多彩的文学艺术
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多彩的文学艺术范文第1篇
论文摘 要：随着社会的发展，我国民间文学艺术作品的保护得到越来越大的重视，拟就内涵、保护中存在的问题及解决的办法予以分析，希望能够为我国民间文学艺术相关制度的出台有所裨益。
一、民间文学艺术作品的内涵分析
我国现行的《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。我国《著作权法实施条例》第2条规定：“著作权法所称作品，指文学、艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创作成果。”我们发现作品的定义是要求“以某种有形形式复制的”，这些要求显然对民间文学艺术作品进行界定有很大的难度。
我们知道大部分知识都是一代一代传下来的，但其不断地发展和创新出新的知识。以民间文学艺术的历史题材创造出来的民间文学艺术作品，和原先的素材是分开的，具有确定的创作主体和特定的表达形式，但是这两者之间有时重叠性比较大，界限模糊，难以区分。这是我们探讨民间文学艺术作品需要解决的重大问题，也是我们进一步对民间文学艺术进行规制必须首先解决的问题。
刘春田认为民间文学艺术作品是指由某社会群体（而非个人）创作的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术的文学艺术形式[1]。笔者认为，民间文学艺术作品是指特定民族或区域的社会群体集体创作，通过口传心授、模仿等方式，在本区域内世代流传的、反映本地域的传统文化、风俗习惯、群体特征、自然环境等特有成分，又不断的为群体发展的文学艺术作品。列举式规定可吸收和借鉴《示范法条》的典型表现形式，具体表述为：1）故事、诗歌、谜语、谣谚、传说、寓言、神话以及其他口头或书面民间文学作品；2）民歌、戏曲、器乐以及其他以音乐形式表达的民间艺术作品；3）舞蹈、游戏、民俗活动以及其他以活动形式表达的民间艺术作品；4）皮影、剪纸、绘画、书法、服饰、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表达的民间艺术作品。
二、民间文学艺术作品保护中存在的问题
（一）不确定的权利主张主体
民间文学艺术体现的智力创造成果是一个群体的，而不是任何特定的个体，它“最原始的创作者可能是某个人或某几个人，但是随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，其作品所有权和著作权应该属于产生这些作品的群体，而不是任何特定的个体”[2]，这会导致谁是真正的权利主张者的问题。民间文学艺术作品是整个民族或地区的文化财富，“有些民族或群体认为属于本民族的作品或宗教仪式是神圣的，不愿为外人所知，若随意发表，不论其赢利与否都会严重损害该群体的精神利益”[3]。
（二）保护时间不易确定
现在各国是对于一定的知识产权予以一定年限的限制，但是民间文学艺术由于其自身价值形成的特殊性，简单地规定一个期限非但不能给予保护，这样会使相关的权利合法地被免费使用，原因就在于其在时间上的续展性和主体的不确定性。我们知道民间文学艺术是世代相传的，民间文学艺术所形成的价值是一个集体在漫长的时间跨度内形成的，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期，因此很难认定它的保护期的起始点和终结点。
(三)保护存在很大局限性
首先，民间文学艺术就是一个民族的人创造出来并在发展中不断完善的，它存在和发展的根基就是它的广泛性、开放性，民间文学艺术更多所体现的是其群体的文化特征，注重这种文化能否得到持续存在并受到他人的尊重和认可，不被歪曲和随便利用。另外，运用知识产权来保护民间文学艺术的核心就在于经济权利的确立、合理的商业利用及市场价值。民间文学艺术作为特定群体的非物质文化遗产而又无法行使专有权是令人遗憾的，特别是与发展中国家和不发达国家所提出的保护民间文学艺术，乃至于传统知识和遗传基因等传统资源的初始意图不同。
（四）新作品与原作品的差别性
第一，民间文学艺术作品有集体性质，创作主体具有不特定性，但是运用民间文学艺术作品进行再创作的作品其权利主体是明确特定的，他们根据其对民间文学艺术的理解，经过改编整理，创作出的作品在表现形式上区别于民间文学艺术作品，体现出创作者的个性特征。第二，民间文学艺术作品形成于民间，具有长期性，而再创作作品是“作者在运用已有的民间文学艺术的基础上产生的，它的产生必须依赖于民间文学艺术作品”[4]，它们是源与流的关系。第三，民间文学艺术作品在经历几代人的发展完善过程中，不断地注入新的内容，虽有创新，但还保留着原有风格特色，而再创作作品想要受《著作权法》保护，必须具备一定的独创性。因此，民间文学艺术作品与根据其进行再创作的作品的区分把握也是需要解决处理的一个问题。
三、民间文学艺术作品的法律保护建议
（一）明确著作权的主体
针对主体不确定的问题，我们可以在民族聚居地或地方设置例如××民族理事会、研究会、××地区会所等形式，来研究整理本民族本地区的民族文学艺术作品，从而使民间文学艺术作品得以保护并发扬光大。民间文学艺术作品内容广泛、博大精深，根据其内容、表达形式、体现的特色等可以明确属于某个民族的传统文化的，如某个民族特有的民间习俗、故事传说，像属于全体赫哲族群众的《想情郎》等，可以由该民族的理事会、研究会来代为行使整个民族对此项民间文学艺术作品的著作权等权利，国家可以规定文化行政部门主管该项工作，各民族理事会可以将本民族特有的文化遗产—民间文学艺术作品等经过整理，报经文化行政部门登记备案。
（二）明确改编者的权益
我们可以由国家文化行政部门负责保护民间文学艺术作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓励改编整理民间文学艺术作品，但是改编者和整理者对其改编整理后形成的新作品必须注明来源出处，并且要向一定的部门支付一定的许可使用费。任何人都不得将民间文学艺术作品据为己有，也不得反对他人对其重新进行改编和整理。在民间文学艺术作品基础上进行再创作的个人或组织，应尊重产生该作品的民族或群体的风俗习惯、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得给产生该作品的群体造成精神伤害。民间文学艺术作品或经改编创作而形成的作品不得向外国人卖断著作权。同时私人、集体所有的非常重要的民族民间文化资料和实物，坚决禁止出售或转让赠于给外国人。
（三）无期限保护
《著作权法》第2章第3节“权利的保护期”中规定了权利保护期为作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，这都有明确的期限。而民间文学艺术作品它在历史长河中不断的经人们改进，再创作流传数年，认定它的起始与终结不易，以至无法从事实上来确定它的最后一个创作者，来确定它的保护期限了。而且，民间文学艺术作品是一个民族、是中华民族宝贵的文化遗产，我们不能抛弃丢失它，更不能确定一个期限来保护它而其他时间任由他人任意践踏它。因此，民间文学艺术作品从事实上和民族感情上来说，它的保护期限都应该是无期限，无期限保护我们丰富多彩、宝贵的文化遗产。
（四）使用上采取许可使用和收费制度
让文化行政部门实行行政许可制度，它也可以将其部分权利下放由各民族理事会、研究会来许可，但是要向有关部门备案登记。另外，还应根据不同情况进行收费。明确属于某民族的民间文学艺术作品，使用费用由该民族理事会收取，提取其中少量部分上交国家文化行政部门，该许可使用费除支持理事会的基本运作外，主要用于宣传和弘扬民族民间文化，组织专业人士对民间文学艺术作品进行整理和研究，采取各种方式进行传播，使更多的人知道了解它，还可以与地方政府等联手搞项目，像建旅游基地、度假村，让游人身临其境感受某个民族的民族风情等。
面对保护传统的民间文化这一公众性课题，一方面，要利用现行知识产权制度，在传统知识和知识产权相结合方面作出应有的贡献。另一方面，应积极地在知识产权制度以外，运用多种法律诸如文物保护、旅游管理等国家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少数民族民俗文化、民间传统文化资料的收集、整理、保存等项措施，更重要的，保护民间文学艺术不仅是商业上的开发和利用的，而是以保持、尊重与弘扬为直接目的。
参考文献：
[1]刘春田.知识产权法[M].北京：高等教育出版社,2003：57.
