史传文学的叙事艺术
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史传文学的叙事艺术范文第1篇
关键词：古小说；文言小说；存诗
中图分类号：I242 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0005-02
一、古小说的存诗情况
程毅中在《古小说简目》中说“古小说相对于近古的通俗小说而言，称为子部小说或笔记小说”。根据鲁迅的《古小说钩沉》来看，古小说是指唐前的小说。而黄霖《古小说论概观》中认为古小说等同于古代小说。相对白话小说，古小说时代较早，文体较古。本文将以鲁迅先生的定义为准则，以唐前的文言小说为研究对象。在这个小说发展的初级阶段，诗歌这个重要的文学载体，它在小说中发挥着重要的作用。古小说的存诗上接《诗经》《楚辞》之遗韵，下启盛唐诗风之先端，为小说增添了许多美感，也推动了古小说的发展。
古小说被保存下来的不多，参看了程毅中的《古小说简目》，宁稼雨的《中国文言小说总目提要》和袁行霈的《中国文言小说书目》，以及鲁迅的《古小说钩沉》，唐前的文言小说有《山海经》、《穆天子传》、《燕丹子》、《博物志》、《小说》、《列异传》、《鬻子》、《世说新语》、《异苑》、《拾遗记》、《汉武帝洞冥记》、《汉武帝内传》、《汉武故事》、《海内十洲记》、《神异经》、《西京杂记》、《旌异记》、《集灵记》、《冤魂记》、《因果记》、《冥祥记》、《补续冥祥记》、《感应传》、《齐谐记》、《续齐谐记》、《幽冥录》、《搜神记》、《荀氏灵鬼记》、《孔氏志怪》、《志怪》（祖台之）、《研神记》、《神录》、《近异录》、《述异记》、《古异传》、《启颜录》。虽然有些小说的原本已亡佚，但在后人的辑佚中仍然可以看到。在这些古小说中，依然有一些诗歌被保存下来。
根据诗歌总集对古小说中存诗的辑录，我们得知古小说存诗的一个大致情况。笔者粗略统计了一下，具体情况如下：《穆天子传》存诗5首，《搜神记》存诗8首，《汉武帝内传》存诗3首，《世说新语》存诗8首，《拾遗记》存诗6首，《异苑》存诗4首，《周氏冥通记》存诗6首，《山海经》《燕丹子》《博物志》《汉武故事》《西京杂记》《续齐谐记》《幽明录》《述异记》中也散存着一些诗，只是数量不多，每部古小说中存诗一首。而且逯钦立先生的《先秦汉魏晋南北朝诗》还收录了一些古小说中歌、谣、杂辞，虽然它们不是完整的诗，但都具有一些诗的特征。
二、古小说存诗的具体分析
古小说中的存诗具有多种体裁。《穆天子传》、《燕丹子》、《山海经》中的存诗创作时是明显受《诗经》影响的，通常都是四言诗，而且有重叠递进的句式。而汉代文言小说的存诗又多受骚体赋影响，常使用带有“兮”的语句，而且抒情性很强。魏晋时期文言小说的存诗既有受《离骚》《楚辞》影响而创作的骚体诗，也有受《诗经》影响的四言诗，还有受《古诗十九首》影响的五言诗，但《拾遗记》中的存诗却是七言诗，这也是唐前文言小说存诗中仅有的七言诗。早在曹魏时期我国的七言诗就已经成熟，这也是文人七言诗对文言小说存诗的一个重要影响。而南北朝时期的存诗也多为四言和五言诗。古小说中存诗体制多样性，由此也可以看出两汉魏晋南北朝时期的诗歌发展很活跃。
古小说中的存诗题裁也是具有多样化的。有仙道色彩的诗歌，在《汉武帝内传》中这类诗歌居多，小说使用了大量的赋文来描写求仙问道的玄幻物象，铺张扬厉，用丰富炫彩的语言营造了仙界之盛境。而文本中的存诗也有此特点，诗赋文的结合使文言小说的故事性和审美艺术性融为了一体。也有抒发爱情的诗歌，《搜神记》中的《崔少府女赠卢充诗》则是借助诗歌描摹人物风貌，来增强抒发的情感的。吴志达说它“文字朴素清俊，而情深义真”是“魏晋时代极好的五言诗”。也有写民生时政的诗歌，《黄竹诗》，这完全是一组哀民诗，穆天子以诗言志抒情，寄希望人民能够安居乐业，这也是作者要表达的意向。虽然古小说中存诗的题材没有文人诗那么发达，但是也足以看到魏晋南北朝时期诗歌迅速发展对古小说引诗具有促进作用。
古小说中引入诗歌最大的艺术特色就是增强小说的抒情性。每个时代都有各自的时代特征和审美特点。中国古代的小说在描写人物风貌，自然景观时不像西方小说那样刻画得很详细，而是往往以诗歌的形式粗略地临摹状貌以获取神韵。在唐前文言小说中借助诗歌粗略地描摹自然景观，以增强故事情节抒情性和读者想象的存诗很多，如《拾遗记》中的《娥皇歌》，《汉武帝故事》中的《秋风辞》，《拾遗记》中的《招商歌》等。《穆天子传》中就借助诗歌描摹自然景观，以便增强所要抒发的情感，从西王母与穆天子之间的一组对答诗来看看《穆天子传》中的存诗特点。《白云谣》前四句都在描写景物，苍茫的大地间，高耸的山峰与白云相交融，层层叠叠的山峦中隐现出悠长的道路，为我们营造了一个寥廓的意境。最后一句则倒出了殷切的希望，虽然世事无常，但仍希望能再会。这些存在于古小说中的诗歌内容很简单但很纯然，大大增强了小说的抒情性。
在古小说存诗中也有一些叙事性强的诗歌，它们平铺直叙，有些甚至是很口水话，但是依旧为文言小说深化了主题，增添了审美艺术。这类口语化很强的诗歌在《异苑》中较多，大概与小说文本内容是记录怪异之事，而且篇幅都很短小有关。《搜神记》中的《紫玉歌》叙事简练，却能把诗歌与故事情节融合在一起，增强了小说本身的故事性。因此，无论是借助诗歌描写人物风貌，自然景观，还是述说故事，都是为了增强古小说的抒情性和叙事的艺术性。
古小说的存诗依附于小说文本，它既向着文人诗发展，但又具有自己的特征。
三、诗歌与文言小说的关系
闻一多的《文学的历史动向》中“诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过的那样大的社会功能。在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。维系封建精神的是礼乐，阐发礼乐意义的是诗，所以诗支持了那整个封建时代的文化”。由此可见，诗歌在中国古代文学中的地位是非常高的。也正是受到《诗经》《离骚》和楚辞的影响，在文言小说的叙事中开始出现了一些诗歌，使叙事增加了抒情化。
古小说受诗骚和史传文学影响很深。陈平原认为中国小说是史传传统和诗骚传统的产物。而吴士余也认为“中国小说文体的产生和演变，始终受着史传叙事文体与抒情文体的影响。”古小说的产生与史传文学有密切联系，因此古小说中出现诗歌也正是受此影响，这也是小说文体和诗歌文体之间的相互渗透。首先，小说中诗歌的运用就是直接受诗骚这个抒情文体影响的，而且文言小说中诗歌的产生也是对我国诗歌这一主流文学的继承和创新。《穆天子传》中的五首歌谣和《燕丹子》中的《琴女操》就是深受《诗经》影响的，这些诗歌引述小说本身的故事情节，作者再对语言进行加工，使小说的情节更具有韵味和诗味。此外还有《搜神记》里的《淮南操》，《西京杂记》里的《黄鹄歌》都是受《离骚》的影响。此外，我国的小说在《汉书・艺文志》中就被列入了“诸子略”中，此后小说在目录学中一直都在子部和史部中，而《四库全书总目》中，小说依然在子部中。由此也可以看出文言小说与先秦诸子散文关系密切，特别是先秦叙事散文对文言小说的影响很大。受到先秦叙事散文的影响，文言小说和小说中存诗呈现出一种韵散结合的特征，诗歌的抒情性和韵文化也经常在文言小说中使用。而且唐前文言小说中的韵文和骈文是很发达的，语句措辞精美，多用对偶，在先秦诸子散文中也经常使用，由此也可以看到先秦诸子散文中语言的押韵，节奏还有抒情性对古小说语言的诗化是影响很大的。古小说中使用了大量的骈文和韵文，把小说的语言赋予了诗话的特征，而且文言小说的散文化语言也为诗歌渲染了诗意的氛围。
古小说中引入诗歌是受了史传文学借《诗经》成句而歌的影响，只是到了汉代，又受到乐府诗和辞赋影响，因《诗经》成句而歌就走向了文人诗的转变。小说中的诗歌是受小说的具体情节制约的，它依附于小说；而文人诗的引经据典是为作者的抒怀寄情服务的，也就是说小说中的诗歌是以作品人物出发的，而不是从作者的角度。尽管文言小说中的存诗与文人诗有差异，但是小说存诗不仅展示了诗歌的意境和韵味，而且使文言小说的内容雅化了。
在《燕丹子》中还有两句诗“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，这两句诗虽然是小说中的诗句，为小说渲染了一个很悲壮的离别画面，这两句诗还为故事的发展营造了一个诗化的环境，在秋风萧瑟的清晨或是黄昏中，荆轲在易水边与太子丹告别。在这个画面中，一个“寒”，为离别的场面渲染了悲凉，表达出了离人的痛楚和决绝。这个环境的描写也为整个小说奠定了一个凄凉的氛围，似乎使读者能隐约感觉到这个故事的悲剧结局。无论是人物的刻画还是环境的描写，都是为推动故事发展的。而文人诗引用历史典故是诗人寄托情怀所需，例如，骆宾王的《于易水送人》昔日太子丹在易水边送别荆轲，今日骆宾王亦在此处送别友人，虽然都是送别，但两首诗的侧重是不同的。《燕丹子》中的两句诗是为了渲染故事情节，是为小说的具体情节而服务的。而骆宾王的《于易水送人》是诗人借这个典故来抒发自己苦闷情怀的。
但古小说存诗又受到文人诗的影响，而有些文言小说的作者又是很有名的文学家，例如《续齐谐记》的作者吴均就在诗文上很有才华，他的诗文清拔有古气，自成一体，形成受当时世人模仿的“吴均体”，他的诗是文人诗，但在小说中也有存诗“日暮风吹，叶落依枝。丹心寸意，愁君未知。歌繁霜，侵晓幕。何意空相守，坐待繁霜落”（《汉魏六朝笔记小说大观》第1009页）委婉的表达出男女主人公之间那种无法表达的情感，使小说本身增加了无尽的抒情性，这就使文言小说存诗具有了文人诗的特征，大大提升了文言小说的艺术性，也使文言小说达到了作者所要表达的审美诉求。作者使文人诗进入文言小说，就是为了使小说诗化。甚至有些文言小说的存诗跟文人诗是相通的，在《世说新语》文学篇中“煮豆持作羹，漉菽以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急”。（徐震《世说新语校笺》第134页》）这首诗在《世说新语》中出现，是作者刘义庆直接借鉴了曹植的《七步诗》，这正是小说存诗对文人诗的直接引用。
总之，古小说存诗虽然与文人诗有所差别，但是受到史传文学和诗骚影响的小说存诗在唐前文言小说中占有很重要的地位，它把诗歌和小说相结合，发挥出了诗歌的极大功效，也让小说这种通俗文学得以审美艺术的提升，使文言小说诗化和雅化。
参考文献：
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[5]逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗.北京：中华书局.1983年.
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[7]朱一玄等.中国古代小说总目提要.北京：人民文学出版社.2005年.
[8]王根林等校.汉魏六朝笔记大观.上海：上海古籍出版社.1999年.
