念的一点思考[J].恩施职业技术学院学报,2006,18(2):39.
[3]季文媚.亭建筑的研究与发展架构[D].合肥:合肥工业大学,2005.
[4]邵汉明.中国文化研究二十年[M].北京:人民出版社,2003.
[5]陆环.论文化复制——关于文化产业的美学思考[J].电影评价,2006,12:100.
[6]庞朴.稂莠集[M].上海:上海人民出版社,1998.
[7]郭菁.文化进化的meme理论及其难题[J].佛山科学技术学院学报(社会科学版), 2004,22(5):8-9.
[8]陆环.论产业化时代的精神文化生产[J].广州大学学报(社会科学版),2003,9(2):36-37.
作者简介：
物质文化与大众消费范文第2篇
一、旅游产业发展现状
据旅游行业调查分析显示，我国旅行社数量到2013年,其年增长率平均达到9.63%，营业收入达3599.14亿元,相较于2000年的469.95亿元，年增长率平均达到19.75%,体现出强劲的增长动力。2013年,我国居民国内旅游消费26276.12亿元,是居民消费总支出的11.24%，旅游业所占GDP的比重为5.2%,其贡献率紧次于美国。可以看出,旅游业已成为支撑我国国民经济的重要产业,发挥着尤为重要的作用。目前,全国旅游直接从业人数超过1350万,相关行业在其带动下从业人数超过8000万，因此，旅游产业在缓解就业压力方面也发挥着不可替代的重要作用。在我国旅游产业的长期发展中，其产业结构逐步成形的同时也体现出转型趋势。我国旅游产业结构可以从其内涵与外延两部分进行剖析，内涵主要包括旅游市场结构、部门结构、产品结构以及行业结构等,外延部分则包括旅游产业组织结构、布局结构、技术结构以及投资结构、就业结构等其他结构。外延部分发挥重要的保障作用，是内涵部分有效运转的基础。从地理、环境及文化方面来看，我国旅游产业的发展体现出显著优势。中国处于亚洲东部地区，国土面积约960万平方公里，位居世界第三。同时，中国大陆具有18000多千米的海岸线，气候条件十分多样化。广阔的国土为中国带来了丰富的矿产资源、水力资源等各方面的自然资源。中国旅游资源类型已位居世界第一，整体数量超过了世界各地的旅游强国。在全国各地，以自然风光、文化遗迹以及社会发展成就等方面为主要内容的旅游景区已有16000多处。在这其中，属于联合国教科文组织非物质文化遗产的有28处，重点风景名胜区172处。我国具有悠久的历史文化资源，作为四大文明古国之一，我国拥有各类博物馆近两千余座。在全国各地都可以看到别具一格的风土人情与当地的生活特色，为旅游业的长期发展带来浓厚的文化基础。
二、旅游文化与旅游产业
（一）旅游文化概念旅游文化这一概念具有十分丰富的内涵，它从时间、空间、具体内容等各方面体现出旅游行为的丰富性、多样性与综合性，是旅游业在长期发展中逐渐形成的具有高度浓缩内涵的文化形态。
（二）旅游产业分析相较于其他传统类型产业，旅游产业由于自身在运营方式、服务产品等方面的特殊性，在对其进行定义的过程中往往从消费的角度进行，即旅游产业是一群企业的集合体，各个与旅游消费行为具有相关性的企业共同构成旅游产业。可以看出，旅游产业具有较强的分散性，其内部各项经营活动涉及到的外部企业可能存在于社会经济的各个层面，而通过旅游消费相互联系，进而形成一个特殊的行业。旅游活动作为连接其他相关企业的纽带，其自身的产业性质较为模糊，而这正是旅游产业鲜明的特征。同时，旅游文化与旅游产业之间存在着相辅相成、相互依存的关系。旅游文化是旅游产业得以运行的精髓与灵魂，旅游产业又是旅游文化的重要载体。旅游文化赋予了旅游产业自身独特的魅力与内涵，提升了旅游产业的核心价值，同样，旅游产业市场也为旅游文化的发展提供了广阔空间。
（三）文化创意旅游产业的发展文化创意产业即在经济全球化发展的大背景下，围绕一种主体文化，通过利用技术、创造力以及产业化的发展方式进行营销、开发知识产权的新兴行业。随着《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》的颁布实施，文化创意产业的发展在全国各大城市得到了有力的支持和推动。文化创意旅游产业即在这一背景下逐渐发展形成的。
三、旅游文化对旅游产业发展的价值
（一）文化创意产业的价值链分析文化创意产业的价值链构成主要包括以下几个环节：1、创造力的最初体现，即原创性的智力或物质创意，如体现在书籍、建筑、数字艺术、绘画、音乐等各个领域中的设计创意与活动。2、承载这些设计创意与活动的载体，包括特殊物品、公共基础设施以及原加工材料等，它们是将这些创意原型体现出来的中介，如绘画创意的实现所需的画笔、画纸等，音乐创意所需的乐器。3、将创意产品引入大众消费市场，即通过再生产、分配、流通，使得这些具有创意性的服务、物质产品经过复制、批发以及运输等环节形成产业。4、通过利用宣传营销等手段对创意产品与服务进行推广和传播。5、利用零售渠道或公共展示平台（包括电影院、音乐厅等）对创意产品及服务进行展示和销售。这一系列环节共同构成了文化创意产业的价值链。零售、公共展厅等渠道作为文化创意产品进行销售的主要实现方式，实际上并不局限于此范围内，其自身所具有的潜在的渗透影响能力，即其创造性、文化性的内涵，为文化创意产业的发展提供了更加广阔的发展空间。通过将旅游产业与文化创意产业连接起来共同发展，如建立主题游乐园，举办民俗节日以及开发具有历史艺术意义的旅游场所等方式，能够更好地为消费者提供同时享受旅游消费活动与文化价值内涵感受的途径，从而促进产品与消费者群体之间能够更充分地进行交换。
（二）两者融合价值链分析旅游文化与旅游产业的融合价值链主要包括五个环节：1、创意环节，即二者在初期共同进行资源开发、统筹规划以及创意设计等，进而体现出二者的融合原创性。2、生产环节，即以文化创意开发园区为依托，进行旅游文化资源的再开发，如“横店影视城”。3、营销环节，即将文化创意产品与旅游消费活动联系起来，通过二者的相应影响作用促进营销，如电影拍摄对拍摄地旅游消费的刺激。4、消费环节，通过文化创意产品所具有的文化内涵与精神感染作用，刺激文化创意旅游地的客流量。5、后续环节，以主题公园、纪念馆等场所以及展演等活动作为文化创意旅游产业发展的延伸，打造融文化、艺术、精神、娱乐等各方面内容为一体的旅游项目。
（三）两者整合后衍生品牌发展旅游文化与旅游产业整合发展过程中衍生品牌主要集中于生产、消费以及后续环节中，如生产环节中的影视基地旅游、手工作坊等，消费环节中的书城旅游、美术馆等，后续环节中的动漫乐园、主体设计展以及各种艺术节等。
四、旅游文化推进旅游产业发展的途径
（一）发展思路1、旅游文化品牌的打造品牌影响力对一个产业的发展具有十分重要的作用，以创意品牌为切口打开文化创意旅游产业的市场是一个很好的思路。因此，在融合旅游文化与旅游产业共同发展的过程中，应重视打造具有核心竞争力的兼具文化创意的旅游产业品牌，围绕某一特定主题构建旅游文化品牌体系，以丰富的品牌文化旅游产品吸引广大旅游者，如电影之旅、民间艺术品之旅等，在此基础上进一步发展品牌企业、品牌旅游示范区，形成一个多元化、全方位的市场机制体制，为旅游文化品牌的推广奠定市场基础。2、旅游资源价值的定位旅游资源包括自然风景旅游资源和人文景观旅游资源两大类，其作为旅游产业发展的基础，明确其资源价值的定位十分关键。针对不同类型的旅游资源在其开发过程中应着重突出其本身的特点和优势。同时，对各个旅游景区的资源进行全面地分析和评价，掌握其特质、开发条件以及挖掘潜力，进而明确其在同类旅游资源中的价值定位与开发序位，为文化创意旅游资源的开发与整体规划提供有价值的参考依据。3、旅游产业空间的布局旅游产业与旅游文化的结合，对其自身的空间布局提出了新的要求，即应注重加强与创意文化地区发展较好以及文化旅游资源丰富的地区的联系，构建网络化、一体化的创意文化旅游产业空间格局，打造具有特色的各个创意文化旅游版块，满足不同消费者需求。4、旅游文化创意的增加旅游产业在文化产业的推动发展下，其所形成的文化创意旅游产品需要消费者积极进行参与和体验，才能够为其拓展市场奠定基础。因此，应以文化创意体验为导向，引导消费者在购买旅游产品，参与旅游活动的过程中，有意识地关注和参与文化创意旅游活动，如通过举办“文化创意旅游主题活动”的方式，为消费者构建一个能够更深入了解文化创意的交流平台，使其对文化创意中各个领域都进行实践和认识，包括雕刻创意、美术创意、电影创意以及游戏创意等，邀请各文化创意行业中的艺术家、专家等专门对旅游活动进行文化创意再造，并引导旅游者参与到文化创意的头脑风暴中，共同增加旅游文化创意。
（二）扶持与保障1、大力提升发展环境利用旅游文化推进旅游产业发展首先应从营造和谐、包容的发展环境着手，进而实现在两大产业相互促进发展的基础上为其提供良好的施展空间。创意经济作为现代社会经济的特殊形式之一，是基于创意性社会结构而存在的，从企业发展体系、生产方式、社会氛围、文化制度等各个方面都体现出对创业文化产业的支持。因此，旅游文化与旅游产业的融合发展也应从提升发展环境着手，以生态化的创意性社会结构为依托，加强旅游产业与文化、科技等各产业体系的融合，进而实现促进旅游产业的再创造、再生产与再发展，最大程度提高其产品、服务的附加值。此外，还应重视政府政策的扶持与保障作用，将政府在旅游产业发展中承担的单一化角色转变为融开拓者、协调者与规范者为一体的多元角色地位，充分发挥政府的政策支持作用、管理协调功能以及法律保障基础作用。进而使得旅游产业与旅游文化在有指导、有协调、有规范的环境下良性融合发展。2、重视相关人才培养具有创新意识与能力的创意人才资源是旅游文化与旅游产业共同协调发展的重要基础，因此，应加强培养具有文化创意能力以及旅游专业素质的复合型人才，构建良好的培养机制。一方面，加强创意性教育措施的实施，在全民范围内切实发挥创业教育政策的作用，为推进创意经济发展提供人才资源保障。另一方面，通过构建创意文化旅游生活圈吸引和促进更多创意型人才与旅游人才共同进行探讨、合作，为复合型文化创意旅游人才的培养提供平台[3]。此外，还应积极吸引海内外具有文化创意能力与旅游开发能力的人才加入我们的人才队伍。3、引导文化旅游消费随着现代社会网络信息技术的不断发展与应用普及，网络服务已成为众多行业开拓自身市场、提高宣传营销影响力的重要手段。文化创意旅游产品与服务作为新型的产品项目，应积极构建网络服务平台，引导消费者转变传统的旅游消费观念，围绕消费者的需求为其打造人性化、个性化的服务产品，同时将文化创意产品融入其中，促使旅游者从认知层面转变意识，逐渐接受文化创意旅游产品。
