东亚传统音乐特征
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东亚传统音乐特征范文第1篇
一、民族音乐的整体概论
民族音乐的定义从整体上说有广义和狭义之分。
从广义上说，“民族音乐就是各民族的音乐，是在民族或者一定的文化和社会集团中所共有并被继续传承的音乐总体。”中国的民族音乐，既包括扎根于各民族生产劳动和社会生活，历经长期发展而形成的民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐等传统音乐，也包括近现代由中国作曲家们创作的接受欧洲音乐影响的歌曲、器乐曲、大合唱、清唱剧、新歌剧等各种各样的音乐作品。
从狭义上讲，民族音乐指的是扎根于各民族生产劳动和社会生活的，具有该民族的音乐形态特征的传统音乐。这在各国各民族表现得最为突出。日本有雅乐、声乐、琵琶乐、能乐、筝曲、尺八乐、三味线音乐、民族与民俗艺能的音乐等。而中国就有民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐、民间器乐、七弦琴音乐、词调音乐、宫廷朝会音乐、导迎音乐、宴享音乐、佛教音乐、道教音乐等等。
仅此概念，于我们从事音乐工作的人来说，不失为一片金钥匙，打开了民族音乐的大门，感悟到了民族音乐的特性与区别，看到了民族音乐的历史与发展。
二、民族音乐因环境的不同而具有一定的差异性。
在社会发展史上，任何意识形态都有其生成背景。同样，世界民族音乐之所以形成若干个彼此既有联系又有区别的文化区划，是与其特殊的环境和条件分不开的。
1、地理环境的不同会导致民族音乐的差异性。
从地形上看，世界上各地区的地形、山脉、水系、气候的特点，都是形成各自独特的音乐风貌的客观基础。地形、地貌的不同，往往会带来音乐体裁和音乐风格的差异。居住于草原上的以牧业为生的民族，与丘陵、平原地带以农业为主的民族，以及生活在海边、活跃于海上以水产业为主的民族，它们之间在音乐节奏方面所呈现的不同特点是十分引人注目的。以中国为代表的东亚音乐文化区与以印度为代表的南亚音乐文化区，无论它们是在音组织(律制、音阶、旋法)方面，还是在节奏、乐器、演奏形态等方面，都表现出明显的区别。
从气候条件上看，气候的不同也使各地区的音乐产生差异、其主要是在音阶运用上，分别表现出五声性、五声与七声相结合、七声性的特点。在温带的东亚地区主要使用五声音阶，在热带、亚热带的东南亚地区，均使用的是五声音阶和七声音阶，在印度、西亚等地区则主要使用七声音阶。
2、社会环境的不同会导致民族音乐的差异性。
音乐与社会的关系，主要表现在围绕着生产方式而形成的多种社会性关系与音乐的关联之中，它不仅限于音乐的社会功能和作用，而且对音乐的意义和风格也有深刻的影响。如日本音乐家小泉文夫在对因纽特人的音乐作过研究之后指出，因纽特(爱斯基摩)人的音乐可以分为两大类，其中之一是以猎捕北美驯鹿的个人劳动为中心的音乐，其节奏较具规律性，适合于集体歌唱。而斯里兰卡人在其生产方式中，很少依赖于集团性的劳动，几乎都是以个体为单位去狩猎、采集。因此，在维达族中，没有集体所共的歌和舞，每位成年男子都有自己创作的歌和舞。
3、语言环境的不同会导致民族音乐的差异性
语言是文化的一个重要组成因素，语系是区别民族的系统指标之一。而且用中国汉民族语言与欧洲民族语言及其相关乐音相比较，语言声调的不同对音乐中的乐音结构有着很大的影响。在中国的汉民族语言中，由于声调具有明确语义的作用，因此，乐音也在其运用过程中发生有意识的音高、力度和音色的变化(我国音乐理论家沈洽称这为“带腔的音”，亦即“乐音的带腔性”)。而在欧洲民族语言中，由于不重视声调，声调不具有明确语义的作用，所以，以此相对应的乐音就没有“带腔”的必要。乐音与乐音之间呈现明显的直线性的阶梯式状态。
在节奏方面，朝鲜半岛音乐多用三拍子节奏，中国和日本的音乐多用二拍子。这种节奏方面的差异，我认为是与语言差别相对应而存在的。
三、民族音乐随着社会的发展而在不断地创新
音乐是最古老的艺术之一。人类也许是有了语言便开始有了歌唱，其中原始狩猎时工具的敲击便是最早的器乐音乐。随着人类的进步和社会的发展，音乐在社会生活中扮演不可或缺的角色，成为许多文化和社会活动的重要组成部分。人们要用音乐来表达感情和思想，音乐也为人们提供休闲及娱乐。
中国音乐已有很悠久历史，在中国古代的宗教活动或宫廷节目中经常有数百人组成的大乐队演奏。中国音乐以五声音阶为基础，传统的中国音乐常以旋律为主。而中国的民间音乐更是异常丰富，包含民歌、说唱、戏曲、歌舞及器乐五大类。除了汉族音乐外，还有分布在全国各地的风格各异的少数民族音乐。从中国音乐史来看，中国音乐大致经历了三大历史时期：
一是中国传统音乐的形成期(约公元前21世纪至公元3世纪)。这一时期包括从夏、商、周到春秋、战国、秦汉。这一时期的音乐创新表现在以下三个方面。(1)在音乐体裁方面，经历了由原始乐舞到宫廷乐舞的进化。(2)在旋律音调、音阶等形式方面，经历了由原始音乐重视小三度音程的音调，到春秋战国强调宫、商、徵、羽的上下方大3度的体系，以“三分损益法”相生五度、七声、十二律，初步确立了中国传统音乐旋法的五声性特点。(3)在音乐美学思想方面，先秦诸子百家的争论，初具了此后各种音乐艺术学说的理论观点，这一时期，具代表性的音乐艺术形式是钟鼓乐队。
二是中国传统音乐的新生期(约公元4世纪至10世纪)。这一时期包括了从魏、晋、南北朝到隋、唐。由于政治动荡和少数民族的内移，构成对中国传统音乐的冲击：一是玄学对儒学的冲击，引起音乐思想的变化；二是少数民族音乐和外国音乐的传入，引进乐器、乐律、乐曲和音乐理论方面的新因素。其冲击结果，开创了音乐国际化的一代新乐风，一方面是世界音乐的中国化，包括外来乐曲的中国化，另一方面是中国音乐的世界化。
