视觉艺术的含义
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视觉艺术的含义范文第1篇
一般认为，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。
艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识功能，教育和陶冶功能，娱乐功能等。其中艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。艺术的教育功能是人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，它不同于道德教育。艺术的娱乐观念是人们通过艺术活动而满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦，它不同于生理。
艺术的种类繁多，根据不同的分类标准，可将艺术分为以下一些类型：
依据艺术形象的存在方式，艺术可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。美术是一种空间艺术。依据艺术形象的审美方式，艺术可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。美术是一种视觉艺术。依据艺术的物化形式，艺术可分为动态艺术和静态艺术。美术主要是一种静态艺术。依据艺术分类的美学原则，艺术可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。美术是一种造型艺术。
依据艺术形象的表现方式，艺术可分为表现艺术和再现艺术。美术中既有表现性的，也有再现性的。
需要指出的是，关于"艺术"与"美术"的含义和适用范围，在东西方是存在着一定的差异的。了解这些差异，有助于我们更好地把握它们的概念和使用它们。
在西方，"艺术"与"美术"都源于古罗马的拉丁文"art"，原义是指相对于"自然造化"的"人工技艺"，泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等，当时广义的art甚至还包括制衣、栽培、拳术、医术等方面的技艺。到了古希腊时期，艺术的概念仍是与技艺、技术等同的，但古希腊的绘画与雕塑在公元前五世纪发展到成熟阶段时，已基本确立了一套古典美的标准，为日后艺术涵义的演变埋下了伏笔。直到文艺复兴时期，艺术逐渐与"美的"等同起来，18世纪中期，基于美的艺术概念体系方才正式建立，艺术成了审美的主要对象。今天，英语中的"art"一词仍然既作"艺术"解，又作"美术"解，它既可以用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等其它各种艺术门类，有时又专门用来要指称包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。在很多西方著作中我们甚至还会看到，作者所说的"art"其实仅仅就是指我们中国人所认为的美术的一部分：绘画。而他们的"the fine arts"（我们直接译作"美术"），也仍然是指诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑等。
视觉艺术的含义范文第2篇
关键词：油画艺术；生活；可观看性
油画艺术作为艺术绘画艺术史上的一个重要组成部分，它的历史由西欧到日本引入之后，在我国本土经历了漫长的学习、吸收、融合、发展和成长的过程，现在已经成为我国艺术画种中最为重要的画种之一，也已被各大艺术院校作为重要课程开设传授。油画艺术被引入中国已有百余年的历史，并且早已成为中国现当代艺术的非常重要的组成部分。现如今我们生活环境中，已处处不艺术。家中油画作品的装饰，生活中形式构成的不经意呈现，生活中处处可见有艺术形式的表现。
1 油画艺术与生活之间的关系
生活是指人在自然界中的一切活动，如：吃饭、旅游、休闲等等。艺术则是指人在自然界的一切活动中，对自然现象进行的体验、加工、提炼和感悟，并用艺术的表现形式去呈现出来。用艺术去诠释自然、生活的规律。这样做的目的是：从微观上说，使人们心灵达到净化，情操得意陶冶的目的。而从宏观意义上说则是使人们了解自然、认识自然、融入自然，了解艺术的美、懂得艺术是生活中的审美、视觉和精神境界充分能够得到满足的目的。
人类的艺术史证明，艺术绝对不能脱离生活而独立存在，否则艺术会失去生命的养分与光华；而生活永远是艺术可参照、课借鉴、可推陈出新不断发展出新的动力和精神灵感的来源。人类生活正是因为有了艺术的存在，才能够丰富了人类的视觉审美的享受和精神世界的满足，也使我们思想变得更加的文明、充实，而艺术的审美观念，也在推进着社会向更高的文明层次发展。
1.1 传统油画艺术，艺术源于生活，高于生活
现如今，我们的生活中处处可见油画艺术作品，博物馆、画廊、家中装饰等越来越多被公关所关注和接纳。传统艺术中较多油画作品是高于生活的内容，正所谓艺术来源于生活，又高于生活，说的就是传统意义上的油画艺术绘画作品。传统油画艺术作品的含义，往往是将在现实生活中实现不了的愿望，以艺术的方法去虚拟表现获得满足。
1.2 现代油画艺术，艺术脱离于生活，高于生活
现代艺术不散直接表现物质理想的，但却表达出对生活的艺术化的理解，这正是艺术家的高雅艺术的理想。正所谓艺术脱离生活但又高于生活，说的正是现代艺术与生活的关系。
1.3 后现代油画艺术，艺术等同于生活，艺术平行于生活
后现代艺术也是当代艺术，包括现成品、装置艺术、艺术观念，这类的艺术的视觉文化所传达的艺术审美表达的是一种观念，以艺术的形式在生活中表现出来，观者观看起的是一种理念的传达。这种艺术是等同于生活，平行于生活，甚至是低于生活的审美趣味的。
2 油画艺术与生活可观看性的表现
艺术与生活是一致的，同样油画与生活也是一致的。生活和表现生活的艺术依赖着我们一条极其细腻的心灵来贯穿，所以我们要用心地去体会。在我看来有形物体主要是由一块块色彩元素构成的，也有赖于色彩周围的事物。因此一幅油画作品是沉浸在颜色颤动，重叠交错的气氛当中，在我的油画作品当中，我始终追求着这种气氛感觉，并成为我追求油画表现生活的重要载体和无限渴望。
我们需要观察生活体验生活，不断地与大自然交流，从中获得充满活力的感受。绘画是一种视觉艺术，曾经有位学者说过，面对丰富多变的自然物象，我们将自然生活的美转化为艺术美不是靠文字或语言来完成的。观者之所以能从画中那些平凡的题材中看到自己从未发现的美，那是缘于画家眼睛超常的敏锐。一片景物，其所以美，是因为含有一种微妙难说的意义。
通常艺术作品的内容是构成艺术作品最重要的因素之一，是经过体验、加工创造的人类生活。油画创作能有效通过造型和视觉语言的表现力度来表达出对人、自然、社会及个人的内心体验，得到一次有意义的文化洗礼。一切艺术均是我们现实生活的反映，社会现实生活是艺术创作的源泉和基础。
从视觉审美的可观性来看，生活并不等同于艺术，艺术不全是生活，现实生活也不全是艺术。怎么说呢？艺术的形成是需要选择、需要取舍的，而不是纯粹的照搬自然。如何观看艺术与世界的方式，是最精炼而又最具生动性的经典视觉艺术之作。观看先于语言，人类先会观看和辨识，接着才会说话。油画，摆放在那里，它用着一般现在时的语言强化着收藏者的满足感。从油画作品中结合当时画家的当地创作环境，社会的大背景以及对作品所赋予的含义，画面表面凹凸不平的肌理感，色彩用法所体现画家的情绪变化，观者可以从油画作品中品读到灵魂深处的精神体验。这种视觉的观看之道正是一个人自己对待对方的一种生活处事方式，而从这种方式中可以进一步肯定对自己的看法。油画作品在这里，你的眼睛选择看什么，从什么角度去看，都是眼睛延伸到这个人的意识。
3 油画艺术与生活可观看性的意义
艺术是人工制造的事物，艺术的形成需要技术，艺术的呈现也是为了以实现审美为目的的。油画艺术的美是直接的人性的反应，是不使用艺术手段就无法传达的生命的直觉的必然体验。油画艺术和生活的关系的可观看性的观看之道，要主要观看画面的平衡感和和谐感。还要结合油画创作者当地的社会大背景，当地的人文背景和作者想赋予作品的内涵意义。艺术是揭示社会问题，解释社会问题，解决真实，艺术为了有效实现审美的问题，先视觉感觉，后精神内涵。而文化和知识可以帮助我们解释和理解艺术。通过视觉感受，再透过固定的油画艺术的创作者的时间、地点、内容和情节传达语义信息。通过油画艺术作品的色彩、构图、笔法、造型特征和艺术所传达出来的趣味性是视觉的可观赏性则是审美信息，是最重要的本质信息。不仅如此，还要从油画艺术与生活可观之道中看油画艺术作品中色调所赋予的情感内涵。暖色调代表温暖，温馨的感觉；冷色调则表示冷清，清凉的氛围。还要从画面构成的形状中解读画面所传达的含义，曲线表示轻松愉快的氛围。还有油画艺术作品的明暗光线所赋予的含义；投影变化的意味。
4 结语
欣赏艺术风格则是欣赏艺术家的人格。艺术家的艺术风格是艺术家在艺术形式中呈现出其人格魅力的某些方面，艺术的独立的美学价值也与社会发生广泛的联系，有两种形式，艺术油画艺术创作者以艺术而艺术，另一种是为人生而艺术。油画艺术与生活充满紧密的联系，其观看之道也是有律可循，将所有的存在现象都归纳在一个共同的规律之中，就会获得一个最完美的认知。
参考文献：
[1] 约翰・伯格.观看之道[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[2] 斯图尔特・霍尔.论文化表现与意指实践[M].北京：商务印书馆，2005.