五、结束语
物质文化与大众消费范文第3篇
关键词：视觉文化；消费；符号；汽车广告
中图分类号：F713.86 文献标识码：A 文章编号：1673－291 X（2012）08－0152－02
如今，广告视觉文化已经成为一种世界性的文化现象，任何人都无法忽视广告形象所带来的社会影响。因为在消费为核心的社会，欲望的激发不只是基于商品的使用价值和功效之类的范畴，更多是通过形象和意义的符号化展现来完成。所以，海德格尔曾惊呼我们的世界被符号化了。在这个符号化的世界中，人们所体验和思考的是由各种符号编织而成的文本世界。广告视觉文化宣传的消费观增加了人们物质生活的丰富性，但同时也模糊了人们的价值意识，误导了人们的价值选择，并激化不同阶层之间的矛盾。如果我们赞同消费行为的最终目的是社会的、人本的而非经济的，那我们就要对此保持清醒的认识。
一、消费主义价值观的建立
消费社会是工业化生产模式发展的产物，但是消费理论并非工业社会的伴生物。早在中国春秋战国时期，就有“俭不违礼”、“用不伤义”，“无度而用，则危本”的消费观。古希腊哲学家亚里士多德也提出生活优裕是善的必要前提。在传统社会中，消费主要起着满足人的生理需求的作用，消费是维系人生存的手段，它本身不是目的。因为在生产资料相对匾乏的时代，人们认为勤劳、节俭、积蓄是美德，而奢侈、浪费则是恶行。但是，随着工业化的到来，在科学技术迅速发展的推动下，商品的批量化生产成为可能，消费更多地扮演着推动生产的角色，它的目的性意义已被遮蔽了。至此，服从于资本增值规律的消费含义也有所变化，传统的节俭、朴素的消费观念开始向奢侈、炫耀性的消费观转变。国内学者杨魁提出“消费主义是指一种生活方式，消费的目的不是为了实际需要的满足，而是不断追求被制造出来、被刺激起来的欲望的满足，换句话说，人们所消费的，不是商品和服务的使用价值，而是它们的符号象征意义。”即其显示的是一个人的身份和地位的作用。
在消费主义价值观建立的过程中，大众传媒尤其是广告扮演了重要角色。马尔科姆库利在他的研究中声称：“这种新消费伦理被广告业所控制，它大肆鼓吹的是享乐主义，自我表现，美的身体，培养生活情趣，使生活具有独特的格调。”至此，人们不再为接受这样的价值观而产生任何道德上的不安，因为现代社会繁荣的根本问题就是要允许享乐，追求享乐生活是道德的。广告也不必为此承担任何责任，因为“一切广告，一切旨在促销的计划，它的根本任务就是允许消费者自由的享乐，让他知道他有权将凡是能使他的生活丰富、愉快的产品都放到他的周围。”一时间广告的图像、声音、文字符号充斥报纸、杂志、电视、电影等媒体，将美丽、浪漫、幸福等文化特性巧妙地与商品融合在一起，创造出与商品本身并无直接联系的各种形象，最终形成对消费者的“劝说”，消费已经内化为每个人的价值意识，俨然成为一种主流的意识形态。
二、广告视觉文化刺激消费的运行模式
人们表面的消费行为是以其背后的欲望和动机为支撑的，广告形象促成购买就是通过刺激人的欲望完成的。广告形象刺激欲望通常以两种方式展开：一种是通过自身具有的经济力量间接地影响媒介，为大众消费主义价值观的确立进行潜移默化的引导，我们称之为“软性刺激”；另一种通过产品更新和意义编码直接以广告的形式刺激人们的消费欲望，称之为“硬性刺激”。
1.软性刺激。广告视觉文化对消费者欲望的软性刺激是一种消费教育，它并不急于看到购买行为的发生，而是着眼于未来，通过一种寓教于乐的方式，在不知不觉中将目标对象变为潜在的消费者。随着近年来中国经济战略的调整与人们生活水平的提高，汽车产业成为国内经济增长的亮点，世界各知名汽车品牌争相登陆国内市场。由他们赞助的各项公益、商业活动比比皆是，例如福特汽车环保奖、“自然之道，奔驰之道”自然保护项目、BMW中国文化之旅、广汽本田环保植树活动、大众汽车“畅想绿色未来”环境教育行动、通用汽车“儿童道路交通安全家庭教育”项目、奥迪“绿色驾驶，菁英训练营”活动、福特安全节能驾驶训练营等等，在社会中都备受大家关注，树立了良好的社会形象。与此同时，它们还借助电影、网络等媒体影响消费者，雪弗兰赞助的变形金刚系列电影、凯迪拉克与骇客帝国，007电影中的福特与BMW，令每一位影迷都过目不忘。尤其是BMW还创造性地推出网络电影短片，其与一家多媒体制作公司合作，并汇集多位好莱坞著名的导演和演员，制作了一个系列电影短片在互联网上播放。这种以公益、娱乐的方式对潜在消费者（尤其是未成年人）的影响，使他们在毫无防备的情况下交换了关于消费品的看法，甘愿接受持续不断的消费教育的软性控制。
2.硬性刺激。对消费欲望的软性刺激毕竟来的太慢，为了迅速产生市场效应，使消费者产生购买行为，各大汽车生产厂商不断地推陈出新，通过硬性的刺激来吸引消费者。推陈并非商品真的落伍，而是“计划中的过时”，广告在推出一款新产品之前，总是要指出已有的同类商品的诸多不尽如人意之处，作为一项预先设计好的活动。“它是建立在技术‘破坏’或以时尚的幌子蓄意使之陈旧的基础之上的。其唯一目的不是增加而是去除商品的使用价值，去除它的时间价值，使它屈从于时尚价值并加速更新。”在广告的设计、拍摄、后期制作过程都对视觉元素做了充分的修饰，这种对视觉元素的选择和美化体现了国内汽车广告的审美情趣和价值趋向。例如BMW 3系一则广告，以“科技智慧，运动未来”为标题，向消费者展示了新BMW 3系高效的动力系统：“电动助力转向技术，让转向轻盈灵活，节约能耗；制动能量回收系统，可在制动时回收并储存动能，随时随地节约能量。”广告利用人们喜新厌旧的心理，成功的激起人们的欲望。而作为2011年上市的奥迪A8L wl12，则以“从未有速度，如此激情；从未有后座，如此闲逸；从未有光亮，如此耀世；只有你，全新奥迪A8LW12，独领大成”的浑厚语气，尽显荣耀身份。再结合“6.0L排量发动机，奥迪著名的quattro全时四驱系统。最大功率达331kW，扭矩高达580N.m。仅需5.2 s即可从静止加速至100km/h”等数据化的驾乘指标，神圣化的汽车形象和风格化的都市生活，令每位消费者都为之动心。
3.炫耀性消费。广告对消费者的硬性刺激采取的另一策略是虚构出一个意义与价值的世界。广告的世界之所以有意义，首先是因为它是一个自由的世界，在这里，广告主有宣传的自由，消费者有购买的自由，在这种自由的气氛中，广告作为一个整体传递着这样一个信息：我们只有消费，才会显得富有；有消费能力才是成功的体现。从而诞生了“炫耀性消费”这一现象。消费过程从来都是伴随着复杂的心理活动，尤其是当消费不再是为了满足基本需要时，消费行为便被赋予了更多含义，人与商品的关系已从传统的“占有”转向“炫耀”。一个人拥有一件商品并不只是对其使用价值的占有，同时更是对商品的交换价值和象征价值的期待。炫耀性消费在一定层面就是人对商品消费的展示，而这种展示终极就是商品形象外观的显示，对商品的占有其意义在于向他人显示或炫耀。所以，广告视觉文化对外观的注意是符合“眼球经济”法则的。家庭幸福、事业成功、生活优越的体现都和拥有一辆轿车建立起联系。例如，爱丽舍的诉求点是温馨舒适，雅阁代表的是品位、身份、时尚， honda新cr-v 强调外表和动力，别克荣御将给消费者“超凡体验”，捷豹 S型是身份的象征，凯迪拉克有个性，有自信……所有这一切都借助制作精美的广告展现在消费者面前，广告让人们确信，只要消费就可进入到这样的世界，获得炫耀的资本。
三、广告视觉文化消费至上的价值反思
随着大众传媒的发展，广告视觉文化在整体上已形成一种消费主义价值体系，并对人们的价值判断和价值选择产生重要影响。当消费不再是手段，而成为一种目的时，人们的消费行就不再是为了使用和享受买来的商品并从中得到快乐，他们更多只是为了消费而消费，并从中得到一种满足。对广告的依赖表现了人对自己的理性判断能力的放弃。在广告营造的世界中，消费被描述成了幸福的最终目标，成了人存在的意义所在，广告以向人们推销消费主义的生活方式为己任，诱导消费者的需求冲动，由强迫变为主动消费，成为商品的忠实信徒，这使人的消费行为依赖于广告而放弃了理性判断能力，从而造成消费行为上的盲目性。在发达国家，通常开兰博基尼的是体育明星，演艺人士买法拉利，律师喜欢买奔驰，医生很多开保时捷，居家生活喜欢购买SUV。而在国内，消费者对于汽车文化的认识往往盲目跟风，并不在乎这款汽车的定位是否适合自己，物质享乐成了人存在的全部内容。
由于社会利益集团以高额广告费和赞助为资本控制着传媒，并通过广告引导人们的消费观念，幸福和睦的表象掩盖了社会贫富之间的差距，尤其对于中国这样一个经济发展不平衡的社会，当弱势群体发现广告视觉文化的消费至上观并不符合他们的价值需要时，消费主义价值意识的打击和压制就会变成被忽略者的抵抗和反抗。消费主义的一元表述无疑会形成巨大的价值鸿沟，弱势群体的反抗有可能导致畸形社会行为的产生，增加社会的不稳定性。
结语
对于广告视觉文化消费主义价值观的分析，有利于中国经济、文化的健康发展，尤其是在人民生活水平不断提高，闲暇和娱乐时间增多的时代背景下，通过倡导适度消费，使人的消费行为进入可持续发展的运行轨迹中，达到人与自身、社会、自然三者之间的和谐统一，才是我们社会所追求的终极目标。同时倡导节俭作为一种道德规范，依然也可以为效率的提高提供精神动力。
参考文献：
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[3] 盛宁.文学:鉴赏与思考[M].上海:上海三联书店1997:282.