史传文学的叙事艺术范文第2篇
关键词：学术形态；批评文体；中国古代文学批评
中图分类号：I206.9 文献标识码：A 文章编号：1008-2972(2008)03-0093-05
中国历史上每个时期均有其独特的学术形态：先秦的子学、汉代的史学和经学、魏晋南北朝的玄学、宋明的理学等。学术形态有着强大的生命力，具有传承性和辐射性，不仅会超越时代继续发展演变，而且能顽强地渗透到新出现的学术形态中去。它们共同影响着中国古代文学批评的发展，也影响着批评文体的创造与选择。
笔者认为，中国学术形态对古代文论的影响是多方面的，对批评文体产生影响则主要体现在方法论方面：先秦子学的对话模式使得古代文论长久呈现出一种“以说为论”的批评形态；史学的叙事传统，孕育了中国古代的文论叙事，汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话、词话，是古代文论叙事的最为常见的文体；经学的“传”、“注”与“章句”等形式，直接启发了后世评点，评点中的夹批、旁批和评注等皆由此而来；玄学的“得意忘言”使古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻，隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。
一、子学之“对话”与批评文体
先秦诸子学说在中国文化史上占据着重要位置，为后世学术提供了丰富的养料，后世的文学、文论深得诸子学说的滋养，从而形成了独具特色的中国文学与文论。
何谓诸子学说?《文心雕龙・诸子》曾云：“诸子者，人道见志之书。”刘勰眼中的诸子学说是一些“人道见志之书”，这里的“道”，应该是指诸子们认识自然和社会过程中总结出的规律。
先秦诸子由于代表着不同的社会群体，其思想主张千差万别。思想理论的自由，诸子个性的张扬，使得子学文本的言说方式呈现出多样化、个性化的姿态。然而细观诸子文本，发现不同的文本表现出的对话模式却是惊人的一致，诸子们喜欢在主客问答的对话中表达他们的思想，阐述他们的理论观点。
诸子学说都是在游说、讲学和论辨中产生的，诸子文本多为这些活动的真实记录，对话理所当然成为最基本的表达方式。《论语》是孔子和当时一些统治者及其门徒、朋友谈话的记录。很多章节写出生动的谈话场面，人物对话口吻、神情态度都写得十分逼肖。《墨子》是墨翟及其门人的言语记录。其中《耕柱》《贵义》等五篇是对话体，语言朴实明晰，条理清楚，富有逻辑性。《孟子》也是对话体，是孟轲游谈论辩的记录，在语言文字上已相当铺张。孟子能言善辩，善于向别人陈述自己的主张，语言明晰流畅，意无不达，形象生动。《庄子》是庄周一派著述的辑录，其中不少是庄周和时人或者弟子谈话的记录。《庄子》中，不仅修养极高，神通广大的至人、神人、圣人时常妙语连珠，就连缺臂少腿、形貌残缺丑陋的王骀、申徒嘉、叔山无趾，哀骀它之流。甚至形形，离奇古怪的动植物，也不时在进行对话，以此来阐明庄子及其后学形形、离奇古怪的思想。《荀子》《韩非子》基本脱离了对话体，表现了专题论文的完整形式。尽管如此，藉对话形式阐述理论观点仍时有存在。从《论语》到《韩非子》，我们可以窥见诸子文本中主客对话形式由实(真实)到虚(虚拟)发展到虚实相间，然后逐渐演变成为一种议论手法的历史过程。不管是描写还是议论，主客问答即对话形式是先秦诸子文章中采用得最为普遍的表达方式。对话体既有着极强的思辨性，更具有鲜明的审美特性。论证形象直观。行文极具审美张力和雅俗共赏的审美魅力。由“说”成“论”于是成为子学的一个突出特征。“论”与“说”本来就存在互相融合的可能性，“论”之理论性与“说”之教谕性、“论”之感情性与“说”之形象性，成为了互相融合的内在依据。先秦诸子学说的对话模式以及由“说”成“论”的学术形态对中国古代文论著述产生极大的启示作用，古代文论长久呈现的“以说为论”的批评形态就是一个显著的证明。
汉代以降虽然没有先秦百家争鸣的言论环境，文人士子也逐渐丧失了高昂的精神魄力。但他们骨子里对立德立言的追求从来没有改变过。对先秦诸子人格精神的向往也从来没有终止过，历代士子无不崇尚诸子，他们读子书、研子学、习子体，这股研习诸子的热情延至近代都没有消退。刘勰深刻地洞察到这点，他在《诸子》篇说：“夫自六国以前，去圣未远，故能越世高谈，自开户牖。两汉以后。体势浸弱，虽明乎坦途，而类多依采。”以扬雄的《法言》为代表的那种用“言”、“语”来立“论”的言说方式就是一个绝好的证明。扬雄他们的著作大多标榜“咸叙经典，或明政术”，但正如刘勰所说：“虽标论名，归乎诸子。”这些著述沿承子学文本的对话模式，在“或问”、“或曰”等拟设虚构的对话中，文学批评思想得以形象呈现。从文本言说形态上来说，我们可以看到先秦诸子对话影响下的鲜明印迹。
宋代，一种独立的批评文体――“诗话”出现。诗话自诞生始，就带着诸子“对话”影响的痕迹。诗话最初是一种口头的和社交的话语形式，后来行之于文字变成书面文本时。就成了那些口头诗歌创作与谈诗论赋社交场景的追想性记录，保留了许多文人讨论诗作诗法有趣对话的原始记录。生动有趣的对话模式，奠定了诗话“以资闲谈”的基调和轻松活泼的漫谈风格，如果说诗话最初确实是凭借着欧阳修在文坛的声望发展起来的。那么最终它能成为古代文论使用最广的一种批评文体，靠的还是自身独特的魅力。诗话不仅著述繁富，蔚为大观，还带动了一系列类似文体，诸如赋话、词话、曲话的出现。形成中国文论史上一道亮丽的风景。追寻诗话的历史根源，应该可以上溯到先秦的诸子学术，其“以说为论”的对话形态在诗话里得到发扬，而诗话亦凭借着“以说为论”的形态使其自身成为一种独特的文体形式，尽情彰显了它独特的风格趣味。
二、史学之“实录”与批评文体
在中国所有学术中，史学占据相当重要的地位，它与其它学术有着千丝万缕的关联，又是其它学术发展演变的重要基石。每种学术史都是一种史学，因此史学成为了解中国文化的重要窗口。
早在上古时期，人们就有了以史为鉴的初步意识，《诗经・大雅・荡》就有了这样的诗句：“殷鉴不远，在夏后之世。”以夏商史事为借鉴，周代人才能更好地处事。到春秋战国时期，以史为鉴意识变得愈发强烈了，《战国策・赵策一》提出：“前事之不忘，
后世之师。”史学虽为历史记录之学，但其所蕴含的经世致用精神，透过历史记录表现出来。因此历朝历代统治者都十分注重史的现实作用，把前朝兴亡盛衰的经验教训，变成治理当今现世的明鉴。
中国的史学产生于春秋时代，刘勰《文心雕龙・史传》溯史传体之源，称古者左史记事，右史记言，“言经则《尚书》，事经则《春秋》”。刘知几《史通・叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则。亦视《尚书》、《春秋》为滥觞：“历观自古，作者权舆，《尚书》发踪，所载务于寡要；《春秋》变体，其言贵于省文。”《尚书》是最早的历史文献汇编，《春秋》是最早的编年体国别史。而“务于寡要”、“贵于省文”则是它们的语体特征。这也就是《文心雕龙》反复论及的《尚书》辞尚体要、《春秋》一字褒贬。《尚书》《春秋》的体势及体貌，构成中国史官文化的叙事之源。
史学与史官密切相连，从上古时代的南史与董狐等被称为良史以来。确立了中国史学据事直书的传统。这种据事直书的精神，以后则成为以儒家价值观为中心之传统史学的重要标准。也提高了中国史学表述的客观性，因此中国史书皆是一个事件接着再叙述另一个事件的形态，在事件之间似乎没有联系性，但实际上。那些史料是经过一番筛检，按照一定原则整理出来的事实。史书体裁基本上可分为编年体、纪传体、纪事本末体三种。编年体史书以时间为经，史事为纬，反映出各历史事件的关系。纪传体的重要特征是以大量的人物传记为主要内容，呈现出记言与记事结合的状态；纪事本末体以记事为主，详细叙事历史上各大事的来龙去脉，完整叙述整个事件的过程。
史书的实录性叙事极大地影响了古代文论的言说方式。《尚书》与《左传》关于“诗(乐)言志”的记载，实为古代文论叙事性言说之滥觞。语出《尚书》的“诗言志”和语出《左传》的“季札观乐”，都是在历史叙事的语境中出场的。《尚书・尧典》对“诗言志”的记载，有人物(舜与夔)，有事件(舜命夔典乐)，有场景(祭祀乐舞)，有对话(舜诏示而夔应诺)，叙事所须具备的元素一应俱全。《左传・襄公二十九年》的“吴公子札来聘”实为“乐言志”，与舜帝的“诗言志”相映成趣。季札观乐而明“乐言志”，也是在历史叙事中生成的。之后司马迁著名的“发愤著书”论也是诞生于历史的叙事中，《史记・太史公自序》详细地叙述了著《史记》的前因后果，描述了自己的家世和人生遭际以及发愤著书的过程。史学的叙事传统，孕育了中国古代的文论叙事。汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话词话，是古代文论叙事的最为常见的文体。序跋最初是作者在文章或著作写成后，对其写作缘由、内容、体例等加以叙述、说明。明代徐师曾解释说：“《尔雅》云：‘序，绪也’。字亦作‘叙’，言其善叙事理，次第有序，若丝之绪也。”但他又说序文“其为体有二：一曰议论，二曰叙事”(《文体明辨》)。也就是说，议论与叙事本来就是序文的两种功能，两者并没有绝对的界限，大量的序跋在议论中叙事，在叙事中议论，彼此交融。
“诗话”之体远肇六朝志人小说，而“诗话”之名却近取唐末宋初之“说话”或“平话”。“说话”是小说，是文学文体；“诗话”是文论，是批评文体。“民间说话之‘说’，是故事，文士诗话之‘说’，也一样是故事；二者所不同者，只是所‘说’的客观对象不同而已。”“说话”与“诗话”，虽然叙事内容有别，但叙事方式却是相同的。当然，“说话”(文学叙事)可以完全虚构，“诗话”(文论叙事)则以征实为主，后者与中国史官文化的信史传统及实录精神血脉相联。北宋欧阳修早年撰写过《新五代史》和《新唐书》，史书经世致用的实录型叙事，深刻地启发了他晚年的诗话创作，那些“退居汝阴”之后写下的“以资闲谈”的诗话，秉承的就是历史追忆性的微小叙事传统。欧阳修之后，司马光也同样进行两类叙事：史学实录和文论叙事，前者有《资治通鉴》，后者有《温公续诗话》。
除此之外，史学著作的体例对古代文论批评文体影响也极为深巨。“论赞”是史著一种独特的评论方式，史学家往往详记史实后在篇末对历史现象和历史人物进行直接评述，《左传》“君子曰”成为史论之滥觞，之后司马迁《史记》有“太史公曰”，于是这种形式遂成定制。班固《汉书》用“赞曰”，范晔撰《后汉书》除用“赞曰”，另加“论曰”，陈寿《三国志》用“评曰”，来表达对史实和历史人物的评价。中国古代史著这一体例影响了后世文学评点，其篇末论赞是评点这种批评文体篇末或回末总评的直接渊源。明代历史小说评点，还直接保留了“论曰”这一形式，如万卷楼本《三国志通俗演义》题“论曰”、《征播奏捷传通俗演义》题“玄真子论曰”、《列国前编十二朝传》题“断论”等，带着明显的史著体例影响的印记。
