艺术和审美之间的关系
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艺术和审美之间的关系范文第1篇
现如今像古典时代的那种单一的，不变的艺术本质基本已经不存在了。但是艺术的内涵以及对艺术的要求和规定性的原则却一直都存在着，它不同于其它的任何事物，有自己内在的规定性。艺术是可以从多个角度、多个层次面去看待的，是开放的、独特的，有自身价值的一种审美，分析艺术的美主要是从以下的几个方面。
一、从心理层面分析艺术审美
从心理层面分析艺术的审美主要是有一定的内驱力，这种内驱力与人的基本意识是息息相关的，它对艺术内在的图文构思、符合表达都起到了一定的审视作用。是对艺术无意识的审美，充分体现艺术的本质和审美活动的动机，是艺术家和审美家对艺术品内在的一种欣赏和认可，从而完成审美的目的。
对于审美目的的形式一般分为三个层面：审美无意识、审美潜意识以及审美显意识的意识形式，其中审美显意识主要是与与人们的意识、情感与认知相联系的，通过反映人们内心的情感意识状态来构成对审美的认识。
艺术也是审美意识形态，它根据不同的人，认识层面的不同以及意识水平的不同都会导致对艺术审美意识的表现不同，观念不同。在发生学的角度上，意识水平低体现出了意识的基本组成部分，是审美意识发展的一个基础。虽然以前看待意识主要注重的是理论方面的认识，这只能片面的体现了艺术的形态，使古典形态美学主要是从理性的出发，忽视了文化艺术中的非理性和潜意识、无意识的一面。
二、从形式层面分析审美本质
形式主义美学在20 世纪中期（40 - 50 年代） 发展到最彻底的状态就形成了结构主义美学。结构主义美学的代表人物是法国的列维- 斯特劳斯（1908 - ） 和罗兰・巴特（1915 - 1980）。“作为一个结构主义者，斯特劳斯更为关注的是怎样把结构主义的一般方法特别是现代语言学的方法用来分析非语言学的材料，从而实现其最终的目的，创立‘关于人的普遍科学’。他的这种发展状态主要是以人文语言为主的，认为人类独特的特征“语言”是区别人和动物的根本，是建立一种文化构成的原型，同时也是对生活形式的确定和固定。在他的神话研究中，可以看到在美学的角度上对同一的形式的一种尝试，在他的认知中神话和艺术就是人类统同一的一种结构形式。
对于结构理论者而言，人类最终端的形式就是结构形式，他们认为无论是在艺术中、神话里、电影、时装以及广告表达中无不体现的是一种结构的模式，这种模式是人类生存的必要选择。而在这种理论中主要考虑的是主体与客体之间的一种稳固的关系，双方在一种理想的状态，双方之间维持平衡，使主体与客体之间相互反映和接受的状态，主客之间相互依赖，这样才是最理想的状态，但是一般这种状态是在相对无变化中，如果主客之间有一方有一点改变则会导致整个结构整理的变化。
这中理想状态主要是在时代极端化的理想理论的状态中，如果时生根本质变，这种状态也会随之瓦解，成为另外一种形态。通常在这种理想状态中主要体现的就是它的兼容性以及开放性，它能够反映艺术本质追寻最真是的、自由的，存在的一些东西，在不同时代都会以同样理论的身份出现。
三、从功能层面分析审美本质
功能层面相比较与前两种层面更接近于现实，促进其它层次得以在现实中实现的有效介质。在这个层面上所反映的主客体之间的关系比前两者更为复杂。
从客体的主体，主体统一客体，客体反映主体称之为反映关系。这种状态中主要体现的是客体由主体经过同化和过滤，把客体内在的性质和结构加以修整和改变，使之变化为主体结构的客体。
从主体到客体，客体体现主体，构建主体模块，又称之为构建关系。这主要是考虑客体在面对主体的过滤和同化后所产生的反映，主体起到引导作用，但是对主体的性质和结构同样有一定的要求，必须是遵循客体的内在规律。这样才能使相互之间的转变有序的变化。
所以对于这个功能层面也可以描述出反映与建构的关系。
而在这种状态下，主体和客体成为了相互依赖的一种关系，不在以独立的结构模式存在， 成为一种实体性关系的非实体性的两极要素。这就满足主客体之间的不断的构建，通过中介进行传输运动，主体对客体进行同化和改变，以这种关系不断的改变改变建构的内外变化。
从而在主客体之间建立起一种内应的同构关系， 由此完成对于主客体之间实体性关系的建构。其中， 内化建构是指主体的思维结构和思维方式； 外化建构是指这一思维结构和思维方式的演化。以内化建构与外化建构方式为中介建立的主客体关系互返同化， 使审美主客体的本质在这一关系中对应交换， 主体的本质变为客体的本质， 客体的本质变为主体的本质。这就决定了艺术的对象不在单一化，不在是对现实的一种实际的反映而是遵循其内在的构建和变化。同样艺术也不在是单一情感的表达，而是更深层次的身体、心理的一种改变。这样， 三个层次互动作用， 彼此强化各自在系统中的地位、功能与作用。艺术本质系统就在这种互动作用中同现实完成了种种复杂的结合， 从而完成了自身的现实化动态构成。有一点需要特别说明的是， 在艺术本质的三个层次中， 审美的价值层次是最稳定也是最能表现艺术特质的层次。艺术之于生活正像是一条河流的源泉，艺术是为人生而艺术，为人而造物。艺术是诗意的，是生活的，是灵动的，是感人的。
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艺术和审美之间的关系范文第2篇
关键词：美学 技术美 设计艺术品 体现
中图分类号：TB472 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2012）10（b）-0162-01
人类的审美意识同人类的产生一起产生，在认识美的过程中，逐渐理解和把握了美的规律，从而在各种实践活动中按照美的规律进行创造，使我们周围的世界变得更加美丽。艺术是审美心理的物态化产品，在许多艺术作品中记录和保存了人类审美心理的结晶。
1 美学、技术美学和艺术设计的关系
美学是一门研究美、美感和艺术的科学，研究人与现实之间的审美关系。随着社会生产的发展，逐步发展起来，是一门边缘性科学，同哲学、心理学、历史学和艺术理论有密切的关系[1]。美存在于社会领域和自然领域，也存在于艺术领域和科学领域。设计是人们有意识地按照一定规律的技术和艺术处理手段，使产品的功能、物质条件和艺术性通过结构、形体、色彩、装饰、质感等体现出来，从设计到产品制造出来的全过程，以其形象来体现它的使用功能和审美功能。技术美学是一门新兴的美学分支学科，在工业设计的形成和发展过程中产生的应用美学学科。
2 美的分类
美既存在于社会领域和自然领域，存在于这些领域中的美可以用社会美、自然美、艺术美和形式美加以区分。
社会美是人类主体生产实践活动及其创造的产品与结果的审美价值形式系统，包括生产美、生活美和人性美。自然美是自然事物所具有的审美价值形式，主要包括经过人类实践活动改造过的自然和未经人类实践改造的自然。自然美分为人文景观和自然景观。艺术美是艺术品所具有的审美属性或审美形式，是艺术审美客体系统，主要分为视觉艺术、听觉艺术、视听艺术和想象艺术。形式美是存在于自然、社会、艺术等领域中的审美客体的形式因素及其有规律的组合，即一定的色彩、线条、形状、声音、节奏等的组合安排等[2]。
3 技术美
社会美中的生产美又分为劳动美、技术美和产品美三个层次。技术美表现为劳动生产过程中人与机器或工具的协调统一关系[2]。只有工具适应主体需要、操作活动自由协调，操作才体现出美，劳动者的身心才能得到和谐发展，劳动才能达到良好的效果。
人们对产品的第一印象就是外观，产品的外观包括造型、配色、光泽、质感、外部的图形、色彩、文字等，它们都是构成产品美的不可缺少的因素。产品美由产品的外观、功能和结构等因素构成。产品是供人使用的，应该有良好的使用功能，功能的完善，使用的方便最能体现产品的美。产品美大都要求功能美和外观美的统一，实用和审美的统一。美的产品既要有完善的功能，又要有美观的造型，既要有符合人们需求的实用价值，又要有可供人观赏的审美价值。
4 工业设计与美学的有机结合