物质文化与大众消费范文第4篇
关键词：声乐；教育；文化；产业
一、声乐教育的目前状态及发展趋势
（一）声乐教育的目前状态
目前声乐教育领域无论从教师的还是学生的综合素质，都比以前有很大的进步和发展。如从历届的央视CCTV青年歌手大奖赛中我们就可以明显感觉到不同，中国有一大批的声乐教育专家和声乐爱好者在努力地为声乐事业做出贡献，由此可见，声乐教育的目前状态还是乐观发展的。
（二）声乐教育的发展趋势
声乐教育不仅是一个理论方面的问题，更重要的是需要通过我们的实践来把声乐教育提升到另外一个层面。所以有越来越多的声乐大赛，晚会，选秀等等活动来丰富我们的声乐事业，让我们从学校中的理论学习过渡到舞台上的实践经验，从而来积累演出经验，使理论与实践达到完美的结合，并且在此过程中我们的劳动成果也在物质上得到体现，由此也产生了一系列声乐教育产业化的问题。
并且人们也在进行着对各种唱法的相通尝试，力求将声乐的各方面经典的东西进行传承，让世界都能听到中国的声音，而与此产生的现象也就不仅仅是文化与文化的融合，在某种程度上也为我们的经济发展做出了不可忽视的贡献，因此，我们不能不把声乐教育产业化的问题进行深入的探讨与分析。
二、对声乐教育产业化后出现的几点问题进行思考与探讨
（一）声乐教育产业化后出现的几点问题
当今社会竞争的实质其实是文化与文化之间的竞争，而它也成为了体现综合国力不可忽视的重要组成部分。声乐教育的产业化的首要前提是声乐艺术要具有生产力，而声乐艺术的基本要素之一是声乐艺术的生产者，而声乐教育也就是培养声乐艺术生产者的具体手段。在全球文化产业的环境下，作为文化生产力基本因素而显现出巨大能量的人已经不再仅仅特指歌唱艺术家群体，而是包括与之相关的策划者、制作者、管理者、经营者、传播者、批评者等等。正是由于众多从事文化艺术生产各个环节的人们的合力，才推动了艺术产业繁荣兴盛。
（二）声乐教育产业化问题的思考与探讨
面对着如此竞争激烈的文化市场，只有我们能够掌握科学的艺术生产，积累，传播等的技术，我们才能够在市场上立足，才有可能脱颖而出。如民族声乐艺术已不再是以人们口传心授的方式传播了，更重要的是它应该是借助媒体的传播将其发扬出去，现代的数字技术为歌唱者创造了无处不在而又简便易用的各种录音、录像、制作加工、编辑合成等设备，每一位歌唱者首先都应该学会怎样使用录音、扩音设备，保持自己的歌声真实效果。通过录音手段反复磨练具有自己特质的声音，让声乐的传播更富有准确、流畅、细腻、动人的魅力。另外，民族声乐的表演特征可通过数字录像设备得到深刻而丰富的锤炼。歌唱者面对镜头和面对镜子是完全不同的感觉，通过录像，客观地审视自己，才能准确地把握表演的要领和分寸，创造感人的视听效果。这自然需要对声乐教学设备的投入。一架钢琴作为声乐教学设备的全部家当，已显得原始和落后。培养现代化人才需要先进的思想，更需要现代化的设备。学校应对声乐教学提供高科技的教学设备，为培养新时期现代化科技含量高的声乐人才奠定物质基础。
三、进行声乐教育科学的产业化并尝试创新
（一）声乐教育的产业化尝试
我们国家有着悠久的文化历史，如果我们能够很好的开发这块儿巨大的宝藏，那么不仅能创造可观的经济价值，同时又能实现良好的社会价值；既能够保持文化生态平衡，同时又能创造出新的文化艺术品类，从而全面加强中国的文化竞争力。在这方面，声乐教育有着不可推卸的责任。所以我们应该保护好我们的文化遗产，这也是开发和利用资源的先决条件。在中国音乐史中，宋朝以前的的音乐主要是在歌舞形式中发展的，宋朝以后的音乐主要是在戏剧形式中发展的，显然，这些都与歌唱有关。因此，我们应该动用一切可能的手段来将我们的声乐艺术传承下来，因此我们每一个声乐学习者都应该掌握大量的中国民歌文献和唱法技巧，从而使它能够长久的保持下来。并且，声乐教育的产业化主要竞争力来源于对他的合理开发和利用，所谓的合理开发与利用是指禁止一切破坏性的开发。对于民歌艺术的开发而言，一方面，忠诚于历史，保护其原貌；另一方面，尽可能全面地开发，让非物质文化渐渐长大。关于民歌艺术的利用。我们主要从民歌艺术所蕴含的历史特征、文化韵味和民族精神方面加以利用――现代戏剧、歌剧、舞蹈、电影、电视剧、电视小品、民族史诗等。一切艺术传播样式都能承载大量的音乐文化资源，只要利用得好，增值同时又能实现社会价值。
（二）声乐教育产业化的创新
在文化艺术活动中，只有形成市场的需要，才会有文化艺术的大规模生产，文化消费的需求促成市场的形成，巨大的消费市场空间对于艺术生产力的发展提出了新要求。文化生产力的发展使人类不再以物质资源为核心，而是以知识、智力等精神性资源为核心资源，它在一定程度上能够突破物质资源的有限性及其制约，充分发挥人的创造力和潜能，使人的主体地位普遍显现和提升，使个体能够自觉地追求个性的自由和自我的实现，这才是人们精神的最终消费需求。
声乐教育的产业化发展或许不是新的话题，但却是个新课题。我们应该怎样面对市场，实际上，艺术生产按照美的规律创造出文艺作品，满足了艺术消费者的审美需求，而这种需求的满足又形成并提高了艺术消费者的审美能力和新的审美需求，反过来推动艺术生产向着更高、更美的境界发展。
总之培养具有市场竞争意识的声乐生产者，不仅要使他们在理论方面熟悉市场循环，更要锻炼他们的市场操纵能力。文化产业是专门为大众消费而生产产品的现代产业部门，它的产品从一开始就是作为供市场销售的可互换物而加以生产的。因而其中包含两层生产关系：一个层面是艺术创造者――艺术家、制作者、管理者、传播者及批评者之间的关系。在这当中，艺术的个性表现或风格寻求与把握占主导地位。另一层面是产业生产――包含文化艺术生产与消费的关系、艺术生产资料所有制关系等等。在这当中，文化的命运与资本的命运紧密相连，一切要按市场规律运转，制造需求、占领市场、获取利润成为文化艺术生产的重要方向。
物质文化与大众消费范文第5篇
(一)古典进化论、传播论及历史特殊学派与物质文化古典进化论把文化的差异理解为因人类处于不同的时间发展序列上，因进化的先后顺序不同而造成。其实质是试图将理解“土著”与“文明人”的种种不同表现，即将文化差异的原因纳入到一个时间的框架中。人类学家希望从与人类相关材料中，参照生物学和地质学对自然史事的构拟方式来拟构人类文化史，从而探讨人类社会和文化事项的起源及发展过程。在寻求解释文化进化过程的证据时，人类学家选择了制作工具、器物的技艺及工具器物自身。因为从遗址中挖掘出来的诸如青铜器、铁器、陶器等器物被考古学家用作断代的工具，这种方式被当时的考古学界认可。英国人类学家爱德华•泰勒在堪称经典之作的《人类学:人及其文化研究》一书中分别呈现了人类的文化:语言、文字、艺术、科学、宗教等，其中用了三章的内容呈现与论述了处于不同进化阶段中的人的技术，涵盖诸如工具、武器、住所、纺织、服饰、耕种、烹饪、制陶与陶器等。技术沿着从简单粗糙到高级复杂的路线进化，在其发展的过程中经过了一系列循序渐进的改进。与之观点类似，美国人类学家路易斯•亨利•摩尔根认为，发明和发现总是一个累进发展的过程，而各种制度则是不断扩展的过程。在《古代文化》一书中，他讨论了人类社会是如何由蒙昧经过野蛮再到文明的发展过程，其中把使用火、弓箭的发明、陶器的发明、玉米种植等事项列为分化阶段的标志。他以制陶术的发明或制陶业的流行作为划分蒙昧社会同野蛮社会的界限:高级蒙昧社会，始于弓箭的发明，终于制陶术的发明，而低级野蛮社会，始于陶器的制作。而后兴起的传播论把人类文化差异的坐标从时间移到空间，认为文化一经在某一起源地发明后，便随着人类的迁移传播开来。传播论先驱人物之一、德国人类学家拉策尔认为，迁徙和其他形式的接触是各地文化相似的主要原因。他将物质文化称为“民族学研究对象”，认为物质文化是各族之间历史联系的证明，同种族特征和语言比较，具有更大的意义。
因此，借助这些“民族学研究对象”，他试图从地理学的角度，描绘出人类文化的地理分布和文化发展的总图集。在格雷布内尔的“文化圈”理论中，物质文化被视为文化圈内的一类文化特质，除此以外，文化圈中还包含着精神文化。相同的文化要素或文化特质构成了相同的文化圈，若干文化圈及其组合在世界范围内迁徙的历史就是世界文化的历史。据此，在传播论中，物质文化也被视为一种标志，只不过区别于文化进化标志，它被用于论证起源发明地与传播地之间文化的关联度。放弃从宏观层面对人类文明史进行拟构，历史特殊论注重对处于不同历史时期中的文化事项的具体分析。因此，诸如陶器、木雕、服装、渔船等物品被视为土著在不同时间与地区中创造的文化。同时，区别于进化论和传播论，对这些器物的造型及装饰纹样分析并不用来排列文化的时间序列或空间序列，而是用来肯定文化的历史特殊性，肯定每个民族文化的价值。博厄斯认为:“一切文化现象都是历史发展的结果”，“任何一个民族的文化只能理解为历史的产物，其特性决定于各民族的社会环境和地理环境，也决定于这个民族如何发展自己的文化材料，无论这种文化是外来的还是本民族自己制造的。”