[2]李建国.<中华人民共和国著作权法>条文释义[M].北京：人民法院出版社，2001.
[3]刘心稳.民间文艺作品：呼唤立法保护[J].时代潮，2003，（3）.
多彩的文学艺术范文第2篇
一、民间文学艺术作品的涵义
学界认为，民间文学艺术包括民间传统习俗、文学艺术创作以及传统工艺三个主要分类，这个概念可以扩展到一些现实生活中的各个方面中体现生产生活审美情趣且具有极高艺术和商业价值的作品，例如民间传说、民歌、民间舞蹈、戏剧等通过各种不同的表达形式来展现其艺术魅力的作品，在我国的著作权法中应当给予应有的版权保护。
以上规定虽然对民间文学艺术作品的概念作出了有着不同的解释，但是它们都对其特征有着相同的认识，即民族性、区域性、延续性，因此，笔者认为，民间文学艺术作品可以被认为是人们在长期的生产生活中创作出来的世代相传的表现其审美观念和意识情趣的作品，如我国的民间传说《阿凡提的故事》、歌曲《在那遥远的地方》，又比如吉卜赛人的舞蹈等。
二、关于民间文学艺术作品权利主体的问题
（一）民间文学艺术作品权利主体的确定
民间文学艺术作品权利主体应当如何进行界定？发生在2002年底的“《乌苏里船歌》案”曾引起了学界关于这一问题的广泛探讨。2002年12月29日，北京市第二中级人民法院对四排赫哲族乡人民政府以赫哲族人民名义对诉郭颂、中央电视台及南宁市人民政府提讼，告其侵犯赫哲族民间文学艺术作品权益一案进行了一审判决。法院认为，《乌苏里船歌》是郭颂等被告人在赫哲族民歌《想情郎》的曲调之上经过改编而成的，郭颂等人的行为仅属于再创作，作品《乌苏里船歌》的著作权应当属于赫哲族人民，因此法院在经审理之后，作出以下判决：（1）郭颂和中央电视台在以任何形式使用《乌苏里船歌》时，应当注明“根据赫哲族民间曲调改编”的字样；（2）判决郭颂和中央电视台在判决生效二十日内于《法制日报》上发表“音乐作品《乌苏里船歌》系根据赫哲族民间曲调改编而成”的声明；（3）驳回原告的其他赔偿请求。被告郭颂及中央电视台不服一审判决提出上诉，二审法院驳回上诉维持原判。
在这起案件中，原告赫哲族乡人民政府是否有权代表赫哲族人民提起对赫哲族民间艺术作品的保护诉讼，成为案件双方争议的焦点。从法院的判决结果来看，法院对于民间文学艺术作品权利主体的思考不再拘泥于过去的说法，开创了法院承认乡政府作为民间文学艺术作品著作权权利主体地位的先河，对于类似案件中涉及权利主体的判定问题的解决具有重要的意义。民间文学艺术作品的版权原则上应当属于创作它的群体，而人民政府则有权以该区域民族群体的名义提讼、主张权利。民间文学艺术作品的创作不同于一般的文学创作，它的创作是一个集创作、传播、提高于一体的过程，在这个过程中包括很多的人或民间组织都为之付出了劳动和努力，因此，其权利主体应是一个多层次的问题，不同层次的人在作品中所分享的利益也有所不同，除非主体无法层次化，则此时应被看做是抽象的主体，可以委托或委派相关代表来行使权利。
（二）权利主体层次化的问题
民间文学艺术作品的创作是一个很复杂的过程，其最初有可能是一个或者几个人创作的，但是随着时间和历史的推移，在长期的流传过程中，它被越来越多的人或组织予以不断地再加工和完善，从而凝聚了更多人的智慧结晶，这时的作品已不再是某一个人的创作了，而是逐渐成为了这一地区的某个民族的群体作品，具备鲜明的民族风格和地区特点，最典型的例子，比如藏族地区广为流传的《格萨尔王传》，就目前的搜集和整理情况来看，它是目前世界上最长的一部史诗，共有120多部，100多万诗行，2000多万字，在此之前，人们认为世界上最长的史诗是印度史诗《摩诃婆罗多》。《格萨尔王传》这一伟大的英雄史诗仅仅依靠一个人的智慧和力量是不可能完成的，它是草原游牧文化的结晶，其内容极其丰富多彩，是主要以民间说唱的形式来歌颂英雄的诗歌。这部史诗大约产生于公元三世纪至公元六世纪之间；在公元十一世纪左右随着藏传佛教的在藏区的复兴得到进一步发展。
在这期间主要是藏族宁玛派僧侣在藏族古代诗歌、谚语以及神话传说的基础上进行丰富和完善，形成基本框架，并编纂成了最初的手抄版本。在此之后主要是通过传唱的形式，由无数的吟游歌手世代承袭着有关它的吟唱和表演，历经了藏族人民一代代的口述流传，在不断地演进和完善中，成为藏民族历史文化最高成就的象征，在藏民族的文化遗产中有着不可替代的作用和地位，其所有权和著作权应该属于这些群体而不是某一个人。
当然，在这一群体中，不同的人有着不同的层次，不同层次的人在作品中能分享到的利益也会有所不同。首先是真正的作者，这一群体在作品中除了享有著作权法规定的权利之外，还要考虑到作品的特殊性，除署名、发表等基本人身权之外，还应当包括：一是保真权，即保持作品的真实性和原生面貌，如作品出处和创作群体，禁止歪曲、篡改、贬低、亵渎作品；二是继承与再创作权，这一权利的规定是考虑到了作品的特殊性，因为民间文学艺术作品很可能被群体中的任何成员创新；三是回归权，即有关群体对于历史上流落于群体之外的民间文学艺术作品享有将其追回的权利，以上三项精神权利仅仅是学界中一些观点，而财产权则包括了很多，基本没有什么改变。