工业设计是人们有意识地按照一定规律的技术和艺术处理手段，使产品的功能、物质条件和艺术性通过结构、形体、色彩、装饰、质感等体现出来，以其形象来体现它的使用功能和审美功能。运用人机工程学、生产技术和经济学等科学手段，协调产品与人之间的关系。工业设计需要与设计美学相结合，工业设计师应该掌握基本的美学构成原理，尤其是形态要素和形态美的法则，通过与产品的材料、加工工艺的结合，创造出现代工业产品特有的时代美和技术美。
5 技术美在设计艺术品中的体现
5.1 技术美在设计艺术产品中体现在功能的合目的性。
技术美与功能联系在一起，以有用性为前提。技术美是人改变自然物质形式创造出来的，与人的生产和生活有紧密的联系，体现在产品的功能中，产品失去了功能就不会有人购买。技术美在设计艺术产品中体现在功能的合目的性。在使用过程中实现审美欣赏的条件是要使用起来舒适、方便。技术美功能的合目的性通过产品的具体形象表现出来。没有感性形象，合目的性的功能就没有物质载体，就没有技术美的存在。工业产品的感性形象是技术美得以实现的载体。
5.2 技术美体现在设计艺术产品的材料中。
材料是构成技术产品的物质基础，是技术产品的重要构件，是构成产品外观质地的决定性因素。重视材料自身的审美属性是技术美的一个重要的特征，技术品的形象是材料的实体构成，没有材料，就谈不上技术美。现代科技的发展产生了大量的新材料，新材料的应用必然会使现代产品突破传统的结构而采用新的结构，也使产品具有强烈的时代感。
5.3 技术美体现在设计艺术产品的结构美中。
技术美要求以产品的物质功能为前提，要求结构要具有最佳的技术合理性、经济可行性，同时又要简洁、轻巧、可靠和方便，从而表现出合规律性和合目的性相统一的特征。产品的审美价值由产品的内形式和外观形式，特别是外观形式所产生，产品的外观形式包括造型、色泽和光泽度等，它是产品的完成形态，也是构成技术美的直接条件。设计艺术产品所采用的对称、均衡、节奏等形式，直接影响到产品的审美价值，这些因素只有和产品的结构功能融合成有机的整体，才能发挥积极的作用。
5.4 技术美体现在设计艺术产品的功能所表现的合目的性中。
技术美又被称为功能美，它的审美实质在于对产品的功能所表现的合目的性的关照。技术美并不直接等同于产品的效用功能，但产品的美与其功能的合目的性有着本质的联系。功能的合目的性符合并表现了人的活动的经济原则，即以最小的体力、脑力和时间消耗取得最大的使用效果。这种功能的合目的性最终通过技术产品的使用充分表现出来。
5.5 技术美体现在设计艺术产品与周围环境的协调之中。
设计艺术产品总是在一定的环境条件下使用，这就引发出一个产品与环境和谐与否的问题。设计艺术产品与环境的联系包括与自然环境的联系、与社会环境的联系以及与其他设计艺术产品之间的联系等，这些联系使得产品与环境成为一个有机的整体。产品与产品之间在功能、形体、色彩上的和谐与否可以给人造成不同的情绪状态，这也构成了技术美的一部分。产品与环境的和谐最终反映了产品与人的社会生活的和谐，不仅影响产品功能的发挥，而且影响人的心理感受和情感生活。
6 结语
技术美就产品本身来说，依附于功能又超越功能，是功能与美的统一。就产品与人的审美关系来说，它存在于人对设计艺术产品和由产品构成的环境的功能与形式中。技术美通过设计艺术产品的材料、结构与形式的功能性、功能的合目的性、产品与环境的协调关系鲜明地体现出来。
参考文献
[1] 何林.应用美学[M].沈阳：辽海出版社，2000，9.
[2] 武汉市社会科学研究所.美学常识[M].湖北人民出版社，1984.
艺术和审美之间的关系范文第3篇
一、审美形式的内涵
西方艺术实践从古典向现代的转型发展，是西方二十世纪艺术理论发生和发展的基础。面向新的艺术实践，现代艺术理论家提出了诸多具有新的内涵的“形式”概念，如：贝尔的“有意味的形式”，苏珊朗格的“情感的表现形式”，以及后来马尔库塞提出的“审美形式”等等。这些概念的表述虽有差异，但它的精神实质却是相通的，无不是针对传统的“形式”概念而发，无不是强调艺术形式的审美自足性，据此我们可将之统一称为“审美形式”。
那么，审美形式的具体内涵是什么？
马尔库塞在他的《审美之维》中曾明确说道：“所谓‘审美形式’，是指把一种给定的内容（即现实的或历史的，个体的或社会的事实）变形为一个自足整体（如诗歌、戏剧、小说等）所得的结果。”在马尔库塞看来，审美形式的确切含义应是指造成艺术品内容的能动的结构形态，艺术品正是由于其形式才生成为独立自足的和谐的整体。用他的另一句更为精辟的话来概括就是：“形式是艺术本身的现实，是艺术自身。”将艺术形式明确界定为“审美形式”，并将之看作是艺术作品本身，艺术作品的整体显现，其意在说明艺术形式绝非是披在作品内容上的外衣，或盛装内容的一种容器；审美形式作为艺术作品形成的标志，是艺术品的整体表现本身。本然与表现内容不可分割，它已是内容化了的形式。审美形式的这一内涵显然从根本上颠覆了传统的艺术形式理论，给予艺术形式以本体论的地位。
最先从理论上关注现代艺术并提出新的艺术形式观的是克莱芙贝尔，他的影响深远的“有意味的形式”说，有力地突破了传统的形式概念，为现代艺术理论的发展奠定了基石。众所周知，传统的形式概念是建立在内容与形式相互分割的基础之上，并以内容为艺术的本质规定，形式只不过是内容的外壳。而“有意味的形式”理论则与此绝然相反，它认为艺术形式不只是作品的结构式样、单纯的外在形态，而是熔铸了内容、意蕴的整体性的感性存在，是立体性和本质性的东西。在《艺术》一书中贝尔说道：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美。这_线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。”这就是肯定，艺术作品中的线条和色彩不是以其自然性状、生理意义上的刺激力显现于作品中，亦非什么观念性内容的象征或符号，它们是以一定的“关系和组合”呈现出来，已然具有了超自然的精神性意义，可谓是在感性而不只是感性，表象中内蕴着与之有机融合的审美化内容。审美形式本身，就能激起我们独特的审美情感。这实是了不起的发现，是真正将艺术的内容还给了艺术，确立了艺术是具有自身独立性的事物！事实上，“有意味的形式”就是说明了艺术的形式和内容融合成为有机统一体，感性的形式不是进人内容的“台阶”，艺术接受者不可能得内容之“鱼”，即可抛却形式之“荃”，审美形式犹如灌注生气灵魂的肉体，与其内容内在地相互依存、融合一片。贝尔作为现代艺术理论先驱者，把我们导向了艺术形式的新视野，这一贡献不可磨灭，遗憾的是他对“意味”的内涵的界定仍是模糊而神秘的。
然后，苏珊朗格与之遥相呼应，提出了更为明确而系统化的理论。朗格论道，能够引起我们审美情感的艺术创造，只能是“与我们的感觉、理智和情感生活所有的动态形式是同构的形式”，“艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们识认的形式。”_4将艺术品的感性外观看作与人的情感张力式样对应的同构形式，这同样是肯定了艺术的形式与其内容（情感）共时生成、有机统一，内容化的审美形式成了艺术作品的本质性存在。成为“艺术本身”。在这里我们可以看到，艺术形式已由传统的单纯手段性的东西，变为了目的性的存在，从而艺术被给予了完全独立的审美品格。艺术再也不是表达其他内容的工具，或者和科学、哲学、宗教表现着同样的内容。艺术有着自身独特的内容和独特的形式。
艺术的独立，这从理论上讲，即在于正确认识艺术形式与内容的关系。