三、经学之“传注”与批评文体
儒学定于一尊之后，儒家典籍的地位也相应地上升至经典的位置，“经”成了所谓“恒久之至道，不刊之鸿教也”。(刘勰《文心雕龙・宗经》)经学是关于儒家经典的学问，通过阐释儒家经典的思想内涵，用以指导人们的思想和实践。经学最基本的研究对象就是儒家学说的重要典籍“十三经”。从个人角度言，学好儒家经典可以“修身、齐家、治国、平天下”，可以实现自己的伟大抱负；从政权角度言，儒家经典确立了君权的绝对权威，令天下士子臣服在他的脚下，甘愿为大一统的政权服务。这样来看，儒家经典的价值确实是无与伦比的。经学的根本任务就是揭示这种价值，从而发挥儒家学说的治世效能。清代学者朱彝尊的《经义录》，著录两汉到清初的经学著作8400余部，经学家4300多名。据此，不难想见古代经学的繁荣状况。
经学研究者在不同的时期走着不同的治经路径。汉儒重小学训诂与名物考订，其学术特点是注重训诂文字，考订名物制度，务实求真，不尚空谈。宋明理学旨在阐发儒家经典所蕴含的义理，褒贬议论，重视发挥。可见，经学是不断根据现实政治的需要，以原始儒家的思想理论为核心，以学术研究为方式，为统治阶级建构一种政治理论体系的活动。
无论如何，汉代最为流行的解经形式“传”、“注”与“章句”，成为历代经学最基本的研究方式。根据《汉书・艺文志・六艺略》的分类，我们便可以清楚地看到这一点：《诗》类，《毛诗》传、笺各一种；《书》类，《尚书》传一种；《礼》类。《周礼》注一种，《仪礼》注一种，《礼记》注一种；《春秋》类，《春秋公羊传》解诂一种；另外还有不属于六经范围而被后世视为“经注”的《战国策》注一种。《孟子》章句一种，共计九种。西汉经类传注的产生与不断出现，是适应了当时经学传布需要的。让更多的人准确把握儒家思想的“微言大义”，从而揭示和发挥儒家经典中所隐含的义理。进而达到诠释经学义理和揭示儒家经典宗旨的目的。
治经的学者采用“传”、“注”与“章句”形式细致而充分地阐释经文，一方面对字、句的意义加以解释，包括句读点勘；另一方面又对经书作分章阐
说，从而对经书获得从宏观到微观的多层面的理解。这种方式直接启发了后世评点，可以说，“文学评点中的总评、评注、行批、眉批、夹批等方式，是在经学的评注格式基础上发展起来的。”汉代经学的点勘评注，发展到魏晋，在经注之外，子、史、集三大门类的典籍都进入了注释的范围，裴松之《三国志》注、郦道元《水经》注等在当时以及后世产生了很大影响。再历经唐宋，直至明清，从唐孔颖达注《五经正义》、李善注《文选》到吕祖谦《古文关键》、真德秀《文章正宗》，再到明代中期唐宋派诸家的评点选本，评点这一文学批评形式被文论家广泛运用，之后运用于戏曲与小说这两种文学样式上，更是蔚为大观了。
经注对评点形式的影响主要在体例上，“经注一体”是后世评点注文与正文一体的体例之源，经学家将传注或附于经文之下，或附于整部经文之后，或附于各篇各章之后，甚者将传注与经文句句相附，这些方式都是为了便于读者阅读和理解。评点中的央批、旁批和评注等皆由此而来，于是运用文字、音训等治经方法以进行文学批评已然成为时尚。
四、玄学之“得意忘言”与批评文体
美学大师宗白华先生对魏晋这个时代有个著名的论断：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”从汉末开始，社会动荡不安，大一统的观念瓦解。正统的儒家思想失去了约束力，魏晋士人看透社会的黑暗，开始以一种出世的心态和追求来面对多变的社会，于是在思想、生活情趣、生活方式上也随之发生变化，从统一的生活规范，到各行其是、各从所好，任情。
魏晋玄学是在那样一个特定的社会背景下产生的企图调和“自然”与“名教”的一种特定的哲学思潮。在刘宋时，玄学与儒学、史学、文学并称“四学”，在魏晋南北朝时期非常流行，代表着魏晋的时代精神，它把人从两汉繁琐的经学中解放出来，以老庄(或三玄)思想为骨架，用思辨的方法讨论天地万物存在根据的本体论问题。从思想发展上看，玄学是对汉朝学术的一种扬弃。相对于两汉经学来说，它对人们起着思想解放的作用，用形而上的“本体论”取代了形而下的“宇宙论”；但它又不是纯粹的老庄哲学。而是对先秦老庄思想的一种发展，玄学纳入《周易》，调和儒道。
一种新的哲学思潮出现。其在内容和方法上必定是创新的。魏晋玄学在内容上主要探讨“有无”、“本末”、“才性”、“言意”的关系问题，摈弃有名有形的具体事物，而专言形而上的抽象本体和绝对精神。汤用彤先生曾总结说：“玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料，而进探本体之存在。论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。夫具体之迹象。可道者也，有言有名者也。抽象之本体。无名绝言以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之为一切论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光新方法。”针对如此抽象的本体论问题，玄学家们必然要提出思考问题的新方法，王弼的“得意忘言”之法就是其中最著名的一个。“得意忘言”语出《庄子・外物》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”庄子这段话强调在言意关系中，“言”是工具，“意”是目的；“言”的目的在于“得意”，即在于表达意思，因而不能拘泥和执著于作为工具的“言”而忘却了“得意”的目的，相反，只要意思表达清楚，能够使人领悟，忘却了“言”也无妨。“得意忘言”成为玄学家们思考问题、阐述观点的基本方法，也揭示出唯有透过丰富而具体的语言，才能理解玄学抽象问题的本质所在。因此隐喻成为玄学论著中常见的修辞格，隐喻作为一座桥梁。引渡人们通向意义的彼岸。花草虫鱼、山川景物成为喻体，但它们所喻的对象不是某一个概念或事物而是一种完整的思想，所喻的意义包含在对喻体的整体理解之中。隐喻使人们对这种崭新而抽象的哲学思想的特点有较为深刻和准确的把握，从而为玄学思想的发展开辟了道路。
玄学对魏晋文论影响深远，玄学中著名的“有无”、“本末”、“才性”、“言意”之辨，直接促进了魏晋文学理论的产生。且受玄学“得意忘言”方法论影响，在富于诗和哲理色彩的中国古典文论中，古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻，他们既然无法直接地坚实地把握住文艺作品中言和意、形式与情感等变动不居的现象关系，求助于隐喻是最佳途径。隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。
历代批评家通过构筑鲜明的意象来隐喻批评意旨。晋陆机《文赋》论创作云：
文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳，及其六情底滞。志往神留，兀若枯木，豁若涸流。览营魂以探赜，顿清爽而自求。理翳翳而愈伏。思轧轧其若抽……其中每一个意象都发挥着隐喻功能，联结起来就是对整个创作过程的隐喻性描绘。
用“象喻”说诗也是唐代文论最常用的话语方式。如果说作诗用“象喻”肇自，那么论诗用“象喻”则盛于李唐。据《旧唐书・文苑杨炯传》，初唐张说叙论当世之诗人多用象喻，诸如“悬河注水，酌之不竭”、“孤峰绝岸，壁立万仞”、“丽服靓妆，燕歌赵舞”等等，一连串的象喻评说一系列的诗人，佳句如潮，颇具规模和气势，令人应接不暇。
唐代论诗诗中用隐喻最为绝妙者当属《二十四诗品》。《二十四诗品》用诗歌的风格和意境说诗歌的二十四种风格和意境。在《二十四诗品》中，“象喻”繁多，司空图用来品貌诗之风格意境的，既有人物形象，亦有自然景象。唐代诗文理论的象喻之法，至唐末表圣蔚为大观。南宋严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，是最为典型的隐喻式言说。严羽在推举盛唐诗之“兴趣”时，使用了诸多禅语来喻指，如“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，“金翅擘海，香象渡河”等等。严羽藉禅的意象来隐喻诗境的灵动之美、虚实交合之美以及韵味无穷之美。金人元好问的《论诗三十首》使隐喻批评文体有一个大的转折，他注重画龙点睛式的精细批评，如论建安诗歌：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”用“坐啸虎生风”这样颇具力量的形象来隐喻建安时期诗歌风格的刚健与豪放。清代刘熙载《艺概》也使用隐喻，如：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明：诗不出此四境。”用四种“景”隐喻四种“境”，此种隐喻式言说，形象而简洁，深刻而生动。
史传文学的叙事艺术范文第3篇
关于如何看待“虚构”问题，东西方的视野不同。从亚里士多德开始，“虚构”被看做是文学的独特标志，后现代文论则将之泛化开来，延伸到了非文学领域，从而宣告了文学的终结。中国古典文学理论关于“虚构”的看法在金圣叹那里得到充分体现，他的小说评点没有将“虚构”当做文学关注的焦点，而是引导人们去领略文学这一座精神之塔的独特魅力。
寻求实证的家族历史充满了虚构的意味，发挥想象的个人体验不乏纪实性呈现，当代小说中出现的这种奇异景观，引发了读者的热议，即小说是纪实还是虚构的?这种追问，触及的是文学理论建构的基本逻辑，值得深思。吴子林的博士论文《经典再生产――金圣叹小说评点的文化透视》，则将视线投向了金圣叹的小说评点，拂去了这座文化之鼎上积下的尘埃，使其学理性熠熠生辉。
关于历史和文学的特质，金圣叹提出“以文运事”和“因文生事”分别来作阐释。在学术界一般都这样认为，“以文运事”就是历史的实录，“因文生事”就是小说的虚构。19世纪以来，伴随着社会学、人类学在西方的兴起，有关文化的问题的讨论迅速升温，但都一致认为，“虚构”以及与其意义相通的“隐喻”、“想象”、“叙述”、“修辞”等，被看做是文学的内在规定即“文学性”。弗雷泽的《金枝》用诗一般的语言描绘瑰丽的想象，在崇尚田野调查和实地考证的文化语境中，受尽了挞伐，人们说《金枝》除了那根“镀金的细枝条”外，其余的虚构成分毫无意义，弗雷泽也被讥讽为“书斋里的学者”、“坐在摇椅上的学者”。不难看出，学术界对于金圣叹的“以文运事”和“因文生事”的解释，依据的是西方关于文学特质的认识，显露出了与西方现代文论同辙的思维方式。