其次是传承人，在集体享有版权的前提下，传承人也应当享有部分版权，主要是侧重于财产权，在人身权方面，应该适当地享有署名权。
第三类是记录人和收集人，这类群体在民间文学艺术作品的创作过程中的劳动属于客观、真实地记录原貌，不再是创造性劳动，而是一般性劳动，所以不可能将这类群体置于“类似于作者”的地位，而是以适当的方式注明其为记录人或收集人，此外，在作品的开发、利用中，如果获得了一定的利益，则可以适当地支付报酬给记录、收集人，即记录人或收集人享有一定的获酬权。
第四类是整理人，这类群体在民间文学艺术作品的创作过程中的劳动是加工、整理，使作品初步成型，其中也包括一些创造性劳动，因此这类群体也应当获得相应的版权与财产权。
第五类是改编与创作人，这类群体民间文学艺术作品的创作过程中付出了创造性劳动，所以应对这些作品享有版权，在行驶著作权的时候不能脱离原作品的著作权，可视为演绎作品，这类作品的使用过程实行双重许可、授权和双重报酬，取得演艺人的版权地位，既要顾及作品的原始主体的地位，还需尊重原始主体的保真权。
多彩的文学艺术范文第3篇
关键词：非物质文化遗产；传承人；概念
中图分类号：G12 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）23-0104-02
非物质文化遗产在现今社会越来越受到世界各国人民的重视，可以说非物质文化遗产是人类文明的一种集中体现方式，因此保护“非遗”是对人类的文化多样性的一种功在千秋的保护。根据联合国《保护非物质文化遗产公约》（下简称《公约》）对非物质文化遗产的定义：“‘非物质文化遗产’指被各社区群体，有时为个人视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”根据我国2011年颁布的《非物质文化遗产法》第2条的规定：“非物质文化遗产，是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。”这两个法律文件对非物质文化遗产概念界定如出一辙，现阶段对非物质文化遗产概念也没有太多理论上的争论，因此本文中对非物质文化遗产的概念就采用了我国《非物质文化遗产法》中的定义。
根据《非物质文化遗产法》对“非遗”的定义，可以看出非物质文化遗产是存在于全人类发展进程中的必然产物，我们看到的很多“非遗”内容可能是以依赖一种物质来表现或一定物质形式表现出来，比如一种音乐的演奏乐器，一项技艺的制作成果。但是，那只是它的一种表现方式，而实质重要的是传承人所掌握的文化本身，它是不能像物质一样脱离人类自身独立存在。非物质文化遗产一定始终与人类特定群体的生活、生产精密联系，并逐步形成。早在2007年，我国的第二个“文化遗产日”活动会展期间，总理对“非物质文化遗产”做过意义深远的阐释：“非物质文化遗产都是几百年、几千年传下来的，为什么能传下来，千古不绝？就在于有灵魂，有精神。一脉文心传万代，千古不绝是真魂。文脉就是一个民族的魂脉。今天，保护非物质文化遗产，就是传承民族文化的文脉。”总理所指的“文脉”在笔者看来，就是一种人类的创新形式，是一种全民族的世代传承，要使中华民族的文化精神蓬勃的传承下去，使“文脉”能继续有力地跳动，而非物质文化传承人正是这个“文脉”延续的必然要件，所以说，我们要重视非物质文化传承人的基础作用，要切实加强对传承人关心与支持。
一般认为，非物质文化遗产的传承主要有两种形式，一是个体传承人传承，如口头文学、表演艺术、手工技艺、民间知识类的民俗文化等；二是群体传承，如婚庆礼仪、民间节日等民俗活动，一般属于民众集体共享并依循，为民众集体拥有，也需要民众集体的世代传承。可以想象在前一种形式中，个体传承人是“非遗”的重要传递者和承载者，最初的始创者用自己的辛劳汗水与智慧结晶，创造了“非遗”的精湛的技艺和文化传统，在此基础上他们又世世代代承载着“非遗”，使得我们现代人能继续保有丰富多彩的文化成果。传承人在对于非物质文化遗产保护中具有举足轻重的地位，那么如何界定“传承人”的范畴，同时“传承人”又有何权利与义务？当前学界大致存在以下两种观点。
黄玉烨先生认为“出于保护国家重大利益的需要，国家还可以依法公开宣称自己是某项民间文学艺术的传承人。”田文英先生则认为“那些进入公有领域的民间文学艺术作品，其传承人和作者的权利都应该由国家来行使。国家也可以采取必要的措施，主动收集本国濒临失传的有价值的民间文学艺术的材料，使自己成为传承人。”“由某个社会组织依法发掘研究并持有民间文学艺术作品的，该社会组织是传承人”。显而易见，他们主张的是：很多传承人不明，没有具体传承人的内容的非物质文化遗产，也就是上文中提到的第一种传承类型的非遗，比如说：一些民间节日、传说、礼仪风俗、生活方式等等。这些遗产是根植于民族群体的日常的生活之中，是整个少数民族群体拥有的。这些非遗没用限定于某一个具体的人或是团体的传承人，而是靠一个族群或国家来传承的。因此，可以将国家和族群认定为传承人，更有利于对非物质文化遗产的保护。