自古希腊始，内容与形式的关系一直是美学和艺术理论剪不断、理还乱的一个问题。在黑格尔的美学体系里，艺术只是“理念”认识自身的一种手段、或一个发展阶段，因此，以感性显现为特征的艺术被看作只不过是以理念为内容，以感性形式为形式，而且感性形式是从理念内容中产生的。这样就造成了内容和形式在艺术地位上的不平衡和分离。“艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是为人类心灵而存在的，并不是仅仅因为它是感性的东西而就有独立的存在。”—感性的形式在艺术中没有独立存在的价值，它只不过是理念内容的显现手段，“美是理念的感性显现”。当然具有辩证法思想的黑格尔，也看到了内容与形式的辩证统一关系。在艺术内部，他不断强调感性形式与理念内容的完美符合：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。”式是内容化了的形式，内容也是形式化了的内容。内容与形式互相整合，融成一体。可以说，黑格尔关于内容与形式的辩证关系，已经接近艺术的本质，但由于他哲学体系的局限性，使得他又脱离艺术本质的正确轨道，顽强地坚信：在艺术中，内容始终支配着形式，形式，相对于内容来说，始终只能是一个婢女，绝对理念内容的绝对地位不可动摇。黑格尔矛盾的艺术观在现代艺术理论那里得到了确定。自贝尔、朗格、马尔库塞等的“有意味的形式”、“情感形式”和“审美形式”的提出，-种全新的艺术形式观、艺术观由此降生了。
为了纠正轻形式重内容的艺术传统，形式主义理论流派应运而生。然而，形式主义理论却又走到了与传统理论相反的另一个极端：它把“形式”概念提到了绝对的、抽象的高度，彻底割裂内容与形式之间的内在关系。形式主义理论把“形式”从二者的关系中离析出来，抛弃内容而专注于形式本身。为达到形式的陌生化的效果，甚至不考虑内容素材的本质特征，将素材、情节等内容因素也归之于形式，一味地做语言、结构、符号等纯粹结构形式的分析研究。结果使得形式吞掉了内容，形式从此也失去了感性存在的基础，形式范畴变得抽象化、神秘化和绝对化。
“审美形式”这一现代艺术理论的提出，则有效地避免了传统理论与形式主义理论将内容与形式的极端化弊端，賦予“审美形式”以新的内涵。将“审美形式”提到了艺术的本体地位，视“审美形式”为艺术存在的根本性标志，它是艺术品与其它一切人类文化成果的区别性标志。“审美形式”是现实素材加以形式化的形式，它对所给予的现实素材进行炼铸、整合，将之转化为独特的艺术内容。可以说，审美形式创造了艺术内容，而不是相反。现代意义的“审美形式”已经不是传统的传达现实内容的躯壳，更不是结构形式规则或构成形式的物质媒介。“审美形式”的提出为我们理解艺术形式提供了新的契机，也为我们认识艺术本质找到真正的根基。
二、审美形式之于艺术的童义
(-)审美形式是艺术存在之根本
西方现代主义美学家已经充分认识到审美形式之于艺术的重要意义：审美形式是艺术存在的根本性标志，是艺术之所以为艺术的最终原因。首先，审美形式是艺术成之为艺术的本体论原因，是艺术品不可或缺的特性。贝尔在《艺术》中曾说：“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会—点价值也没有。这是一种什么性质呢？……那就是有意味的形式。”马尔库塞对此意义表述得更为直接：“形式是艺术本身的现实，是艺术本身。”审美形式就是艺术作品的整体性显现，是艺术品存在之本。其次，审美形式也是艺术品区别于一切其它人类文化成果的根本标志。“要确定一件作品是不是艺术，却要看这件作品的创造者是不是意在把它构成一种表现他认识到的情感概念或整套情感关系的形式。”艺术作品的产生存在就在于能创造出涵盖情感内容的审美形式。再其次，艺术自身的目的就是创造出一种审美形式。“艺术是一种技艺，……它的目的就是为了创造出一种表现性形式。”这种表现性的形式使得艺术具有了属于自身的独特的内容和独特的形式，这也使得艺术与科学、哲学、宗教相区别开来，成为独特的存在。最后，在黑格尔的美学体系里，艺术的感性形式或审美形式是艺术起源和艺术终结的最为内在的原因。审美形式使得艺术成为绝对理念的最初表现形式，也正因为艺术的审美形式使得艺术并不是绝对理念的最后表现阶段而归于终结。可见，艺术形式或审美形式是艺术存在之根本，艺术的命运与审美形式的命运紧密联系在一起：二者可谓共死生。
(二）审美形式的差异是艺术种类差异的本质原因
在艺术的世界里，存在着各不相同的艺术种类。那么形成艺术之间种类差别的原因是什么呢？黑格尔在《美学》中明确地回答了这一点，“这些艺术类型之所以产生，是由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所借以显现的形象也就有分别，因此艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系。”啊虽然離尔的艺术类型与我们今天舰的艺术种类有一定的差别，但在黑格尔那里，艺术种类不过是艺术类型具体化的现实，艺术种类与艺术类型有着本质上的内在联系。因此，他关于艺术类型的论述同样可以支持艺术种类的观点。从黑格尔的论述中，我们可以明显地看到艺术种类的差别主要在于艺术表现的内容和表现的形式差别。而艺术的内容与形式在现代艺术理论中可用"审美形式”这一范畴加以整合，它将二者融合成一个和谐的统一体。因此，我们可以说是审美形式的差异就是导致各种艺术种类产生的本质原因。而“审美形式”的提出，对于美学上的一些争论已久而毫无结果的关于艺术种类的问题就不必再进行无为的争辩，我们只有从审美形式上对艺术进行定位。才能洞察艺术种类之间的差别。如关于“诗与画”的关系，诗、画相同与不同不能简单地从它所表现的内容或所使用的外在形式来看，而应从艺术品整体，从它们的“审美形式”上去考察二者的关系。
(三）审美形式促成了艺术的自律
审美形式不是自然形式，也不是对自然的纯形式地摹仿。审美形式按其本性来说它是一种创造性的形式。正如卡西尔在《人论》中讲：“像所有其它的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的给予的实在的单纯复写，……它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。”_K审美形式相对于实在形式而言是一种创造，一种发明。那么，艺术品的作者也就是艺术形式的创造者，“为了实现具有艺术内涵的形式本身，我必须在一定程度上以形式的创造者自居。”艺术形式是作者（艺术创造者）的产物，它不是实在的自然形式，也不是对实在自然的摹仿。正因为此，贝尔认为原始艺术是最好的。因为原始艺术中看不到精确的再现，而只能看到有意味的形式。
审美形式的创造性带来的第一个效果就是促成了艺术与现实实在的隔离和异在。所谓“隔离”就是指：“作品的意义、内容脱离自然的统一整体和生活伦理事件的统一整体的某些必然性。”也就是说，艺术摆脱了社会现实的法律，在艺术世界里它有自己的必然规范。隔离出来的内容成了已完成的，独立自足的，不同与现实生活的独特的艺术内容。“在艺术作品中，这个素材已脱离了它的直接性，成为某种具有质的差异的东西，即成为另一现实的组成部分，即使在现实的组成部分还未变形的地方，内容也已被作品的整体改变了它的原意，甚至会被转化成相反的意味。”审美形式使现实素材脱离了原有的秩序，使艺术作品成了异在，促成了异于现实世界的艺术世界。审美形式统摄了艺术品整体，组合经验素材，重塑给予的内容，审美形式在艺术作品中具有制导一切的必然趋势，这也就是形成了马尔库塞所说的“形式的专制”。而艺术的审美形式又必然按照美的规律来构形，因为：“只有当艺术按其自身的法则去反对现实的法则时，艺术才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性。”可见，审美形式为艺术和经验现实之间划了一条质的分界线，为艺术设定了一个独立自足的世界，构成了艺术独特的内容和独特的形式，促成了艺术的自律。审美形式是艺术自律必不可少的条件。