吴子林则返回中国传统文化语境进行探索，有了新的发现。在他看来，金圣叹将“已经发生的事”不过当做是历史写作的“文料”而已，还不足以构成历史，特别突出了历史和小说在文学意味上的一致性――“为文计，不为事计”，因此，将《史记》与《离骚》、《庄子》、杜诗、《水浒传》、《西厢记》并置。历史可以“张皇”、“隐括”、“轶去”、“附会”，不是简单记录发生了什么，不是中性的陈述，不是“纪实性创作”，那种“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”的“实录”并不存在。吴子林据此认为，金圣叹没有将虚构作为历史和小说的分水岭。在中国传统文化中，史传占有非常重要的地位，这与中华民族热衷于通过追忆先人来感叹世道以形成共同的价值理念有关。充满虚构的神话、传说，并没有直接开启文学叙事的先河，而是汇入到史传的写作中，所以说，中国传统文化中涌动着飞腾的诗兴。比如，高祖和薄姬借说梦来的私房夜话，被司马迁记入《史记・外戚世家》当中，在钱钟书看来：“盖非记言也，如后世小说、剧本中之对话独自也。”“设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳。”可见，按照这种理解，“文化”一词释放出了主体的能量，主体的想象、体验等虚构成分也成为了文化的组成部分，打破了西方现代文论思维的定势，洋溢着中国文论话语自身生命的活力。
在西方后现代文论中，虚构超越了文学的边界，进入了文化研究的家园。最具说服力的事实是，在20世纪90年代，人们幡然醒悟：“弗雷泽伟大工作的贡献在于他以一种特殊的表现方式将现代神话诗学的想象传达出来。”学术界对于弗雷泽前倨后恭的言论表明，虚构在文化中终于获得了合法的席位。这种巨大的转折，并非个别人一时的心血来潮，而是一种整体性的观念转型。努斯鲍姆在《诗性正义：文学想象与公共生活》一书中认为，文学想象是公正的公共话语和民主社会的必要组成部分，文学尤其是小说，能够培育人们想象他者同情他人与去除偏见的能力，进而探讨正义的新路径。在消费文化中，商品的价值不在于实用价值而在于形象价值，通过广告、促销活动与形形的媒体炒作，将虚构、隐喻、戏剧表演、浪漫抒情等文学手段运用得淋漓尽致，想象置于消费品之上。可以说，虚构从各路进发，悄悄占据了文化的制高点。
从以上诸种现象来看，西方后现代文论与金圣叹的小说评点，都没有将虚构看做是文学的独特标志，因此，双方之间就有了对话的平台。不过，将二者等同起来，恐怕还是有问题的。
史传文学的叙事艺术范文第4篇
摘 要： 《三国演义》对人物的塑造显示了高超的艺术性。同属于刘备阵营的诸葛亮和关羽在人物形象的某些方面拥有相似性。刘备集团的两大重要人物的相似性反映出民间审美对文人创作的影响，《三国演义》特殊的历史叙事和民间叙事相结合的手法，以及众多装饰性情节是共同性存在的重要原因。
关键词： 《三国演义》 诸葛亮 关羽 相似性
通过桃园结义，刘备认识了他“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”的手足兄弟关羽，三顾茅庐后得到诸葛亮支持的刘氏集团更是如鱼得水。刘备对关羽和诸葛亮的信任与依赖远远超出其他将领，他们的一举一动可以说影响甚至左右着刘备集团和西蜀政权的存亡兴衰。对于这样重要的两个人物，民间故事中早有关于他们二人的二次创作，如《单刀会》等，《三国演义》吸收民间说唱文学，对这两位人物进行了精彩的塑造。作为全文形象最鲜明的两个人，关羽和诸葛亮一为武的极致，一为智的巅峰，看似是两个遥远的极端，但两人实际在形象上有众多相似性，这是由写作手法和创作目的决定的。
一、关羽、诸葛亮人物相似性的情节安排方面
1.戏剧性失败和退场方式――“浓墨重彩的最后一场戏”和“怎样塑造他就怎样杀死他”。
一个重要的人物在书中占有非常重要的地位，所以相应的，他的退场方式也会经过精心安排，这样才能让一个人物完美收官不至于显得虎头蛇尾，作者对《三国演义》中最主要的两个角色关羽和诸葛亮的把握也不例外，虽然说蜀汉政权的结局导向悲剧，其将领的个人命运也不可避免地以悲剧收场，但《三国演义》对于他们二人的结局安排上非常戏剧化和浓墨重彩，可以说是全书最精彩的两个部分之一。在书中，关羽通过温酒斩华雄；斩颜良，诛文丑；过五关斩六将；单刀赴会；水淹七军；刮骨疗毒等情节，一步一步被塑造成一个忠肝义胆、叱咤风云的人物，就在他被神化的最巅峰，作者猝不及防地给人物安排了结局，通过大意失荆州、败走麦城、吕蒙的白衣渡江等一系列事件，一步步将这个未尝败绩的猛将逼到绝路，作者对关羽之死的处理基本是按照裴松之所引《蜀记》的记载铺陈，但在尊重史实的基础之上，又虚构了洛阳城曹操感神、赤兔马不食而亡、吕蒙被关羽亡魂附体而亡等故事，而且给关羽的结局赋予了一定的宗教色彩：皈依佛门。他的失败实际上是他和自己人性中最大弱c搏斗失败的结果。在整体塑造中我们已经接受了关羽性格中高傲自大的成分，甚至说，我们认为拥有关羽这种级别能力的人理应高傲自大，正是有了这些自我的成分，关羽才有着独特的魅力。《三国演义》非常聪明地利用关羽的最大特点和弱点造就了他的结局，是高傲自大成就了关羽，也是高傲自大最终毁灭了关羽。这个理论放在诸葛亮身上也是成立的，小说通过三顾茅庐、火烧博望、火烧新野、舌战群儒、三气周瑜等情节将诸葛亮的性格逐步鲜明起来，白帝城托孤是故事发展的顶峰和转折点。对于诸葛亮结局的安排同样是有一系列宏大而周密的设定，绝不同于其他人物可能出现的简单病死或者被杀的情节，《三国演义》花了大量精彩的篇幅描写诸葛亮在刘备死后如何继续维持蜀汉政权的稳定，并继续统一天下的事业，从六出祁山开始，蜀汉和诸葛亮的命运实际上已经处在尾声，但小说依然执意要给最重要的人物在退场时以最强音。我们对于诸葛亮性格中最深的理解，除了智慧外恐怕就是执着和勤勉，这是他最大的优点，同样是他致命的缺点，如果没有诸葛亮后期的苦苦支撑，那么蜀汉政权或许根本不可能存在那么久，但同时是兢兢业业、夜以继日的操劳最后拖垮了诸葛亮，七星灯续命的情节的设定强化了叙事表达的戏剧性，同时突出表现了天意难违，如同前面所说，勤勉执着造就了诸葛亮，也毁灭了诸葛亮。
2.死后显圣情节的安排――“不同人生的不同执念”。
在民间故事里，非常有能力的人死后往往会以其他形式继续在人间停留，以不同的方式继续展示他对生前所活动的那片区域的人和事的影响，这种影响往往是正面的，能够继续增加他的威望和人们对他的崇拜程度，这就是所谓的“显圣”，只可能出现在深受百姓爱戴的角色身上，《三国演义》对于关羽和诸葛亮的身后事也做了相关的处理。
关羽显圣情节全文共有四处，第七十七回“玉泉山关公显圣，洛神城曹操感神”中写到“是夜月白风清，三更已后，普净正在庵中默坐，忽闻空中有人大呼曰：‘还我头来！’普净仰面谛视，只见空中一人，骑赤兔马，提青龙刀……”正是关羽的魂魄游散人间不肯离去，恰在庵中遇见高僧普净，在普净的点播教化下认识到胜败已然过眼云烟，无须再执着于上一世的分分合合，“于是关公恍然大悟，稽首皈依而去。后往往于玉泉山显圣护民……”。另一处显圣的地方同样在七十七回，说吕蒙得胜回到东吴后，孙权为其设宴庆功，席间孙权亲自为吕蒙斟酒，“吕蒙接酒欲饮，忽然掷杯于地，一手揪住孙权，厉声大骂曰：‘碧眼小儿！紫髯鼠辈！还识我否？’”，这俨然是关云长的口吻，果然之间吕蒙推倒孙权大步向前并坐上孙权的位置“两眉倒竖，双眼圆睁，大喝曰：‘我自破黄巾以来，纵横天下三十余年，今被汝一旦以奸计图我，我生不能啖汝之肉，死当追吕贼之魂！――我乃汉寿亭侯关云长也。’权大惊，慌忙率大小将士，皆下拜。只见吕蒙倒于地上，七窍流血而死”。第三处也是七十七回，说孙权将关羽的首级装在木匣中送予曹操，“操开匣视之，见关公面如平常。操笑曰：‘云长公别来无恙！’言未讫，只见关公口开目动，须发皆张，操惊倒”。此外，在V亭之战之前曾显圣帮助关兴手刃潘璋；在诸葛亮乘雪破羌兵前，关羽也曾显圣并且帮助过关兴和张苞。关羽的显圣情节安排往往显得血腥而具有冲击力，多与复仇和不甘死亡有关，多以报仇雪恨和怒发冲冠的形象出现，这与他的忠勇无谓的性格和武将的地位有关，也与其戏剧化的失败情节设置有关，前文蜀军将领在看到关氏父子首级后，王甫的堕城而亡和周仓的自刎增添了情节的悲壮色彩，加上关羽义薄云天、忠勇无畏的形象，小说巧妙地将关羽的显圣索命写成了最壮烈的结尾，放大了他对事业的执着和性格中的各种优点。
诸葛亮显圣情节集中性不如关羽，诸葛亮之死，小说先于一百三十九回安排禳星情节，当读者看到已然病入膏肓的诸葛亮还要执意点燃星灯向上天说明自己事业未尽，祈求逆天续命，不禁悲从中来，这也是小说吸收采纳了民间传统中对于诸葛亮的理解，更戏剧化和悲剧色彩的情节是当第六夜主灯依然明亮，眼见禳星就要成功，魏军来探虚实，闯进帐中的魏延带起的风扑灭了主灯，在所有努力功亏一篑的情况下诸葛亮颓然弃剑叹曰：“死生有命，不可得而禳也！”通过这样的情节再次强化诸葛亮知不可为而为之的执着性格，将故事推向，为最后的将星陨落极力渲染悲剧色彩。第一百六十回“钟会分兵汉中道，武侯显圣定军山”中钟会进驻阳安关的当夜西南中出现异象，第二天巡视出现异象之地，只见“杀气四面突起，愁云布合，雾锁山头……转过山坡，忽然狂风大作，背后数千骑突出，随风杀来”。因风中的人马只使钟会及其军队坠马者无数，“跌损面目，失了头盔”，但并不曾损伤性命，而在钟会祭拜武侯墓后阴风即止，化为清风习习，细雨纷纷，“是夜，钟会在帐中伏几而寝，忽然一阵清风过处，只见一人，纶巾羽扇，身衣鹤氅，素履皂绦，面如冠玉，唇若抹朱，眉清目朗，身长八尺，飘飘然有神仙之概。其人步入帐中，会起身迎之曰：‘公何人也？’其人曰：‘今早重承见顾。吾有片言相告：虽汉祚已衰，天命难违，然两川生灵，横罹兵革，诚可怜悯。汝入境之后，万勿妄杀生灵。’”。相比关羽的显圣，诸葛亮的显圣情节显得更加温和，主题集中在报国为民而不是统穑更加符合诸葛亮的性格和蜀国丞相的地位，通过显圣情节的描写，进一步强化了诸葛亮鞠躬尽瘁、死而后已的执着和一心为民操劳的人生信条。
《三国演义》对关羽和诸葛亮两人的显圣情节塑造的一个巧妙点在于，同样执着于生前未竟的事业，死后依然停留在人间的原因并不是放不下儿女情长，而是活着的时候还寄托着蜀国上上下下的希冀和自己一生的梦想，执着和责任感让人物形象骤然高大，同时浓郁的悲剧色彩和历史沧桑感加深二人在读者心中的印象。此外，诸葛亮遗计的情节安排也和显圣情节的功能类似，在人物死亡后依然以其他方式安排他出场，实际上增加人物的出场时间，彰显人物的性格，加深读者的印象。
二、关羽、诸葛亮人物相似性的性格塑造方面
1.详细的外貌描写对性格表达的独特作用。
关羽和诸葛亮是《三国演义》中为数不多有直接详细的外貌描写的人物，这是作者对于刘备集团采用民间叙事手法的特点之一，传统历史叙事中对于过于直接的人物外貌和心理描写是回避的，但在长时间的民间流传中，说唱文学和戏曲文学为人物丰满了外貌和性格，特别是说唱文学让人物外貌逐渐脸谱化。《三国演义》兼采史传文学和说唱文学之长，以文人文学融合而成独特的写作手法，其中曹魏集团多采用历史叙事，而与之形成对比的是在描写刘备集团时多采用民间叙事，对于刘备集团的两个主要人物关羽和诸葛亮也有多处非常详细的外貌描写。关羽和诸葛亮的外貌描写带有明显的民间审美旨趣，有着明显的脸谱化、色彩化特点，并且在刘备政治集团中形成了呼应，代表了民间审美意向中忠勇和智慧的两个极限。