三是中国传统音乐的整理期(约公元10世纪至19世纪)。这一时期包括辽、宋、金、元、明、清。其音乐文化方面具有世俗性和社会性特点。其音乐理论方面表现出对前一时期的继承和清理的倾向。其代表性音乐艺术形式是戏曲艺术及其音乐。这一艺术形式，上承前代，下接后世，并广泛吸收当代音乐新成果，成为集古音乐大成的音乐宝库。
二十世纪以来，中国的新音乐在继承传统的基础上融合外来音乐，呈现出崭新的面貌，并正在当今国际音乐中占据重要地位。
东亚传统音乐特征范文第2篇
关键词 东亚美学 传统形态 现代形态 对立互补
〔中图分类号〕J11；B3 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2015）06-0051-07
一、东亚美学的三种景观
韩国成均馆大学于2015年2月召开“东亚美学是否可以成立”的会议，以此为契机，东亚美学学人一起深入思考了全球一体化时代美学中的独特现象：东亚美学的特质。这其实是各非西方文化一直都面临的问题，就东亚来讲，可以套用近年来关于中国美学的讨论方式徐碧辉：《“美学在中国与中国美学”学术讨论会综述》，《哲学动态》2005年第12期。并扩而大之，名曰：是西方美学在东亚，还是东亚美学在世界？西方美学在东亚这一命题意味着：美学只有一个，这就是西方美学扩展全球，传入东亚之后，东亚学人用西方美学模式写出把东亚审美现象包括在其中的具有普遍性的美学论著，所形成的东亚美学话语体系（这一话语的困难是如何透彻解释传统东亚的特质）。东亚美学在世界这一命题内蕴着，东亚有自身的美学，这就是在西方美学进入东亚之前，东亚地区在自身的共同美感中形成的具有东亚特点的美学，包括东亚的现代审美现象，也要由这一美学核心来予以说明（这一话语的困难是如何全面解释现代东亚的特质）。两种言说各有其立论的时空基础，而当要从自身具有强势的时空进入到弱势时空时，则困难重重。因此，“东亚美学是否可以成立”之问，也可以看成是两种美学正处在一种分裂和对立之中都不能一统天下所产生之问。
在西方美学进入东亚之后，东亚学人在两种较为不同的场极中，言说着两种虽有交迭实则不同的东亚美学。一种是以东亚的传统美感为基础，借用西方美学的学科框架，道出东亚自身的美感特质，中国的宗白华、韩国的高裕燮、日本的大西克礼的论著具有代表性。二是以东亚的现代审美现实和美学话语为基础，完全用西方美学的模式（以及作为西方美学变体的前苏联美学模式），以其学科框架、主要术语、言说方式对之进行言说，建立起了与西方美学模式甚为相近的美学话语，这是目前东亚美学界的主流话语。在中国，有朱光潜《谈美》（1936）、王朝闻《美学概论》（1979）、李泽厚《美学四讲》（1999）等；在韩国，有白琪洙《美学》（1986）、金文焕《美学的理解》（1989）、美学大系刊行会的《美学大系》（三卷，2007）等；在日本有大V保治成《美学与艺术论》（1933）、今道友信《美的相位与艺术》（1963）、竹内敏雄《美学总论》（1979）等。
因此，可以说，东亚美学有三种不同的美学景观：一是以原生态样式（即西方美学尚未进入之前）存在的东亚传统美学，这是一种呈现传统为主的美学；二是西方美学进入东亚之后，用美学之学科框架，对传统审美样式进行美学总结，得出具有东亚美感特质的美学理论的东亚美学；三是完全依照西方美学的原理和基型，虽然也把对东亚现代以来的美感历史进行反思概括，并且也进军到传统原生态之中而欲将之重构的东亚美学，但更主要的是把西方美学视为普遍性美学，而站在一种美学的普遍性上，把东亚的材料与西方世界的材料合在一种，以东亚的身份和东亚的语言，讲述一种（相当于美学在东亚的）普遍性的美学。
“东亚美学是否可以成立”的答案，基本上可以在对以上三种景观的解说、研判、综合里得出。
二、传统东亚的共同美感何以成为美学
东亚的千年传统，形成了一种区别于其他文化圈的共同文化，汉字的普遍使用，儒学的普遍存在，佛教的普遍影响，在东亚各地具有的多种多样的差别中，构筑了一种共同的东亚心性，同时也在这共同心性基础上建构起了一种共同美感。我们看到，汉诗在中日韩的普遍写作，文字的共同性成为共同美感的重要基础之一。辞赋写作在东亚的普遍性，从中国江淹《别赋》，到高丽朝李仁老的《红桃井赋》，再到嵯峨天皇《重阳节赋》，其共同美感是明显的。文化中的一些主题也在东亚各地飘荡，比如严子陵形象、竹林七贤的形象，不但在中国，也为韩国和日本所吟诵，三神山的传说，也在韩国和日本广为流传。乃至不少文学的情调都极为相似，比如中国嵇康、韩国成三问、日本大津皇子都写过绝命诗，让人感受到相同的心的跳动。中日韩在美感上的紧密相连，一看就可以见出相互之间的密切交流，日本和歌的五七调，韩国母语诗歌三四调，韩国的时调，都与中国诗歌有紧密关联。在诗歌上，中国古诗，日本和歌，韩国的时调，在彰显各自特色的同时，也呈现出了东亚的共同美感。在叙事上，中国的小说，日本的物语，韩国的说话和小说，在呈现各自特色的同时，也彰显了东亚的共同美感。在叙事作品中，中国喜欢就某一主题反复重写，在重写中又增删变换着主题、地点、人物、情节，日韩也热衷于翻案文学，比如中国的《剪灯新话》、韩国的《金鳌新话》、日本的《御伽婢子》就构成了东亚翻案文学中的关联、区别、共性的典型妙例。文学创作如此，文学理论同样如此，与西方比起来，东亚文学最有特色的理论形式是闲谈式的“话”而非西方型文论逻辑谨严的“论”，中国欧阳修的《六一诗话》、韩国李仁老的《破闲集》、日本虎关师炼的《济北诗话》，分别引领了中韩日的诗话形态的兴起。在诗论的内容上，中日韩也呈现了共同的美学原则，比如诗言志的理论，中国《诗大序》、韩国《诗史序》、日本《古今集》真名序，对之都有言说。再比如诗应有余情余味的思想，在中国严羽的诗论中，韩国洪万宗的诗论中，日本藤原公任的诗论中，都可以看到对此的精彩之论。又比如，好的诗歌应当在运用文字的同时，又感觉不到文字，所谓“不着一字，尽得风流”，以心传心。在中国司空图的理论中，韩国慧湛的理论中，日本祗园南海的理论，都可读到对此的精妙言说。再放眼望去，在建筑领域，中国、韩国、日本的宫殿、城门、庙宇、府第、居室、园林等建筑中，有一种东亚的共同美感形式。在美术领域，中国的画院画、文人画、版画、年画，韩国的真景画、风俗画、南宗画，日本的唐绘、南画、浮士绘中，同样可以感受到一种东亚的共同美感形式。在戏剧领域，中国的昆曲、京剧和各地方戏曲，日本的能乐、狂言、净琉璃、歌舞伎，韩国的假面剧、木偶剧、唱剧，同样流动着一种具有东亚特色的共同美感。还可以继续罗列下去，但仅以上例子，已经可以毋庸置疑地得出：东亚文化确实存在特色鲜明的共同美感。