(四）审美形式带有令人解放的性质艺术的使命为何？“艺术的使命就是让人们去感受一个世界，这使得个体在社会中摆脱他的功能性的生存和施行活动。艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中，去重新解放感性、想象和理性，艺术中表现的审美变形，就是认识和控诉的手段。”呓术的使命就是解放人的感性与理性。审美形式使得艺术与现实构成了异在关系，正是艺术的异在为审美的解放性质提供了契机、条件。“艺术与实践疏离和异在的程度，就构成了它的解放的价值”，“艺术的审美形式揭示出现实中受到禁锢和压抑的维度：即解放的层面。”审美形式使艺术超越了现实存在，从而使艺术带有了令人解放的性质。黑格尔在他的理论体系中，虽然将艺术视为表现绝对精神的低级阶段，但仍然毫不掩饰地盛赞“审美带有令人解放的性质”I“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用，所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其它外在事物的侵袭和征服。”虽然黑格尔的艺术解放性质不是从审美形式上讲的，但是艺术的非欲望功能和非纯观念、纯思想的表现性质本质上却要归功于审美形式，归功于审美形式的隔离功能，是“审美形式”促成了审美的解放性质。审美的解放性质在马尔库塞那里得到了更为广泛的发挥，他认为艺术的革命性、超越性和升华性的独特性质，不是在它所表现的素材的内容意义上而言的，而是审美形式本身就构成了艺术的反叛性、革命性。从而为艺术的批判性的意识形态提供了本体上的理论依据。
三、审美形式提出的美学意义
“审美形式”是在批判继承传统的内容与形式关系的理论基础上提出来的，它一方面扬弃了将内容与形式割裂开，形式为内容服务的传统，另一方面它也克服了形式主义流派将形式绝对化抽象化的弊端。现代艺术理论提出的“审美形式”是熔铸、整合、涵化内容的形式，是艺术作品的整体性显现。在“审美形式”中，内容和形式是融贯为和谐一体的、不可分割的。内容是被形式化的内容，而形式是整合了内容的形式。可以说，二十世纪“审美形式”的提出使“形式”这一审美范畴的理论内涵有了一个质的飞跃。
艺术和审美之间的关系范文第4篇
现代人的艺术审美观念是随着现实世界审美观的不断改变、进化、发展而不断贴近日常生活、工作、学习的。在经历了历史上著名的多次艺术变革后，时至今日，一些创新性文化产业如雨后春笋般相继崛起。这必将会快速、高效推动当前多种文化共同发展、相互促进的良好局面。同时，这样也令不同当代文化获得更大、更多的包容，使当代文化发展氛围更自由。但是，我们需要清晰明确认识到正是由于多种文化共同发展的相互制约、限制，让一些传统审美观念和价值取向在社会文化转型中出现令人难以走出的美学难题，迷惑、困顿、个人纠结和患得患失等心理情节，各种不同不良心理现象的纷呈，都表达出了人们对于现代审美基本认知的严重缺失。在现代审美中，我们往往会忽略掉一些传统艺术，对于乡土美术的审美就是其中之一。
一、乡土美术当前的基本概况
乡土美术主要指的一些发源于乡野农村的传统民间美术，在一些地区性质的少数民族聚居地中传承的，是兼具欣赏价值和美学研究价值双重价值的美术文化发展现象或者是具有收藏价值的实体物品，具有十分强大的美学价值。当中最具有代表性的主要有保留和蕴藏着丰富历史文化的种族绘画艺术作品、传统制作工艺、奇形怪状的建筑、形象深动的艺术雕塑和面塑、出神入化的面具、民间剪纸、精美刺绣印染和布制品、流传千古的民间绘瓮、造型多样的木版画、动作皮影等等。这些别具一格的乡土美术作品特色是零散的、不成完整体系的。所以地方性的文化管理调查相关组织要想进行全面考察、整理、研究工作，让其保留原有的艺术风格，并且在此过程中让其具有一定的发展前景和扩大其在美术界的影响力，是需要长时间的发展和不断完善的。乡土美术是不同民族的人们在日常生活生产的劳动过程中被人们不断加以总结所创造出来的，作为我国当代传统民俗文化艺术的重要构成，当中一些美术作品也是人们日常生活小事的反映。从历史经验来看，正是由于传统农业文明衍生出的一种上天至大的古老价值观，而以血缘、亲缘、地缘三种关系结合，在此基础之上，形成了颇具中国传统文化特色的乡土社会，并渐渐孕育出了滋一系列与自然和谐共处的人文主义传统思想，因而它是最值得推崇的母文化资源。
乡土美术所代表的是一种文化形态，它与农村生产生活息息相关。原始艺术和传统生产生活活动的高度统一，物质文明以及精神文明的发展而由此带来的影响。让同时具有使用价值和美学价值的乡土美术以及其风格迥异的美术品散发出一种历史悠久的文化气息。笔者在进行乡村美术调研时发现，贵州省黔南州的少数民族妇女服装的银饰品做工非常精致考究，饰品间的连接精密，图样简洁，色泽光亮， 是不可多得的手工艺精品。其工艺制作方法主要是人与人之间的口口相传，伴随着时代的变迁，一些古老的工艺制作方法已经不复存在。在社会大转型期间，现代苗族青年女人大多平时都不再穿着传统民族服饰、佩戴银手饰，只有当婚嫁或者民族节日时才穿，显然这样就与传统文化背道而驰，民族服装成为节日时的装饰点缀，关于其传承和发扬就成为了一个难题。而又据少数民族的数据部门调查统计，伴随现代乡村经济的发展变化，生活方式的飞速转变，特别是快餐文化的强势冲击，无数弥足珍贵的乡土美术技艺正在日渐走向消亡。具体表现是年代久远的村落建筑遭到相关部门的破坏或者废弃，一些民俗文化正遭遇消亡边缘或者发生变异，乡村美术资源损失严重，民间传统艺人日渐减少，可以说乡土美术的生存与发展遇到了前所未有的危机。这种现象普遍存在于全国各个地区。
二、现代审美与乡土美术
从现代美学艺术角度来看，乡土美术中产生的各种梦想以及各种个人情感的表达，民族文化精神和传统思想观念的传播，已经跟不上人类文明的脚步，但其艺术表现张力所带来的魅力却令现代审美望尘莫及。其基本的表现形态使其在平面艺术、立体艺术、空间艺术得到全方位的美学价值体现。如手工泥人、各种剪纸、造型纸马、经典年画、精美绣品、古老布艺、各式器物等，这些风格迥异的艺术表现手法承载了人们对于美好愿望的寄托之情，这些不同表现形式的乡土文化都在各种传统文化的体系之下表现出了巨大的人文艺术魅力。同时，因为民俗乡土文化的简朴随意性，使得形式各异的美术中又多了一种表现手法。
从形式特点看，乡土美术表现形式主要集中在平面表现上，由始至终都存在于各种艺术形式种，如纸张剪裁、纸板绘画、手工制品、农村绘画以及墓室砖画壁画等，平面创作相对于三维立体创作来说，其创作的自由度是三维立体创作所无法比拟的，正如美国绘画家路易斯说道： “平面绘画创作远比立体创作更具优越性，许多艺术奥秘就在其中，当你面对一个平面艺术品，会在欣赏它时获得难以想象的共鸣，好的绘画作品其实就是从中追求一种超越。”在乡土美术具体形态中，图文并茂关系也是一种独特的艺术表现，农村绘画中的这一表现更为典型。比如一些具有立体特点的形态各异的手工泥人、颜色精美的棉布、年代久远的土陶艺术器物、材质不同的各类雕刻艺术、雕梁画栋和建筑装饰等，在设计理念和实际造型上，都呈现了风格夸张、形式新颖的艺术特色。无一例外地呈现出了独特的风格造型，自成一体的实体艺术令人浮想联翩。这些民间美术的整体特点与现代美术的自由性特色不谋而合。
从实验角度来看，民间美术的技术手段是需要在任何时间、任何地点实现任何形式的转化，不同材质的各种工种艺术表现手段都属于乡村美术表现范畴。这在现代艺术表现手法上是极为罕见的。但是，我国古典历史文化的亚太地区延伸，对全世界的影响，已然成为历史，它已经受到西方现当代文化的影响，现代审美成为我们今天必须认识的价值理念。
三、现代审美乡土美术的具体运用
审美区别于科学观察，它主要是需要通过一般观察、众人参与、融会贯通、亲身经历等多种艺术活动构成的复杂心理活动过程。通过倾注自身感情、期望的旁观者心中寻找相互适应、相互理解的共同语言，主要需要选取恰当的审美地点。在审美主体与审美客体之间能否产生适应、对应、同构现象，即是审美主体与审美客体及其所处的环境气氛的选择。所以，选择或者建构一个适宜的审美环境，有利于激发人们的审美情趣。根据现实的沟通性程度，我们通常把审美场所构建分成两类：