有关关羽的外貌描写选取如下：第一回“宴桃园豪杰三结义，斩黄巾英雄首立功”中“身长九尺，髯长二尺：面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蚕眉：相貌堂堂，威风凛凛”；第八十三回“战V亭先主得仇人，守江口书生拜大将”中“忽门外一人，面如重枣，丹凤眼、卧蚕眉，飘三缕美髯，绿袍金铠，按剑而入”；第九十四回“诸葛亮乘雪破羌兵，司马懿克日擒孟达”中“看看至近，只见云雾之中，隐隐有一大将，面如重枣，眉若卧蚕，绿袍金铠，提青龙刀，骑赤兔马，手绰美髯，分明认得是父亲关公”，可以看出《三国演义》对于关羽的外貌描写特点之一是色彩对比度明显。在突出他面色偏红的特点的同时，作者给其安排了绿袍金铠，青龙刀和赤兔马的存在进一步加强红绿对比，长到齐胸的美髯、卧蚕眉和丹凤眼为关羽形象塑造进一步增添脸谱化、面具化色彩，这是《三国演义》对于民间艺术中常年流传的关羽形象的吸收和借鉴，反映了一定的民间审美旨趣，这是关于刘备政治集团描写时的一个重要特点。
关于诸葛亮的外貌描写侧重于展现其外貌和内在的神化，目的在于突出展现其在实际战争中超乎常人的智慧和品格，貌描写选取如下：第三十八回“定三分隆中决策，战长江孙氏报仇”中“玄德见孔明身长八尺，面如冠玉，头戴纶巾，身披鹤氅，飘飘然有神仙之概”；第一百一回“出陇上诸葛妆神，奔剑阁张颌中计”中“只见孔明簪冠鹤氅，手摇羽扇，端坐于四轮车上”；第一百十六回“钟会分兵汉中道，武侯显圣定军山”中“只见一人，纶巾羽扇，身衣鹤氅，素履皂绦，面如冠玉，唇若抹朱，眉目清朗，身长八尺，飘飘然有神仙之概……言讫，拂袖而去”，可以见得《三国演义》在对诸葛亮的描写中同样有非常强烈的色彩性，不同于关羽的红绿鲜艳对比，诸葛亮的色彩以肃静的黑白为主，突出其智慧与温和的性格特征，其中人物出场喜欢身着鹤氅、手拿羽扇，略带道教色彩表现形式，是作者吸收民间表达方式，突出诸葛亮飘然欲仙的形象，儒雅飘逸，淡定从容。可以说诸葛亮的出场画面相对来说色调清淡素雅，节奏平缓但暗藏玄机，正好与民间塑造中半神的形象相呼应。
关羽和诸葛亮外貌描写在《三国演义》中反复出现并多次强化，成为全书中面貌最清晰的两个人，而他们的共同特点之一是都采用了色彩化的描写，选取主色调的同时以最强烈的对比色加以辅助，使得关羽的刚烈忠勇和诸葛亮的机智从容得到突出和加强。同时，脸谱化的表达手法吸收了历代民间艺术家对于诸葛亮、关羽的理解，加以文人化手法表现。
2.性格中儒将的成分、出众的能力（被神化）和对刘备的绝对忠诚。
民间历来有“尊刘抑曹”的传统，关羽和诸葛亮作为蜀汉阵营中最杰出的文臣武将代表，一个忠勇无双，一个智绝天下，深受老百姓的爱戴，在世世代代传颂他们的故事的过程中，人们在他们的身上不断寄托更多更加美好的期愿，不断赋予他们更加高尚的人格，这就造成了关羽和诸葛亮形象在民间不断被神化，到《三国演义》形成时期，其民间艺术形象已经趋于定型。小说借鉴民间文学中的形象特征，用装饰性情节对诸葛亮进行进一步神化，最终达到“多智而近妖”的表达效果。同时，《三国演义》吸收借鉴史传文学中对关羽和诸葛亮的描写，强调这两个人物性格有的儒将成分。
作者对于关羽性格的塑造在第二十五回“屯土山关公约三事，救白马曹操解重围”中有多处典型体现：曹操见关公绿锦战袍已旧，便将异锦做成战袍所给关羽，关羽接受后穿在里面，外面依然用旧的战袍罩住，曹操问起原因，答曰回去见到兄长刘备是不可以穿着曹操所赠的新战袍。此处体现出关羽对于刘备的绝对忠诚，但另外实际上也间接反映出关羽对于曹操所赠送的衣袍的爱惜，体现了关羽对曹操给予的器重实际上是心怀感激的，也是他义薄云天的体现之一；关羽爱好自己的胡子，曹操问他清不清楚自己的胡子数量，关羽说：“约数百根。每秋月约退三五根。冬月多以皂纱囊裹之，恐其断也。”曹操赠给他一个纱囊，果真第二天关羽就在面见皇帝之时带上了。曹操问胡子数量多半是出于调侃揶揄，但关羽却认真回答了这个问题并且能说出大致数量，而且对于每个月掉的胡子数量是非常清楚的，在冬天的时候用黑色纱囊包裹起来加以保护，可见他对于自己的胡子爱惜到了一个境界，这和周围其他武将的粗犷野蛮行为作风大不相同，对自我仪态的重视体现了关羽性格中的儒将成分；对于曹操赠送的美女，关羽无动于衷，而对于曹操赠送的宝马（赤兔），关羽则是再拜谢之，并言“吾知此马日行千里，今幸得之”，一方面体现出关羽不近女色的英雄气概，另一方面对于宝马的看重是武将的基本素质之一，赤兔从吕布到关羽的传递也体现了关羽各方面超群的能力，从后文中我们可以清楚关羽接受赤兔的原因是他知道这匹马能日行千里，有了它就能更早地找到大哥刘备，和他重新汇合。
关于诸葛亮性格描写段落，摘选如下：第三十八回“定三分隆中决策战长江孙氏报仇”中，诸葛亮感于刘备的知遇之恩，决定出山相助，临行前对诸葛均嘱托：“汝可躬耕于此，勿得荒芜田亩。”诸葛亮性格中儒雅的成分表现得非常突出，此处更是点睛之笔，临行前特意交代诸葛均不要荒废了田亩，等到自己帮助刘备成就功业后，还想回到这茅庐过悠闲自在的田园生活，与后文星落五丈原情节对照，孔明终是再不能回到他心中的茅庐，赋予更强烈的悲剧英雄色彩。第九十一回“祭泸水汉相班师伐中原武侯上表”中诸葛亮班师回国途中经过泸水忽然阴云密布，孟获告知需用七七四十九颗人头及黑白牛羊祭祀，以祈求丰收，方可获得安宁，诸葛亮反思自己连年兴兵烦扰百姓，造成无辜者死难，命人宰杀牛马，与面和在一起做成人头的形状，再用牛羊肉填充命名为“馒头”作为祭品，孔明亲自诵读祭文，“放声大哭，极其痛切，情动三军，无不下泪”，蛮荒之地本来处处都是野蛮的民俗，诸葛亮拒绝用生人献祭，他尊重当地民风，用牲畜代替，做成人头的模样移风易俗，他认为是自己兴兵的过错导致当地居民生灵涂炭，这在《三国演义》的主要将领中是不多见的，而他亲自念祭文后落下眼泪并不会让读者觉得虚伪，也是因为他性格中的儒将成分得到了读者的认同；第一百二回“司马懿占北原渭桥诸葛亮造木牛流马”中，提到孔明在宣布军令时都是“附耳过来吩咐如此如此”“附耳授以秘计”，这在《三国演义》的写法中是一个特例――只有在描写诸葛亮带兵打仗时，作者才采用这样的悬念手法。陈文新老师在研究中总结为“如此如此，这般这般”和“锦囊妙计”，这样的手法可以体现诸葛亮过人的智慧，在不说穿不说透的情况下给读者保留一定的神秘感和距离感（这也是为什么诸葛亮经常以和道教相关的形象出现的原因之一），能在吸引读者继续往下看的同时，利用未知性突出诸葛亮能力的超群。
关羽和诸葛亮能力的超群来自于小说对于民间文学的吸收，特别是对其神化表达的吸收，在表现他们能力的同时，《三国演义》着重烘托了他们对于刘备的忠诚，可以说在全书中没有任何人对忠诚的表现比关羽和诸葛亮强烈，从过五关斩六将和出师北伐来说，作者给这两个人物安排了展现过人能力的同时表现极度忠诚的事件，极度忠诚也是儒将体现的一个层面，这是作者吸收民间文学和史传文学再加入独有的文人文学理解后的体现，包括关羽和诸葛亮的性格儒雅，重视仪容仪表，生活情趣清雅高尚，事业为重等都体现了浓郁的文人审美旨趣。
三、结语
关羽和诸葛亮是《三演义》中最主要的两个人物，深受广大读者喜爱，虽然一文一武，但身上却存在不少相似性。作者对其退场方式的浓墨重彩的处理成为书中最重要的部分之一，由于历史大方向不能改变，因此《三国演义》在处理时加入了许多装饰性情节，虽然无关大局痛痒，但是对于塑造人物性格却能起到画龙点睛的妙用，而人物死亡以后的显圣情节安排更是实际上延长了人物的文学生命，让他们在主线情节中不断穿插重复出现，强调了独特的文学形象，加入宗教色彩的写法是吸收民间艺术的表达形式。《三国演义》还对关羽和诸葛亮进行了详细的外貌描写，以脸谱化色彩化为特色，这也是其他人物所没有的，情节安排和性格塑造方面都体现着作者的文人审美旨趣。此外，其他共同点还包括《三国演义》在塑造关羽和诸葛亮人物形象时，通过多方虚构、转移嫁接、衬托等手法追求这一形象的完美，比如对斩华雄和空城吓退仲达等真实历史事件的改换主角，移花接木。
在《三国演义》的形成过程中，史学家、民间艺术家和文人起到了重要作用，《三国志》构成《三国演义》的基本素材，在不能改变历史大走向的背景下，决定了作者只能采用装饰性情节表现重要人物性格，其中浓墨重彩的退场方式和显圣情节是表现关羽和诸葛亮性格时独有的；由于民间艺术家将道德评价放在非常重要的位置，并将道德褒贬强化到二次创作中，因此《三国演义》特别突出关羽和诸葛亮的名士风度和儒将成分，小说对民间文学和史传文学的整合加入文人文学特有的表达手法，使得小说具有自己的特点，起到了一定的社会教化作用。
参考文献：
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[3]朱一玄.刘毓忱.三国演义资料汇编[M].天津：南开大学出版社，2003.
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[5]贺彩珍.英雄的悲剧悲剧的英雄――诸葛亮形象内涵初探[J].山西大学学报（社会科学版），2010（5）：52-53.
[6]刘海燕.关羽形象与关羽崇拜的传播和接受[J].南开学报（哲学社会科学版），2006（1）：74-79.
[7]陈文新.《三国演义》的文体构成[M].武汉：武汉大学出版社，2007.
史传文学的叙事艺术范文第5篇
一、兰州鼓子的表演意趣
1、生活本色性
与其它民间艺术相比,兰州鼓子没有道白,一唱到底,也没有角色分唱,无须形体表演,不用化妆,“一人多角”,没有“演员”一说。通过艺人演唱,把形形的人物和各种各样的故事表演出来,具有简便易行的特点。只需一个人,两三件伴奏的乐器即可,很生活化的现实主义演唱方式,但是曲调和唱词又非常的典雅优美。这种粗放的外在表演形式和丰富细腻的思想感情很奇妙地结合在了一起,而且演唱的是清一色的男性,给人以奇异的感觉。
2、民间大众性
兰州鼓子与百姓生活息息相关,并且全是用兰州方言演唱。在上个世纪80年代之前,谁家有红白喜事,都会请来鼓子艺人演唱。如果是婚礼,就大唱《西厢记》给新人的好日子锦上添花;若是办丧事,就唱《罗成显魂》烘托悲伤气氛。鼓子世家传人郑永瑶说:兰州鼓子曾是传达高原黄河儿女喜怒哀乐和生生不息激情的一种特殊方式。具有很独特的美学意义。
3、演唱方式独有性