博厄斯并没有完全排斥传播论，而是合理采纳了用于描述与分析文化分布的“文化圈”概念，在与其弟子的努力下，提出了“文化区”概念，以辨别在具体的历史地理中的某些文化特质。即注意文化特质的历史联系，又注意地理分布。并不像“文化圈”概念那样在广泛的地区和历史上找寻相似的文化特征，以推测文化的传播现象。在美国自然历史博物馆整理收集来的实物标本时，博厄斯发现物质文化常成为一定历史与地理区域内的文化特质或文化丛，进而能以其相似性和差异性来划分不同的文化区。此外，受德国人类学界把文化视为是“民族精神”传统的影响，博厄斯视文化为精神的。①因此，美国的文化人类学一直存在对物质文化背后的人之精神层面的意义探索。重过程分析与意义阐释的新考古学理论出现在美国也与这样一种探寻意义的社会科学渊源密切相关。在早期的人类学中，在古典进化论、传播论和历史特殊论的关照下，诸如工具、技术、原始艺术等物质文化被视为是诸文明的特征，文化进化的标识，文化传播的证据，或是一类特殊的能反映民族精神的文化事物。直到20世纪早期，人类学家仍然通过收集、整理、描述当代和过去社会中的物质文化来研究人类及人类社会。其中人工制品的技术、成品的使用以及原始艺术成为研究的重点。这种停留在经验层面上的甚至有些自发性的研究，却为早期的人类学研究提供了丰富的材料。
(二)功能论、结构功能论与物质文化功能论及结构功能论的理论核心是把文化、社会视为一个有机整体，研究文化要素与整体间的关系，强调文化、社会制度对社会的平衡及整合功能。在马林诺斯基的功能论中，功能是指文化满足人需求的方式及行为。他认为“一物品之成为文化的一部份，只是在人类活动中用得着它的地方，只是在他满足人类需要的地方。”［8］17为满足需求，人类制作出了“物质设备”，这构成马氏文化四个方面中的一个方面(其它指的是精神方面之文化、语言、社会组织)。“我们所谓的功能就是一器具在一社会制度中所有的作用，及一风俗和物质设备所有的相关……”在《西太平洋的航海者》中，全面描述特罗布里恩岛库拉交换行为时，马氏一并展示了岛民的巫术、神话、仪式及制作独木舟、手镯、项链的技术，以此论证出库拉制度与经济、仪式、社会关系、婚姻、葬礼、神话、技艺、心理和道德等各个方面均在功能上密切关联。在此，马氏对物质文化(独木舟、贝壳手镯项圈等)的描述在于论证出文化要素间的关联性及诸种文化对个体及集体需求满足的功能。而在拉德克利夫－布朗的结构功能论中，“功能”是指局部活动对整体活动所作的贡献。这种局部活动是整体活动的一个组成部分。一个具体社会习俗的功能，是指它在整个社会体系运转时对整个社会生活所作的贡献。布朗认为“原始社会每一种习俗和信仰在社区的社会生活中都起到某种特定的作用，就像活体的每一个器官，在这个有机体的整体生活中起着某种作用一样。”《安达曼岛人》描述了安达曼岛人的社会组织、仪式习俗、巫术信仰、神话传说，并对信仰和习俗作了围绕凸显仪式、神话及传说对当地社会生活功能的详细解释。在该书中，布朗专门用一附录描述了安达曼人的技术文化。具体对安达曼人、赛曼人和菲律宾小黑人的各种类型的技术产品及技术活动进行比较，涉及到住所，武器(弓、箭)、生活器具(席子、篮子、网织品、锅头)、交通工具(独木舟)、人工饰物等。由比较，确定安达曼人的祖先刚刚抵达安达曼群岛时具有怎样的技术文化，以及从那时以来他们的文化发生了怎样的变化。令人遗憾的是，除了在行文中看出布朗比较社会学所倡导的归纳法外，技术产品及技术本身在此依然扮演着用于证明文化相似性的工具性角色。尽管走出了进化论和传播论的桎梏，但是物质文化自身的价值却逐渐淡去，散见于民族志中的技术描述足以说明，物质文化在此，仅仅是研究的文化、社会功能研究的附带品。但是，英国功能主义本质上是一个为思考田野资料和组织民族志描述所用的理论，是被采用来服务于人类学的特殊描述和比较研究目的的欧洲式社会理论。因此，从这个意义上来说，该理论使物质文化研究走出进化论、传播论等臆测性地构建文化史的模式，并在田野工作的辅助下，指引物质文化研究进入一个立足实际生活中，且不仅仅停留于孤立描述而是直接与社会整体相联系的广度中。也由此，它使得人类学对物质文化的研究最终摆脱了博物馆学式的方法束缚，走上自己的研究之路。因为，正如马氏所言:“一物的结构与其使用的方法结合了才成为文化的实体。所以，对于一物，不论是一船、一仗、一器，除非能充分了解它在技术上、在经济上、社会上及仪式上的用处，我们不能获得关于它的全部知识。”布氏所持观点:“真正的比较法，不是将一个社会的某个孤立的习俗与另一个社会的类型习俗进行比较，而是将一个社会的整个制度、习俗和信仰体系与另一个社会的整个制度、习俗和信仰体系进行比较。总之，我们需要比较的不是制度，而是社会的体系或社会的类型。可以说，人类学物质文化研究秉持的立足于活生生的社会生活中和文化整体观的原则源于功能论及结构功能论。
(三)法国社会学派与物质文化当把技艺、技术列为社会学研究的内容后，法国社会学派的一些代表人物开始对技艺进行探讨，且说明研究技术对社会学的意义，并尝试着做方法论上的探索。①对孕育于文明中的技术研究可被视为法国乃至欧洲物质文化研究的先河。涂尔干潜在地将技术视作可测量的文明的创造者，但不具备作为社会事实或组织的特性。与涂尔干合编《社会学年鉴》的考古学家兼博物馆馆长———亨利•于贝尔采取了一种更为社会学的态度，把工具和器物从其创造性和发明性的维度(出发)，将其看作社会事物和“真正的制度”，强调技术实践的集体的和协作特征。
这样的观念被莫斯采纳，对莫斯而言，技艺的产物及其实践，即不是独具一格的认同或本质的标志，也不是进步序列中的客观里程碑……(它)是多种融合和互动的结果。所有技艺的动作和姿态都是一个动态的连续过程，追随这个动态的过程，可以获知物质的、社会的和象征性的因素是如何在此过程中建构、协调和复合的。技艺并非孤立存在，而与社会象征、社会效用等方面相互渗透。涂尔干与莫斯的著作《原始分类》讨论了概念和范畴的产生，尤以分类为重点。他们认为“基本的概念或范畴如空间、时间、因果性、矛盾性等必然产生于社会中，它们不是从个人的经验中得到，因为单个人不需要这些概念、范畴……所谓的这些概念和范畴都是集体意识或者集体观念，是通过社会压力强加给个人的。”“最初的逻辑范畴就是社会范畴，最初的事物分类就是人的分类，事物正是在这些分类中被整合起来的。”社会统一源于事物类别的划分和社会秩序的建立。诸如图腾、时间、空间实属于分类范畴，对其进行研究根本是对人类分类系统的研究，从而达到理解人类社会文化特性之目的。莫斯还对非西方社会中人的馈赠行为进行研究，以此反思西方社会中人与物及人与人之间的关系现状。他把非西方社会中的人类馈赠行为，视为“社会总体现象”来观察和分析，认为“社会总体现象(faitssociauxtotaux)”在某种程度上启动了整个社会及其制度的运行(如夸富宴、氏族对峙、互访部落等)，而另一些情形下则只对某些社会制度、尤其是关系到个人间的交换和信约的制度有着同样的作用。同时这些现象既有法律、经济和宗教特征，又与美学、形态学有关。
即馈赠不仅是西方人观念中孤立的经济行为，而且还勾连了与之相关的其它社会事实。在解释为何产生回礼行为时，莫斯远离了社会学的分析立场，而是寻求到信仰的原因。引起回礼的原因为礼物中被称为“惑、豪”的“灵”，送出之物不仅有一个而且是有两个“灵”，一个是它最初原始主人的，另一个是物自身的。后一个“灵”有一种能使受礼的人行动和把其东西和馈赠引向自己的非凡能力。礼物之“灵”紧密将物系于人，使物可以等同于人。“由于物可以与人等同，它便可以成为人的替代而因此可以被赠予他人。”人与物不分的观点的提出，是莫斯对西方社会中人与物决然对立及精神与物质相对立思想的一种反思的结果。不仅如此，此观点还为后人提供了一种研究方法，即通过物这一当地人关键性象征与基本文化分类概念，我们可以掌握非常复杂的社会现象。此外，需强调的是，莫斯的馈赠行为研究在理论与方法上对后来研究者具有较大的启发作用。列维—斯特劳斯在此基础上，提出了“交换是人类社会之基础”的观点。②萨林斯、古德利尔对商品与礼物性质的探讨，以及阿帕杜莱等人对商品的社会生命的研究等，都直接或间接地受礼物研究所启。从某种意义上来说，莫斯开创了人类学研究物质文化的另一种路径。在诸如工艺、图腾物、建筑等这类物质文化与人类的分类系统、集体观念层面搭建起一座桥梁。使对物质文化的研究不再仅停留于收集、整理、描述文化特质的经验层面。通过把物视为是文化的重要分类范畴，赋予物以了解特定文化的关键性地位，从而理解社会的总体现象，依稀具有结构主义人类学应对潜藏在“经验事实”之下的“结构”的探寻与分析。该路径延续于象征人类学对象征符号的研究中。
二、20世纪60年代的人类学理论与物质文化