然而，东亚各国却了无一本以“美”为名的论著。乍一看来，东亚文化是有美（审美现象）的存在，却无美学（关于审美现象的理论）。但是，上面举的诗话的著作，以及诗论中的诗言志，诗要有余情余味，诗要不着一字，尽得风流，就是东亚关于诗美的理论。再进一步看，当西方美学整体分解为各个具体部分（美的哲学，美感经验，各门艺术，自然美、社会美、技术美等等）的时候，其每一部分在东亚都可以找到理论水平上绝不低于西方的理论言说。这表明东亚一直有着关于美的理论，而且绝不逊于西方。然而，东亚确实没有一本以美为书名的论著。这是不是说，东亚美学只有各个部分的精妙之论，却无总体概括的总体之论呢？不是的。问题的实质在于：东亚美学是一种与西方美学不同性质的美学类型。如果说，西方文化的美学是区分型美学（Definitive Aesthetics），那么，东亚美学是关联型美学（Correlative Aesthetics）。区分型美学作为一种在理论上把握美的特有方式，具有相互关联的四点：区分、划界、实体确定、名言。关联型美学作为另一种从理论上把握美的方式，具有相互关联的四点：关联、互渗、虚体体悟、活言。两种不同的美学模式，细讲起来较为复杂，笔者写有专文，张法：《从世界美学的两大类型看美学在当今世界的演进大势》，《学术月刊》2015年第4期。敬请参阅。这里只提出一点，区分型理论方式必然产生以美――一种不同于一般美感（Sense of Beauty）的专门美感（Aesthetics）――命名的美学（Aesthetics）。关联型理论方式必然会以另一种方式来谈论美。总而言之，在西方文化以现代形态大规模进入东亚之前，东亚文化具有共同的美感（这一共同美感存活在东亚人的内心深处），并在此基础上产生了具有东亚特质的美学（这一美学存活在东亚传统言说美和艺术的各类话语之中），即不同于西方区分型美学的关联型美学。正因为东亚存在着独具形态的关联型美学，当西方的区分型美学进入东亚之后，才可迅速地按自己的方式组织起东亚各国的美学史，而东亚学人才可以很快看出自身传统中丰富的美学资源。可以说，东亚传统中本身存在的关联型美学，是东亚美学的基础。虽然它不是以现代学术的方式存在，而却确实存在。它的存在，不但让我们从中更容易地体悟东亚的共同美感，也让我们理解了现代的东亚美学为何以当今的两种方式产生。
正是东亚美感的千年存在并以物质和文献的方式进入到现代东亚的这一现象，给我们提供了一条路径，去思考东亚美学的特质。
三、“美学在东亚”型的东亚美学
西方型的（或者说）作为一学科的美学进入东亚，因西方文化主导的世界现代化进程扩展到东亚而产生。这一美学的产生，经历了三个阶段：一是美学名称的定译，二是学科体制的建立，三是美学原理论著的出现。这三个阶段在时间上是日本在先，中国在中，韩国在后，但在性质上基本相同。我更熟悉中国，且以之为例。第一阶段，美学名称的定译。“aesthetics”一词传到东亚，西方传教士、日本和中国学人曾选用不同汉字词汇与之对译，如有“佳美之理”“审美之理”（由传教士罗存德[Wilhelm Lobscheid]1886年的《华英词典》所用）、“审美学”（由日本小幡甚三郎撮译、吉田贤辅1870年校正的全二册《西洋学校轨范》所用）、“论美形”或“如何入妙之法”（由德国传教士花之安[Ernst Faber]1873年的《德国学校论略》所用）、“佳趣论”（由日本西周1870年的《百学连环》讲义所用），“美妙学”（西周1872年的《美妙学说》[进讲草案]所用）、“艳丽之学”（华人颜永京1889年翻译出版美国心理学家海文《心灵学》时所用）、“美学”（日本中江兆民1883 年译《维氏美学》[上下册]所用，该书翌年3月由日本文部省编辑局先后刊行）……最后，“美学”一词在日本成为定译，这一定译进入中国之后，在王国维、、康有为、梁启超的影响下，“美学”一词成为中国学界的定译。第二阶段，教育的学科设置。张之洞等组织制定的《奏定大学堂章程》（1904），规定“美学”为工科“建筑学门”的24门主课之一，随后王国维《奏定经学科大学文学科大学章程书后》（1906）要求在大学的文科里开设“美学”专门课程。民国初年《教育部公布大学规程》（1913），国文学中列入“美学概论”。这一系列的运作，使美学成为中国现代教育体制中的一个学科。第三阶段，在美学成为一门学科之后，中国学人借鉴西方的相关论著，较快地写出了美学原理著作。萧公弼《美学概论》，连载于《寸心》杂志1917年的第1、2、3、4、6期，未完。1923年吕出版了中国第一本《美学概论》，从此之后，美学原理著作不断出现。仅在战火不断的民国时期（1911-1949），就出版美学原理著作15本。民国时期美学概论著作除本节提到的4种外，还有吕：《美学浅说》，商务印书馆，1923年；陈望道编著：《美学概论》，民智书局，1926年；范寿康编：《美学概论》，商务印书馆，1927年；徐庆誉：《美的哲学》，世界学会哲学丛书，1928年；李安宅：《美学》，世界书局，1933年；王钧初：《辩证法的美学十讲》，长城书店，1933年；金公亮编著：《美学原论》，正中书局，1936年；傅统先编著：《美学纲要》，中华书局，1948年；萧树模：《美学纲要》，世界书局，1948年；马采：《论美》，美术研究会，1948年。其中最有影响的是朱光潜按西方美学模式写的《文学心理学》（1931，乃《谈美》的学术版）和蔡仪按前苏联模式写的《新美学》（1947）。经过这三个阶段的进程，西方型美学成为主要形态。中国如此，日韩亦然。