（一）审视审美场所。主要指的是审美过程的参与者之间进行互动交流、沟通的集会场所。它最大的优势体现在现实的交流性，审美者之间进行的审美沟通，可以有助于审美素养的提升。在放松心灵的和谐环境里，审美主体可以通过自身经历以及结合审美的相关基础知识，深化对审美对象的感性认识和理性认知，联系理论知识，区别不同审美对象的相互联系，对于不同审美对象的结构知识、对应关系要有全面、深刻的理解。在消除审美主体间的情感隔阂时，还要逐步降低两者之间的差别，通过此种方式，令两者之间的关系和谐亲密。伴随相关活动的展开，有计划、有层次地形成高标准的审美能力。这类审美能力主要体现在：乡村日常生活审美、乡间的古城审美、古镇和古村审美、乡村的各种时令节日审美、人生的礼仪活动审美、乡村的炮期、会期等审美。在这些不同风格的乡土美术作品审美中，汇聚的是审美者参与其中的最佳契机，可以身临其境感受乡土美术。
（二）虚化审美场所。相对于前一点，虚化审美场所让审美者们能够参与当中，但又可以不和他人交流，提供一种安静和谐的审美环境。这种方式的最大特点在于它能够借助现代多媒体手段获得大量珍贵资料，用一种视听语言向审美者们传达信息，这让乡土美术更具艺术性，这样的审美方式也会更饱满、更实际，更加具有可观赏性。可以这样说，所有形式的艺术表现，其实都是一种对艺术的重新改革，它主要就妙在似与不似之间。这增添了审美者们对于艺术作品的想象色彩，，让不同审美主体经过自由发挥的想象，体验并且感悟生活。之后用审美理论知识去丰富、完善它，创造出另一个富有想象空间的自由国度，进而让审美者们体味表面无端、实则有味的艺术再深化的审美享受。
艺术和审美之间的关系范文第5篇
[关键词] 气 空间 意境
气论是中国文化有别于西方文化的一个重要方面，元气论最早来源于哲学，它在由哲学范畴向审美范畴的转化过程中，其艺术内涵越来越丰富。① 在中国气论发展史上，对气的本质和特性，有种种说法，但占据主导地位的是这样一种观点：气是无形无象、“充盈大宇而不窕”、永无止息地化生万物的细微物质存在。这事实上也就是气概念的基本内涵。气在先秦哲学中就是一个本体范畴，“大虚无形，气之本体”，道家认为宇宙本体之气，必是“无形”、“无象”的。《庄子·至乐》云：“气变而有形，形变而有声。”庄子在《知北游》中提出著名的一气“聚散”说，“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”“凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。”②
元气论对华夏美学的影响既深且广，如果择其大者，则突出表现为华夏美学对于宇宙生命力的礼赞，对宇宙本体的追求以及标举空灵、讲究艺术等，在室内空间设计中也有诸多体现，在此先对空间和空间设计这一组概念进行解释。
空间这一概念可以追溯到陆九渊的《象山全集》：“四方上下曰宇，往古来今曰宙。”“宇”是指空间，“宙”是指时间，宇宙是包括时空在内的整个世界。③又据清代顾炎武提出：“盈天地之间者皆气也。”②肯定“气”是物质性的实体，世界万物的存亡皆由“气”之聚散而成，因此可以理解为：室内空间的形成既包括我们肉眼能看到的上下四围的六个面，也包括盈于这“盒子”中的“气”，这样的虚实结合才形成了一个完整的室内空间。而室内空间设计则是对这原有的空间进行二度创造，这一过程是技术与艺术的结合，是功能与审美的统一。在物质文化日益丰富的今天，室内空间设计在满足人使用的功能外，更多追求的是一种精神享受，由此可见，艺术性在室内空间设计中占有重要的地位。创造室内空间的艺术性是以形式美法则和室内设计原则为依据的，综合运用室内环境构成要素创造出能够解析人的精神世界并赋予强烈艺术氛围的室内时空环境。古今中外，对这一形式美法则的研究不乏其数，而我则把这种法则和规律理解为空间中的“气”，具体来讲就是物物之间的关系以及物与人之间的关系，只有处理好这些关系，才能气势流通，空间才会灵动，赋予它生命力，才能像一首美妙的音乐缓缓流出，感动人心。
物物之间的关系即空间中界面之间的关系，以及原建筑空间与后期陈设的关系，在设计上追求一种整体的审美方式。整体就必须“合”，“和合”在本质上就是阴阳的和合、虚实的和合；就是对立统一，即矛盾双方的相互依存和互补。“实处之妙，皆因虚处而生。”④ 华夏美学在坚持“虚”乃“气”之本体的基础上，强调艺术创作中巧妙处理“虚实相生”关系的重要性。这与中国古典哲学中对气的看法密切相关。在气论哲学看来，气作为世界的本源，是以“无”为本的，气虽然必须通过有限的物象来表现，但有限的物象并不能完善地体现本体之气。因此，要创造虚实统一的意境来捕捉和追求那作为宇宙本原的气。而 “虚”作为“实（有）”与“气（无）”的中介，既能通过 “实（有）”来表现，又能缩短“实（有）”与“气（无）”间的距离。光与影就是室内空间设计中一对主要的虚实关系。图1，图2是日本著名建筑师安藤忠雄的代表作：光之教堂。建筑物由一个混凝土长方体和一道与之成15度横贯的墙体构成，廊道两侧为素面混凝土墙，顶部由玻璃拱与H型横梁构成，廓道前后没有墙体阻隔，新鲜空气自由地在这个空间中穿行，其末端是绿色的树木和遥远的海景。透过毛玻璃拱顶，人们能感觉到天空、阳光和绿树。教堂内部的光线是定向性的，而不同于廊道中均匀分布的光线，教堂内部的地面愈往牧师讲台方向愈称阶梯状下降。礼拜堂正面的混凝土墙壁上，留出十字形切口，呈现出光的十字架。建筑内部尽可能减少开口，限定在对自然要素“光”的表现上 。十字形分割的墙壁，产生了特殊的光影效果，使信徒产生了一种接近上帝的奇妙感觉。光之教堂由混凝土做墙壁，除了那个置身于墙壁中的大十字架外，并没有放置任何多余的装饰物。安藤忠雄说，他的墙不用挂画，因为有太阳这位画家为他作画。
把自然光线引入到室内，巧妙地和周围的实体构成一个整体，十字形的光洒落在地上，让整个空间鲜活灵动起来，大自然本身具有的震撼力是任何装饰所不能企及的。
物物之间的关系还表现为阴阳之间的关系。阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于债强而拂决，柔者至于颓废而暗幽，则必无与文者矣。同中国古典美学一致，室内空间设计也强调刚柔相济。在室内空间设计中，正形可以理解为阳，负形为阴，一个成功的设计必然存在这样的形体。图3是一个餐厅一角，在设计界面上运用了蘑菇这一元素进行设计。吊顶和灯具都是正形的蘑菇，而墙体上的镜面都是负形的蘑菇，正负形的图案折合即形成一个整体。
在气论哲学中，“气”不仅是构成万物的本体，是物与物之间相互作用的中介，也是物与人之间的中介。主体和客体间的相互作用是一个“感”的过程，“人”与 “物”的本体即天、道、气，因此，“感”与“物”之间即天与人的关系，气与气的关系。这是一种主体超越自身而与外在物象的有限存在从而与天、道、气浑然合一的“大美”境界，具有一种灵性之气。在进行室内空间设计时，创作主体会下意识地把自己的审美观念融入到设计之中，因此空间就有了“人气”从另一个角度来说也是设计者个人气质的体现，主体和客体在此时具有同一性，相互融合。
韵味之气应该是一个作品的最高境界，凡优秀的作品无不在追求一种精神上的韵致，即“意境”的创造。“意境”本是中国传统艺术所追求的境界，是情与景的交融、意与象的统一。“凡书画当观其韵”，“韵”实际上是指精神、性情，它使作品在平淡中含有意到而笔未到的深度，是超越线条之上的精神意境。⑤ 将此美学理论运用于室内空间设计，则可创造出具有丰富内涵的室内意境空间。
物物之间的关系和物人之间的关系在整个室内空间设计的过程中是相互通融，有机统一的。气脉强调的是作品的流动贯通，特别是内在的精神逻辑，而不仅仅指作品的外在章法。“气”是宇宙万物的本体和生命，也是艺术作品“风姿神貌”的本体和生命，同时又是对审美主体生命力和创造力的总体概括，体现着宇宙生命的生机活力，是一种空无一物而又涵盖万有的天人合一的境界形态。
参考文献：
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[2]陈清.中国哲学史[M].北京：北京语言文化大学出版社，2000，1.