①(一)结构主义与物质文化结构主义者，以法国人类学家列维—斯特劳斯为代表，他认为以往人类学家研究的文化大都是表象，停留于经验层面。而人类学真正要研究的是纷繁复杂的文化表象之下的“结构”。他所谓的“结构”区别于结构功能主义中所指的在制度中人与人之间关系的配置组合形成的“社会结构”，而指人类思维的深层结构。受语言学影响，通过对亲属制度、图腾制度及神话的研究，他进一步指出“结构”表现为“二元对立“的“非此即彼”的运行法则。列维—斯特劳斯认为一切社会文化都是象征和符号;符号和象征只属于在有关蕴含于排除的内在法则支配下的系统，才能扮演它们的角色;而且，一个符号系统的精髓在于能够通过替换而转变成———或者说翻译成———另一个系统的语言。即意义是在既对立又关联的关系系统中得以确定。也因此，区别于布朗把社会人类学视为一门归纳性科学，列维—斯特劳斯把社会人类学视为一门系统分类学，目的在于甄别和清理类型，分析它们的组成部分，建立起它们之间的关系。
对文化现象的分析，关键是建立合理的模型，使之呈现在系统中，进一步分析其背后隐藏的结构。这种方法也体现在他对土著的原始艺术及技术的分析中。他认为:“孤立地看，工艺技术可被视为一个未经加工的现象、一份历史遗产或者一个人类需求与环境限制之间妥协的产物。但是，如果把它们放入人类学努力建立的那些社会的一份总的清单之内，他们便获得了全新的意义，因为我们把它们视为每一个社会显然都会做出的众多选择的对等物……在这个意义上，我们就能把一柄属于某种类型的石斧设想为一个符号。因为，对于能够了解其用途的观察者来说，它在一个规定的环境里替代了不同的社会用于同一用途的别的工具。这样一来，任何一个原始社会的哪怕是最简单的技术也带有系统的特征，而且可以从一个更为一般的系统的角度对之进行分析。”孤立的技术与器物是没有意义的，意义只有在与之关联的体系中，在与它物的相互关系中被显现。《面具之道》一书呈现出列维—斯特劳斯对北美洲西北海岸的印第安人称为“斯瓦赫威”及“皂诺克瓦”的面具的比较研究，涉及到造型、图案、色彩及与之相关的神话，尤其以面具起源神话分析为主。列维—斯特劳斯认为:“面具跟神话一样，无法就事论事，或者单从作为独立事物的面具本身得到解释。从语义的角度来看，只有放入各种变异的组合体当中，一个神话才能获得意义，面具也是同样道理，”在对两种面具进行分析后，他发现，尽管两种面具在造型上截然相反，但是功能和象征意义都是相似的，它们的语义显示出土著婚姻制度，它们均是慷慨施舍财产的象征。他认为“在同一文化或者相邻的文化里，一副面具所承载或蕴含的信息与另一副面具负责承载的信息之间受到同一关系的支配。”这同一关系体现在被赋予了社会的或宗教的功能的面具跟面具本身的造型、图样和色彩之间相同的变换关系，即支配面具的文化逻辑和社会中的亲属制度、婚姻制度、财富流动、仪式活动的细节有层层转换的关系。
在列维—斯特劳斯的结构论中，物质文化被用来分析体系中的对立关系，以突出人的思维结构，即物作为结构分析的材料。物性及物自身价值并没有真正体现出来。经验层面的物质文化，其背后所显示逻辑意义才是研究的根本。尽管如此，结构主义的出现，却在某种程度上引导着物质文化研究走出遮蔽人双眼的物质缭绕的表象，深入到物与人的认知、物与人的关系、物与社会经济秩序的关系层面。此外，列维—斯特劳斯在莫斯的礼物研究的基础上，对礼物交换行为，尤其是婚姻制度中妇女的交换行为做了研究。他认为，人类社会的真正本质在于“交换”:物的交换、人的交换及信息的交换。交换超越了人类意识的存在，属于深层的思维结构，因此，通过研究交换行为，能够窥探到社会文化的语法。交换行为的研究成为人类学学科继莫斯的礼物研究后的又一经典课题，而且研究物的交换也成为后来人类学者物质文化研究的一个重要内容，毕竟，“透过物的交换可凸显或呈现出社会文化特色”。
(二)象征人类学与物质文化象征人类学并不是一个统一的理论派别，而是以一个包含了若干不同研究倾向的大的理论框架，在该框架中汇集了一批不同研究取向的学者。总得来说，象征人类学以研究符号及符号意义为主要内容。符号学从语言学相关理论发展而来，后被引用于诸多社会科学研究中，倡导除了人类语言，其它的“类语言”文化都可用符号学原理进行分析，诸如服饰、建筑、器皿、交通工具等物质文化包括在内。鲍德里亚对家具、汽车的分析，巴特对流行服饰、埃菲尔铁塔的研究均体现符号学原理。人类学对这一理论方法的运用反映其研究内容的一个转向，即由关注功能或是社会结构这些实质性的社会制度，转而关注文化及意义。受马克思•韦伯提出的“人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物”观点之影响，格尔兹主张“文化的概念实质是一个符号学的概念”。他所坚持的文化概念即不是多重所指的，也不是含混不清的:它表示的是从历史留下来的存在于符号中的意义模式，是以符号形式表达的前后相袭的概念系统，借此人们交流、保存和发展对生命的知识和态度。
而“一个符号即是进行指示、描写、体现、例证、标志、暗示、唤起、刻画、表现之物———具有或明或暗的指示意义之物。”对符号意义的阐释以达到理解之目的成为了格尔茨人类学研究的宗旨。可以说，格尔茨关注的是符号如何形塑社会行为者对世界的看法、感知和思想的方式这个问题。换句话说，即作为“文化”的载体，符号是如何运作的。以研究社会冲突和矛盾见长的特纳是象征人类学的大师级人物，他在代表作《象征之林:恩登布人仪式散论》一书中写道:依据《简明牛津词典》，“象征符号”是指某物，它通过与另一些事物有类似的品质或在事实或思维上有联系，被人们普遍认作另一些事物理所当然的典型或代表物体，或使人们联想起另一些物体。我在田野调查中观察到的象征符号，从经验的意义上说，指的是仪式语境中的物体、行动、关系、事件、体态和空间单位。
在恩登布人的治疗仪式、成年礼仪式中出现的奶树被视为恩登布人社会中的象征符号。通过仪式过程化分析，特纳认为奶树实际上象征着社会组织的原则和价值观，更象征着恩登布人社会的统一性和延续性。在特纳的象征人类学中，物作为一种象征符号，其本身已不仅仅如格尔兹所言，仅是符号的载体，而是具有功能的，它积极地推动着仪式的过程，进而成为社会过程中驱动人行为的动力。这也就显示出物质文化自身在分析社会过程中的重要性。正如他所言:“支配性象征符号不仅仅当作实现某个特定仪式所指向目标的手段，更重要的是，这些支配性象征符号代表着价值，而这些价值本身又被认为是仪式的目标，也就是说，它代表着自显的价值。”“象征符号发起了社会行动。在场域背景里它们甚至可以被描绘为“力量”，因为它们对个人和群体施加了采取行动的决定性影响。象征符号与结构主义相结合的理论思想尤其表现在埃德蒙•利奇、玛丽•道格拉斯等人类学家的研究中。利奇认为，所有众多的非口头的文化形式、诸如衣着、村落位置、建筑、家具、食物、烹调、音乐、身体动作、姿势等都以模式系统的形式来组织，而已相同于自然语言中的音、词和句子的方式来体现代码信息……讨论规范衣着的法则，与讨论规范语言表达的法则，具有同样的意义。
人类通过创造实物来表达和交流抽象观念及其精神气氛。道格拉斯主要研究象征符号与人的分类系统及社会结构的相互关系，由此在后期的著作《物的世界》中，她提出了物质文化的另一个重要用途在于建立和维系社会关系的观点。在象征人类学理论指导下，被视为是象征符号的物质文化，成为文化意义的载体，成为社会具象、社会表征，成为促成仪式进行、维护社会团结的有力工具。物质文化的研究直接与人类思维结构、认知系统、社会结构相联系。通过以研究建筑(空间)、人工制品等物质文化为切入点，论证出人类以其自身的思维、心智、意识形态而建构出来的象征体系的重要性，这一认识是对狭隘的唯物主义的迎头一击。但需要提到的是，由于过于关注物背后的意义，在某种程度上，对物性本身的关注与分析是被忽略的。20世纪80年代中后期对物性的研究是对这一缺陷的补充。
(三)新进化论、文化生态学、文化唯物主义与物质文化新进化论学派承认文化的进化，但有别于早期古典进化论所认识的文化的进化是按照从低级到高级的阶序进行，进而生产工具及特殊的器物的制作及使用成为了文化进化的标志。怀特认为文化是一种符号的、持续的、积累的、进步的过程，且可以用人类每天获得的能量数量和效率(技术)来衡量文化的进步。文化演进的基本规律是:在其他因素保持不变的情况下，当每人每年消耗能量的数量逐渐增加时，或者，使能量产生作用的工具效能不断提高时，文化逐渐发展。怀特把文化分为了三个系统:技术系统、社会系统和意识形态系统，而所谓的技术体统是指:“由物质的、机械的、物理的和化学的工具，以及使用它们的技术组成，通过它们，人类，作为一种物种，与自然栖息地相连接……”他认为技术系统是基础，决定了社会系统和意识系统。斯图尔德提出的“文化生态学”主要探讨环境、技术(知识)及人类行为间的互动关系。他认为文化是处于不同环境中的人对环境适应过程中形成的机制，包括了技术、资源和劳动力三要素，是劳动力(人)使得资源和技术结合在一起。文化生态学的研究方法包括:分析环境与开发及生产技术之间的相互关系;“行为”模式与开发技术之间的相互关系;“行为”模式影响其他文化因素的程度。