视觉艺术的含义范文第3篇
计算机的发展及应用，使人们的生活日新月异。计算机辅助设计源于计算机图形技术的产生，计算机辅助设计的研究构想发端于1950年，但使用计算机绘图的最早记录是在1963年，美国麻省理工学院的研究人员伊凡·苏泽兰在美国计算机联合会会议上发表了名为《画板》的博士论文，从而开始了计算机辅助设计的发展历程。他从1950年开始着手开发通过图形技术来处理人与电脑交互对话的操作系统。1963年，这套以电脑主机、显示屏、光电笔和键盘为工具的图形画线系统得到实现。这套图形画线系统开发和引进了许多计算机绘图的基本思想和技术，使用户可以运用电脑画出直线、复杂曲线以及简单的标准部件。
最初CAD被解释为“计算机辅助绘图”，由于当时计算机在设计上的作用是替代传统手工绘图的一种新工具，但随着后来信息技术的飞速发展，计算机技术在各领域的广泛应用，CAD的含义也在不断变化扩展，随着20世纪70年代像素的产生、80年代三维曲面造型系统的开发等，使电脑绘图从只能用“线”这一基本绘制元素发展到可以用点、面、体进行绘制计算机图形，从而使CAD的含义也发展成现在人们比较熟知的计算机辅助设计这个概念了。1970年的威尼斯双年展首次接纳了计算机绘画作品，这也标志着新的视觉艺术形式的诞生得到了社会的承认。
我国的计算机辅助设计起源于20世纪70年代。与国外计算机辅助设计发展的轨迹相似，国内计算机辅助设计的研究与应用基本上是从各高等院校发展起来的。20世纪90年代初，随着我国现代化进程的迅速发展以及计算机的进一步普及，在环境艺术设计和创作领域，计算机技术应用的价值，逐渐得到人们的重视。
二、我国计算机辅助环境艺术设计的现状
计算机作为信息时代重要的技术工具，在环境艺术设计领域得到普遍应用。在20世纪90年代前，国内对环境艺术设计效果的表现是使用手工绘制的方法，到了20世纪90年代初期，计算机辅助设计技术开始在我国建筑业应用。计算机辅助设计技术在建筑设计表现领域以不可逆转的潮流迅速发展。尤其是到了20世纪末，计算机辅助设计逐渐成为建筑效果表现的主流。起初，设计师主要运用AutoCAD软件进行施工图的绘制，在方案阶段还以手绘为主。但随着相关专业软硬件的更新和进步，它自身的强大优势得以显示，同时对传统手绘表现产生了越来越大的冲击。
随着近十几年来我国计算机辅助环境艺术设计的发展，计算机建筑效果表现的类型己经有了很细致的划分，可以分为：计算机建筑效果图、计算机建筑漫游动画和计算机建筑效果虚拟现实。计算机建筑效果图主要是通过3DSMAX，Lightscape，Photoshop等计算机软件制作的静态的效果图。通过计算机三维软件从平面、立面数据中得到透视图，透视点位置及视点角度均可变换，然后再渲染出二维图像，这种方式是目前社会上应用最广泛的。计算机漫游动画是利用3DSMAX软件的三维动画功能，在建筑物的室内或室外的设计阶段就能以可视的、动态的方式全方位展示建筑物所处的地理环境、建筑物外貌和各种附属设施以及建筑物内部空间的效果，使人们能够在未来的建筑物中漫游，因而成为建筑设计方案及装修效果展示、建筑方案投标、论证、评审的有力工具。
三、计算机辅助环境艺术设计的发展趋势
当前，随着计算机软硬件技术的迅猛发展，计算机辅助设计在环境艺术设计领域受到了广泛的重视和应用，比如各种方案的汇报、投标以及招商广告中随处可见，从而出现了大量的绘图软件的教程以及在教学上更加重视计算机绘图软件的教学课程。人们更多的关注计算机技术，想方设法掌握各种绘图软件，在模型、材质、灯光以及各种渲染技法上花费大量的时间，而忽略了最终的效果图的艺术性。计算机辅助设计是科学与艺术以及计算机与艺术设计相结合的边缘学科。计算机辅助设计在视觉艺术创造规律、形式法则和审美方法与传统的艺术设计是相同的。所谓视觉艺术，是通过人的视觉感受而将客观内容纳入主观心灵并予以对象化呈现的艺术形态。一些美学研究者认为，从审美主体的角度来看，艺术离不开创造者和欣赏者两个方面，而这两个方面都要通过一定的感官和相应的感性物质媒介，前者创造出审美对象，后者达到审美愉悦。所以说，作为视觉艺术的计算机辅助设计作品既要真实的描绘场景，又要使欣赏者达到审美偷悦。不可否认，人们的欣赏水平在不断提高，求新、求异的视觉口味也越来越高。这源于技术的发展、审美的进步，计算机技术的发展对于社会和艺术创造产生了重大的推动作用。
在计算机辅助环境艺术设计发展的初级阶段，设计师的目标是使效果图具有真实感，能够模拟未来场景的真实效果，具有一定的实用性。目前的计算机建筑效果图的风格单一，已经不能满足大众的不断提高的视觉口味。计算机建筑效果图既是表现的技术同时它又是视觉艺术。设计师创造出审美对象，筑物内部空间的效果，使人们能够在未来的建筑物中漫游，因而成为建筑设计方案及装修效果展示、建筑方案投标、论证、评审的有力工具。使用的软件有Creator系列三维建模工具及Vega场景管理软件。计算机建筑效果虚拟现实技术强调的是一种身临其境的感觉，采用的是人与人之间自然的交互方式。它可以实现逼真的、纯三维的场景，可以全方位、多角度、完全由用户自由控制在场景中漫游。作为建筑师可以从多个角度观察建筑方案，所以说虚拟现实技术不仅可以使用于建筑表现，而且也是一种推敲方案的有利手段。VR技术在我国的环境艺术设计领域中有着广泛的应用前景，将给环境艺术设计带来革命性的改变。
设计师创造出审美对象，要使欣赏者达到审美愉悦而不是审美疲劳。为此，根据目前我国计算机辅助环境艺术的发展情况，未来计算机建筑效果图应呈现艺术化、人情化和多样化趋势。
参考文献：
[1]邓庆尧.环境艺术设计[M].济南：山东美术出版社.