另外有学者认为，传承人的范围不包括国家或群体。如李磊先生认为“民间文学艺术”是指由一国群体创作，因此，民间文学艺术传承人应该是一些具体的公民或者单位，这些公民和单位在民间文学艺术传承过程中起到了决定性的作用。国家是一个抽象的概念，不宜将国家列为民间文学艺术作品的传承人。从上述论述中，可见李磊先生认为“国家”既不是传承人，也无传承之功能，更不能成为传承主体。对此，笔者认为，导致前述问题产生的实质问题是他们混淆了“传承人”和“传承主体”两个不同概念。前两种观点认为传承主体即等同于传承人，所有的非物质文化遗产都能由传承人的方式传承。这种方式容易将群体的权利与个体的权利混淆起来，使得民众集体都成为了传承人，让本应该保护的人没用得到切实保护。俗话说“都有等于都没有”，如果依照前述观点会使得“传承人”的概念空泛化。后一种观点，只提及了“非遗”个体传承人的作用，而没有确认民众族群和国家也是当然的非物质文化遗产传承主体，只单纯地认为国家应该对非物质文化遗产进行保护。李磊先生所说的观点，“国家不拥有传承文化的作用”，笔者认为此种观点比较牵强。众所周知，众多自然人的组合才是一个国家的基础，这些特定的自然人在一定的条件下，可能拥有共同的文化和思想，那么“国家”这个由众多自然人组合而成的群体也是理所当然成为非物质文化的传承主体。同时可见民众族群与国家在非物质文化传承中起到了与生俱来的当然作用。
综合当前学者们的主流观点，笔者认为，民众族群和国家也是文化传承主体，他们都有保护、弘扬和传承非物质文化遗产的责任，当本国家或民众族群自身的非物质文化遗产受到侵害之时，他们亦能行使维护正当利益的权利。尽管，现阶段并没有立法，但在法理上这是可行的。可借鉴在非物质文化遗产没有具体个人传承的情况下，由族群或者国家成立一个特定机构来负责管理，并且可以授权使用其所管理的非物质文化遗产，同时收取一定费用，用于本文化遗产的保护和振兴，或者当相应的权利被侵犯之时，可以代表受侵犯的相关方面去采取合理的方式去维护权益。传承主体在理论上包涵着传承人，很多人可能共享或者共同掌握着某一种非物质文化遗产，“非遗”也可能有很多传承主体，但并不是所有传承主体都能成为传承人，只有当符合相应必要条件时，才能成为合法的真正意义上的传承人。
在《非物质文化遗产法》中没有明确定义非物质文化遗产传承人，而是规定了成为传承人的条件。“非物质文化遗产代表性项目的代表性传承人应当符合下列条件：（一）熟练掌握其传承的非物质文化遗产；（二）在特定领域内具有代表性，并在一定区域内具有较大影响；（三）积极开展传承活动。”对于这三个条件，应该是要求同时具备，才能成为所谓传承人。同时，回顾一下在2003年的《中华人民共和国民族民间传统文化保护法》（草案）中，规定了单位或团体可以作为传承人。但是，在2011年的《非物质文化遗产法》中并没有采用团体、单位传承人这样的规定。可以看出，传承人是必须具备一定条件，同时是针对可以由个体传承的“非遗”所设置的。传承人应该是指个体，而不能是国家或者团体。我国著名的民族学家祁庆富教授对“传承和传承人”的学术史进行了系统的梳理与分析，把“传承人”的概念定义为：“在有重要价值的非物质文化遗产传承过程中，代表某项遗产深厚的民族民间文化传统，掌握杰出的技术、技艺、技能，为社区、群体、族群所公认的有影响力的人物。”笔者梳理了各家观点，并在《非物质文化遗产法》对传承人的要求的基础上，将非物质文化遗产传承人定义为：能熟练掌握国家或地方政府认定的各级非物质文化遗产项目，并在本领域内有较大影响力，为公众所认同，并能积极开展传承活动的个体。其特征具体如下。
第一，能熟练掌握国家或地方政府认定的各级非物质文化遗产项目。个体传承人作为某项非物质文化遗产项目的实际掌握者，必须是通过国家或者相应地方主管部门的认定并且许可。这是作为个体传承人的合法基础。
第二，该非物质文化遗产项目在本领域内有较大影响力。对于传承人所掌握的“非遗”项目，不能简单归结为掌握某种技艺或者某种特长，需要实际扎根于某个特定领域内，并且能够形成较大的影响力，从而作为一种文化符号的典范。
第三，该非物质文化遗产项目需为公众认同并能积极传承。传统文化丰富多彩，良莠不齐，这里定义的“非遗”项目必须是健康积极，并能为民众集体喜闻乐见，并能使得世代传承的文化成果。
非物质文化作为社会文明的集中表现形式，是全人类的共同财富，不仅是个体传承人还是民众族群与国家都是传承文明的使者，我们要始终如一予以重视，为他们创造更好的工作与生存环境，以期更好地将非物质文化继续传承并发扬光大。
参考文献：
[1]中国民族民间文化保护工程国家中心.中国民族民间文化保护工程普查工作手册[M].北京：文化艺术出版社，2005.
[2]李斌.我国第二个“文化遗产日”之际、李长春参观中国非物质文化遗产专题展[N].人民日报，2007-06-10.
[3]黄玉烨.民间文学艺术的法律保护[M].北京：知识产权出版社，2008.
[4]田文英.民间文学艺术传承人的法律地位[N].中国知识产权报，2002-07-05.