[3]左克厚.中国美学[M].上海：同济大学出版社，2007，3.
[4]李胜利.气论与中国古典美学[J].复旦学报，1994.
艺术和审美之间的关系范文第6篇
观赏者对于作品中所展示的事物，由于在情感或心理上保持一定的距离，消除了对作品的实用性的追求，使自己对作品的观赏更有利于的产生，从而对眼前的作品所展现的事物产生崭新的体验。布洛认为，这是艺术气质的特质和审美过程中审美意识的主要特征。他认为，这种心理距离自身包含着一种内在的矛盾，即既切身又具有一定距离的“距离矛盾”。这种内在矛盾表现为在审美活动中，主体与客体之间的关系是，客体既渗透主体情感，主体又和客体保持一定距离。欣赏者或艺术创作者与作品既有切身感（而非冷眼旁观）又要保持一定距离。“距离”太远，审美对象不能为欣赏者所了解；“距离”太近，则不免让实用的动机压倒美感。所以，“不即不离”才能是保持作品美感的最理想的状态。
心理距离存在于人类生活的各个方面，从物质存在形式看，心理距离体现为时间距离和空间距离；从人文社会特征看，心理距离体现为社会距离和心理距离；在大众传播中，心理距离则存在于传播者与受众、传播者与传播对象等多个方面。心理距离是构建传播关系的基础，因此至关重要。正确认识和把握心理距离，是形成和谐的传播关系、实现理想传播效果的条件。在电影的创作和欣赏过程中，认识和把握心理距离同样是至关重要的。而影片《最爱》就完美的阐释了这一点。
影片《最爱》描述的是身染重病的得意和琴琴在绝境中萌生的近乎看得到尽头的爱情故事。然而，这部影片述说的不仅仅是剧中人物的爱情故事，更是教育人们在遭遇不公正对待的环境里，面对物欲、互相利用、欺骗、讹诈和歧视等社会丑恶现象，应该如何去爱、去坚持自己的爱，爱自己、爱他人、爱这绝望又无奈的生活。影片在运用心理距离这一审美经验时，从选材、导演剪裁到演员的选择，都恰当地体现出了作品的美感。
空间和时间是距离的两个要素。愈久愈远的东西愈易引起美感，就像是旅行家来到一片新天地，更容易发现事物之美；像历史上的牺牲了无数人的生命战争，而今却将其写成书、制作成影片，给人们带来震撼人心的美美感享受。《最爱》拉开了故事与现实的距离，使故事不至于成为刻板地写实，从而让观赏者在心理上产生莫大的“距离美”。
艺术影片和记录片不同，它既反映来源于又高于生活。所以，影片要把握好艺术技巧，掌握适度的“审美距离”。《最爱》并没有过多展现疾病的痛苦，而是通过一个个利欲熏心、难以满足的欲望的故事，来体现疾病带来的后果：不仅仅是身体上的伤害，更是心灵上的吞噬。在影片放映短短的90分钟中，人情冷暖、世态炎凉被刻画的淋漓尽致。
艺术家的职能就是充分利用人们的心理距离，使艺术作品给予观赏者最大的审美满足。艺术家之所以成为艺术家，不仅在于艺术家能够感受情绪，尤在于能够把所感受的情绪用艺术的方式表现出来；不仅在于艺术家能够表现情绪，更在于能够把切身的情绪放在艺术的距离中去关照。一个好的演员，要跳出切身的利害关系，在角色与“我”之间留出艺术距离，既感受剧中人物的喜怒哀乐又控制好自己的情绪发挥。正如《最爱》中饰演琴琴的章子怡所说：“爱情是伟大的，人与人之间的情谊更是伟大的。”在《最爱》中饰演“魔术师”大嘴的王宝强说：“我的角色很喜欢变魔术，不过我不用去学，因为我演的大嘴每次变魔术别人都能看出破绽，但他自以为表演很成功。”可见，把握角色的心理分寸（艺术距离）是成功扮演角色的艺术前提。
欣赏的成功与否，同样与艺术距离有莫大的关系。艺术是切身的——这不仅仅是对创造者而言，对欣赏者来说同样如此。艺术是表现情感和激感的学问和技巧，所以观赏者在欣赏作品之前，应该对作品要有一定的了解。庄子说：“瞽者无以与乎文章之观，聋者无以与乎钟鼓之声。岂为形骸有聋盲哉？夫知亦有之。”有的影片是建立在日常生活背景之上的，有的则在影片正式开映之前交待有关背景，道理就在于将审美距离保持在恰当的分寸上。
抗战时期，在观看大型歌剧《白毛女》的演出时，黄世仁丑恶嘴脸使得一位八路军小战士义愤填膺，致使小战士情不自禁地将手中的枪枪瞄准了台上的“黄世仁”。显然，这位小战士沉浸在满腔仇恨的情绪之中，忘记了欣赏演员的表演技，一时间失去了审美能力，而是在幻境中由美感的世界回到现实世界。这是艺术距离太近的缘故。如果在观赏影片时总是为剧中的情节而黯然神伤，放映结束后在很长时间内仍然郁郁寡欢，这或者因为影片的艺术距离太近，或者是观赏者由于未能很好地理解影片的主题而离开了审美世界的缘故。
《最爱》中有一段描写得意犯了“热病”，琴琴为了把得意从死神的手中拉回来，一遍又遍地将自己的身体浸泡冷水后，再去拥抱得意发烫的身体以降低得意的体温。当得意醒来看到琴琴先自已而去（死去），便在绝望中结束了自己的生命（自杀）。观赏这样的情节时，如果观赏者只是沉浸在二人命运的悲伤之中，就没能很好地理解《最爱》的主题。
艺术和审美之间的关系范文第7篇
[关键词]美的本质 审美主客体 情感价值关系 社会生活实践 形象性显现
[中图分类号] I01 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2013）15-0034-03
审美是人类社会活动最重要行为之一。审美活动的构成要素包括审美主体、审美客体、社会生活实践、情感价值关系、形象性显现。审美对象是指审美主体观照的对象，包括具体呈现于眼前或被耳朵欣赏到的非音乐物质性对象与音乐性对象，以及具体存活于审美主体想象、联想甚至幻想之中的精神性对象即审美意象和审美幻象，是审美主体属人的本质力量，例如人的智慧、才能、意志、理想、欲望、想象等的投射并交流互化的对象。
审美主体是指对审美对象进行观照的具体的活生生的个人。也就是说，具有相应的审美意识和审美能力的人，才能成为审美主体。审美主体即审美的人，是整个审美活动中最为关键的活跃因素。审美活动的本质内涵是审美主体和审美对象进行双向交流、对话融合的自由发展的精神性状态或对象化活动。审美对象与审美主体构成双向交流、自由和谐的精神性存在境界。有必要强调指出，审美对象和美不能直接等同，正如古希腊哲学家和美学家柏拉图所指出的，美的或美德、美的事物即审美对象并非美本身。在我们看来，美即美本身，当产生于审美主体与审美对象的审美关系之中，产生于具体的审美活动之中。那么，美的本质是什么呢？
一、审美活动的客观形态性
美具有客观存在性。美的客观性是指人类所欣赏的、追求的、创造的美是客观存在的，是不以人的意志为转移的，更不是先于人类社会生活实践的理念。美的客观性根源于社会实践的客观性，以及在社会实践基础上产生的审美需求的客观性。
美是人类实践活动的产物，离开人类社会的事物，无所谓美、丑。客观派就是将美归结为不依存于人类社会而独立存在的自然属性。这就是说，美的客观存在和物质世界的客观存在是完全一样的，是脱离人类社会的存在而存在的。因此，在人类社会产生之前，美就客观存在在自然界之中。人类社会产生之后，美依然是独立于人类社会而存在的。美或者不美在于事物的客观属性本身，与人无关。因此许多美学家在自然事物本身寻找美的标准，找出了“黄金分割”“数的和谐”“形态的均衡统一”等标准。他们企图证明美是存在于客观事物的这种简单的机械的数学比例、物理结构、形态式样中，把美归结为这种简单的低级的机械、物理、生物的自然条件或属性，认为客观物体的这种自然属性、条件本身就是美。显然这种纯客观的美学观并不能真正解决美的本质问题，反而给唯心主义者留下了攻击的借口。