[2]张绮曼.中央工艺美术学院环境艺术设计系—室内设计的风格样式与流派[M].北京：中国建筑工业出版社.
[3]张绮受.中央工艺美术学院一环境艺术设计与理论[M].北京：中国建筑工业出版社.
[4]李小艺.环境艺术设计的新视界阅.北京：中国人民大学出版社.
[5]李砚祖.环境艺术设计.北京：中国人民大学出版社.
视觉艺术的含义范文第4篇
【关键词】视觉文化 视觉艺术文化教育 摄影教育
在科技视讯的时代，文字已经不是人们认知世界的唯一媒介，影像也已成为信息的重要载体，影像文化已经渗透到人们的日常生活中，并影响人们的价值观。笔者认为，在视觉文化的视域下，现代摄影教育不能再一味只强调器材的使用和技法的熟练，而应重视生活周遭事物与摄影教育的关联。
一、视觉文化的定义
视觉文化，这一名词由“视觉”与“文化”组合而成，是指有关视觉的文化现象。“视觉”指的是对于视觉产物的关注，“文化”则侧重视觉产物的产生、传播及使用情况。视觉与文化之间存在着双向的关系，影像通过视觉的表达与呈现，能形成一种文化，而文化也会影响视觉影像的呈现方式。我国台湾学者赵惠玲从其他学者对视觉文化所下定义的共性中总结出三点来解读视觉文化：1.将“视觉影像”视为视觉文化探索的“起点”，强调以视觉影像为始点向外连结，追索将影像“视觉化”的个体及社会脉络背景。2.视觉影像的影响力取决于观者的视觉性，因此视觉文化不只关心影像的产生背景，更关注“观者心态”（spectatorship）的探究。3.视觉文化着重视觉性与日常生活的实践，强调将视觉范畴从纯艺术扩增到日常影像。①可见，视觉文化将传统艺术的范畴扩大化，不再局限于定义狭窄的精致艺术，而是延伸至人们每日生活的一切影像，并在研读视觉影像时要研讨影像背后的社会背景及观看者观看影像时产生的心理反应。
沃克·普查林把视觉文化划分为纯艺术（fine art）、工艺/设计（craft/design）、表演艺术与景观艺术（performing arts and arts of spectacle）以及大众与电子媒体（mass and electronic media）四个领域，视觉文化研究已成为跨学科、跨领域的研究。另外，值得注意的是，在后现代的氛围下，艺术表现的内涵也有了新的意义，开始强调作品与社会文化的脉络关系，而非只是艺术品本身，视觉文化讨论的焦点则强调视觉如何创造意义。
二、视觉文化艺术教育
在读图时代，解读影像及探索影像背后含义的视觉文化思潮逐渐受到艺术教育界的重视。“视觉文化艺术教育”（Visual Culture Art Education，简称VCAE）一词最早是由学者保罗·邓肯（Paul Duncum）提出的，他主张应以视觉文化作为艺术教育新方向。认识影像再现的力量、研究文化认同的形成、解读创意产物的功能、了解视觉叙述的意义，并对科技盛行进行批判检讨都成为视觉文化艺术教育新增的议题。美国艺术教育者克雷·弗里曼（Kerry Freedman）认为，教导学生影像的力量，以及影像的力量所带来的高度自由与责任，是艺术教育一项根本的责任。保罗·邓肯认为，视觉文化艺术教育的重要目的，是必须以学生日常生活经验与文化影像教学为起点，而不再只强调传统的艺术。视觉文化的学习，是一种“看”及“如何看”的过程，并在此过程中建构出个人的态度、信念与价值观，进而教导学生批评思考，以建立正确的价值观。②
传统的艺术教育大多着重绘画领域，而甚少研究日常生活中的各种影像，在目前这个纷繁复杂的视觉文化时代氛围中，视觉影像的影响力日益强大，视觉艺术课程必须有所改变，注重提高学生自身思辨能力，而不是被动地接受他人的看法。视觉文化艺术教育的目的在于培养学生在判断影像意义时，应采取批判的策略，寻找有形作品背后无形的内涵及所传达的意义，使学生具备独立思考、批判视觉文化形象的能力。
三、视觉文化艺术教育概念融入摄影教学
在视觉文化艺术教育中，摄影教学扮演重要角色。摄影结合网络造就多元且极具渗透力的影像文化，不论是平面媒体还是互联网络传媒，都迅速且不间断地向大众传递着各式各样的影像信息，视觉影像在不经意间早已渗透到人们的生活中，左右人们的判断。为了更好地解读、判断影像背后的社会含义，避免学生对影像信息全盘认可接受，造成理解的偏颇，摄影艺术教育者应在课程中引入视觉艺术文化教育的概念，教授学生如何正确解读影像，并在教学过程中拓展过往精致艺术的教学内容，纳入生活影像的欣赏与解读，使教学内容更贴近学生生活的脉络，引导学生审视影像对自身价值观的影响。
（一）扩展教学内容范畴，从经典摄影作品至生活影像
克雷·弗里曼（Kerry Freedman）曾在视觉文化研究中指出，艺术图像对学生而言具有宗教、经济、政治等信息，但也仅仅说明了人、事、物等信息，反之，学生却认为大众文化的视觉图像对他们而言是具有影响力的，且会试图了解甚于鉴赏艺术作品。可见，生活影像相对精致艺术的教材内容对学生而言是更有吸引力的，且这种影响力是不容小觑的。因此，要调整摄影作品鉴赏课的内容，将对生活影像的鉴赏纳入教学内容非常重要。
摄影影像存在于人们生活的点滴之中，它并不特别，是人们一直切身经历的东西，但并非所有的生活影像都适合成为教学内容，正如保罗·邓肯强调的，每天的日常生活影像只有在其能建构并传达人类态度、信念及价值观时，方具备成为视觉文化研究题材及教学内容的条件。因此，在摄影教学过程中，对日常生活影像的选择需更加谨慎。
（二）摄影教学应贴近生活
摄影不仅仅是按动快门，留下一张照片，它可以成为一种贴近生活的文化载体，更能成为人们观看小生活、大世界的一扇窗。相对于水彩、素描，更容易操作的相机也更贴近人们的生活。摄影除了随意的生活记录外，如，能透过机器的辅助，延伸人眼的观察和手的记录，拓展个人的生活观察，其社会意义远比纯图像美学的成就更高。③因此，不论是指导学生通过相机的取景框对生活中的事物进行观察、记录，还是教授学生了解影像的意义，进而从摄影创作中聚焦生活点滴，都是摄影教学的意义及价值所在，而这也是与视觉文化艺术教育重视学习者对影像意义的探索、重视课程与生活的连结相呼应的。
（三）重视摄影作品的影像解读，建立批判性思考
保罗·邓肯认为，视觉文化最重要的是人们如何诠释、解读视觉影像的意义。影像解读的意义，不仅是影像本身的特质，同时也存在于真实的社会背景中、影像与观看者的关系之间。作为摄影教育工作者，在引导学生探讨影像艺术作品的形式风格之外，也应该尝试让学生探究影像作品之外的文化关怀与社会脉络背景分析，让学生在鉴赏摄影作品的同时，将关注的触角延伸至影像背后的社会意义，在学习中加深对社会文化的了解。另外，在影像解读的过程中，培养学生观察与批判的能力，从影像中认知影像所处的社会、经济、政治背景，进而使学生能更深入地了解现实社会与他人的处境，由此产生关怀他人的态度，养成富有社会责任感的人格。
注释：
①赵慧玲.视觉文化与艺术教育[M].台湾：台北市师大书苑，2005：23—24.