马文•哈里斯倡导用“文化唯物主义”理论原则分析文化现象，他认为社会文化系统由四部分组成:客位行为的基础结构、结构、上层建筑、思想的和主位的上层建筑，并且认为客位行为的生产方式和再生产方式(基础结构)，盖然地决定客位行为的家庭经济和政治经济(结构)，客位行为的家庭经济和政治经济又盖然地决定行为和思想的主位上层建筑。即为“基础结构决定论原则”。玛丽•道格拉斯从人类的观念、分类方式及物的象征意义入手，分析了禁食猪肉这一文化现象。受结构主义的影响，道格拉斯认为猪之所以成为禁忌是因为猪在古希伯来人的动物分类中处于一种不规则的状态，处于难以分类的范畴中，终成为了肮脏之物，禁忌之物。但是，哈里斯却从环境、基础结构、结构及人主位思想四个方面论述了原因，重点从生态环境与生计方式来讨论。他认为“(道格拉斯认为的)不规则状态的根源不是一套神秘的内心运算的二进制码，相反，它是在边缘的或不适当的基础结构条件下进行养猪的实际和世俗的成本—效益”。类似地在论述印度母牛崇拜这一文化现象时，他依然从印度的生态环境、农耕经济、人口增长等角度出发，得出母牛崇拜并非源于宗教的禁忌，非由观念所致，相反，此种行为维护了一个耗能极低的生态系统。总得来说，广义层面的新进化论把文化视为人对环境做出反应，并使社会趋于秩序化而产生的机制。把物质文化看成人类获取能量的技术手段和工具，是人适应环境的过程中的“创造物”，肯定了“物质”作为基础结构对社会结构和意识形态的作用，强调经济、技术和生态环境等因素对人类学社会发展的重要作用。需要指出是，新进化论直接影响到美国新考古学派的出现。该学派受怀特和斯图尔德观点的影响，认为如果作为系统的文化由技术、社会、观念子系统构成，那么考古学不仅仅是对器物进行研究，而且应当尽可能了解与器物相关的人类的生活环境、经济形态和社会信仰。新考古学代表人物美国考古学家宾福德认为:“物质不会只在单一的文化子系统中发生关系，而应该反映在所有的子系统中。器物的技术侧面反映了它们如何被用来适应环境;社会侧面则表述了它们在社会系统中的最主要情境;意识形态侧面则与意识形态领域相关。”新进化论、文化生态学及文化唯物主义使得以技术代表的物质基础的重要性被放置于文化系统中重新思考。
三、20世纪70年代的人类学理论与物质文化
文化究竟是观念还是物质的争论一直存在于人类学各理论学派中。受德国唯心论传统的影响，美国人类学家博厄斯及部分弟子把文化视为观念、价值、精神层面而非物质。20世纪60年代怀特与斯图尔德的新进化论及生态人类学开启美国人类学界文化的物质论。然而，同样具有物质论取向的，兴起于20世纪70年代的结构和政治经济学派却认为无论是新进化论，还是生态人类中蕴含的物质论实属“庸俗的唯物主义”。马克思理论中提出上层建筑与经济基础之间的辩证关系，在此基础上，结构把经济基础归于下层结构(下层结构不限于经济制度)，把文化归属于上层结构(包括法律政治和意识形态在内)，辩证的看待两者间的相互关系。结构者认为，生产方式(模式)包含的生产关系才是掩藏在英国社会人类学关注的诸如婚姻制度、亲属制度、经济制度、宗教等社会关系之后的真正的“社会结构”，是生产方式建构了社会。因此，他们重点考察“社会结构”与“社会”之间的对应关系。这里的“结构”既不是直观的社会结构，也不是超越经验层面的思维结构，更不是一种象征和认知，它是一种“经济基础、社会结构和意识形态的综合体”。于是，社会的产生与变迁不在于技术、经济、生计方式等的决定作用，而在于生产(方式)———一个汇集了人与人、人与环境、人与技术关系的综合体。在结构者中，生产(方式)并不仅仅是一个经济概念，它也是生态的、社会的、政治的和社会心理学的概念，就其性质而言，是关系的概念。
技艺、物质等下层结构与阶级、价值观及等之间存在辩证的关系。通过对技艺、物质文化的研究，意在解释下层结构对于社会的建构。政治经济学派对人类学的研究立足于把以往传统人类学研究的“土著社区”放置在世界政治经济格局之中，从而动态地、整体地看待资本主义体系与处于这个体系边缘位置的社会间的关系。“他们的研究通常表现为关注资本主义进入这些社区的后果和影响，他们强调外来因素的影响，以及为了适应这样的影响社会变迁或进化的方式。”根本在于指出:人类学所强调的文化的特殊性是世界经济体系发展的结果，是资本主义体系结构所造成的。此时，对物质文化的研究，便突出从物质文化的变迁角度入手，来探讨受资本主义经济体系作用而导致的当地社会文化变迁的研究路径。即由物勾连起世界经济体系的庞大网络。美国人类学家沃尔夫的著作《欧洲与没有历史的人民》一书，主要从人类学的视角来发现历史，用整体的、联系的、动态的观点来解释1400年以来的欧洲和非西方世界的历史。他认为人类的历史不是孤立的，而是共同关系作用下形成的，西方人的历史也是非西方人的历史，必须重新考虑到:“西方人民和非西方人民是如何共同参与这个世界性进程的。”
通过关于各类经济贸易的历史性分析，呈现出非西方人民与西方人民如何建立起一个关系网络，进而创造出混合的、交织的社会与文化实体。其中关于皮货贸易的分析中，作者论述了皮货贸易源于欧洲人对一种能表征阶级身份的礼帽的需求而来的对海狸皮的需求:由于欧洲人对海狸皮需要的增加，北美洲的土著们被卷入到了这场贸易中，而后，北美土著的亲属制度、生计方式、日常生活都受到了影响。正如书中所写:“每到一处，这种贸易都对加入者的生活产生了广泛的冲击。它打乱了当地习以为常的社会关系和文化习惯，迫使他们做出新的反应———在内部，即不同群体的日常生活，也在外部，即在不同群体间的关系。”通过一种物的生产、交换和消费的过程的分析，实质展现了欧洲人与土著间关系的建立过程。即通过对一物的描述，分析资本主义，生产方式对土著社会的影响。与此相似的是在西敏斯的《糖与权力》一书中，呈现出糖与社会阶层变动间的关系，论述了糖从一种奢侈品变为日常食用品的过程其实就是英国近代资本主义发展的历史，反映出了英国近代社会性质的转变。两本著作都是政治经济学的典范作品，都提供一种如何从物的研究勾连起环境、阶级、政治、经济、历史社会综合物的研究路径。
四、20世纪80年代的人类学理论与物质文化
进入到20世纪80年代，实践论的理论模式渐渐成型。长期以来，人类学理论都试图解释社会、文化与个人之间的关系，试图超越结构与个人、客观与主观之间的二元对立。如文化人格学派认为文化塑造了人的性格，文化是作为群体的人成长的“陶杯”;涂尔干的社会决定论认为个人是社会群体中的一员，集体观念是社会事实的象征，任何人都受到社会事实的约束，都得遵守社会规范和伦理道德;列维—斯特劳斯的结构论指出，个人行为是类似于语法的思维结构支配下的产物。以布迪厄为代表的实践论者认为，这些论述社会系统和个人关系的观点都有欠妥之处，他们都假设了人的行为由结构和系统决定，忽略了人作为行动和系统之间的媒介的能动性，即实践的能力。他认为系统是一个复杂的整体，包括了宇宙观、社会结构、认知的集体表象，文化解释体系等，个人行为是趋向于社会规范和文化趋同，但社会文化是经过对人们的日常生活的互渗(实践活动)，提供了方便个人生活、生产的规则。实践理论模型应用的根本在于“理解社会和文化本身如何通过人类意愿和行动而产生和再生产。”布迪厄在《区分:鉴赏判断的社会批判》一书中提出人们在日常消费中的文化实践，从饮食、服饰、身体直至音乐、绘画，文学等的鉴赏趣味，都表现和证明了行动者在社会中所处的位置和等级，即“鉴赏趣味标示社会等级”的观点。不同鉴赏趣味是由不同的社会等级生产出来的，然而一旦生产出来之后，它就开始履行一种进行社会区分的功能，从而积极地参与了社会结构的再生产。
，社会实践连接了个人行为和社会结构，使文化符号与社会空间之间存在一种结构性的对应，使社会结构再生产。在实践理论关照下，通过对与物质文化相关的生产、交换、消费、使用等实践行为的呈现与分析，揭示出人们如何通过与之相关的社会实践，再生产出社会结构，创造出新的社会秩序，以此也突显了人的文化创造力。需要提到的是，20世纪80年代英国人类学界和考古学界的物质文化研究较为突出，成立了专门的机构及创办了专门的刊物，尤其以丹尼尔•米勒为代表的伦敦学院人类学部及以伊恩•霍德为代表的剑桥大学的考古学部为中心。尽管学术传统和学术背景不同，但两人的物质文化研究均表现出对结构和阐释理论统合的一种诉求，也是对消解长期以来存在的精神与物质的对立、主体与客体对立的一种尝试，以及对能动性与结构的反思。丹尼尔•米勒在著作《物质文化与大众消费》一书中认为“没有独立的主体，因为无论是个体还是社会都不能看作是它的起源，因为两者与文化都是不可分的，在多大程度上构成文化也就在多大程度上被文化构建。”他提出了主客体不分、主客体相互构成的观点，并由此肯定了物自身的价值，开辟人类学物质文化研究的新路径———(研究)物质文化是如何导致文化进程。在米勒看来，“物质文化正是我们所研究的人群赖以创建他们自身真实世界的具体方式……(人类学要做的是)透过人如何看待与使用不同物件的具体研究，尽最大努力地去认识这些人的日常世界”。伊恩•霍德认为:物质文化不会被动的反映社会，相反，它通过社会行为者的行为创造社会……物质文化在建构文化、行为效用和历史中起到至关重要的作用。在物性与实践理论相结合的研究中，物质文化被视为积极参与社会文化建构过程的行动物。这种认识是对把物质文化视为一种被动的表征之物的批判，且把部分研究重点放在物性自身上，突出了物不能被替代的独特价值。