多彩的文学艺术范文第4篇
【摘 要 题】数字化时代与文学
【关 键 词】数字化时代/文学/审美思维/仿真
【 正 文】
文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58)
我们正在走进一个信息化、数字化的时代。
高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。
信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。wWW.133229.COm”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。
数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。
数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。
1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。
在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。
2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。
作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。
3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。
在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。
4.超越时空的开放性和自由性。
数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。
5.数码图像的复制性与仿真性。
数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、vcd、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。
数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。
1.复制性、标准化与独创性的矛盾。
文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。
2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。
数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。
3.技术理性与审美情感教育的矛盾。
数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。
特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。
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多彩的文学艺术范文第5篇
关键词：哈萨克 铁尔麦 民间
世居新疆西北的哈萨克族，不仅是西域古老而闻名的游牧民族，而且是一个有着悠久文化历史的民族。哈萨克族的音乐文化尤为发达，久负盛名，在文学方面是一个“诗的民族”，在音乐方面又是一个“歌的民族”，诗歌与音乐的结合，形成了哈萨克民族音乐文化的主体。因此有“歌和马是哈萨克人的两只翅膀”的俗语。哈萨克著名诗人阿拜・库南拜诗云：“歌声打开你生命之门，歌声又送你进入坟墓。”可见，音乐与诗歌在哈萨克人民的生活中是不可缺少的重要内容，也是其重要的精神支柱，生活中的一切喜、怒、哀、乐，哈萨克人民常习惯于通过民歌的形式来表达。由于历史征战和文字、宗教的多次变化，哈萨克族用文字记录下来的文学艺术作品不多，但民间口传的文学艺术却极为发达，有着丰富多彩的形式和种类。千百年来一直在哈萨克族群众中广为流传并深受喜爱的哈萨克民歌，就是一种集西域草原民族文学音乐为一体的表现形式，是具有游牧民族浓郁特色的民间口头艺术。哈萨克铁尔麦在哈萨克族的社会生活中具有重要的地位，是人民群众喜闻乐见并且普遍流行的音乐形式，也是哈萨克族民间文学艺术中不可缺少的重要组成部分。可以说，如果没有哈萨克铁尔麦，那么民间创作的诗歌就难以长久流传，在以游牧为基本生产生活方式的社会基础上形成的草原文化，就难以世代相传。高尔基说：“文学艺术的开端是民间艺术”，可见民间文艺的收集和研究对于全面认识哈萨克族的传统文化、深刻探讨哈萨克族的社会历史，十分重要和必要。
一、综合性艺术：铁尔麦
铁尔麦是哈萨克族传统声乐艺术的一种形式，在哈萨克族群众中广为流传，是哈萨克族先辈们的智慧结晶，是哈萨克族思想意识、性格特征、民族文化和生活经验的真实写照，具有鲜明的民族和地域风格。
从渊源上看，铁尔麦与草原口头史诗有着密切的关系。有关民族英雄和神话传说的早期口头文本，通过弹唱的形式，代代相传，它的歌词，往往便是史诗的章节；它的曲谱，也便逐渐形成了固定的形式；它的歌唱者，便是游吟诗人。换句话说，铁尔麦是民族史诗传承的重要途径，其歌唱者曾经在长篇韵文体作品的演唱和传承上发挥过历史性的作用。当时的可汗不仅是统领大军的统帅，而且是能弹会唱的绅士式的萨勒。大巴克思霍尔赫特也是一位萨勒，他自编自唱周游世界，展示了自己绅士风度和弹唱才能。
随着民族音乐的发展，其曲调逐渐脱离套格，向自由随兴的演奏方向发展，但仍然有相应的一些谱式可供借鉴和发挥；歌词开始向短小篇幅发展，而兼备叙事和抒情两种风格，以便于随机演唱。15至18世纪哈萨克族口头文学达到顶峰时，铁尔麦的词曲创作，也达到了一个高峰。铁尔麦往往成为哈萨克族铁尔麦演唱艺人借助生活经验，借助即兴弹唱，揭示生活哲理的一种兼备文学、音乐的综合样式。因此，铁尔麦兼具文学艺术和音乐艺术的特征：生动幽默的大众化语言，比喻、对比、夸张等修饰手法，诗歌的哲理性，以及后文所述的音乐表演性。
二、铁尔麦演唱的特点
1.旋律与歌词的传承性