在世界现代进程以来的学术语境中，西方美学被认为具有放之四海而皆准的普遍性，东亚学人是怀着同样的信念而对之进行移置，从而让东亚拥有这一知识的。但是，东亚学人对西方美学的“移置”（这更鲜明地从西方美学著作的翻译中体现出现），或者换言之，东亚学人对东亚美学的建立（这更主要地从东亚按西方美学原理所写的美学著作中体现出来），是在两种语境（Context）中进行的。一是东亚深厚的传统美感，二是东亚现代的美感新质。
先从东亚传统美感方面看。东亚学人对美学的移置或曰建构，是以东亚自身的传统知识为背景进行的。东亚的知识传统作为一种前理解（Preunderstanding）在暗中对东亚美学的建构发挥作用。从解释学（Hermeneutics）的理论来看，东亚美学的建构是东亚传统（构成东亚学人建构前的解释学视界[horizon]）与西方原有美学（这是一种不同于东亚的新的视界）对话而进行不断的视界融合（Fusion of Horizons）的产物。这样，在主观上，东亚学人要按西方的美学原则建立起东亚美学，在客观上，其在建立这一美学之时又无意识地同样也是必然地把自己的一些东西加到这种美学之中。这从几个重要的方面体现出来：第一，在美学命名上，西方的aesthetics是与日常美感（Sense of Beauty）不同的具有专门性和特殊性的美感，东亚并无这种美感，因无法找一个适当的词，而只有用一个与之最接近的普泛性的词“美”加上与aesthetics中的-ics相对应的“学”来对之命名。严格地讲，这样的命名已经（又不得不、且必然要）偏离了西方aesthetics（美学）的原意（这里可以写一本大书，但离题太远，且点到为止）。第二，aesthetics（美学）之定义来自这一特殊的美感（Aesthetics）的定义，康德的《判断力批判》（1790）对之有经典的论述：这种aesthetic（美感）不是来自感官的（不同于功利），亦不是来自知识的（不同于概念），也不是来自道德的（不同于道德）。杜夫海纳《审美经验现象学》（1953）对之补充说：世界中的一切，包括人体、社会、自然、工艺、科学等，都有美，但这些美的混杂的，从这里得到aesthetics（纯正的美感）是偶然的（而这种偶然的获得，也一定是按照审美心理学诸流派讲，要通过一系列的心理技术，如距离、直觉、内摹仿、移情等等，才通达到），而艺术是人为美而创造出来的，因此在艺术中才可以得到纯正的美（Aesthetics）。这里应当专门指出，西方人认为，艺术的本质特质不是现实，而是虚构，因而艺术与现实功利、知识概念、宗教道德区别开来，从而，美学就是艺术哲学。以上两种经典性的西方著作，对西方区分型美学的特征有甚为清楚的彰显。而在东亚的关联型美学中，就美而言，美不是与真和善区别开来的，而是相互关联的。因此，《说文》里释美：美，善也。释善：善，与美同意。当然这里的“同”不是完全相同，而是有关联且必须关联。就艺术而言，以诗文为核心的艺术，其基本特质不是虚构，而是写实，从而与现实的方方面面紧密关联。在文学上，要文以载道；在绘画上，要以“一笔之管，拟太虚之体”（王微《叙画》）；在音乐上，讲究“乐者，天地之和也”（《礼记・乐记》）。这种关联，如《红楼梦》第五回中讲的：“世事洞明皆学问，人情练达即文章”；如杨慎所讲的：“会心山水真如画，巧手丹青画似真”（《总纂升庵合集》卷二百零六）。在叙事作品里，金圣叹把《水浒传》这类的小说和《西厢记》这类的戏曲，看成《论语》《周易》《诗经》类的六经，《庄子》类的诸子，《公》《谷》类的学术之文，《离骚》《杜诗》类的抒情文学，《战国策》《史记》类的历史著作，都归为“文章”，而且认为有共同的“文法”。这里由中国文艺理论所呈现的正是东亚关联型美学的特点。正因为东亚现代美学建立在东亚传统之上，因此，东亚学人移植西方美学之时，虽然全盘接受了西方美学的基本框架和概念体系，但在用这些框架和概念讲述美学之时，却是用东亚的关联型思维进行的，这在中国王朝闻的《美学概论》和李泽厚的《美学四讲》等著作中；在日本竹内敏雄的《美学与艺术论》和今道友信的《美的位相与艺术》等著作中；在韩国白琪珠的《美学》和金文焕的《美学的理解》等著作中，都有各具特色的体现。这里且举我最熟悉的中国的例子。在王朝闻和李泽厚的著作中都认为，美是合规律性（真）与合目的性（善）的统一。这与康德的对美的经典论述形成鲜明的对照。同样，在王、李的著作中，都是社会美、自然美、工艺美、技术美与艺术美作为美的基本类型，统一看待。这与杜夫海纳对审美对象的经典论述，形成鲜明对照。在这样的基础上，王、李的著作，一方面把美论与艺术论分开来论述；另一方面又把美论贯彻到艺术论之中，艺术对于二人来讲，当然与西方美认为的艺术的目的就是追求美，已经有了本质的区别，无非是合规律（真）与合目的（善）在艺术中的体现而已。对于东亚现代美学按西方美学而来，结果又与西方美学有所区别，正是中国传统的关联型美学与西方的区分型美学的一次次视界融合的结果。