五、结语
物质文化与大众消费范文第6篇
作为世界三大展览之一，米兰家具展一直以来由多个分展组成：国际家具展、国际装饰配套展、两年一次的欧洲之光国际照明展和国际办公家具展工作环境双年展，还有专为新人设计师设置的卫星展。创新是所有展览活动的核心，不仅在于人或产品的创新，更要有回顾过去放眼未来的创新精神。米兰作为主办城市还举行了许多文化活动，给大家提供一个空间，去思考文化、创意、设计和实现其设计之工业。
展览的举行使整个米兰城散发着设计之都的魅力，来自世界各地的设计师、企业家带着朝圣般的心赶往这里。米兰国际家具展以家具国际贸易为主要目的，所以在“米兰设计周”的许多不同专业与不同主题的设计展览活动中，真正的时尚潮流与设计创意活动会在米兰地区的许多设计博物馆、设计中心、设计品牌专卖店举行，而且近年来，许多著名的家具品牌如意大利B&B、法国VIA等都是在米兰市区举办自己的主题设计展。
本届米兰家具展提出“50 years young”的口号，它既被解读为“花样年华五十年”，又被理解为成“五十岁的年轻人”。米兰家具展见证了意大利上世纪60年代家居设计的崛起、80年代后设计理念的独领以及90年代至今在国际设计界的辉煌。从这次家具展和设计周可以看出，商家和设计师纷纷推出了新产品设计，并且在材料和工艺方面也都有所突破和创新。不论怎样，米兰家其展都希望在这半百的年纪依然充满活力，充满更多可能性。
国际家具展
国际家具展作为米兰展的主体，其内容最为丰富，吸引的目光电最多。这是一个展示创意、企盼合作，专注贸易的平台，参观者除了游人与设计师，还有采自世界各国的家具生产商和企业家。看得出，每个参展品牌都倾注全力，精心布置，希望最大化地传达自己的品牌价值与独特气质。这里是设计与企业、商业结合的最集中的表达，是设计力最全面的展示，也是设计师们最务实的战场，由此也清晰地反映了企业与设计师的关系。在设计产业链成熟的西方国家，企业都以自己的设计师为荣，设计师与企业的生存和发展紧密相关。相对而言我们的企业极少有自己的主力设计师，企业多是产品主导，设计师依附于产品。设计师的主导地位是中外设计产业的显著差异之一。
另外，相比国内一些设计展或家具展，米兰家具展的展里设计也更成熟。简单地用图片或实物展示自己的产品是非常初级的展示，在米兰，每个品牌的展位都是一个完整展示空间，往往一个展位就包含了客厅、房间等不同功能区，它们展示的不仅仅是产品，而是一种氛围，一种生活价值观。每个展位都软装一体化，驻足在展示空间门口，家庭的、会客的、商务的定位一目了然，观众身处其中犹如进入了另一个语境。而在展厅内，还可能偶遇家具模特。他们跟我们普通人一样打扮，走动在展示空间内，或坐或卧，神情闲适。
面对多层次的国际客户与参观者，今年米兰家具展在风格方面的关键词分别是古典、现代与乡村。
古典传承
古典风格总是商业市场的选择之一。对大众消费者来说，古典家具及其室内设计更多的是带给人一种历史感和场景感。房间中规矩摆放的长条餐桌、靠背扶手椅、瓷瓶，头顶悬挂的枝型吊灯，以及作为装点的地毯和各种织物仿佛都附着了一定的意义，为身处其中的人营造出独特的氛围，也为其加诸了别具一格的身份感。
在设计手法上，古典风格拥有庞大的素材库，回溯到不同的辉煌年代，都能找到相对应的时代经典。设计师从这些前人积累的宝贵财富中抽取不同的象征元素，如弧度精致的曲线，带有历史意味的图案，优雅美好的形态等，然后运用现代的设计手法重新演绎。许多设计师摒弃了一般繁纹巧饰，以古典元素的深度表现和古典造型的新界面，重新诠释古典轮廓。在使用的材料方面，古典风格的设计更倾向于选择能体现区隔性的贵重材料，如皮革、厚重的纺织面料、色泽鲜亮的金属和石材等等。其整体色调旨在烘托典雅庄重的气氛。
古典风格的流行与当下时尚领域的复古风也有一定关联，曾经后现代主义批判现代主义风格的有力武器之一便是使用复古元素进行拼贴。如今这股风潮波及了各个与时尚相关的产业，服装与首饰业最为显著，产品、家具及室内设计也积极响应，例如当下颇受市场欢迎的各种怀旧物件甚至复古地板等。人们大规模地从过去的，或经典或世俗的元素中吸取灵感，进行再设计，打造出贴合现代生活的家具产品。风格与时尚在演变，把以往的时代与现代生活融为一体。这些既有趣味性，又有丰富语义的作品回应了多元、多层次的市场需求。
现代风格
现代主义的风格作为现代设计史上的重要组成部分发端于20世纪初，经过一代先驱的探索和推广，确立了形式服从功能，经济地使用材料，便于生产等设计原则。其在形式特征上的表现是样式简洁，注重发挥结构本身的形式美，多使用中性色，没有多余的装饰，总的来说透着理性和冷静的气质。虽然现代主义风格在六七十年代受到后现代主义的批判，但随着有机现代主义、新现代主义的延续和发展，多年来仍保持着绵长的生命力，特别是在强调环保与可持续发展的语境下。
今天消费市场上的现代设计风格囊括了更多样的设计手法和元素，它们更贴合大众，在形式上更圆融、流畅，也更有亲和力。在材料的使用上注重其本来的纹理和色彩效果，尊重材料的特性，让使用者感受到自然蕴含的生机和温润之力。其使用的配色不再局限于黑白灰，还有一些精心调和的灰色系、驼色系等，给人带来清雅舒适之感。
除了有在传统设计手法上的发展创新，生活在现代社会中的年轻群体也展现了对家具的新需求，由此带动了新型家具的设计。对这些年轻人来说，由于居住空间有限，所以必须节约空间，多功能组合家具能让他们做到小空间大利用。他们喜爱变动，或频繁迂徙，所以需要家具便于拆装，可移动，他们没有固定的家庭中心，功能分区自由随性，并常常自己动手DIY，许多品牌看到了这些趋势，为其开发了针对性的产品。许多小型化、组合灵活、移动方便的家具产品出现在市场上，如轻便的组合书架、带轮子的床、可随意组合的小沙发、具有收纳功能的餐桌等等，这些设计在小空间内实现了多种家具并行不悖的可能性。
在现代家具设计中，越来越多地使用了模块化的设计手法。由于数字化技术手段和模型在设计程序中的普遍应用，设计师得以由一个元素或单元的构想，开发出不同形式的组合，继而发展成一个系统，使最终的设计成果呈现出多变性，也给使用者预留了自主改造的空间。而与模块化设计对应的一个装饰方式是色彩的拼接，色彩与形式的同构常带来意想不到的视觉效果和趣味性。今年一些产 商采用同一款式配多种颜色或不同尺寸的方法，在节约成本和控制风险的前提下，增加产品的丰富性。家具和室内设计内嵌于人们的现代生活，它们作为物质文化的结晶反映现代生活节奏和家居理念的变化。上述变化表明，设计师只有对目标人群的生活习惯和需求有敏锐的观察，才能及时回应市场。
乡村元素
乡村风格是欢快、活泼、富有生活气息的。它没有古典风格的区隔感，也不同于现代风格的时尚感，乡村风格寄托了都市人对田园生活和逝去家园的想望，以及在“钢铁的森林”中追求“乐活”的心态。
条纹、圆点、粗线条以及一些具象的自然图案常常出现在乡村风格的设计中，植物和花卉仍是设计中的重要元素。其次，大胆的色彩搭配，甚至撞色也不会让人感觉突兀。明亮的色块和质朴的元素塑造了乡村风格独有的魅力。在取材方面，材料混搭格外流行，即便使用普通材料或环保材料，也不失品质感和差异化的视觉效果。还有一些设计带有“粗糙”之感，不太着重修饰与对称。部分展品走低技术路线，手工制作的意味浓厚，如使用竹子或植物根茎的编织工艺，使用铜或铁的金属工艺，以及使用各种织物的布艺，这些是乡村风格中非常重要的元素，它们在很多地方发挥作用。
崇尚自然是乡村风格的基本理念。一些品牌将户外家具搬进了家中。近年来，越来越多的设计师尝试着在室内家具的基础上去演绎、诠释户外家具的设计，而米兰展则体现出反其道而行之的趋势，不少设计师的室内家具设计灵感明显来自户外家具。通过家具和室内设计，设计师弱化了空间的局限性，将自然的体验带入家中。
国际办公家具屋
米兰办公家具展展出面积超过14500平方米，现已成为世界知名的高品质办公家具及配饰展会，商品服务种类广泛涉及保险公司、邮局、公共场所及社区，还有家庭的办公区域等。作为引领办公家具潮流的先锋，米兰国际办公家具展还专门开设了两个实验设计产品区域，用以展示未来的办公场所的风格趋势。