②Duncum.P.Visual culture.Development，definitions，and directions for art education，2001：101—102.
③游本宽.学拍照？还是学摄影？[J].美誉，2008：161，74—79.
参考文献：
[1]赵慧玲.视觉文化与艺术教育[M].台湾：台北市师大书苑，2005.
[2]reedman.k.Teaching visual culture[M]. Teachers College Press，2003.
[3]嘉宝.摄影记录的真实[J].摄影天地，1997.
[4]初熹.迎接视觉文化挑战的美术教育[M].上海：华东师范大学出版社，2006.
视觉艺术的含义范文第5篇
一、油画的装饰性
（一）艺术感
在古代到当今社会的众多艺术品中，以及大师的绘画组品中，不难发现，对作品的画面构成进行分析，结合装饰艺术的原理，形成绘画语言形式，使得作品的整体画面节奏感强，就像音乐一样有旋律。装饰性语言的油画本质上有很强的绘画性。由此可见，装饰性语言的油画是抽象绘画与具象绘画相互融合，油画的装饰性绘画主要以视觉平面为主。装饰性原理运用起来比较简整体，从本质上说就是艺术的具体表现[1]。
（二）平面化
油画装饰艺术的出现，摒弃了三维空间的效果，使作品变得平面化，想象的具体轮廓成为了一个元素，将不规则的图案进行秩序化，从而形成有秩序的图案。如果图案还保留着原来的三维立体图式，对明暗不能进行忽略，以及复杂的纹路，给人以视觉疲倦感。在装饰性语言的油画中，大部分的手法是去影、去掉三维立体、增加画面平面化。为了满足人们的视觉需要，应该对油画进行层次逐渐复杂化处理，但是要把握好力度。平面化在油画装饰性中的运用，更多的考虑了画面形式的趣味性，这是装饰性绘画本身的基本规则。
（三）色彩感
色彩填充和自由边框是油画简单特殊的装饰风格，而颜色的运用是装饰画作的重要标志。油画根据自己的渲染形式创造出了丰富多彩的色彩。其中颜色叠加，边框自由，颜色冲击强烈，使得油画具有较强的装饰性，并且使得油画获得了更多的审美价值。油画在创作中对纷繁复杂的色彩经过加工与概括，使得色彩的组合增加了油画的装饰趣味。
二、平面设计的定义
平面设计的是指在平面空间的设计活动，主要包括对二维空间中各个元素的设计以及对元素之间的布局设计。例如，字体设计、版面设计、插画、摄影等。平面设计通过以上内容将作品的含义进行深刻表达，主要运用方向是商业上的设计，为了给市场大众留下深刻印象，需要专业的视觉设计和精美的印刷。这些内容的主要目标就是对信息进传达。而平面设计也是经过印刷过程而制作的设计，由此也被叫做印刷设计，例如在海报、报纸杂志广告、包装纸、封面等。平面设计也是视觉传达设计，以“视觉”作为情感沟通和语言表现的方式，通过多种方式来创造出和结合图片、文字，借此方式对想法和信息进行视觉传达。而在实际的平面设计中，平面设计师会利用对你字体的排印、视觉艺术和电脑软件等专业技术，以此完成创作设计的目的[2]。
三、油画装饰性对平面设计的影响
（一）形式上的影响
油画与平面设计都有其独特的形式，但确实截然不同。换言之，二者之间是相互影响的关系，主要表现在以下几方面：第一，在造型上元素上是启发，对于视觉艺术而言，形象是不能忽视的重要组成部分，而构成设觉传达具体形象的造型基本要素是点、线、面三种。在油画或平面设计中，三种要素的重要性显而易见，如果没有三者，那么就不会有艺术形式的存在；第二，油画的产生就能够对点线面中的色彩搭配进行熟练运用，其中线条的运用作为普遍，它不仅能够塑造抽象的形象，还能够对画面进行分割，将面与面之间的关系进行处理；第三，平面设计在“点”上的使用，会考虑诸如明亮的点有处于前面的感觉吗，黑色的点有后退的感觉。对于“线”的运用是对直线的稳定力度进行考虑。曲线柔软、优雅，斜线有较强的方向感和速度感，而油画的自由面有轻松和生动的感受，这些在平面设计中的油画设计有自身适应的原则[3]。
（二）色彩影响
油画色彩艺术性在生活活动中具有十分重要的意义，对于视觉艺术而言是一项非常关键的渲染元素，在视觉上给人以强烈的冲击，并且能够迅速的引起人们的情感审美感受。马克思曾说过“色彩的感觉是一般美感中的最大众化的形式”，因此，正因为这样，油画艺术在平面设计中起到了积极的角色扮演。油画色彩装饰是一种夸张的视觉艺术，在鲜艳是色彩混搭之中，它的色彩使用还具有简练、含蓄、浪漫以及夸张的等表现特征。油画的这些表现方式是最为理智的情感表达。而在实际中对平面设计的色彩鲜明度和纯度都要求很高。
（三）理性影响
在艺术设计中的工具理性和价值理性共同构成了平面设计的理性系统。客观事物的自然结构和动态体现现象，追求心灵激荡下产生的观念造型。把握观念油画的色彩构图和对色彩的审美诉求，突破了传统绘画理念中的“随类赋彩”的边界。将情与镜的色彩观念作为作品中主观造型要素，并对其进行重组与创造。在油画色彩装饰中的，将作品中游离出自然本相进行大胆发挥，这也是油画艺术自律性的表现，例如，当代的工笔花鸟画对西方油画的色彩观念和当代平面艺术设计的色彩进行构成，从而增加了艺术个性的张扬，结合民间美术的色彩特点，对城式化的色彩观念和表现手法进行过滤[3]。
四、结语
视觉艺术的含义范文第6篇
水粉画作为视觉艺术的存在，其写实性、色彩、肌理的多元化与水粉创作厚薄方式的特殊性是不可否认的。水粉画视觉艺术语言的表现手法水粉画作为一种比较传统的绘画方式，其作画过程为起稿、用颜色定稿、确定画面的色彩表现技法，对画面的着色。虽然同水彩和油画一样都是色彩关系的控制，而表现手法在色彩领域与水彩和油画又有着明显的不同，但其又兼具水彩和油画表现手法的特质。水粉画既具有油画的厚重，又具有水彩画的通透水润。正是因为具有这种双重品质的表现手法，使得水粉画通过对水分和色彩的把握，既能采用湿画法，塑造对象的通透湿润，去表现对象的意境，又能采用干画法，表现对象的庄严厚重与体积质感。
水粉画视觉艺术语言与平面设计的基础要素——色彩