铁尔麦的唱词和旋律都有自身的独特性。由于铁尔麦源自游吟诗人的演唱，因此，人们对铁尔麦的唱词要求非常高，经过几百年的积累，铁尔麦的唱词往往富于哲理和智慧，尤其是那些表现风土人情、民族历史或赞颂民族英雄的曲目，或者内容丰富、曲式结构复杂的作品，要求弹唱者对哈萨克族的历史具有一定的认识和了解，同时还要有很好的记忆力，能够复述歌词，熟记旋律，而后才能在音乐素质和表演能力的基础上，将应有的情感表现出来。
2.表演的随机性和原发性
与现代声乐在专用场地、借助专业设备、面对特定的听众的表演不同，铁尔麦是符合草原游牧民族处处唱、时时唱、人人唱的精神需求的艺术形式，其中那些有名和无名的歌手，往往要随时满足人们欣赏的需要而即兴弹唱。这种需求促成了很多长篇弹唱作品外短小作品的成熟。相应的，短小精悍的曲调，辅以主要用于说教、劝导、揶揄、嘲讽等短小的韵文。铁尔麦歌词中的（哈语）阿吾，别吾，达热依哈，加力汗，萨吾列木，及啊-啊-啊依，哦-哦-哦吾等有歌唱性的词，往往用来调动情绪、丰富表情，最终追求唱词优雅、旋律柔和、节奏自由。如下列是叫《你们好吗亲戚们》铁尔麦的词与旋律：
您好吗亲戚们，
“祈祷健康前辈们”。
您好吗我家老人爷爷奶奶，
我祝您两人永远岁岁平安。
爸妈您有智慧，您有一颗心，
一颗关爱孩子，善良的心。
您好吗特别想你我的大哥，
您像山一样是一个，可靠的人。
小时候把我培养勇敢辛劳，
我该您的最相信，帮助的人。
您好吗大嫂子，我的最亲的人，
您叫我对未来充满信心。
您爱大哥，大哥也特别爱您，
捷起手，共同走过，生活之路。
你好吗我的朋友，我的同学，
从小到大一起长大，一起生活。
您好吗外公外婆舅舅叔叔，
对我来说您们是最近亲戚。
你好吗最可爱的弟弟妹妹，
献给你们真心的欢乐的歌。
您好吗最善良的乡亲人民，
特别想跟您们一起迎接热闹。
这些歌词十分朴素，但通过演唱，其情绪被曲调所渲染。无疑，它是在家庭聚会场合的弹唱，是具有原发性的表演，脱离了这个场合进行表演，就没有那种包含亲情的意义了。
3.节奏灵活性
铁尔麦节奏欢快，其唱腔来源于哈萨克族民歌，有4/4、3/4、3/8、2/8、7/8、5/8等节拍，在曲式结构、旋律、节奏上都呈现出鲜明的特点。表演时由单人在冬布拉、库布孜的伴奏下演唱，旋律柔和、节奏自由。
三、铁尔麦的演唱要求
要唱好铁尔麦，必须提升乐器伴奏能力，熟练地弹奏乐器给歌曲伴奏，要配合乐器把握呼吸的时间，注意音色，重视歌曲前后统一，进而表达出歌曲的意义。具体要求有：
1.乐器演奏的熟练。熟练的乐器演奏，是歌唱顺利开展的前提。要求歌手熟练运用冬不拉，正确弹奏，注意音高和音色的干净度，弹不同曲式，风格要相似，把冬不拉的下旋作为主旋律，而上旋作为根音，丰富乐器的表现力，满足听众的听感。
2.做好气息的调整。跟古典民歌演唱比起来，铁尔麦歌曲演唱有自己的风格。民歌歌曲演唱，是按照歌词的长短把旋律固定在每个小节，旋律长短决定吸气的地方，有迹可循；但在哈萨克铁尔麦演唱中，要根据歌词的意义做出表情上的或者身体上的动作，要表达出感情，有时吸气足够的情况下也要换气。根据这些特点，在演唱当中要不断调整气息，以满足旋律的衔接和情绪的传达。
3.有的放矢的演绎。铁尔麦的音色、表演，既有听众对表演的预期，也包含表演者对既定曲目内涵的发挥。要让音乐和表情丰富，必须尽可能的了解前人的演唱，还要尽可能发掘曲目含有的音色变化，做适当的演绎。要理解自己演唱的铁尔麦内涵，必须要分析铁尔麦词、旋律等，要寻找民间传唱的历史，或看相关的资料，丰富自己的知识，做出个人想法和创意。
参考文献：
多彩的文学艺术范文第6篇
艺术观责任感道德人格
在经济全球化的背景下，各个国家各个民族的艺术交流越来越密切，外来艺术思潮已经对当代艺术院校学生的艺术观产生了较大影响，给艺术教学与管理造成了不可忽视的压力。在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的……我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。”
在一定情况下，我们的学生还分不清文艺作品中哪些是花哪些是草，学生在接受事物之初，只是对外来艺术感觉新鲜和刺激，对其进行机械模仿，简单认为接受新的就是创新，或者认为创作作品只是自己的事情，与内容健康与否无关，甚至有人认为艺术家的社会责任感和社会良知与创作无关，这些都应该引起我们的思考。
现在，很多人追求西方后现代艺术，学生也接受到诸多西方后现代主义的艺术思想，西方后现代艺术固然有其可取之处，但它的基本特征是非理性的，主张打破艺术与生活的界限，认为艺术与生活等同，解除了艺术的审美和教化功能。
在外来艺术的影响下，一部分人机械地接受了后现代主义理论的影响，没有认清它的消极作用。有些人认为自发和天然性的东西是最好的，认为只要有思想，任何物品都可以成为艺术作品，因此，出现了很多搞怪的艺术形式。
对待艺术作品，不同的人理解角度不同，在作品中的表现方式也各异，从而表现出不同的个性风格。但是，对于品格低下的所谓创新的艺术作品要坚决抵制，教育者有责任纠正学生中出现这种问题。从某种意义上讲，人是环境的产物，个性发展与人的成长都需要良好的环境。在适宜的教育环境下，人的个性会得到健康发展从而呈现出丰富多彩的特征；反之，在不良的教育氛围里，人的个性发展会受到压抑、扭曲甚至扼杀。素质教育倡导人的主体性、能动性和创造性，从而为受教育者的个性发展创造一定的有利条件。但是，要真正形成有利于人的个性发展的良性环境，还需要从社会、家庭和学校三方面进行努力，进而实现三者目标的一体化，并形成紧密相连、不可或缺的良性教育环节，努力做到齐抓共管、相互配合，从而形成适合人的个性发展的教育的最大整合力。
优秀的作品可以愉悦、鼓舞身心，庸俗的作品是伤害人心灵的精神，教育者有义务教会学生理性分析问题的能力。专业教师应该引导学生有选择地接受各种艺术思潮，提高鉴赏力。
在教学中，首先应该注重培养学生的社会责任感和艺术良知。社会责任感和艺术良知的培养，很大程度在于个体接受教育阶段所受到的良性影响。责任感最重要的表现，就是他们的作品应该能够反映国家变革创新和社会开放包容，鼓舞人们自信、自强，能够给人真、善、美的启迪和享受，应该反映社会的现实、人民的意愿，能够歌颂先进事物，鞭挞丑恶现象。大学生的社会责任感来源于对国家和人民深切的了解和深沉的热爱，只有具有这样的热爱之心，大学生才会自觉担当起社会的责任。一些伟大的艺术家，他们之所以创作出不朽的作品，除了具有非凡的才华之外，往往与他们受到的教育和经历有关。