美是一个感性具体的存在。它一方面体现着自然和社会发展的规律，一方面又是人的能动创造的结果。美与客观审美对象的某些属性有关，但不等于客观审美对象的这些属性。审美对象的某些属性只是激活和诱发审美活动的前提条件，是审美的基础，但不是“美本身”。审美活动在实际社会生活中产生，审美离不开客观世界中存在的万事万物美，其根源在于客观对象。那种把客观审美对象的属性当作美本身的看法是错误的，是机械唯物主义的形而上学的观点。花的美当然与花的形状和色彩相关，但花的美不等于花的形状和色彩本身，而是因为花形状和色彩和主体发生联系，产生情感关系，对我们具有某种情感价值。这种情感价值透过花的形状、色彩形象性地显现出来，这花就成为审美对象了，就是美的了。
二、审美活动的主观思想性
美具有主观性。美的主观性就是指客观的美必须通过人们的审美活动才能得到肯定。没有音乐感的耳朵无法欣赏音乐之美，没有美术感的眼睛无法欣赏图画之美，没有美的心情，无法欣赏任何美。美对于每一个人都是一种体验，一种意境，因而美又具有主观性。美与主观审美情感思想有关，但不是单纯的主观情感思想的直接表达，而要借助对客观事物的形象描绘来间接表达。
美不是绝对的理念，不是抽象的存在，不是固定不变、独立绝缘的。它既受主体情感价值取向的制约，同时又因审美主体鉴赏力的不同而异。在美学史上，不少哲学家、美学家对“美是主观的”进行了卓越的探索和思考，得出深刻的结论。但由于不是从辩证唯物主义和历史唯物主义观点出发看待美的本质，也就无法避免陷入“美在主观”说的唯心主义的窠臼。德国古典哲学家康德竭力强调美的主观性，认为美的问题根本不是美的客观问题，而是审美判断，即人在如何的情况下作出美的判断的问题。也就说，审美判断是由于主观决定而不是客观存在着美。意大利美学家克罗齐就认为：“美不是物理的事实，它不属于事物，而属于人的活动，属于心灵的力量。”[1]应该说，强调“美是主观性”是对人的审美主体性的彰显。但将美完全归结为人的审美鉴赏力，就有失偏颇。美具有主观性，但不是说美是主观的。探求美的本质应当从审美主体和审美客体的辩证关系出发，撇开一方片面地强调另一方势必走向自相矛盾。
审美活动离不开审美主体。美与主观审美情感思想有关，是主体思想情感的表现。但审美活动不是主观情感思想的纯粹的、简单的、直接的、抽象的表达，而是需要借助客观对象的外在形式或某种内在特质来加以表现才行。因此，美离不开客体对象的特征，更离不开主体的思想情感表达。这种观点与主观派有共同之处，但与主观派又是不同的。美不是纯粹主观的，而是审美主体在观察和感悟客观审美对象的基础上产生的思想情感。美是这种情感的形象性表达。
三、审美主客之间需要构成情感价值关系
无论从事物的客观属性、主体的意识、主客体统一的关系，或从现实生活、形式规律，从直觉情感出发来探求美的本质，都难以定论。美学家的定论遭艺术家讥讽，艺术家的探索被理论家抨击，象牙塔的情调被大众冷落，美学理论对审美文化发展无效无功。现当代艺术从迷恋自然转向探索精神，现代美学将美的本质问题重心转向审美心理研究，这样，主体情感价值的地位凸现，人类情感世界成为美的本质问题探索的新的出发点。
狄德罗提出“美是关系”。他说：“就哲学观点来说，一切能在我们心里引起对关系的知觉的们就是美的。”[2]他肯定了美的客观性，在美的本质问题上坚持了唯物主义的观点，但对“关系”的概念缺乏深刻的认识，因此非常的宽泛和模糊。一个对象，对人来说可能有多种属性和价值，主体与对象之间的关系可以是认知关系（真）、道德关系或者是宗教关系等。但美究竟是一种什么样的关系呢？
在审美活动中，主客体之间是一种超功利性的以情感为媒介的价值关系，从根本上区别于以实用价值和功利性为追求目的的关系。康德曾深刻指出：“鉴赏是凭借完全无利害的和不对某一对象或其表现方法的一种判断力。”[3]审美活动中，主体所获得的是一种精神的愉悦，与情感价值有关，是主体的情感活动与对象的感性形式密切联系，推动情感活动的自由的扩展和抒发。而生理不过是有生理欲望和冲动得到满足而引起的身心快适，无法引起人们情感上的愉悦。
狄德罗 “美是关系”论这一界定意思太含糊。关系有多种。一是物与物的关系，二是人与物的关系，三是人与人的关系。人与物、人与人之间的关系还有多种：实用的善的关系，认识的真的关系，情感的美的关系。这些关系都有价值。但美的关系只是其中的情感价值关系，而不是其他价值关系。审美主客体之间必须形成审美关系。审美主客体必须形成审美关系：既不是科学认识关系，也不是实用价值关系，而是情感价值关系。
也就是说，美是一种关系质。但这种关系不是实用价值关系，不是善的关系，也不是认识关系，而是主客体之间的情感价值关系。在社会生活实践中，主体的人与客观的对象必然要发生各种各样的关系，有善的关系，真的关系，也有美的关系。善的关系是实用功利关系，真的关系是科学认识关系，美的关系是情感价值关系。审美活动就是这种情感价值关系的形象性显现过程。美就是这种情感价值关系的形象性显现。
四、情感价值关系：在社会生活实践中形成并形象性显现
审美具有形象性――感性显现。艺术创作要表达主体的思想情感，但艺术不是政治思想直接的传声筒，不是主体思想情感的直接表达，而要借助于审美形象来间接地加以表现，是一种形象性的表现。审美具有形象性，是一定情感价值的感性显现。形象性是审美的根本性特征之一。审美活动离不开主体也离不开客体，两者之间必须构成审美关系，即情感价值关系。审美关系的实质就是情感价值关系，而这种情感价值关系不是借抽象的名词术语表达出来的。
审美活动具有社会生活实践性。审美活动是人的生命表现形式之一，与人的社会生活活动密切相关。因此，审美情感价值关系及其形象性显现都是在一定的社会生活实践中产生的，而不是凭空产生的。审美的主体是生活中的主体，审美的客体是生活中的客体，审美的情感价值也只能在社会生活实践中产生，审美形象的创造和显现也是生活活动的结果。因此，人的审美活动本质上就是人的生活实践活动。美既与客观事物的属性相关，具有客观性，又与审美主体的思想情感相关，具有主观性，是审美主体思想情感的表达。因此，审美活动需要审美主客体构成一定的关系，而且这种关系只是情感价值关系。同时，美也不是这种情感价值关系的直接表达，而是要借塑造艺术形象来间接表达。审美主体、审美客体、审美关系、审美形象，都是在一定的社会生活实践中形成的，都具有社会生活实践性。
美既要依附于客体的物体存在，又不等同于直接的客观的形象性事物；既需要主体主观意识的参与，却又不是纯粹的主观性的思想；美不仅产生于人类的社会生活实践，又由此超越了实际性和功利性的满足；美还是一种特殊的情感价值关系，必须借助情感作为媒介沟通主客体使之达到统一；美的生命还在于显现，美作为情感价值关系必须通过各种物质材料的自然属性显现出来，使形象性事物提升到心灵的高度。因此，审美活动中的主体、客体、情感价值关系、形象性显现等不是凭空产生的，而是在一定的社会生活实践中形成的。
据此，我们对美的本质做了深入而全面思考，并对其做出重新界定。综合上述观点，审美的本质可以界定为：审美主体与审美客体在社会生活实践中形成的情感价值关系的形象性显现。在这个界定中，既包括了主观论，也吸收了客观论，还融合了关系论，排除了大而空的高调本质论，具体定义为情感价值关系，但又不是空洞的抽象理论说教，而是这种主客体之间的情感价值关系的形象性显现。[4]最为重要的是，主客体情感价值关系的建构和形象性显现，都必须建立在的社会生活实践论的基础之上。简而言之，美是审美主体与审美客体在社会生活实践中形成的情感价值关系的形象性显现。
[ 参 考 文 献 ]
[1] 刘叔成，夏之放.美学基本原理[M].上海：上海人民出版社，1987：31.