色彩对于水粉画与平面设计来说是重要的基石之一，在水粉画和平面设计中都有着不可或缺的低位。水粉画本身就是色彩关系的表现。但是，现在的平面设计同样离不开色彩，在当今的平面设计之中，人们将色彩运用到产品的包装设计，广告的制作与设计、海报设计、标志设计当中，各种类的平面设计都在追求着色彩颜色与肌理的和谐统一，水粉画的色彩视觉艺术语言恰恰诠释了色彩对于平面设计的重要性。色彩在平面设计中担任着重要的角色和任务，它既表达了平面设计产品的信息、功能等，更重要的是承载着设计者的设计理念与情感，使消费者更加明确平面设计产品的功能作用，增加消费者的购买欲望。所以色彩对于水粉画的视觉艺术语言的表达和平面设计都有着重大意义。想要更好地在平面设计中运用色彩，就要明白色彩在水粉画视觉艺术语言的重要地位。在创作水粉画的过程中应认识到红、黄、蓝三原色，认识到间色，各种复色，了解各个颜色的色相、饱和度，最重要的是理解各个色彩搭配起来的色彩关系，同时如何把这些色彩元素与关系巧妙地运用到平面设计当中，也是水粉画视觉艺术语言在平面设计中魅力转化的重要支撑理论之一。
（一）色彩的对比我们把两种以上的色彩组合在一起称之为配色。配色中的色彩对照产生的视觉现象称为配色对比。色彩本身存在着本身的固有特点，主要包括：色相、明度、纯度等由于光线而产生影响的视觉要素；同时，在形状、位置、面积大小等有本身视觉要素特点；冷暖、轻重、厚薄、动静等主观心理视觉要素。这些色彩的要素在一定程度上影响着色彩的对比，以及对比的强弱。所以在平面设计当中适当地运用色彩的对比关系是相当重要的。然而这种色彩的对比关系也是水粉画重要的视觉艺术语言之一。在这些色彩的对比当中，都直接或间接地影响着水粉画的创作和当今的平面设计。当我们把两种或两种以上的颜色排放在一起时，它们就会自然而然地形成对比，例如色彩的面积对比，色彩面积的大小影响着人的视觉和心理，“万绿丛中一点红”就是色彩的面积对比关系，“一点红”的位置，应该在视觉的中心。这种对比的效果在水粉的创作和平面设计当中是相当常见的，就像通过色块的形状、大小与穿插形成起伏强弱的视觉效果。
（二）色彩的调配色彩的调配是把各种不同的色彩进行调整组合，但不论在水粉的创作还是平面设计当中，都是为了构成和谐、统一的色彩效果，并使其色彩具有美感。色彩的调配主要有邻近色调配，同类色调配等。我们生活中常见的大多数颜色都是通过调配而成的。1.邻近色的调配邻近色是指在色带上相邻的两个颜色，这两种颜色往往互相渗透到彼此当中，比如朱红与桔黄，桔黄以黄为主，里面有少许红色；朱红以红为主，里面略有少量黄色。尽管它们的色相一个是红色，另一个是黄色，但是它们在视觉上相对接近。邻近色的调配在平面设计中的应用十分广泛，由于色调具有统一柔和的美感而吸引人们的注意。2.同类色的调配同类色是指具有相同色相的颜色，色彩关系较弱，不如大红和深红、普蓝和群青等。它们具有更多的相同因素，相对于邻近色调配，同类色的调配会产生较为安静的稳定感，但是如果不恰当地运用同类色的调配会使人感觉单调乏味。同样的道理在平面设计领域当中，一件设计作品的好坏不仅仅取决于设计作品本身变化的多少，也要注意周围环境与设计作品的对比与统一。比如在色彩对比强烈的平面设计环境下，同类色的调配或具有相对统一配色的表现能更加突出平面设计的视觉效果。在水粉画的视觉艺术语言和平面设计当中，无论是色彩的对比、调配还是均衡，都是相互依存，又矛盾统一的两个方面，但其目的都是获得色彩的美感以及表达主体物和主要思想感情。不论是水粉画的视觉艺术语言的表达或者平面设计中色彩的运用，只有合理地运用色彩的对比、调配和均衡、把握合理的色彩关系，才能引起人们美的感受，才能使设计者设计的产品反应到消费者的艺术情感上去。
水粉画视觉艺术语言在平面设计中的转化
水粉画的视觉艺术语言在平面艺术中的转化主要是通过色彩来完成的。色彩在平面设计中的应用起到增加设计作品的美感，丰富作品的艺术层次，暗示作品的潜在含义，使人们更好地理解设计作品想要表达的设计理念和艺术观念，暗示作品的潜在含义，同时还起到给予人们视觉冲击的作用。比如当我们在一幅看到以大量的红色，以及其它以暖色调为主的水粉画时，就会感觉整幅画面的“温度”。现在我们把这种视觉艺术语言运用到平面设计当中去，在我们平时参加的一些庆典活动中，就会以红色为主加以暖色点的配饰来布置周围的环境，这样的环境会给处在这种环境当中的人一种欢快、热烈的感觉。另外，当我们在水粉画创作过程当中遇到橙子，我们自然而然地会用到橙黄色，画到树叶自然而然会用到绿色，这些色彩在水粉画的视觉艺术语言当中明确地表明了所绘对象的性质与特色，这种颜色被称为所绘对象的代表色。在平面设计领域，设计者往往会根据其设计产品的代表色来设计产品的广告、包装等，这些平面设计中所运用到的设计基本理念及方法都是水粉画色彩视觉艺术语言的具体表现之一。
视觉艺术的含义范文第7篇
在“第三届深圳美术馆论坛”暨“首届雅昌艺术论坛”上，针对鲁虹先生关于 “语言学向图像转向”的观点，我谈了自己的看法。我认为，在哲学和方法论的层面上，并不存在“图像转向”的问题。不过，与鲁虹先生的看法一样的观点，在国内其它学术领域里也有，如中国人民大学教授金元浦关于“视觉文化转向”的看法，也与“图像转向”的观点一致。他说：“关于什么是视觉文化的转向，我们在谈到整体的新世纪，就是21世纪来临以后，为什么会有一个视觉文化的转向呢？这个转向就是我们今天所看到的，视觉影像铺天盖地、无所不在，用西方几个主要理论家的思路认为，已经帝国主义式地占领了文化的大片领地。就是你认识不认识它，它都是强势的，它都是毫无疑问地覆盖了我们的生活、覆盖了我们的文化、覆盖了我们的传播，这是一个基本的事实，不管是我们今天电视台看到的各种各样的选秀节目，看到的广播，看到的数字电影、数字电视，看到的网络游戏，看到的互联网上的界面，都与图像有着密切的关系。”