再从东亚现代的美感新质方面看。东亚现代美学的主流之所以以西方美学的基本框架和基本概念的方式出现，一方面与西方进行全球扩张中把现代因素系统地植入东亚相一致；另一方面又与东亚各国面对现代性的挑战，决心力争上游，努力进入世界的现代进程相一致。与东亚学人建构现代美学紧密相联的，是整个东亚的现代化进程：现代教育体制的建立，现代学术体系的建立，现代的政治、经济、社会、文化等方面的建立。东亚现代性作为一种体系性的出现，是相互关联的，在这一过程中建构起来的东亚美学，在基本框架和主要概念上，是与西方美学完全对接的。这样，一方面，东亚美学与由西方主导的整个世界美学体系，有共同的结构和语汇，既能为世界美学所理解，又彰显东亚的现代性质。这对于东亚与世界的会通来说，极为重要。另一方面，用西方型的东亚美学去言说在东亚现代性进程中产生出来的方方面面的审美现象，是得心应手的。因为这些新型审美现象本身就是在与西方审美现象的互动中产生的，具有现代的新质。以中国为例，中国的现代文学、现代美术、现代音乐、现代建筑、现代服饰，本身就因西方的影响而来，当然用西方型的美学去讲最可行，而且也是可以讲清楚的。也正因此，在东亚和世界的不少学人看来，并没有在本质上独具特色的东亚美学，所谓的东亚美学，只是具有人类普遍性的西方美学在东亚而已。
不过，就是在这一东亚美学类型中，也有前面讲的东亚传统美感影响的一面。正是从现代东亚美学在移植西方美学而又无意产生的偏离这一现象中，给我们提供了一条路径，去思考东亚美学的特质。
四、返回东亚传统的美学重塑
当东亚美学学人从移置西方美学而建立东亚美学之初，认为西方美学的普遍性应当适用于东亚美学，产生最初的东亚现代美学。一方面，当其面对东亚审美的演进，特别是新生审美事物的出现，是适应并与之并进的；另一方面，其实面对传统东亚美学的时候，出现了不少的困难，这一困难最初并不突出，比如，在中国美学的第一代学人王国维、刘师培、梁启超的论著中可以明显感到。王国维在写《人间词话》（1908）、《宋元戏曲考》（1913）、《屈子之文学精神》（1906）、《红楼梦评议》（1904）等时，刘师培在写《论美术援地区而论》（1907）、《原戏》（1904）、《舞法起于祀神考》（1909）、《中国中古文学史讲义》（1919）等时，梁启超在写《中国之美文及其历史》（1924）和《中国韵文里头表现的情感》（1922）、《屈原研究》（1922）、《陶渊明》（1923）、《情圣杜甫》（1922）等时，同时也写有不少的西方美学论述，中西美学在本质上的差异，并没有被凸显出来。但随着研究进一步深入，东亚美感的独特性被普遍地展示出来了，一种重识东亚美感特质的研究展现出来，取得了重要的学术成就。日本的大西克礼在《幽玄与哀（AWARE）》（1939）、《风雅论――“寂”（SABI）的研究》（1940）等著作中，对日本美学的特质，进行了理论总结。突出了作为日本美感特色的幽玄、物哀、寂等重要范畴。韩国的高裕燮在《朝鲜古代美术的特色和它的继承问题》中对韩国美学的特质，进行了理论总结，提出了“无心而美”“无巧之巧”“疏大荒杂”“寂淡之味”等韩国美感特色。在韩国还有尹喜淳《韩国美术史研究》、崔淳雨《韩国美的叙说》等都对韩国美感的特色有自己的总结。在日本，不但还有九鬼周造、藤本箕山、阿部次郎等，进行着日本美感特色的言说，而且还有一种东亚胸怀，柳宗悦在《朝鲜和它的艺术》对韩国美感进行了精彩论述，笠原仲二在《古代中国人的美意识》中对中国美感进行了较为全面的梳理。而中国学人对中国美感的研究，展开为三大类型：一是新儒学代表人物，如钱穆、方东美、徐复观、唐君毅等，从中国本位的立场出发，从哲学到美学，通过古代文艺的实例，对中国美感的进行总结。这些学人对中国美感的总结，主要体现在唐君毅的《中国艺术精神》《中国文学精神》 （为其《中国文化之精神价值》的第十章与第十一章，1954）、《中国文学与哲学》《文学的宇宙与艺术的宇宙》 （为其《中华人文与当今世界》中的两节，1975），徐复观的《中国文学精神》（1965）和《中国艺术精神》（1965），钱穆的《中国文学讲演集》（1962）及《现代中国学术》（1983）中的文学、艺术、音乐三章。二是后来海外华人学者，如叶维廉、高友工、刘若愚等，在西方学界的氛围中，以比较美学的方式，总结着中国美感的特质。这些学人对中国美感的总结，主要体现在叶维廉的《语法与表现：中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》《语言与真实世界：中西美感基础的生成》《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》等，高友工的《文学研究的美学问题（上）：美感经验的定义与结构》《文学研究的美学问题（下）：经验材料意义与解释》《中国文化史中的抒情传统》《试论中国艺术精神》《律诗的美学》《词体之美典》《中国之戏曲美曲》《中国戏曲美曲初论》（皆收入《美典：中国文学研究论集》（2008）中），刘若愚的《中国诗学》（1962）、《中国文学理论》 （1975）、《中国文学艺术精华）（1979）等。三是宗白华、邓以蛰自民国以来，以美学为主位进行着中国美感总结。二人的对中国美感的总结典型地体现在宗白华的《〈世说新语〉与晋人的美》（1940）、《中国诗画里的空间意识》（1949）、《论文艺的空灵与充实》（1943）、《中国艺术意境之诞生》（1943）等以及邓以蛰的《画理探微》（1935-1942）、《六法通诠》（1941-1942）、《书法之欣赏》（1937-1944）等论著中。中国学人在这三个方面研究一个总的特点是，在深入西方美学的基础上回到传统，因此，对中国美感特质的研究，是建立在比较美学基础上的，这在方东美、宗白华、叶维廉的言说别明显。以下例举在《中国美学史应当怎样写：历程、类型、争论》已有详述，见《文艺争鸣》2013年第1期。方东美的《生命情调与美感》（1931）中，以三种人（希腊人、近代西洋人、中国人）的不同，在相互的比较中既突出了三者各自的特色，同时突出了中国文化所独具的生命情调与美感特色。