其次，在艺术专业教学活动中，由于艺术院校具有互动良好的师生关系，教师的个人魅力、修养、生活态度和艺术观念等，将对学生产生诸多影响。所以，教师职业道德、艺术责任和良知的高度提升对学生的教化尤其重要。针对艺术院校的特点，在各类教学活动中结合专业特征，让学生了解艺术史中优秀画家的人生态度和高尚情怀，使学生不仅学到专业技法也受到精神鼓舞，感受到艺术家的魅力，进而升华思想境界。
再次，在授课中注重培养学生具有优秀的人格和品格。人格与画格具有极其密切的关系，文如其人、画如其人，艺术家的人格与风格之间具有密切关系。
丹纳认为，社会把特征印在艺术家心上，艺术家则把特征印在作品上。艺术家通过个人的视角去观察自然、感悟人生、体验社会。艺术家将体验到的生活、思想、观念融会于作品之中。徐渭在《书评》中指出，曹操书如金花细落，嵇康书如抱琴半醉，王羲之书如壮士拔山，而画家梵高和高更在描绘同一个事物时却画出了风格迥然不同的作品。
研究表明，艺术家的独特风格很大程度上受制于他的人格，甚至就是其人格的映射。杜夫海纳认为，当艺术家最终形成了自己的风格时，整个作品都是他的标记。文论家刘勰在《文心雕龙》中以专论形式阐述了人格对创作风格形成所起的决定性作用，明确提出“情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣……各师成心，其异如面”，充分说明了人格与创作、人格与艺术风格的密切关系。
优秀的艺术作品是艺术家真情的流露和表达，对人有激励作用，猥琐的作品却使人颓废。因此，培养当代大学生具有优秀的人格和品格是必要和迫切的。应当进一步开拓教学方法和教学内容，采取灵活多样的学习方式，将培养学生具备优秀人格等理念贯穿于一系列创新性教学中。西安美术学院基础部举办的“祖国在我心中”理论知识竞赛，是一种将课内知识与课外实践相互结合进行互动的方式，通过这样的竞赛方式，调动了学生学习的积极性，而且使教学内容丰富多彩。
尽管如此，各类教学实践活动在诸多方面还需要进一步找到专业学习和理论教学的有效结合途径，使之相互配合、共同促进，还需要借鉴其他教育之长处，吸收先进的教育教学经验，从而使艺术更好地为大众服务。
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多彩的文学艺术范文第7篇
关键词：传统纹样；现代设计；素材；创意
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0164-02
中国是一个文明古国，历史悠长而久远，传统文化积淀的非常广袤和深厚。然而，越是久远的历史留给我们的形象就越是复杂。通常来说，历史至少有三种形象；一是主流历史文献当中记载的历史形象；其次是文学艺术作品当中所创作的历史形象；最后就是民间老百姓心目当中的历史形象，即民间形象。主流历史文献和文学艺术作品当中的历史形象我们暂且不谈，因为我们要学习和研究的传统纹样在过去的主流历史文献和高雅文艺作品是很少有记载和描绘，当然不是说绝对没有，因为有很多时候，民间的工艺美术和高雅的文人宫廷和王族艺术是相互交融的，也就顺便被记载了一些。然而，更普遍的是老百姓为美化和追求理想生活当中自然而然的描绘和记载下来的形象，这在视觉形象当中，就是那些造型多样的劳动和生活工具，以及依附在这些劳动生活工具上面的各种各样的传统纹样。这些传统纹样真实朴素的记载了普通老百姓和制造者的情感和思想，如果把它们串起来，也就可以是一部更为丰富的视觉盛宴，是另一部史记。
设计要为生活服务，设计还要引领生活，这是我们当今设计界时髦的口号。日本著名设计家原研哉说：设计是对生活理想的表达，我觉得这更贴近设计的本质。设计的存在何尝不是为了日常生活的更加美好、方便、顺心，设计不仅仅是一门技艺，设计是一种文化，是一种观念。因此我们就有一连串的问题需要思考和解决；我们的生活是什么样子的？我们的生活是怎样形成的？我们很满意现在的生活吗？我们应该如何去创造更好的生活？想想美国欧洲清澈透明的海岸线，干净的街道，和谐美丽的建筑群，再看我们满山遍野的现代塑料垃圾，充斥大地的贴满刺眼白瓷片的混泥土建筑，粗糙的商业包装和印刷品，我们不禁有些沮丧。然而我们的这个国度的人并不是从来这样生活着，古代有句诗这样写到“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，我们且不说诗人表达如何的情感和心境，就从句子描写的场景来看，这是一种非常美的设计。那有老树枯藤昏鸦的山上必定没有遍布的白色垃圾，也没有水泥瓷片搅拌的粗糙道路，必是青石铺地；那流水必也清澈透明，那小桥最好石砌而成，上面还点缀着斑驳的青苔，次之也应该是木制，那人家必也不是贴满瓷片的白色小楼。只有这样，诗人也才能写出这么有意境的诗句。古人这样描述生活和情感的诗句、文章、绘画等等很多很多！走进我们残存的古庙宇、古城镇、古村落，或者去看看耀州和景德镇的陶瓷，贵州民间的蓝印花布和渭北妇女的刺绣等等。我们会发现原来我们古人的生活也是那么的美丽和动人，从建筑园林到针织刺绣，日用器皿无不装饰规划设计的那么合适，得体和完美。
中国大地形态呈西高东低的阶梯式分布，东部在黄河和长江的冲积过程中形成了富饶肥沃、壮丽神奇的土地，从而具备了中华各民族长期凝聚的基本条件。也使得中国人能够早早的走出地下洞穴，开始了农耕文明的发展。低矮的丘陵、茂密的森林、长江大河、巍峨的高山和广漠的草原和沙漠陶冶着一代代人的情操，逐步形成了中国人的丰富而多彩生活内容。天上白云蓝天、地上是芳草香花和飞禽走兽，吆喝的声音逐渐成了音乐和语言，手舞足蹈变成了之后的舞蹈，自然当中丰富的色彩和形状也自然的驱使人们开始描描画画，以寄托情感和思想，对美好生活的不懈追求使人们开始铸造器皿。于是几千年来形成了从彩陶、青铜、玉器、漆器、金银器、瓷器、以及无数精彩的建筑、雕刻、金石、和民间美术图形。这些寄托着中国古人生活和情感的图形纹样是如此的独特、自然、美好、丰富，也就自然成了我们后人美化生活、传递信息而取之不竭的视觉语言的宝库。