当然，必须看到的是，影响国内的图像转向的观点来自图像，也即视觉文化更为发达的西方，所以，对于中国而言，对“图像转向”的关注无疑是这种理论旅行的结果。在西方，明确提出“图像转向”的是米歇尔。在《图像理论》一书中，米歇尔大致从如下几个方面讨论了“图像转向”的问题：首先，他认为“图像转向”可以从哲学和文化理论对视觉再现的焦虑，对形象的恐惧和抵制得到确凿无疑的证明。他说：“罗蒂决定‘把视觉的、尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的语言之外，’这与维持根斯坦的形象恐惧和语言哲学对视觉再现的普遍焦虑相呼应。我想要说明的是，这种焦虑，这种要保护‘我们的言语’而抵制‘视觉’的需要，就是表明图像转向正在发生的一个准确无误的信号”。[1]
其次，米歇尔认为图像转向会在当前产生的另一个征候是对潘诺夫斯基的图像学的复兴，或者重新激发的对图像学的兴趣。米歇尔认为，潘诺夫斯基关于文艺复兴视角的论述，充分证明了图像方式的转变并不取决视觉经验本身，这一点与福柯后来所说的知识型的建构具有相似性。也许正是由于图像学与知识考古学的这种类似，使米歇尔看到了图像学作为一种研究方法，超越了艺术史研究的领域而具有当下图像转向的意义。
第三、在《图像理论》一书中，米歇尔对元图像的论述，也即对图像的自我指涉功能的论述，在我看来，可以理解为他所说的图像转向具有自身基础的证明。[2]
如果我所理解的米歇尔关于图像转向的理由是正确的，那么在我看来，它们都不能证明图像转向具有语言学转向的意义。因为在第一条理由中，米歇尔所说的图像无处不在地统治着我们，以及哲学家们对图像的恐惧，并不能证明哲学和方法论上的图像转向已经发生。
在第二条理由中，我们则发现，即便图像学的研究具有普世性的方法论意义，也只能是众多方法之一种，而无法承担凌驾其它方法之上的重任。
事实上，在我看来，如果米歇尔对元图像的论述，也即图像的自我指涉能力能像语言一样，甚至是更具有当代意义的话，那么，与语言学转向具有同样性质的图像转向则可成立，但是，值得注意的是，从米歇尔所选取的例证看，图像的自我指涉并不只是发生在现代和当代，而是从古到今都有。这也就是说，用视觉再现的图像表现和反观自身，古已有之。当然，这并不是最重要的，重要的是自我指涉的元图像，真的能像语言一样，建立一套不仅能言说自身，而且还能在研究众多对象时，为其它学科提供方法论吗？即它能像索绪尔的语言学那样，作为一种方法论，为人类学、文学理论、社会学等学科提供研究的方法吗？我以为答案是否定的。我们知道，在语言学的转向时期，不仅改变了研究的方向和方法，而且几乎所有的领域都要涉及语言问题，几乎所有的问题都最终被归结为语言（文本、话语等）问题。所以，假如我们用语言学的转向来衡量今天米歇尔所说的图像转向，显然有根本的区别，它表现为图像自我指涉能力的有限性，使元图像本身无法成为一种在所有领域使用的方法；图像作为研究对象，也并非能普及到所有的领域。
基于上述理由，我认为在语言学转向之后并没有一个图像的转向发生和存在，尽管我们生活在图像泛滥的时代，但从严格意义上讲，支配图像，并使其具有意义的方法和哲学，仍然是20世纪发展起来的语言学和符号学。当然符号学有很多种，有索绪尔的以文字语言为原型的符号学，有卡西尔的文化符号学等。潘诺夫斯基的“图像学”，在方法和哲学上就受到卡西尔的符号学的影响。巴特对流行文化，如服装的研究，则与索绪尔的结构主义有关。事实上，图像泛滥的图像时代并不意味着在语言学、符号学转向之后有一个图像转向。从哲学史上几次大的转向看，如从本体论向认识论的转向，从认识论向语言学和符号学的转向，都是书写文化内部的转向，图像则因自我指涉功能的限制而承担不起转向的重任，因为仅凭图像本身的力量，建构不出一套全新的看问题的方法。所以，我对这一问题的基本看法是，在20世纪整个学术思潮中，如果有图像转向的问题的话，那么它也仅只是语言学和符号学转向中的一部分，并且说白了，前者甚至只是后者的滞后反应。
在国外的学者中， 同样对“图像转向”或“视觉转向”持怀疑态度的是斯洛文尼亚的美学家阿莱斯・艾尔雅维茨（Ales Erjavec）。这位《图像时代》的作者，在一次关于“图像转向”的演讲中说：“我们是否可以说一种视觉转向已经实现？我认为，现在做这样的断言还为时过早。”他从三个方面给予论证：“首先，一种转向必须是普遍的，也就是说，它必须涉及到社会领域的方方面面。”但他认为图像还不具备这一普遍性；“第二，从它并没有包含全球所有地区的意义上来说，视觉转向也不是普遍的，尽管一种视觉转向正被全球资本主义以电视以及其他不计其数的方式所播撒，但是，在全球的许多地方（比如亚洲和拉美的许多国家），一般来讲，艺术、理论、话语仍然具有很大的发展潜能，远远没有陈腐过时。”其三、“今天，没有人能够宣称他/她――不管是个体、组织、智囊还是电视网络――掌握了与自己相关的所有‘知识’，更不用说是掌握世界上其他地区的所有知识了。全球化生存变得如此复杂，以至于‘认知图绘’受到严重的阻碍。”
我对“图像转向”的怀疑与阿莱斯・艾尔雅维茨的实证主义立场不同，因为在我看来，“图像转向”是否可能，还涉及到一个更为基本的哲学问题，那就是图像与语言，看与说、形象与书写的关系问题。这是一个在哲学和文化史上不断被提及，但从来没有被深入讨论过的问题。不管是中世纪的反偶像运动，还是西方哲学家把图像视为儿童或智力不发达的人所依赖和喜爱的对象；也不管是中国古代文化传统中的“万物皆下品，唯有读书高”的观念，还是现代西方把现代文化工业生产出来的大众文化中的图像，视为剥夺人的理性的罪魁祸首。都说明在主流话语中，语言高于图像的地位是不证自明的。其实，我们也只有把这个问题放到更广阔的背景，更悠久的人类历史，更基本的人性基础上来考察，我们才能清楚地看到图像对语言的依赖关系。事实上，人类的理解能力正是在符号（语言、图像、手势等）对视觉的自然性、具体性、个别性和无限性的超越过程中发展起来的，并且，在文字符号没有出现之前，图像作为人类对世界的理解方式之一，就已经在一定意义上具备了超越视觉的自然性、具体性和个别性的特征。在只有图像能够超越时空限制的史前和原始社会中，正是图像使人类看到的世界具有了可理解的类概念的抽象意义。而当书写文化出现之后，语言也就成为其它文化形态的统治者，占据着文化中心的地位，并使其它文化方式，如图像等受其支配。尽管在人类漫长的历史中，语言占据文化中心，并支配其它文化形态的时间并不长，但是可以肯定地说，直到今天，我们仍然生活在这一历史中而没有根本性的改变。