在宇宙背景上，希腊人是有限乾坤，近代西人是无限宇宙，中国人是冲虚绵邈的宇宙。不同宇宙的典型体现，希腊人是万神庙，近代西人是哥特教堂，中国人是深山古寺。在艺术体现上，希腊人是体雕刻，近代西人是油画和乐器，中国人是山水画与香花。体现在人物上，希腊人是阿波罗，近代西人是浮士德，中国人是诗人词客。在境况（即意境）上，希腊人是雨过天晴，近代西人是晴天霹雳，中国人是明月萧声。在情韵上，希腊人是色在眉头，素雅朗丽，近代西人是激雷过耳，震荡感激，中国人是花香入梦，纡徐蕴籍……方东美：《生生之美》，李溪编，北京大学出版社，第191页。宗白华在《中西画法所表现的空间意识》（1936）的篇首，引用斯宾格列（O. Spengter）《西方之没落》关于不同文化有不同的象征物以体现自身文化的特质：古埃及是“路”，体现为金字塔中的甬道；古希腊是“立体”，体现为雕像；近代欧洲是“无尽的空间”，体现为伦勃朗的风景画。因此，研究中国文化，应深入到中国人宇宙意识中，方能呈现中国之美的特性。宗白华：《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年，第141页。这构成了宗白华对中国审美领域和美学理论进行言说的特点，他在自己的论著中不断地引用孔子、孟子、老子、庄子、《周易》，正是要让中国之美达到具有中国特色的宇宙意识的深度。叶维廉在《语言与真实世界：中西美感基础的生成》（1982）等一系列论著中，都自觉地运用中西比较的方式以呈现中国美感的特质。
从宏观上讲，东亚学人对东亚美感的总结，开启出两点学术走向：第一，东亚美学研究，从纯学术的角度看，是一种比较美学的研究，这意味着，东亚美学是一种不同于西方美学的特殊形态，这同时意味着，西方美学从一种普遍性的美学降位为一种特殊形态。这样，美学研究不是从西方美学取得普遍美感规律，然后运用于东亚，而是在东亚美感与西方美感（还应加上其他文化圈的美感类型等）具有根本不同的比较中，去寻求共同的美感规律。这一基本认知，确立了建构东亚美学以彰显东亚美感的特质的必要性。第二，东亚美学研究，从文化的角度看，在寻求东亚美感的本质，并希望在东亚美感本质的基础上，把这一本质运用于东亚美感的现代化演进。正是在第二方面，返回东亚传统以寻求东亚美感本质的这一方向，与东亚美学的前一方向，即西方美学在东亚的方向，产生了争论。这一返回东亚传统的美学重塑，其对东亚美感特质的得出，主要来自于传统审美文化。因此，由之而来的东亚美感本质的理论，对于传统东亚而言是没有问题的，但由之得出的理论是否符合现代东亚，是有争论的。然而，正是中日韩关于各自民族的共同美感的言说，给我们提供了一条路径，去思考东亚美学的特质。
五、太极图形的东亚美学
由上所述，东亚美学的地图基本呈现出来：一个类似于太极图的图形。黑色的阴面是传统东亚美学。其由大到小，可回溯到千年历史；由小到大，又伸向现代东亚，构成现代东亚的部分。由整个传统东亚和现代东亚的部分而总结出来的东亚美学（即由宗白华、高裕燮、大西克礼为代表的美学），适应于解说全部传统东亚，却只适用于解释部分现代东亚。白色的阳面是现代东亚美学。其由大到小，关联到作为世界美学主流的西方美学；由小到大，构成现代东亚的部分。由西方美学和现代东亚的部分而总结出来的东亚美学（即由李泽厚、竹内敏雄、白琪珠代表的美学），适应于解说全部西方美学，却只适用于解释部分现代东亚。两种美学的差异，本质上是传统的东亚美学与西方美学特别是西方现代美学的差异。然而，一方面，传统东亚和现代东亚在现实中以显的形式拼贴在一起，犹如在北京、在首耳、在东京，传统建筑和现代建筑拼贴在一起一样。另一方面，传统东亚和现代东亚在现实中以隐的形式拼贴在一起，犹如穿西装而骨子里却很传统的人，另一些人则外面着传统服装而在内心又主张现代观念。两种美学各有自己的优势和劣势。前一种美学用来解释后者，甚有困难，后一种美学用来解释前者，也是如此。本来，两种美学是以一种既对立又互补的方式，存在于东亚现代化的整个进程中，然而，传统东亚美学总认为自己得出的东亚美感的特质，具有本质性，可以而且应该在东亚占有主流地位。在实际上，它要完全说明现代东亚产生的新现象，确有困难，比如很难说明由中国的鲁迅、韩国的李光洙、日本的夏目漱石所代表的东亚现代小说中的美感。[韩]孙麟淑：《东亚文学的近代化研究――以鲁迅、李光洙、夏目漱石小说为中心》，辽宁师范大学，2013年博士论文。传统东亚美学的一个易被攻击的弱点，就在其预设是，东亚的美感是不变的，它已经在传统美学体现出来，现代的转型，只有在传统美感的本质基础上发展，才是对的。同样，现代东亚美学总认为，美感的普遍性已经被西方美学把握住，东亚美学必须按照这一本质进行现代的转换，才有未来。而实际上，现代东亚美学不但在解释千年的东亚传统美感上有困难，就是在解释东亚现代美感的时候，比如日本电影，韩国电视剧，中国以徐悲鸿、林风眠、刘海粟为代表的现代美术之时，不援引传统美学资源，要讲好也是困难的。东亚现代美学一个易被攻击的弱点，已经由比较美学的理论讲透了。
既然两种理论并存于东亚的美学现实之中，无论其表面上看起来多么不同乃至对立，实际上已经处在一种互补的现实之中。二者各有自己的长处。东亚现代美学的出现，与东亚的现代化进程是相契合的。第一，在外在形态上，与作为世界主流的西方美学相契合，有利于东亚与西方的对话。第二，在外形上，与东亚新生长出来的现代性因素相契合，并与之有一种互动关系，有利于东亚现代性的快速生长。可以说它在“同”的一面进入到与世界现代化总体进程之中。东亚传统美学的出现，同样是与东亚现代化进程相契合的。第一，正因为在外在形态上不同于作为世界主流的西方美学，而彰显了东亚美感现代化的特色。第二，在外形上，它以东亚传统美感的特色，提醒着新生长的现代性美感因素，如何在呈现现代的同时，注意保存东亚特性。可以说，东亚的传统美学用不同的方式，校正着东亚现代性与西方的同质化，力求走出东亚美感现代性的特色之路。