一是自娱自乐,兰州鼓子艺人不刻意在众人前演唱,他们基本都是内部交流,听者也是唱者,这个唱一曲,那个唱一首,不在意有无观众。唱者自唱很投入,听者自听很随意,有说笑的、有喝酒的、有跟着和唱的,气氛很宽松也很悠闲,是个完完全全的男人世界。三弦是主要伴奏乐器,辅以扬琴和二胡,有时还有琵琶和笛子。本来是有鼓(八角鼓)作为定调乐器的,但是现在会敲鼓的艺人很少,技术不精的也不敢敲,怕破坏整体韵律的和谐,因此基本上就取消了,但是“鼓子”的名称却一直延续下来,这样既有源头痕迹(北京子弟书和八角鼓)又有演变(兰州地方)特征。琴声很悠扬、歌声很激荡,演时半闭双眼,无比陶醉。二是不对着听众唱,而是半闭着眼对着伴奏乐器唱。据说这还是个特别的习俗,关于半闭着眼睛是有它的来历的:《历代作家论民间文学》书中提到,鼓词从皇宫传出时,接收者是一瞽者(即瞎子),他唱时紧闭双眼,学唱者亦闭双眼,久而久之,一代传一代,就这样传了下来。三是坐唱,很闲适。因此观看兰州鼓子是一种特别的艺术享受。
二、兰州鼓子的曲词特点与结构
兰州鼓子整首曲子一般由鼓子头、鼓子尾和中间若干支曲子组成,也可把鼓子头取出单独演唱,分文曲和武曲两大类。唱腔的声调发音重,比较沉郁,字少韵长,韵调委婉,情感激昂,有很强的叙事性和抒情性。如诗篇曲的头一句最多不过十来个字,却要唱上一两分钟。兰州鼓子唱词文雅,精练简洁又与兰州民间生活口语语言相结合,朗朗上口又通俗明了。如[满江红]曲词《文王卦》:“手捧文王卦,身身往下拜,双膝跪尘埃,为只为出门人,未把家书代,时时挂心怀,求菩萨保佑他,身子多康泰,无病又无灾,一问他身子好,二问他可发财,三问他几时回来,再问他风流事今改未改。哎哟卦上说个明白,焚香达上台保佑他早些回来。”
排调曲《罗成显魂》中鼓子头:“玉虎星降生,脱化罗成,只因三元吉害忠臣,淤泥河乱箭穿身早赴幽冥。” 唱词典雅,音律高亢,节奏明朗;转调处启承转合,过渡自然,很是抒情;字正腔圆,抑扬顿挫,有一唱三叹之美。唱到“太平年”曲牌时众人有帮腔“太平年,年太平”烘托气氛,情节跌宕起伏,气势恢弘,现场观众很受感染,都有要放声歌唱的冲动。每一个鼓子曲都是吟诵一个完整的故事或一段故事情节,许多内容富于浪漫主义色彩。牌调文曲《别后心伤》在演唱中给人的感受最深刻,艺人们除了用兰州方言演唱外,在音调上还类似于苏州评弹,尤其是每句唱词的开头音调比较高,有着南曲的典雅华丽,又有着北调的豪放爽朗,调式色彩基本上是明朗向上的,充分显示出兰州鼓子的来源特征。“别后心伤,独坐牙床,猛然想起负心薄情郎,他把那海誓山盟一旦忘。佳期约定桃花放,哄奴等到黄,相思病害得奴家魂飘荡,盼才郎一盼一个新月上。”“手压胸膛自己思量,这才是,聪明人上聪明当,聪明人反而又上聪明当。”书写了一位多情、温顺、贤淑、缠绵的古代形象。唱腔柔和委婉,吐字轻放轻收,运气徐出缓入,很注意旋律起伏的线条,演唱者的神情也极为陶醉,看得出这是老艺人们最能体现演唱技巧的曲目,也是他们得意的曲目。
鼓子曲词以我国古代文学作品和通俗小说的故事为基础改编创作,内容可分为三类:一是赞颂祝贺之词;二是咏物写景之言;三是民间传说和历史故事。主要曲目有《燕青打擂》、《林冲夜奔》、《武松打虎》、《三顾茅庐》、《岳母刺字》、《拷红》、《木兰从军》等。解放后,一些老艺人还精心创作了《》、《子荣降虎》、《雷锋》、《陇原英烈》等曲目。一个唱段时间长的就是四十分钟,时间短的也就是二十分钟左右。像排调曲中的《林冲投朋》、《武松杀嫂》、《挑帘》等是取材于《水浒》;《三顾茅庐》、《取街亭》、《骂王郎》、《张飞闯帐》等是《三国演义》中的故事;《莺莺饯行》、《拷红娘》等取自《西厢记》。其他有《西游记》的故事,有《隋唐演义》故事,有《岳飞传》、《杨家将》、《伯牙摔琴谢知音》、《萧何月下追韩信》、《赵匡胤卖华山》等等,内容充满阳刚之气,歌颂赞美英雄豪杰;抨击封建官吏的豪权要势,讴歌被压迫人民的反抗精神的曲词。也有许多民间传说故事,如《白娘子传奇故事》,语言既通俗明白,充满民间口头文学的色彩,又文雅动听,做到了雅俗共赏。在写法上,大多是把叙事、抒情和描写结合在一起,是叙事诗。文笔受唐诗、宋词、元曲、杂剧等风格的影响,辞藻典雅绮丽,十分讲究平仄韵辙。
三、兰州鼓子的生存与传承所面临的问题
由于兰州鼓子自古以来就是高级社会的文学与学问,是和当地民歌和风习混合而成的艺术,是知音艺友结伴合歌、弹唱助兴的一种自我娱乐形式,是有闲阶层自我欣赏、自我陶醉的结果形式。因此从它的发展历史来说,兰州鼓子的演出一直处于自流状态,历来未产生过专业演出社团,缺乏正常的学术争鸣和流派之间的交流以推动它的进一步发展,也不像其他剧种那样曾经出现过以此卖唱度日的流浪艺人,缺少有力的传播和大范围的普及。兰州鼓子是用的兰州方言演唱,年轻的市民不爱听也听不懂,没有新人接受和学习,又因是家族流传,是几代人流传下来的艺术,极易造成失传,现在连他们的后代也不愿意学习和继承了。以上种种原因导致了艺人年龄老化、听众面狭窄、流行地域不广,日渐脱离群众的衰落局面。那么,在现实生活中,在经济浪潮下,在多元文化对它的冲击下,本土本味的演唱兰州风土人情的兰州鼓子没有公众场合,没有大量观众,如果这批老艺人去世了,鼓子也就失传了。
目前,兰州鼓子生存难问题的症结在于:
老艺人的固守与坚持。他们既希望鼓子有更多的继承者,不愿意看到这种艺术在他们手里失传,又不愿意大幅度地改变鼓子演唱的方式,内心很矛盾,大多数年老艺人还反对鼓子改革,有抵触情绪。
史传文学的叙事艺术范文第6篇
关键词：侗族；文学；美学特色；民族与世界
“文学是一种独特的意识形态，它早期作为精神文化曾和物质文化、社会文化三位一体的存在，以后渐次演进为非艺术生产的民间口头文学。”侗族文学传承有着悠久的历史，神话、传说、故事、诗歌、戏剧等诸多形式，承载着侗族传统的民族特色，随着时代的变迁，交通的发展，侗族侗寨子民与外界沟通的萌芽，侗族文学也逐渐剥露朦胧的面纱，展现在世人面前。研究民族文学，就是研究一个民族的信仰、意识的精神内核。
1 承天地之乾坤：悠久历史下的图腾崇拜
“图腾”一词来源于印第安语“totem”，在原始人信仰之中，认为本氏族人都是源于某种特定的物种，或被其恩泽庇佑，表现出的是对于自然物种的潜意识层次的崇拜，也集中展示了该民族的历史传承脉络与心理衍变。侗族是依山傍水生活的民族，在自然面前，侗族族民感受到的是一种巨大力量的蔓延，既受其恩泽，也深受其灾害，因此对自然产生了崇敬与畏惧的心理，形成了自然崇拜的最原始状态――图腾崇拜。
侗族族民对于自然的图腾崇拜在侗族的文学内容及形式方面都有所体现。在长期的历史迁徙之中，侗族对于多神多物的崇拜，也逐渐形成了独特的文学图腾崇拜意象。“太阳”寓意祥和，象征光明，是养育侗族子民的母亲，侗族人崇拜太阳，在侗族最古老的文学形式“耶歌”中，早就有把祖婆“萨岁”尊为“太阳神”之说。侗族族民最庄重的文学歌诗传播场地――鼓楼，也是在表达对于太阳的敬仰之情。鼓楼常用扁圆形的鹅卵石镶砌成太阳的图案，而四周向着外延发散的线条则象征了太阳的万丈光芒，太阳之芒，福泽万物，庇佑生灵，是侗族人世世代代都敬仰的神灵，侗族大歌对太阳神性的歌颂经久不息，绕梁三日。除去母性的太阳图腾的崇拜，自然万物，也都是侗族族民膜拜的对象，对于自然的图腾崇拜，自侗族早期的神话到诗歌到文学到戏剧，数见不鲜。《燕子和杉木》将燕子人化，歌颂了燕子和人的友谊，赞扬了“白肚燕”与大海风暴进行英勇顽强斗争的不畏牺牲的精神，针砭了“花肚燕”贪生怕死的行为。动物图腾的崇拜在拟人化的基础上还被象征性的寓意了对于真善美的热切追求，成为了侗族族民精神信仰的载体物象。
2 融八方之幻变：多样体裁与地域性文化心理
侗族的文学有着极为悠久的历史，也呈现出丰富多变的文学形式。在侗族独特的语言环境（侗语）下，以及独特的口耳相传的传播形式下，使得这一民族的文学更加具有神秘的色彩，在历史的进程之中，侗文的形式衍生出诸多变形。自原始时期，就产生了侗族本民族特有的神话传说，其中较为著名的有《龟婆孵蛋》、《姜良姜妹》、《燕子杉树》、《神牛下界》等。侗族的神话传说多是对于本民族赖以生存的自然之境的地域性故事的传颂，以此来教化族众，崇善而避丑。侗族文学的另一传播形式即史诗与叙事诗歌，广为流传的有《开天辟地》、《洪水滔天》、《兄妹开亲》等，这一文学式样多借助比兴手法及大量的排比句，来表达侗族先民对于万物起源的猜测，具有极为显著的地域性特点。侗族戏剧是在说唱文学的基础上汲取侗族大歌的演唱手法，形成的一种侗族独有的文学形式。侗戏演出之前，一般先以锣鼓等乐器敲急促音乐，谓之“开台”，乐声止，观众到场，接着由戏师向天祭词，拜祭侗戏祖师吴文彩，之后由一到两个人唱一首短歌，是对于接下来的剧情的简要概括，好比元曲之中我们所熟知的楔子。侗族戏剧的传统剧目有《梅良玉》、《李旦》、《金汉列美》、《珠郎娘美》等。侗戏的唱词优美，再加上长久的历史因素，使得备受压迫的侗族老族民对于侗戏中的故事尤为热爱，侗戏中的故事多是歌颂了美好纯洁的爱情、积极宽容的精神，也是侗族民族精神的外化承载。侗族的民间歌谣也是极为丰盛的一道文学歌诗大餐，侗族的民间歌谣主要有劳动歌、仪式歌、抒情歌、劝世歌、儿歌、谜语和谚语等，内容丰富，尽管文学造诣平平，但是对于研究侗族整个民族的风俗仪式、迁徙演变有极大的价值和作用。
3 集山水之性灵：原始力量感的自然亲近与美的教化意义
侗族文学辞藻优美，韵律动感，是民族文学中璀璨的一朵瑰丽。既有对于山水鸟虫、树木花朵的赞美，又有对于真善美好的歌颂，字词之中蕴含着对于大自然的原生态力量感的崇拜。1986年，法国巴黎金秋艺术节上，侗族文学样式之一的侗族大歌被盛赞为“清泉般闪光的音乐，掠过古梦边缘的旋律。”文学即文化，即是一个民族精神灵魂的主核。侗族文学是一种“人间的、自我满足的宁静，这种宁静具有一种庄重的、超自然的无穷奥妙。”是对一种最原始的自然力量的潜意识亲近与追寻，这种对于原始力量的潜意识追寻，在侗族族民的意识深处形成了一种无形的秩序，这种秩序蕴藏在侗族文学的到处，也蕴藏在口耳相传的侗族对于“美”的教化札记之中。
4 点与面：民族文学的民族性与世界性传承
点与面――是侗族文学与世界文学的关系，侗族文学有着它独有的图腾崇拜意识以及地域特点，在“经济全球化”、“政治全球化”的时代，值得思索的是“文化全球化”的现象。俗语说“民族的就是世界的”，但是当“民族的”成为了“世界的”，它本身便失去了本质上的民族性，也失去了民族性文化所具有的属性与价值。在“民族的”成为“世界的”历程之中，势必经历一个“有限转型”的过程，在这一过程里，传播受众的接受习惯成为了影响“民族性”特质保留的重要因素，文化的传播会因此而改变民族文化的形式、内容甚至内涵。众多文化学者致力于研究侗族文化，致力于将侗族文化传播发扬，但是不难发现，在侗族文化越来越被人们普遍接受的同时，侗族文化已然失去了它“原生态”的初衷。
参考文献：
[1]陌生：当代少数民族文学的审美价值基础及价值定向.
[2]侗族大歌及演唱特点探微.