二、 视觉艺术研究和批评中的图像转向
尽管我不同意有一个与语言学转向的性质类似的图像转向的看法，但是，在两个意义上我们可以谈论图像的转向：一、视觉文化中的理论、批评和历史研究，二、艺术创作中的图像问题。让我从前者谈起。
从视觉艺术研究的角度看，图像或视觉文化的转向，只能是相对现代主义的艺术史、艺术理论研究和艺术批评的特点而言的。这也就是说，在现代主义时期，只从艺术性，也即艺术的形式、风格和语言的角度，研究和批评视觉艺术，并且其精英主义的立场，使其只关注伟大且纯粹的艺术。视觉艺术作品中的主题、内容、题材和意义，都被排斥在研究之外。图像或视觉文化转向之后，这一状况则发生了根本性的变化，其中最重要的是，一切形象都可以从图像或视觉文化的意义上来理解，从最经典的美术作品，到最通俗的卡通和广告，甚至包括最实用的地图和医学挂图，在视觉文化的意义上都是图像，都承载着文化的意义，都包含着意识形态的问题，所以都是值得研究的对象。正是从视觉艺术研究的角度看，有一个从过去只重视纯艺术和伟大的艺术向视觉文化，也即图像，包括高与低两极的一切图像转向的问题。
如果我们考察一下学术史，就会发现，最早从文化的角度讨论图像的是西方，即法兰克福学派对文化工业的批判，如本雅明、阿多诺等，特别是本雅明对现代复制技术条件下，图像的生产和传播的性质和功能的论述，直接影响到对视觉文化的研究。大约到上世纪五六十年代，也即与英国波普艺术出现的同时，在英国出现了文化研究的学术路径，这不仅使美术被放在视觉文化的地位被考察，而且流行的视觉文化，也成为学术研究关注的对象。从艺术研究和批评的角度看，这也就是从现代到后现代转换的一部分，即重视对视觉文化和图像中的社会、文化和意识形态问题的研究与批评，并且把现代主义艺术关注的形式问题，也从意识形态的角度给予研究。这不仅是从纯艺术向日常生活中的视觉文化的转变，而且也开始从社会学的角度质疑纯艺术的纯粹性。
研究图像的另一立场来自艺术史学本身，即米歇尔所说的潘诺夫斯基的图像学。在美术史研究方法中，图像学与形式主义方法具有对立的性质，因为它更关注视觉艺术作品的题材、内容、形象、风格与历史、文化、哲学之间的关联，而不是艺术形式本身。就此而言，潘氏的图像学，尽管以阐释古实艺术，特别是具有宗教、哲学、风俗、文化含义的艺术为主要对象，但在方法论上，它与20世纪后半叶兴起的以研究当代流行图像的视觉文化研究是一致的。
三、 当代艺术中的图像转向及其矛盾
从艺术创作的角度，图像转向主要发生在当代艺术领域，它表现为如下几种形态：
一、 现代制造影像的复制技术，如摄影、摄像、电脑设计制造的图像，作为新的艺术媒介和语言，被当代艺术家广泛使用，形成了一类新的，不同于传统的手工技巧创作出来的视觉艺术，如录像艺术、图片等。当然在当代艺术中，对图像复制技术的运用是不同于它在商业和大众传媒领域的，最主要的特征在于它是反思性和观念化的。
二、 自杜尚改写达芬奇的《蒙娜丽莎》之后，一切视觉艺术，特别是那些艺术史上伟大而又家喻户晓的美术作品，都开始具有了图像的含义，成了可利用的资源和反思的对象。当然，从根本上说，这之所以可能，同样依赖现代复制技术对历史上的名作给予复制和广泛传播的现实。从某种意义上说，正是杜尚对《蒙娜丽莎》的改写开创了图像利用的全新方法，为后来图像在艺术创作中的广泛运用开辟了道路。其中影响最大的莫过于波普艺术。不同于杜尚的是，波普艺术所利用的图像主要来自大众流行文化，而不是艺术史上大师们的作品。在此意义上说，正是杜尚开创的挪用和拼贴的方法，为视觉艺术中的图像转向奠定了基础。
三、 在当代艺术中，图像转向还表现在绘画自身的图像化倾向上。在中西美术史上，造型艺术通过漫长的历史发展，形成了相对稳定的语言系统和审美趣味。并通过学院教学世代相传。进入后现代之后，被经典化的传统绘画语言受到了电视、电影、摄影、动漫等现代图像类型的冲击，并导致一部分艺术家开始借用现代图像的视觉感受创作作品，从而在架上艺术上，特别是绘画领域中，形成了图像化倾向，改变和消解了传统绘画的语言方式和审美特征。
然而，值得注意的是，当代艺术中的图像化倾向，或者说图像转向是充满了内在矛盾的。这一点主要表现在视觉主义和反视觉主义的关系上。从视觉主义的角度看，从杜尚的《蒙娜丽莎》，到英美的波普艺术，以及后来盛行的当代录像艺术和图片艺术，几乎都可证明图像受到越来越多的艺术家的重视，我们无疑可以把这种重视看成是重视视觉的视觉主义倾向。不过从反视觉主义的角度看，我们则又能发现与视觉主义相反的情形：反视觉主义。对此，我们可以从三个角度来理解：一是当代艺术中的图像化倾向，实际上是与概念化、观念化、哲学化的倾向相伴随的。这一点同样开始于杜尚的《蒙娜丽莎》，因为在这一作品中，最重要的并不是达芬奇的作品本身，而是在杜尚的改写介入之后，《蒙娜丽莎》在分类、人物身份、作品归属、艺术概念等方面的一系列的观念变化。换言之，杜尚的《蒙娜丽莎》几乎不是拿来看的，而是让人思考的。这一倾向也体现在马格利特的《这不是一支烟斗》这一作品之中，它通过可视的图像与可述的言语之间的相互否定，开辟了供人们思考的空间，而不是可视的图像本身的价值。二是反视觉主义表现在对图像的恐惧和抵制上，这不仅发生在米歇尔所说的哲学和文化批判领域，而且也发生在当代艺术的图像化的自身领域之中，然而其立场则与米歇尔所说的哲学和文化批判领域中对图像的恐惧和抵制极其类似，那就是在图像化的当代艺术中，受到抵制和批判的是由文化工业生产出来的大众文化中的图像，如商业广告，电影明星，流行画报中的美女等，英美的波普艺术就是其典型，并且它也是最大限度地呈现了视觉主义和反视觉主义矛盾的艺术类型。三是图像成为一种概念，成为推论和思考一切图像的意义的工具。换言之，用图像思考图像，成为当代艺术中“图像转向”的重要倾向。
通过上面的阐释，我得出的结论是：一、在当代社会的流行和消费文化中，“图像转向”表现为图像的泛滥和无所不在，体现了对视觉享乐主义的肯定和迎合；二、在当代艺术，也即后现代艺术中，“图像转向”表现为对第一种图像，也即流行和消费文化中“图像转向”的批判和质疑；同时，在当代艺术中，图像作为一种理性的工具，从一开始就具有反图像、反视觉的概念化、观念化和哲学化的性质。[3]