在现代经济社会里，办公环境在扩展市场经营、提升员工积极性和加强企业沟通等方面所扮演的角色越来越重要，而员工在决定继续留职或离职时，办公环境是否优良也成了评价企业的标准之一。因此，办公环境的完善是否臻于完美，对企业的形象和经营具有极大的影响。现代办公区域是产生经济价值的主要场所。因此，企业应当改变对办公场所的传统定位，把完善办公环境和条件作为一项长远的投资而不是一项额外支出来看待。这也是米兰国际办公家具展所传达的理念。
在本届家具展上，趋于活泼、轻松的办公环境是一大特点。伴随着国际互联网与商业环境的改变，传统产业之外的新型企业越来越多，这些新兴服务型企业追求的企业精神和办公室文化与以往有很大的差别。与此对应，办公家具也呈现了更多的可能性。严肃的、冰冷的、只有黑白灰的办公家具只是市场中的一部分，其太过单调的氛围易使员工产生压抑之感，并不适合激发创造力和活力的企业文化。更加艺术化、彩色化和柔和的设计出现在办公家具中，一些多功能组合和可移动的新型家具也为办公家具市场带来了新气象。
在技术方面，人机工学依然是高端办公家具生产商专注的重心。不论外观如何，对长坐办公的企业职员来说，椅子的舒适度至关重要、一些知名品牌在这个领域有着长年的研究，其产品凝聚着高价值，在市场上具备区隔其他品牌的竞争力。另外设计师考虑到了电子科技产品在办公环境中的重要位置，在不同的办公区域如会议室、办公区、接待区做了针对性的设计。为了创造有益于激发更有创造力的工作效果，视觉、听觉、触觉、情绪、分享、沟通等因素成为办公家具的主要设计元素。使用者能够感觉到工作在一种完全宽松的艺术化环境中，高效、专业、愉悦、享受地进行创造性工作。从米兰办公家具展我们能看到未来新型办公环境多彩的前景。
国际照明展
米兰灯具展作为全球范围内领先的灯饰展会平台，一如既往地为参观者带来了一系列从外观到细节皆属尖端品质的灯具产品。本次米兰国际办公家具展与国际灯饰展为顾及办公场所对家具和灯具系统的共同需求而一同举办，力求做到展品之间的互补。装饰灯具展区展出了路灯、技术照明、光源设备等产品，展会还为控制系统及其最新设备专设技术体验区，在体验区里，人们可以体验到由整套设备展示的当代灯饰产业已有产品以及未来将上市的新品，涵括控制设备和各种配件等。
现代照明不仅在居室内起照明作用，也是制造氛围和意境的重要手段。光线深切影响环境中人的感受，利用灯具造型及其光色的协调，可以给空间附加情绪，体现一定的风格和个性，并为室内环境创造整体感，使其更加符合人们心理、生理的需求和审美情趣。今年米兰灯具展的主题分别是几何与流体，未来主义与戏谑的情绪。
几何与流体
作为描述基本形式的关键词，几何与流体是一对相反的构成方式，但它们作为抽象构成的共性揭示了灯具设计的一大趋势，即灯具与空间环境的融合。房间中的光源不再只是立在墙角处的一盏落地灯，或安于桌面的一座台灯，或悬在头顶的一盏吊灯，越来越多的设计将光源由点变成线，化成面。除了上述由一点向外发散的传统灯具，更多线性流动的、直视不到光源的灯具出现在米兰灯具展上。这些灯具的形式灵活多样，更能贴合和适应不同的环境，而光线效果也更柔和，更有感染力。
不得不说技术的进步为设计带来了更多可能性，智能化系统与LED光源不仅符合节能、环保的宗旨，也代表着照明设计的未来。
光色是构成视觉美学的基本要素，而光源的选用直接影响灯光的艺术效果，米兰展上，绝大多数产商都将LED产品作为主要开发对象。LED在光色展示灯具艺术化上具有无与伦比的优势；其单色性好，色彩纯度高，红、绿、黄LED的组合使色彩及灰度的选择具有较大的灵活性，使得照明从普遍意义上的白光扩展为多种颜色的光。让人们可以感受到光亮却看不到光源的照明设计，不仅有益于人的视力，也体现了把光和人类生活结合的人性化设计。许多设计师选用不同光色的LED组合成照度柔和的各种模块，任意安装在居室中，使居室照明灯具的光源来源于地面、墙面、窗台、家具、饰物等。这些设计都得益于体积小质地轻的LED光源。
灯具是发光的雕塑，由材料、结构、形态和肌理构造的灯具物质形式也是展示艺术的重要手段。LED技术使居室灯具将科学性和艺术性更好地有机结合，打破了传统灯具的边边框框，超越了固有的所谓灯具形态的观念，灯具设计在视知觉与形态的艺术创意表现上，以一个全新的角度去认识、理解和表达光的主题。设计师更灵活地利用了光学技术中明与暗的搭配、光与色的结合，材质、结构设计的优势，提高了设计自由度，弱化了灯具的照明功能，让灯具成为一种视觉艺术，创造舒适优美的灯光艺术效果。
未来主义与戏谑的情绪
未来主义的核心是以新的材料和技术来满足当代生活的需求并适应现代技术的美学。今年展览的主要表现就是材料的研发，新材料、新技术在灯具上被大量应用，许多产品在色彩、材料、工艺上做了新 的探索，以不同材料混搭的设计大大增加，而且每一种应用都是建立在时尚与科技的基础上。如某些品牌将LED丛集组合成大型装置，为观者带来炫目的视觉感受。各色材质如陶瓷、玻璃、金属与光源的结合，也带来了令人意想不到的效果，一些新开发的环保材料或再利用的材料则应和了低碳环保的主题。
智能系统在照明设计中的应用，使人们可以根据整体照明需要，如颜色、温度、亮度和方向，设定照明效果，实现人性化的智能控制、营造不同的室内照明效果。即使只运用LED发光天花板和发光墙面，人们也可以根据各自要求、场景情况，以及对环境和生活的不同理解，在不同的空间和时间选择并控制光的亮度、放度、颜色的变化，模拟出各种光环境来引导、改善情绪。这些应用指明了未来更人性化的照明环境。
除了上述的新型灯具和智能系统，在单个灯具的设计上也涌现了不少新奇有趣的展品。一些设计师运用象征、比拟、通感等手法，将灯具变成幽默戏谑的家居装饰品，展现了灵光一闪的智慧。我们能在各类产品设计中越来越多地看到这类充满情趣的设计。意大利等西方国家擅于将波普艺术形式或是夸张搞笑的戏剧、卡通剧造型等另类大胆的元素运用在设计中，这种张扬的幽默与东方含蓄的幽默根植于不同的文化背景。但若要打动人心，设计者需具备的能力是共通的，这种能力不是技术上的，是思维上的。他们要对现代人的情感有敏锐的感知，擅于发现生活中隐藏的小感动，然后用符合现代审美的手法，以产品的形式将其表现出来。物体形态的生命力即物体本质的外泄形式，人们在使用这些产品时会得到各种信息，引发不同的情感，通过外观、肌理、触觉使产品具有一种“人情味”。
卫星沙龙展
卫星设计沙龙展出现于1998年，是米兰家具展中最吸引人的场所之一。它让那些初出茅庐的年轻人有机会展示其前卫的设计作品，年轻人异想天开的创意概念被真真实实地做成了产品。创意无限，表现也各不相同，他们在这里肆意张扬着他们的设计才华，希望能被慧眼识中从而绽露锋芒。虽然每个设计小组的创意都各有侧重，但总的来说，对材料自身以及材料的表现形式的探索是很多年轻设计师所热衷的，同时，对功能的可能性的探索，也是总能让人找到惊喜的地方。
米兰展为参加卫星设计沙龙展的青年参赛者在场地租金上给予了资助和优惠，许多设计新作在这里被制造商选中成为流行商品，并促使一批名不见经传的设计新秀与著名的家具公司签约，所以也是各大厂商发掘人才的最佳场所。鼓励发明创新、推出新的设计新秀，这就是卫星设计沙龙展的举办宗旨。此展已成为设计领域里培养年轻设计师的熔炉，并渐趋成熟，得到了广泛的认可，也吸引了国际主流媒体越来越多的关注。
今年的米兰卫星展是整个展览中最重视绿色设计和创意的试验场。虽然其他展览的参展商的生产体系和产品更为成熟，资金实力和材料供应也更充足，但其主要目的还是商贸合作，所以展品也更趋市场化，力求满足各类消费人群的喜好和需求。参加卫星展的作品还不必太过顾虑市场和销售等因素，设计师可以完全遵循自己的想法和思路，即便使用一些不成熟的新兴材料和制作方法也无妨，因此其更具实验性和前沿性，也更能实实在在地推行绿色设计，而不只是将其当作一个宣传噱头。另外为了贯彻支持年轻设计师走向世界专业设计的理念，卫星沙龙展与意大利工业设计协会重新签订了协议，允许参赛者到项目登记处登记其作品以保护所有权。版权保护只适用于意大利。卫星沙龙展为设计师和版权保护架设了一座更牢靠的桥梁。
国际装饰配套展
近年来，装饰和配件在家居设计中占的地位越来越高。装饰一词在操作层面的核心是材料和工艺，如新型塑料、金属材料与激光雕刻工艺等，在视觉层面的要素是形式、构成、肌理以及色彩等。和谐的形态、精炼的细节和新型的材料，由色、光、触觉、肌理与雕花、切割、编织、印花等技术的创造应用唤醒人们的审美感觉。许多大牌产商对工艺技术和家其设计的基本元素的研究投入了大量人力物力和时间成本，而最终研发的其独有的工艺特色则成为其品牌的前沿资产和核心竞争力。这个不确定的过程也许需要多年的默默投入，所以极为考验品牌的实力和领导层的前瞻性和决策能力。
家具作为一门视觉艺术的观念日渐被人所接受。大量的自然图像、数码与幻觉图像在家具中大量应用，图像应用和视觉美学成为米兰家具展的一个强烈趋势。在“读图时代”的社会中，图像视觉设计可以成为家具产品的美学核心价值，而家具向视觉美学的转变中已经为设计师提供了新的商业机遇和设计元素。