东亚传统音乐特征范文第3篇
首先走上讲台的是当今最具影响力的民族音乐学家之一——美国伊里诺伊大学民族音乐学和人类学教授布鲁诺·内特尔。早在20世纪80年代,他的民族音乐学理论和方法就已经被陆续传入国内。近些年,内特尔教授主要从事有关全球性音乐文化的变更、即兴音乐传统等课题的研究,这次中国之行带来了他最新的学术成果。在第一次的讲座“田野工作方法和技术——民族音乐学田野工作中的社会与文化问题”中,内特尔认为田野工作是民族音乐学最重要的领域之一,它涉及到田野工作者与采风对象、所研究的社区、被研究的国家之间的多种关系问题。他提出了许多带有反思性的问题,例如:我们对外国音乐文化的研究是为了利用吗?北美和西欧人是否应该帮助其他文化去发展他们的民族音乐学研究?并提出了“ethnomusicologies”的概念,认为民族音乐学应当是复数的概念,而不仅仅是西方的民族音乐学。每个国家都有不同的音乐文化特征,应该总结自己的民族音乐学研究方法和理论,如中国民族音乐学、日本民族音乐学等。[1]
在“北美印第安音乐研究中经常遇到的问题”讲座中,内特尔教授以他本人长期实地考察的工作经历出发,介绍印第安音乐以及研究中引发的问题。他先播放了阿巴拉契亚山区的音乐,其旋律和伴奏的鼓之间是两种完全不同的节奏,也许是一种很松散的复合节奏,又可能为多种拍子的转换。这样复杂的节奏关系引起了内特尔的强烈兴趣:印第安人在没有记谱的情况下是怎样“创作”这种音乐的?印第安音乐的复杂结构远远超出了可能会影响他们的白人流行音乐和民歌,那么他们的复杂性从哪里来?是否受到白人音乐审美观念的影响?在谈到音乐的思维(thinking music)和对音乐的思考(thinking about music)时,内特尔以音乐结构没有明确分段概念的蒙大拿州印第安黑脚部落(Blackfoot)的音乐为例,说:“不是所有的文化都把音乐分出段落,西方艺术音乐可能是这样,但不是全世界都这样做。”此处显示了对待不同音乐文化要区分对待的观点。
内特尔教授在第三次讲座“世界音乐中的即兴概念”中,回顾了即兴学术研究的历史和对即兴的不同定义,并用丰富的材料展示了多个音乐文化中对即兴的认识和运用。在音乐学历史上,把即兴作为独立过程的研究发展较晚,对此方面有较深认识的作曲家德里克·贝里(Derek Bailey)曾指出:即兴是所有音乐中运用最广泛、同时又是最晚得到承认的因素,即兴的概念很宽泛,对音乐的理解应建立在对即兴认识的基础上。内特尔还通过举例说明东西方音乐世界中的即兴观念有很大区别:在西方艺术音乐中,即兴属于次要的艺术和技术;但在南亚和西亚的一些地区(如伊朗),最受推崇的就是无节奏规律的即兴创作音乐。内特尔认为,在所有的音乐系统中都有传承与创造、规则与自由之间的张力,对世界文化中即兴和音乐创作分类规则的学习将极大有助于理解它们之间的关系。最后,内特尔在现场听众的掌声中结束了他在讲习班的学术活动。王次炤院长代表学院向内特尔教授授予中央音乐学院的最高荣誉,内特尔成为音乐学系的第一位名誉教授,他表示中国民族音乐学具有良好的学术氛围,希望以后有机会再来进行学术交流。
讲习班第二周主要安排了中央音乐学院的几位着名教授为大家做专题讲座。世界民族音乐博士生导师俞人豪教授先为大家讲授东亚音乐,他从中日韩三国音乐的历史联系、各自文化中的传统审美特征与现代社会中三国民族音乐审美取向的变迁三个方面进行了宏观的比较分析。之后的西亚音乐专题中,俞教授主要对木卡姆艺术的名与实、维吾尔木卡姆艺术的特殊性与中外木卡姆艺术的生存状态等问题进行了深入讲解,并指出中国学者研究维吾尔族木卡姆的水平居世界前列,但对国外木卡姆的流变和传袭方面的知识涉及较少,缺乏对中外木卡姆研究状况的比较。
另一位世界民族音乐专家陈自明教授分别讲授了印度音乐和拉丁美洲音乐专题。陈教授对印度音乐的历史、律制、乐器、种类等多方面进行了较为全面的介绍。对于广阔的拉丁美洲,陈教授选择了一些具有代表性的音乐类型展示拉丁美洲灿烂的音乐文化。最后,陈自明教授强调对世界民族音乐文化的研究有利于丰富和发展我国的音乐文化,然而此学科在国内仍处于发展阶段,希望有更多的学子来关注世界民族民间音乐。
在“欧洲民间音乐中的东方因素”讲座中,李忻教授指出,以往只要提到欧洲音乐,人们就会想到欧洲古典音乐,而对于欧洲民间音乐了解很少。从欧洲民间音乐中的东方因素出发,李忻教授展示了东西方文化如何在漫长的历史中互相交流和影响,并用影像资料展示了遗留在当今欧洲民间音乐中的一些历史印记。
音乐学系主任张伯瑜教授在连续四天的讲座中,对西方民族音乐学基本理论的四个方面进行了讲解。其中包括:一、“西方民族音乐学的定义”,介绍在学科发展过程中几位着名西方学者对本学科概念定义的不同理解。二、“西方民族音乐学的田野工作”,回顾包括内特尔在内的几位西方民族音乐学家对田野工作的思考,并展示了国内田野工作的影像资料。三、“西方民族音乐学的记谱与分析”,引用了内特尔的《在我看到乐谱之前什么也不能说》与约翰·布莱金的《音乐分析的普遍有效性》两篇文章,并通过对国内“十番锣鼓”等研究实例,展示了民族音乐学在记谱与分析中的多种可能性与复杂性。四、“西方民族音乐志理论”,重点介绍了安东尼·西格(Anthony Seeger)所着的《音乐民族志》,并用山西忻州的实际例子说明了民族音乐学研究中的不同路径。这几次专题的特点是,不仅展示西方民族音乐学家对民族音乐学基本理论问题的讨论,更把这些问题与国内的具体实例相结合。张教授并没有给出固定的研究模式而是强调具体研究中的多样性,实际上作为一种标准化的田野工作的理论和方法并不存在。