史传文学的叙事艺术范文第7篇
一
有人指出，当代世界语文教学的共同趋向之一是：在教学观念上，语言的实际运用与文学熏陶并重，这 是现代化进程向人们提出的必然要求。随着两个文明建设的不断发展，要求我们培养出一大批具有丰富的现 代科学知识、高尚道德情操和多方面艺术修养的优秀公民，这是我们现代化建设的坚实基础和可靠保证。
有人担心，在重理轻文十分严重的中学课堂上，进行文学鉴赏教学，是否有点拔苗助长之嫌，其实认真 考察高中学生阅读能力发展的序列，就不难理解中学文学鉴赏教学的可能性。
人的阅读能力的发展，大体可分为这样四个层面：（1）认知性阅读；（2）理解性阅读；（3）鉴赏 性阅读；（4）研究性阅读。由此构成阅读能力发展的基本序列，序列中的四个层面，尽管具有质的不同， 却又是先后相连，不可分割的。比如埋解性阅读要以认知性阅读为基础性前提，同时，它又成了鉴赏性阅读 的基础。它们之间构成了循序渐进、由浅入深的序列关系。一般地说，认知性阅读大体相当于小学初年级的 阅读水平，理解性阅读基本相当于小学高年级和初中学生的水平，鉴赏性阅读则大概相当于高中及大学低年 级的水准，而研究性阅读由于已经进入学术性研究的范畴，则与大学高年级及研究生程度相适应。
可见，在高中阶段及时进行文学鉴赏教学，以初步培养学生的审美鉴赏能力，不仅是必要的，而且是可 能的。
二
高中文学教学的基本内容是进行文学阅读训练，它的主要目标，是初步培养学生的鉴赏能力，而不是系 统地掌握文学史和文学理论的知识，学点必要的文学知识，也是为了培养文学鉴赏能力。就整个训练来说， 应该把培养鉴赏能力放在首位。
培养鉴赏能力的基本途径是广泛阅读和深入钻研优秀的文学作品，这是培养鉴赏能力的重要基础。
在高中语文教学中进行文学鉴赏教学，必须尊重文学自身的规律，根据各种文学作品的基本特点和具体 作家作品的独特风格，因文施教，披文入情，以至情通理达，见同见异，身临其境，神会其中。
选入高中语文课本的现代文学作品有诗歌、散文、小说和戏剧诸体，尤以散文和小说为主，现以散文为 例说说应该在教学中抓住哪些内容和特点来进行鉴赏。
中国现代散文是在“五四”精神推动下发展的，它有着鲜明的反帝反封建性质和人民性传统。从鲁迅始 ，凡进步的散文家，概莫能外。从横向看，它还吸取了世界散文创作营养——主要是以科学和民主为内容的 时代精神，特别是通过一批文通古今、学贯中西的代表性作家的创作，在短时期内便取得了丰厚的实绩，达 到了很高成就。
从题材看，中国现代散文继承了古代散文注重纪实性的传统，在取材上始终坚持“决不能仰仗虚构”的 原则。这种纪实性特点就形成散文内涵的自在之美。鲁迅《为了忘却的记念》及其姊妹篇《记念刘和珍君》 ，就具备信史的意义和价值。唯其叙事真实与撰史相同，文章里的血才愈见其殷红，泪才愈觉其炽热，爱与 憎、歌与哭也才愈显其强烈深沉。如果我们以面对着历史的严肃心态接受这类作品，那么所得就会超过一般 意义上的美的享受。即使像《荷塘月色》这样的抒情之作，所抒发的情感也决非无本之华。只要留意一下第 三段里看似平和却深含着内心矛盾的那些话语，再联系文末所附“一九二七年七月”（正值“四·一二”大 屠杀后不久）那样的时间，以及作家本人曾倾向进步的经历，就不难体会其中的忧愤和苦闷都隐约在描写月 色荷塘的有如梦境的字里行间了。以至景的优美是那样朦胧，情的沉痛却那样真灼。而唯其真情根植于现实 ，这传世的美文才同时不失为特定时代里，一名暂处于彷徨中的正直知识分子的一页心灵史，可见散文内涵 的美恰恰在于一种生活的本色，一种历史的质地，一种不容矫饰的朴素。这种史传化的品格经得起人们对它 付以极大的信赖，使它能在读者心里引发共鸣，达到一种相当完整与美妙的审美过程。因为读者心里知道， 它是真的。
从内容看，具有丰富性。旧时代的散文，内容难脱“纲常伦理”的旧套。而“五四”以来的散文，却从 国耻民仇到亲情乡恋，从哲人勇士到工匠农夫，从山川草木、鸟兽虫鱼，直到断笺残陶、片风丝雨，举凡人 间百态、世事万端，无一不可以信手拈来，形诸笔墨。只要饱含真情实感、真知灼见，就无一不可斐然成篇 ，动人以至传世。这种种的丰富多样，构成了散文在内容上博大精深的容纳力。
从结构看，具有“随意”性。鲁迅就曾感概于中国做文章的有规范，而主张“散文的体裁，其实是大可 以随便的”。鲁迅的散文名作《朝花夕拾》，大多是不台起承转合之说的篇章。唐tāo＠①的《琐忆》行 文扶疏自若，又笔笔饱含对前驱者的无比敬仰，疏散中见根蒂。宗璞的《西湖漫笔》看似漫不经心，而层层 都以草木湖山的“绿”为着眼点，从容里见谨严。这种有话则长、无话则短，“行其所当行，止其所当止” ，看似闲笔交错，仿佛言不及义，但却句句情真意切的结构特色，实际上是一个作家艺术成熟和心态从容的 表现，仍然是我们理想中的美文佳作。
从表现看，注重情真意切，意在其中。茅盾笔谈“风景”，却意在大西北戈壁滩和黄土高原怀抱中的“ 特别的气氛”，钟情于那比之伟大山川“乃是伟大之中尤其伟大者”的抗日军民，通篇洋溢着热情。吴伯箫 写三个猎户，也饱含向往、怀念、敬慕之情，虚实相映，情境并美，这命笔含情、追求意境的艺术特点，也 是我们不可忽视的。
在语言的运用上，散文更以本色为重，具有个性。无论是刘半农主张的“以手写口”、“心手相应”， 还是朱自清说的“所谓‘闲话’”，大约都是作家的思想、感情、气质、文化素养和美学趣味的自然表现。 即使是叙事之作，其间的人、物、事态和景象，也都是经过作家观察、感受、选择和评价，并用自己的语言 加以表现的。那些名篇佳作，往往正是语言最富于艺术个性，最能体现作家无可替代的语言风格的本色之作 。
尽管中国现代散文有着非常丰富多样的内容和风格，但只要我们能由表及里地抓住这样的一些基本特点 ，把握它内在的带规律性的精神实质，我们就能够在教学中做到披文入情，左右逢源，从容而自然了。散文 如此，小说、诗歌、戏剧又何尝不是？
三
根据“教无定法”的道理，文学鉴赏教学的具体方法不是一成不变，而是灵活多样的。但文学鉴赏教学 既然属于语文教学的范畴，它自然也是有一定规律和基本方法原理的，即所谓“教有常法”。辩证地看，前 者着眼于教学的艺术性，后者着眼于教学的科学性。要使文学鉴赏教学收到理想的效果，必须做到科学性和 艺术性的结合，这应该是常识范围的事。
文学鉴赏教学由于必须尊重文学自身的内在规律和具体作品的独特风格，所以在教学方法上不能简单搬 用一般记叙文的教学方法，否则难免方枘圆凿，削足适履、事倍而功半。可以尝试的基本方法如下：
1．诵读法。所谓诵读，就是要求在初步理解的基础上，用朗读的方法，反复熟读课文，逐步加深理解 ，直到可以背诵。这种方法比较适合于短小精悍的诗歌、散文或诗文中精彩的段落。
进行诵读教学，首先要抓住“理解”这一中心环节，这是诵读教学的基本前提。其次是加强朗读训练， 要求准确、响亮、流利、有语气。第三是注意培养诵读兴趣，使学生学有所得，乐在其中。如采用提纲背诵 、限时背诵、接力背诵、抽签背诵、打擂背诵、男女对抗背诵等多种方法来激发兴趣和潜力，提高背诵的效 率。第四是要适时复习，不断巩固。另外在组织诵读训练中，要注意纠正部分学生不良的朗读习惯，常见的 如“慢声细气读书法”、“高频快速读书法”、“啦啦调”、“胡胡腔”、“小和尚念经法”等等，要求他 们切实做到准确、响亮、流利和有语气。
2．研讨法。把一些容易产生歧义的内容或看法提出来，组织学生自由讨论，鼓励他们通过独立思考， 在认真钻研的基础上，敢于发表自己不同的意见（包括对教材中提出的某些观点和教师讲课提出的某些看法 ）。如，讲完《装在套子里的人》一课，可让学生展开别里科夫形象讨论：是“卫道士”还是“牺牲品”？ （引入《中学语文教学参考书》96．8—9期的《是牺牲品不是“卫道士”》以及人民教育出版社的《教 学参考书》理论）。
用研讨的方法进行文学鉴赏教学，一是要抓好认真钻研这一基础环节，必要时可令学生写出书面发言提 纲。二是要处理好教师的主导作用和学生的主体地位之间的关系。课堂既要生动活泼，又要活而不乱；教师 既要点拨引导又要避免喧宾夺主。三是除了一些明显的是非问题需要恰如其分地作出适当结论外，属一般性 的认识问题，只要是言之成理，持之有故，就应该允许保留意见。这样对活跃思想，开发智力，发展求异思 维，培养创造精神，都有莫大的好处。
3．比较法。在具有一定可比性的两篇或多篇作品之间，从不同的角度和侧面，识其同、辨其异，从而 加深对作品的鉴赏，并从中找出规律性的认识。通过反复比较，学生学到的知识才会是完整的，而不是零碎 的；有联系的，而不是孤立的；灵活的，而不是呆板的。
比较法是一种可以广泛运用的训练方法。比较的方式应该灵活多样，可以拿同一作家在不同时期的作品 来比较，如鲁迅的《记念刘和珍君》和《为了忘却的记念》；也可以拿不同作家描写同一事物的作品来比较 ，如李健吾的《雨中登泰山》和姚鼐的《登泰山记》。同样描写妇女形象，鲁迅笔下的样林嫂，孙犁笔下的 水生嫂和高尔基笔下的尼洛夫娜就迥然相异。比较的内容也可以丰富多彩，可以拿作品的主题作比，如：
小说名 主人公 主题(人物特征) 《呐喊》 《明天》 单四嫂子 做母亲而不得 《彷徨》 《祝福》 祥林嫂 做奴隶而不得
《离婚》 爱姑 做妻子而不得
也可以拿表现手法（语文课上讲怎么写的）作比： 同一事物 不同立足点 特点 写法 有 意境
江:《长江三峡》 雄 拟声 明亮 雄壮
潭:《绿》 柔 比喻 浓丽 明快 水 塘:《荷塘月色》 情 叠字 朦胧 隐曲
湖:《雨中登泰山》 静 拟人 素淡 清新
(虎山水库)
比较可以用研讨的办法进行，也可以用讲义（以上表格的填空）的方式训练，有时也可用作文的方法。
4．提问法。从作品起始到末尾，从主题到表现手法，从对象到过渡衔接，从内容到形式，包括针对作 品的精妙之处，疑问之点，异议之论甚至瑕疵败笔，通过精心设计的几个乃至十几个、几十个问题作为全文 的教学结构，引导学生深入思考，找到圆满的或者能自圆其说的答案。我教《药》一课，就设计了十大问题 ，（例如“小说为什么一开场便是夫妇俩没头没脑的对话？”）贯穿整个教时的始终。这是区别于研讨法的 ，因为它以问题来结构教学。
用提问法结构文学鉴赏教学，一要讲究问题的思考价值，紧紧围绕教学中心，不能偏离。二要讲究问题 的适度，思维的容量大小和难易程度等。此外，还要发挥教师启发点拨引导的作用，注意开发学生的智力。
5．作文法。文学鉴赏教学不仅要让学生多动口，多动脑，还要让他们多动笔。结合作品研讨，写一点 鉴赏札记或评论，如《“精神胜利法”之我见》、《我与“套中人”对话》、《谈样林嫂的“眼睛”》，也 可以结合作文训练，搞一点文学作品的改写、扩写及文学习作，比如：续写《项链》；改写《念奴娇·赤壁 怀古》。
作文法旨在诱导学生有东西可写，有兴趣去写，这样既巩固扩大了文学鉴赏训练的成果，也是培养和提 高鉴赏能力的必要手段。
史传文学的叙事艺术范文第8篇
[关键词]《红楼梦》;不可靠叙述;叙事学;翻译
[中图分类号]I046 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2014）12 ― 0112 ― 03
《红楼梦》是中国古典小说艺术的巅峰之作，也是最接近于近现代小说形态的一部中国古典小说，特别是在叙事手法方面，与西方近现代小说有着诸多相通之处。因此，从叙事学的角度探讨《红楼梦》的英译，将为《红楼梦》的翻译研究开拓一个新的视阈。不可靠叙述作为现代小说的重要的叙事策略，在《红楼梦》这部中国古典小说中有着大量的运用，对塑造人物形象、深化作品主题发挥着重要作用，而对其英译进行研究将帮助我们超越传统翻译理论的局限性，从文本的宏观层面探讨《红楼梦》的翻译问题，为“《红楼》译学”的发展开辟新的领域。
一、何为“不可靠叙述”
不可靠叙述是现代小说的重要的叙事策略，也是叙事学家们争议和研究的一个中心话题。“不可靠叙述”这一概念是修辞性叙事理论的开创者美国学者韦恩・布斯在《小说修辞学》一书中首次提出的。他指出：“当叙述者所说所作与作家的观念（也就是隐含作家的旨意）一致的时候，我称他为可靠的叙述者，如果不一致，则称之为不可靠的叙述者”（布斯，1987：167）。布斯将这种不一致聚焦于两条轴线：“事实”轴和“价值”轴。也就是说，叙述者在对事实进行阐述或在价值判断时都可能出现偏差，从而导致“不可靠的”叙述。布斯的学生――美国叙事学权威詹姆斯・费伦――继承并发展了布斯的理论，将“知识/感知”轴拓展到对“不可靠叙述”的定义中，并沿着这三条轴线区分出不可靠叙述的六种亚类型，即发生在事实/事件轴上的“错误报道”和“不充分报道”;发生在价值/判断轴上的“错误判断”和“不充分判断”;发生在知识/感知轴上的“错误解读”和“不充分解读”。（Phelan， 2005：51）
韦恩・布斯、詹姆斯・费伦以及其他众多学者将叙述者是否偏离了隐含作者的规范作为判定叙述者的叙述可靠与否的标准。值得一提的是，无论哪种类型的不可靠叙述，读者在阅读文本时都需要进行“双重解码”，既要对叙述者的话语含义进行解读，又要超越叙述层解读文本隐含的价值判断。而当读者发现叙述者的叙述不可靠时，就会产生反讽的修辞效果，这对于刻画人物性格、强化文本张力、彰显作品主题都无疑具有重要作用。
二、《红楼梦》运用不可靠叙述的时代背景和文化蕴涵