中国的传统纹样从新石器时展至今，历经七千多年。各个历史时期的纹样既有从前到后继承发展，又具有鲜明强烈的时代特征。仰韶时期的彩陶艺术已经涉及几何纹样的各种构成方法，童真烂漫，稚气可拘的审美风格是它成为单纯艺术图形的典型。商周时期的青铜器的纹样则以动物纹样为主，充满想象和夸张，狰狞、恐怖的饕餮和夔龙纹样是当时纹样的主体，显现出泞重，强烈的力量美。春秋战国是个变革的时代，在这个时期，文化思想非常活跃，诸子百家的思想也形成了艺术上百家争鸣的局面，装饰纹样也同样受到这些思想的影响，同以往的风格有很大变化，充满动感，而且形象更加丰富。秦汉时代，国家统一，装饰纹样的发展更加蓬勃，体现出深沉雄迈的气象，主要表现在漆器、和建筑纹样上。从南北朝开始，社会充满战乱，佛教开始兴起，出现了千姿百态的植物花卉纹样，莲花、牡丹和带有西方风味的忍冬纹样成为普遍的题材。唐代国富民强，崇尚丰满华丽，因而硕大的宝相花和繁复富丽的缠枝卷草是主要的纹样。宋代纹样受绘画的影响，趋向写实。明清以后，市民文艺审美越发突出，剪纸、刺绣、泥塑、木刻、面塑、金银首饰、布匹印染等各种工艺非常繁盛，出现了丰富多彩的吉祥纹样。文人墨客也开始参与到装饰纹样的设计制造当中，出现了“岁寒三友”“四君子”“五子登科”等老百姓喜闻乐见的装饰纹样。
没有继承，就很难有真正的发展，要营造具有本土特色的现代生活，要创造具有本土特色的现代设计，必定得去学习传统。我们学习传统纹样，不仅仅去了解主流历史文献当中的历史形象和文学艺术作品当中的历史形象，更重要的还要去了解承载着老百姓生活理想的民间历史形象。对于传统纹样，是我们研究古代民间历史形象的最好视觉素材，那是长久形成民族视觉语言宝库。我们要大量了解传统纹样的外在形式，还要了解各种纹样背后所蕴藏的丰富的文化背景，地域特色，体会传统纹样美的特点，从而提高我们的审美能力和对于传统文化的理解能力；更要在前两者的研究和学习中体会古人设计生活的观念，借古开今，利用传统的视觉语言元素，组合出新的句子，从而为我们设计和生活服务，表达我们对于生活的理想。
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多彩的文学艺术范文第8篇
文学艺术的魅力你感受到了吗？那些文学作品中的人与事你感受到了吗？作为小学教师的你感受到了吗？作为小学学生的你感受到了吗？现在的回答大部分应该是否定的，因为文学艺术在这个喧嚣的时代好像正在离我们远去。作为一个有着悠久历史文化的民族，有着丰富的文学艺术财富的中国人，在我们小学语文教学中，应该利用我们的语文课本的载体引导和启发学生感受文学艺术的魅力。如何做到呢？笔者认为应该做到以下几点：
一、让学生多主动体验
体验式教学，也就是现在所流行的一句话“老师搭台，学生唱戏”，让学生从传统的死记硬背中彻底地解脱出来。教师则以尊重学生的情感为前提，以学生的发展为目的，充分发挥语文文本的优势和老师的导向作用，调动学生积极思考的主动性，触动学生灵感发挥的艺术性，引领学生走入文本独立的质疑性，拓展学生大脑思维灵活的释疑性，让学生在课堂学习中完全地动起来。最终做到，以文本知识为基础走向文本之外的更广阔的文学天地，从而进行大语文教育教学，达到人文教育的目的，在课堂中挖掘文学的艺术魅力，真正地实践“为了学生一切，一切为了学生”的新教育理念。
曾听一位老师说过这样一句话：“语文课一定要了解学生读书、求知和情感的需要，重在引发兴趣，调动学生学习的积极性，切忌灌输。”这句话的主旨在于如何更好地引导学生，激发学生的学习兴趣。常言道：“兴趣是最好的老师”。
教师在日常教学实践中也常这样说：“师傅领进门，修行在个人。”有的老师把这句话的主旨放在了“个人”，而我却认为它的精髓在于一个“领”字。个人学习态度端正与否固然重要，但要记住一句话：老师走多远，学生就能跟多远。如果要切实地做好体验式教学，更好地做到“课堂上教学、生活中体验、环境中熏陶”的教与学，那么正确地运用老师的导向作用，则是课堂教学中的重中之重。
总之，在语文课堂教学中，教师要结合体验式教学法根据教学内容创设各种不同的教育情境，让学生完全参与进来，真实地走进文本，真正地成为课堂教学中的主人，使课堂成为学生学习的主阵地。
二、让情感浸润学生
古人云：感人心者，莫先乎情。所以，在语文教学中，教师要充分地运用情感这把钥匙，来开启学生求知的心灵，使学生动情地投入到语文课堂学习中去。
笔者曾听过这样一节课：那天是感恩节，老师拿来了录音机。当学生们听到广播电台中老师对他们的真情祝福录音时都激动不已，他们彼此注视着，从对方的眼神中读懂了感恩的真谛。此时，全班同学都沉浸在师生之间的真情里。这时，老师因势利导告诉同学们，若心中有了感受，就把这份感悟记录下来大家一同交流。然后，老师点出了本节课的写作内容。聆听着轻柔甜美的音乐，学生们快速地用自己的笔描绘着此刻的心灵图画。下课铃声响起，当老师把“亲爱的同学们，感恩节快乐”这一祝福献给大家的时候，班级响起了“老师，我们爱您”的回声，并纷纷跑上前去与老师拥抱。笔者也深受感动。可见，教师在教学设计中融入自己的情感，让真实的感受走进课堂，能引起师生间的共鸣，拉近师生间的距离，使师生间的情感得到真正地交融。
常言道：“亲其师，信其道”。老师首先要把学生当作孩子般呵护，然后再把他们看成是求知的学生。如果教师不付出自己的真情实感，那么学生的回报也是求不来的，更谈不上“亲其师，信其道”了。所以，我认为在教学中要先给学生以无私的爱的关怀，而后在爱的氛围中把知识传播，引领学生走入神圣的知识殿堂。所以，在语文教学中，教师首先要利用语文文本这个有利的先决条件，教给孩子们的第一堂课应是：在自己得到爱的同时如何去爱别人。如果你做到了这一点，那么，你作为一名语文教师也就成功了一半，甚至是成功了一大半。不过，重要的一点是贵在坚持。有的老师虽然暂时做到了这一点，但是犹如昙花一现，认为一次的成功便成为永恒了。他忽视了什么呢？其实，学生必竟是孩子，他们又有多少自制力呢？在现实的社会里，诱惑他们的东西实在是太多太多了，一不小心，便会掉进阻碍学习的泥淖中难以自拔。如果你想要成功，想要在语文教学中看到你的成果，那么就请你付出长久的关爱吧。可是，这种爱应用什么样的方式付出才得体呢？这又是一个需要老师们长期探讨的一个话题。我认为，在付出爱的同时，要不失严厉。在你进行严厉管教的同时，要让学生懂得你在为他们付出爱。要想在短时期内达到这样一种效果，确实很难。在课堂教学中会产生各种各样的场景，这就要求老师们要掌握好尺度，否则会过犹不及。过分付出爱与过分严厉管教都达不到预想的效果，因此，像李镇西似的教育名家少之又少。
三、综合提高引导
体验式与情感式教学法的整合，我们暂且叫它“体验式情感教学法”吧。也就是说，在体验式课堂教学中，恰到好处地融入教师的情感，做到二者合一，会使课堂教学进入佳境达到新的，使师生间做到有效互动，积极地调动学生创新思维的产生，鼓励他们展开丰富的想像，敢于质疑，勇于释疑，激发他们求知的兴趣，从而引领他们走入文学教育这个大课堂中，去挖掘课文背后的文学魅力。