[2] 北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感[M].北京：商务印书馆，1980：129.
[3] 康德.判断力批判（上卷）[M].北京：商务印书馆，1964：47.
艺术和审美之间的关系范文第8篇
关键词:艺术心理学;公共环境;设计应用
一、公共环境设计中的艺术心理学
艺术心理学是心理学和艺术学的结合产物。艺术心理学与哲学、美学、艺术学同源。在古往今来大量的艺术作品和现代艺术设计中都包含着丰富的艺术心理学思想。艺术心理学重点研究艺术品创作和艺术品欣赏过程中人的心理及其规律，其研究的内容包括艺术创作中的审美感知、审美情感和审美思维，也包括艺术品欣赏过程中人的理解和判断。艺术心理学在不同的应用领域有不同的特点。在现代公共环境的设计中，人与公共环境之间是一对相互影响的关系，在这个相互作用的过程中，人可以发挥自己的主观意识来改变环境，同时人的心理和行为也会被公共环境所影响。从这个角度而言，现代公共环境设计是融入人的思想意识的产物，这就需要我们认真的研究公共环境设计中的艺术心理学的应用问题。
二、艺术心理学在现代公共环境设计中的应用
1、公共环境设计是人与环境的和谐
毕达哥拉斯从“数”的观点出发，提出了“美是对立因素的和谐”这一艺术心理学思想，并从这个思想中提出了大宇宙和小宇宙的概念，大宇宙即天体，小宇宙是人体，两者都受“数的和谐”原则的统治，两者相互影响，一旦人体的内在和谐与天体的外在和谐相契合，就进入到了一种美的关系当中。中国古人的哲学思想认为，天、人、物是一体的，“物性”是“天性”的使然，人必须顺应“物之天性”，才能与之“合”，并进而“与天合”，实现人生的至美境界。在现代公共环境设计中，首要问题就是如何解决人与环境关系的问题。只有将公共环境和人的问题放在一起统一协调考虑，才能构成一个好的设计。这就要求我们在进行公共环境设计时，首先从设计的立意和根本出发点上要明确人与环境的关系，立足在“重人、重天、重道”这个基础之上，使公共环境的设计是出于人心，感于“物与天道”，在公共环境设计中融入人对美的理解和来自“人”与“物”之间的心理关系。这样一来，公共环境的艺术设计活动从本质上就成为了一种深层次心理活动的外在表现，而不是单纯的对客观事物的如实模仿。在这个基础上，公共环境设计中的空间划分，材质的运用，元素的处理等具体的内容才能够形成人与环境的和谐统一。
2、公共环境设计是源于美的创造
在艺术心理学的思想体系中，包含了对艺术品和设计作品的心理功能的阐释，对于艺术品的作用，一般认为主要有娱乐、审美、教育和情感等功能。古希腊哲学家苏格拉底认为，艺术作品应该强调“美的功用”，揭示了艺术活动中美与善的关系以及艺术品的教育价值。文艺复兴时期的意大利画家达•芬奇也提出过，美的根源在于事物本身，美感是具有变动性的，美的欣赏开始于感觉，但是要通过智力活动，不同的艺术形象所引起的美感是有强弱不同的。当下人们对公共环境空间的要求越来越高，仅限于使用功能的公共环境空间已经不能满足人们的心理需求了，这要求我们必须从人的心理审美层面去的研究，了解人的艺术心理，探索更多“美的”艺术设计表现形式，来满足人们的审美需求。在公共环境设计中，要深入的挖掘设计素材潜在的美的因素，通过设计师巧妙地艺术搭配，构成一个创造美、表现美的公共环境空间。例如在公共环境设计的植物配置中，就要充分的把握植物自身的美的元素，利用各个不同植物的季象变化，从而形成一个四季花开、色彩丰富的空间环境。
3、公共环境设计是移情的产物
在现代艺术设计中，人从环境空间中获得的美感和审美的体验都离不开人的艺术心理。费舍尔就认为这是人把自己外射到或投入到自然界的事物里去，以造成“对象的人化”，他用移情这个概念来说明审美时的心理活动，认为只有人“移入感情”到对象上去，才能使审美活动达到最完满的阶段。人推知事物最原始的方法就是根据自己的情感来推知他人他物。一切艺术美的欣赏也是如此，先从内部引起，在人的身体中发生一定的反应，进而产生一种情感，而适合这种情感形式的物体或环境空间便会使人产生美感。现代公共环境从本质上说，其形体结构与人的生理结构、心理结构之间存在着相似的形式，也正是这样的相似，公共环境空间才能唤起人的情感。我们在现实中经常会遇到这种情况，某一个公共环境的场景特别能让人产生某种情感，这其实就是人在公共环境中移入了自己情感的结果，使人的情感“场”与公共环境的“场”形成了一样的频率，俗话说的“触景生情”应该就是艺术心理在公共环境设计中最恰当的形容。举个例子，林璎设计的美国华盛顿越战纪念碑应该是公共环境设计中最能体现移情的一个案例了。纪念碑黑色的V字造型象一道深深的疤痕划破了大地，纪念碑采用下沉地面的方式，让人们慢慢的走进黑色的大地底层，感受着走进死后的情景。越战纪念碑通过环境艺术设计的手法很好的诠释了公共环境设计的情感表达，移入了人的精神和情感，震撼着人的心灵。结语:现代公共环境空间是一个城市中人们工作和生活的重要场所，在公共环境设计中分析研究人的艺术心理，对于公共环境的设计有着重要的作用。人的艺术心理不仅从本质上决定了公共环境设计的根本要求，而且艺术心理学还影响着公共环境设计的方法和技巧，同时还左右着人们在公共环境空间中的情感体验。所以，在进行公共环境设计时要充分的运用艺术心理学的知识，掌握人在公共环境中的心理作用规律，将人的审美感知和审美思维巧妙地应用其中，创造出更多符合大众艺术审美的公共空间环境。
作者:马磊 单位:正德职业技术学院
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