《红楼梦》中大量运用不可靠叙述，是与作者曹雪芹的创作思想、艺术风格、价值取向以及其所处的时代背景密切相关的。《红楼梦》是中国古典小说艺术的最高成就，它打破了中国传统的文人小说与话本小说的界限，是中国小说史上第一部完全由文人独立创作、并带有作者自传色彩的长篇白话小说，是我国第一部具有近代小说概念的著作。曹氏创作《红楼梦》的艺术手法堪称新奇独特，他打破了中国小说的“史传”传统和虚妄倾向，在高度写实的基础上，融真实与虚幻、现实与理想、高雅与通俗、诗情与哲理于一体，诠释了“假作真时真亦假，无为有处有还无”的真假辩证的叙述虚构性质。在叙事传统上，《红楼梦》继承了《春秋》的“微言大义”和《史记》的“曲笔”，并将之运用到极致。这些叙述手法都与“不可靠叙述”有着异曲同工之妙。
此外，《红楼梦》运用大量不可靠叙述还有其深刻的社会背景。曹雪芹所处的时代虽然是中国封建社会发展的鼎盛时期――“康乾盛世”，但社会矛盾依然尖锐，曹氏家族的兴衰历史以及曹雪芹本人的悲惨境遇都促使他冷峻地审视和思考当时的社会制度和伦理道德。尽管《红楼梦》对当时社会的主流意识形态持否定和批判的态度，但在当时大兴“文字狱”对人们实行思想控制和精神压迫的时代背景下，曹雪芹不能直抒胸臆、借叙述者之口直截了当地表达自己对社会现实的不满，而只能寓褒贬于曲折的文笔之中，通过“不可靠叙述”来表达自己对人物和事件的看法，达到深化主题的作用。
三、《红楼梦》中的不可靠叙述及两译本对比
1. 叙述者的不可靠叙述及其英译
《红楼梦》在刻画主要人物方面大量运用了不可靠叙述，如对贾宝玉、贾政、王夫人、薛宝钗等人物形象的塑造。贾政、王夫人、薛宝钗等代表着封建制度和封建伦理道德的维护者，尽管曹雪芹对他们持否定和批判的态度，但在叙事手法上则“明褒暗贬”，一方面达到反讽的修辞效果，另一方面也是特定历史条件下不得已而为之的策略选择。而贾宝玉作为封建礼教的叛逆者，是为当时社会的主流意识形态所诟病和不容的，因此作者采用“明贬暗褒”的方式来表达对他的喜爱与认同。译者在翻译时不但要像读者那样对叙述者的不可靠叙述进行“双重解码”，而且要在此基础上进行灵活的转换和处理。
例1：
原文：原来那宝玉自幼生成有一种下流痴病，……及如今稍明时事，又看了些邪书僻传，凡远亲近友之家所见的那些闺英闺秀，皆未有稍及黛玉者，…… （曹雪芹，高鹗，1982：414）
杨译：Now Pao-yu had always been deplorably eccentric... Thus now that he knew a little more and had read some improper books， he felt none of the fine girls he had seen in the families of relatives and friends fit to hold a candle to her… （1978： 434， vol.1）
霍译：Bao-yu had from early childhood manifested a streak of morbid sensibility… Now that he had reached an age when both his experience and the reading of forbidden books had taught him something about “worldly matters”… （1977： 85， vol.2）
原文中作者对贾宝玉的评价就是一种不可靠叙述。贾宝玉灵性率真，厌恶仕途经济和功名利禄，敢于追求爱情，是封建制度和封建礼教的叛逆者。《红楼梦》的隐含作者对贾宝玉是认同和赞赏的，但在叙事上则采用了“明贬暗褒”的策略。这里叙述者使用了“下流痴病”和“邪书僻传”等带有明显贬义色彩的词汇。“下流痴病”指宝玉不屑结交为官做宰之士，却喜欢亲近女子的“怪诞”行为;而“邪书僻传”指宝黛喜读的《西厢记》等书，而非当时读书人求取功名必读的“四书五经”等正统书籍。通过上下文我们可以看出，表面上叙述者对宝玉是“贬”，而实际上隐含作者对宝玉是“褒”，对宝玉的真性情是赞赏的，对宝黛的爱情是同情的。在译文中，两译本的处理都很恰当，依据叙述者的口吻采用了明显带有贬义的词汇，杨译将“下流痴病”译为“deplorably eccentric”，霍译为“morbid sensibility”;杨译将“邪书僻传”译为“improper books”，霍译为“forbidden books”，但读者结合上下文不难体会叙述者的不可靠叙述以及由此产生的反讽效果。
例2：
原文：虽说贾政训子有方，治家有法…… （曹雪芹，高鹗，1982：67）
杨译：Although Chia Cheng was known for his fine method of schooling his sons and disciplining his household… （1978： 65， vol.1）
霍译：It was not that Jia Zheng was a slack disciplinarian， incapable of keeping his house in order… （1973：123， vol.1）
在《红楼梦》中，贾政是封建家长制的代表和封建正统思想的维护者。但如同作者赋予他的名字的隐喻意义一样，《红楼梦》的隐含作者对这个人物是持否定态度的。从小说中我们看到，贾政对宝玉的思想束缚和偏听偏信、不问缘由的毒打实在算不上“训子有方”，而不理家政、任由族人胡作非为也不能说是“治家有法”，可见此处对贾政的评价是叙述者的不可靠叙述。杨译在翻译中适时地转换了视角，通过增加“was known for…”以他人的视角和口吻加以评判，削弱了叙述者的肯定性语气，为读者解读不可靠叙述留下了空间。而霍译使用了否定句式“It was not that…”以及“slack”、“incapable”等词，更加强化了叙述者不容置疑的肯定语气，在一定程度上不利于表现原文的不可靠叙述。
例3：
原文：王夫人固然是个宽仁慈厚的人，从来不曾打过丫头们一下，今忽见金钏儿行此之事，此乃平生最恨者，…… （曹雪芹，高鹗，1982：424）
杨译：Lady Wang was generally speaking too good-natured and easy-going to beat the maids; but the shameless way in which Chin-chuan had behaved was the one thing she could not abide… （1978：445 ， vol.1）
霍译：Lady Wang was not naturally unkind. On the contrary， she was an exceptionally lenient mistress… But the kind of “shamelessness” of which ---- in her view ---- Golden had just been guilty was the one thing she had always most abhorred… （1977： 101， vol.2）
在《红楼梦》中王夫人有着举足轻重的地位，她是荣国府的当家女主人，贾宝玉的母亲，在一定程度上左右着宝黛的爱情命运。王夫人看似“宽仁慈厚”，实则冷酷无情，小说后文她抄检大观园，驱逐晴雯、四儿、芳官等都是她本性的体现。该例中叙述者认为王夫人本是宽厚之人，打骂丫头是因为金钏太过，教唆坏了宝玉。但读者看到的却恰恰相反，是宝玉主动与金钏调情说笑，而王夫人当时在假睡，对事情的来龙去脉自然明了，却袒护自己的儿子而归罪于金钏，如此行事实在有失公允。叙述者虽然在为王夫人“辩解”，但《红楼梦》的隐含作者对金钏是同情的，对王夫人是持批判态度的，因此该例明显是不可靠叙述，通过叙述者和隐含作者在价值观念和道德评判标准上的冲突和对立实现反讽的修辞效果，突出对王夫人这一人物形象的塑造。杨译和霍译对王夫人“宽仁慈厚”都采用了赞誉性的词汇“good-natured and easy-going”和“not naturally unkind”、“exceptional lenient”，对金钏“行此之事”采用了贬抑性的表达“the shameless way”和“shamelessness”，充分地传递了叙述者的意图，也为读者结合下文体会不可靠叙述留下一定的解读空间。但霍译将“王夫人固然是个宽仁慈厚的人”翻译为两个句子，先使用否定句，再加以肯定，突出和强化了原文的肯定语气，不利于读者解读不可靠叙述。
此外，《红楼梦》中对薛宝钗、袭人等人物的刻画也都运用了不可靠叙述，由于篇幅有限，此处不做累述。
2. 人物叙述的不可靠性及其英译
在不可靠叙述方面，叙事学界一直以来关注和研究的都是叙述者的不可靠叙述，而人物叙述的不可靠性却始终未得到充分的重视。申丹教授（2009：75）指出：“无论在第一人称还是在第三人称叙述中，人物的眼光均可导致叙述话语的不可靠，而这种‘不可靠叙述’又可对塑造人物起重要作用。”《红楼梦》中就存在着大量的这种不可靠叙述，由于篇幅有限，此处仅举一例。
例4：
原文：（刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。） 忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱晃。 （曹雪芹，高鹗，1982：100）
杨译：… Staring about her she saw a box-like object attached to one of the pillars in the room， with a weight of sorts swinging to and fro below it. （1978： 95 ， vol.1）
霍译：… Presently she caught sight of a sort of boxlike object fastened to one of the central pillars of the room， and a thing like the weight of a steelyard hanging down from it， which swung to and fro in ceaseless motion… （1973：158， vol.1）
该例中的叙述者借用了刘姥姥的视角来观察“钟”。小说中的刘姥姥是一贫穷的村妪，第一次来到名门望族的荣国府，对于只有大户人家才有的洋玩意“钟”自然缺乏认知，因此她的感知是不可靠的。而此处由于刘姥姥的眼光是在叙述层上运作，因此刘姥姥的无知和不可靠就变成了叙述话语的无知和不可靠。这就是人物的眼光导致的不可靠叙述。“这就产生了一种张力：不可靠叙述的叙述者是可靠的，只是其借用的人物眼光不可靠。这种张力和由此产生的反讽效果可生动有力地刻画人物特定的意识和知识结构”（申丹，2009：76）。原文中的“匣子”和“秤砣般一物”显然是刘姥姥的眼光导致的对“钟”的不可靠叙述。杨译和霍译都使用了“like”、“of sorts”、“a sort of”这类的表达方式，两译本分别将“匣子”译为“a box-like object”和“a sort of boxlike object”，将“秤砣般一物”译为“a weight of sorts”和“a thing like the weight of a steelyard”。这样的处理是得当的，译文不确定的语气有助于读者体会和解读人物叙述的不可靠性，同时译文的用词和表达也生动地再现了刘姥姥的身份和认知水平，突出了对这一人物形象的刻画。
四、结语
不可靠叙述是现代小说常用的叙事策略，也是当今叙事学界争论和研究的一个重要课题。不可靠叙述不仅体现在叙述者的叙述话语中，也体现在人物的思想和话语中，即人物眼光导致的不可靠叙述。不可靠叙述具有反讽的修辞效果，有助于刻画人物形象、强化文本张力和彰显作品主题。但不可靠叙述晦涩隐秘、难以觉察，因此译者要在充分解读原文的基础上，结合文本的语言情境采取灵活的处理方法，尽量为读者提供解读线索和空间，使得译文读者也能够拥有和原文读者一样或近似的阅读感受。
〔参 考 文 献〕
〔1〕 Hawkes， David. The Story of the Stone （Trans.） （Vol. 1/2） 〔M〕. London： Penguin Group， 1973/1977.
〔2〕 Phelan， James. Living to Tell about It 〔M〕. Ithaca： Cornell UP， 2005.
〔3〕 Yang Hsien-yi & Gladys Yang. A Dream of Red Mansions （Trans.） （Vol. 1/2 ） 〔M〕. Beijing： Foreign Languages Press， 1978.
〔4〕 曹雪芹，高鹗. 红楼梦〔M〕. 北京：人民文学出版社，1982.
〔5〕 冯全功. 叙事学视角下的《红楼梦》中话语英译对比研究〔J〕. 山东外语教学，2012，（05）.
〔6〕 胡国威. 论《红楼梦》的不可靠叙述〔J〕. 廊坊师范学院学报（社会科学版），2013，（10）.
〔7〕 申丹. 叙事、文体与潜文本：重读英美经典短篇小说〔M〕. 北京：北京大学出版社，2009.