四、 图像的胜利，谁的胜利？
在本文的最后，我想问的一个问题是：图像的胜利，谁的胜利？
阿莱斯・艾尔雅维茨在前文提到的“图像转向”的演讲中说：“图像转向的观念应该放在这种资本主义体制之中进行讨论。但是，即使这样，图像转向也与1960年代产生的消费文化有着内在的关联，在当时，消费文化主要是美国的一种文化现象。”阿莱斯・艾尔雅维茨的说法启示我们，图像（即消费文化中的图像）的胜利，说白了就是美国文化的胜利，从全球化的角度看则是以美国为代表的资本主义的胜利。
而从当代艺术的“图像转向”看，波普艺术的出现也是与二战后美国的大众文化、消费文化开始影响全球同步的。最早发生在英国的波普艺术，正是在美国的大众文化和消费文化的刺激下产生的，也许是由于这一点，艺术史家更愿意把波普艺术看成是典型的美国艺术。就此而言，当代艺术中的图像化倾向，或者说图像的胜利，也无疑属于美国。这与艺术史家认为二战后艺术中心从巴黎转到了纽约的看法相一致。
在中国当代艺术中，图像化的倾向已经愈演愈烈，面对这一现实，我以为图像的胜利属于谁，仍然是我们在自身的历史情境中，必须追问的一个问题。
注释：
[1] （美）W.J.T>米歇尔著：《图像理论》中文版，北京大学出版社2006年9月第1版，第3至4页。
[2] （美）W.J.T>米歇尔著：《图像理论》中文版，北京大学出版社2006年9月第1版，第25至71页。
视觉艺术的含义范文第8篇
关键词 漆画艺术 审美特征 材料工艺 视觉艺术
从原始社会到文明高度发达的今天，材质对任何艺术作品的成型与表现立体空间有着重要的作用，也是必不可少的重要条件之一。如果单独提取材料对作品的表现的话，那就是材料本身的属性。不会涉及到作品的其他因素了。材料在艺术家创作过程当中，发生了非常大的变化——视觉感受。就是材料本身对创作者的感受问题，它是艺术对材料本身属性观念的异化。不同的材料具有抽象性、具象性与延展性的含义，使人对材料的本身的意念化产生了联想，使材料在表现画面过程中就有了延伸度。
漆画顾名思义就是以“漆”为主要载体去表现画面，以大漆为主要的媒介材料进行创作，漆画是我国传统髹漆工艺与现代科学、现代艺术、现代工艺与现代材料的结合体。而材料是漆画艺术的根基，漆画是以大漆为主的各种材料制成的。自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同材料体现出不同的质地，也会出现不同的美感，如日本、越南的漆画就是典型的代表。众所周知。漆画的物质材料是经过艺术家的仔细选择的，并通过一定的表现形式展现在画面上，成为一种新的形式视觉作品。当我们在对漆画进行创作的过程中，针对各种材料的加工和调和，各种各样的材料经过加工打磨之后，它们出现的美感是不同的。材料的选定对作者要表现的漆画观念有着很大的影响，一种材料审美语言的形成，离不开作者对各种各样的材料的研究和利用，审美特性不断选择物质材料。相反的，也影响着漆画的审美意识的产生，所谓“资质者，艺之贞也”。就是说的是材质的属性美问题。
著名的漆艺艺术家乔十光先生在其《中国艺术教育大系·美术卷·漆艺》书中就提到：“漆艺，它的含义很窄，限于漆”它的含义很宽。“漆器”“漆画”和“漆塑”。无论平面或立体造型，无论实用品和稀欣赏品，只要涉及到漆都是漆艺的范畴。显而易见，漆作为漆画中主要的材料来源，运用漆材料是漆画创作的重要物质基础。在通常情况下。漆画中的材料可以使欣赏者产生不同的审美感受。这种异样的审美是由材料本身所具有不同质地与外观引起的，可以产生不同的视觉效果。一幅好的漆画最大程度上取决于艺术家对材料的理解程度和运用的适度，运用什么样的材料进行创作，不但形成自身的材料美，还要与形式、内容相结合。同样材料的运用也应该是美的，经济价值绝非艺术价值在材料中的体现。例如，我们在日常生活中会发现在漆画的镶嵌过程中经常使用蛋皮装饰，蛋皮本是一种废弃的日常生活材料，在艺术家的手里经过艺术的加工处理成为上等的艺术材料，在蛋皮所形成的视觉效果上达到了质朴、粗旷的独特韵味。譬如在材料上近年来有人使用腰果漆、聚胺脂漆等等作为漆画的主要漆材料。合成漆也是漆画很好的物质媒材。既有高度透明的聚酯氨酯等化学漆的合理运用，也开辟拓宽了漆画媒材的使用范围，漆画用漆的透明性可根据作者与作品的需要自由调配。在配以金箔、银箔、蛋壳等。他们表现出来的漆画审美语言是不同的。可见，材质在漆画的视觉效果表现中有着重要的地位。它们所呈现的闪闪剔透、古朴典雅、含蓄等个性内涵，这也是艺术家在追求材质与心境过程中的完美体现。
大漆是漆画作品中必不可少的一种重要的作画材料。它的性能是极其独特的，它的质地深邃而富有光泽，拥有极好的流动性和粘合性。在漆画的材料中，作为所特有沉静、温和的属性——黑漆，它所在画面表现出来的个性特征是不容置疑的。从某种意义上来说，漆艺术便是黑色艺术。这是现代漆画所追求的。也是现代漆工艺所不可多得的，它更是漆画工艺的典型代表。黑漆温和沉稳的视觉美感就是通过水分在生漆中的作用而产生的，“磨”工艺是黑漆形成独特属性的重要手段，通过磨工艺慢慢的把黑漆中的蕴藏深沉的意蕴把打磨出来，再在上面与其他的入漆色进行搭配，呈现丰富多彩的视觉效果。
金箔和银箔是漆画中的主要表面镶嵌使用材料部分，它被赋予华丽之美和闪闪发光的重要材料特性。由于受到材料本身的属性的影响，它的兼容性更加拓宽。其中金银材料有粗、有细、有箔、有粉、有点、有面等多种形式，使用的方式有干有湿、有飘、有洒、有揉、有吹等方式。这些工艺方式丰富了画面的视觉效果。由于金箔和银箔在使用的方式上采用像纸一样薄的材料，这必然要求运用贴的方式或平脱的方式等工艺制作。大大提高了工艺制作的难度。金粉和银粉的状态是粉状。这就大大拓宽了工艺的发挥性，作为调和剂来丰富颜色的内涵。
蛋壳是在漆画创作中材料运用最多的一种，也是我们比较常见的材料之一。由于它的“开片”美像陶瓷一样自然，在此基础上具有奇特的艺术效果和表现力。