在讲习班最后一周的安排中,美国当代着名民族音乐学家马克·斯洛宾、美国威士利安大学郑苏教授等的讲座又掀起了一个小。斯洛宾教授曾任美国民族音乐学会(SEM)前主席,本次系列讲座主要介绍他在阿富汗音乐、东欧犹太音乐以及电影音乐方面的研究成果。斯洛宾认为研究犹太音乐系统是个庞大而复杂的课题,音乐对犹太人来说是联系的纽带和神圣的文本。在“电影音乐研究”中,斯洛宾教授介绍了世界上不同的电影音乐体系,如美国本土体系、国际化体系、民族化体系、亚文化体系等,提出课题:音乐在电影、文化中所扮演的角色和地位是什么?并对《金刚》《黄土地》等几部电影音乐进行了具体分析。
中央音乐学院音乐学系校友、美国威士利安大学终生教授郑苏既熟悉国外前沿的学术方法,又了解国内的学术环境。郑苏教授首先介绍了当代西方民族音乐学中比较主流但在国内却很少涉足的理论领域“性别主义”。其次,回顾民族音乐学在西方学术语境中的发展状态和当前的理论动向时,郑苏指出:任何对音乐文化的分类都是不稳固的,我们应当用批判性的眼光看待事物,强调不同文化的各自特点和差异。最后,郑苏非常清楚地认识到来自不同地区、不同文化背景的人们移民到新的生活区域中,不可避免地会对当地政治、经济和文化产生或多或少的影响,从而使当地的音乐文化呈现出与以往不同的特性。
印度尼西亚音乐学家苏玛萨姆在此次讲习班的最后为大家带来“中爪哇文化间的相互作用与音乐发展”。苏玛萨姆从自己儿时学习加美兰演奏到成人后的跨文化学习经历,表明研究地域互文化关系是十分重要的,并展示了印尼人和美国人对于爪哇音乐文化不同方面的研究。
这次的“民族音乐学”讲习班为中西音乐学术交流搭建了良好的平台,拓宽了大家的视野并引发了更多思考。纵观历史发展和当今世界变化,我们不难看到,以市场全球化和经济发展一体化为标志的全球化进程,正在不断推动着不同区域、不同民族的文化互动。[2]我们应当弘扬中国文化海纳百川的开放精神,对世界音乐文化进行大胆与科学的吸收和借鉴,探寻其中的演变与发展规律,积极促进中国音乐形态在当代新的建构和发展。
注释:
①布鲁诺·内特尔(Bruno Nettl,1930-),着名民族音乐学家,美国民族音乐学会前主席(1969-1971),曾任《民族音乐学》和《传统音乐年刊》主编。主要着作有《民族音乐学的理论与方法》等。
②马克·斯洛宾(Mark Slobin),曾任美国民族音乐学会前主席(1989-1991),美国亚洲音乐学会主席;现任威士利安大学教授。主要着作有《北阿富汗文化中的音乐》等。
③苏玛萨姆(Sumarsam),印度尼西亚音乐历史、理论专家,加美兰演奏专家。
④郑苏,中央音乐学院本科,威士利安大学博士,曾任威士利安大学东亚研究中心主任,现任威士利安大学终生教授。
参考文献:
东亚传统音乐特征范文第4篇
一、乐器学及其各分支学科的研究现状
国内有关乐器学综合研究的著作比较罕见，台湾音乐学者郑德渊在1984年曾出版了《中国乐器学——中国乐器的艺术性与科学理论》，为目前我国比较全面的中国乐器学研究著作。全书由五编组成，第一编简要介绍了中国古代到近现代乐器的沿革与发展。从第二编开始按照我国传统的民族乐器分类法分别介绍了“擦弦乐器”、“弹拨乐器”、“吹奏乐器”和“打击乐器”四大类，特别注意的是作者将我国传统的“吹、拉、弹、打”中的“拉弦乐器”更名为“擦弦乐器”，使得乐器分类更清晰科学。②这是笔者到目前为止发现的我国唯一的一部真正意义上的乐器学著作。该著作的特色在于除简要介绍了中国传统乐器的发音、音域、定弦、艺术表现等“乐器法”常识之外，还对其进行了较为科学的分类，尤其对于中国乐器的形制、制作材质、音响、声学原理及乐器改良等多方面问题都进行了比较详尽的介绍，虽然还远不能涵盖中国56个少数民族丰富多彩的乐器资源，但是这部著作对于我国乐器学研究的创建与发展必然具有开创性意义。而目前国内外对于乐器学研究主要集中在各分支学科之中，包括以下几个领域：
1.乐器分类法如何对世界各地的乐器进行系统、科学、正确的分类始终是中外音乐学家长期研究的重要课题。国内在此领域的主要著作是郑德渊先生著《乐器学研究——乐器分类体系之探讨》。③而国外乐器分类法研究的专门著作则有澳大利亚音乐学家玛格丽特J.卡托米（MargaretJ.Kartomi）著《乐器的概念与分类》。④两部著作虽侧重点稍有不同，但研究成果却有殊途同归之感。而除这两部著作之外，目前中外学者对于乐器分类体系的研究成果则散见于大量音乐史学、乐器学著作中，主要包括以下几种：（1）八音分类法：中国的《周礼》中首次全面记载了一种对后世影响深远的乐器分类方法——八音分类法。即金、石、土、革、丝、木、匏、竹。国内大多数学者普遍认同这是按照乐器材质进行分类的方法。美籍华裔著名音乐学家程贞一先生在他的著作中则提出了与多数学者不同的见解，他认为“中国的八音分类是音色的分类，并不是乐器的分类”，他认为古人在很早就注意到发音材料各具其本质的特定音色，并产生了以发声材料来分辨音色的措施。⑤这种观点对于我们研究八音分类法无疑是一次全新的理解。（2）管弦乐队分类法：该分类法起源于欧洲，是随着西洋管弦乐队的诞生和成熟逐渐形成的一种按照乐器声部进行分类的方法。该方法将乐器分为弦乐器、管乐器和打击乐器三类。但是这种分类方法存在明显的问题：弦乐器和管乐器是按照乐器本身的结构特点分类，而打击乐器又是按照演奏方式分类。而我国的民族管弦乐队的分类则完全按照演奏方式分为“吹”、“拉”、“弹”、“打”四大类。（3）印度的四分法：印度早在笈多王朝（公元320-495）时期就已出现了四分法，印度著名的梵文著作《戏剧论》（Natyāsastra）中在章节的划分方面已经有意识地将当时的乐器分为弦乐器、气乐器、皮乐器。日本著名学者林谦三经过多方面考证得出结论：印度早在笈多王朝时期已经将乐器归纳为弦、气、皮、体四大类⑥。（4）萨克斯-霍恩博斯特尔分类法：在印度分类法的基础之上，比利时人马伊永（V.C.Mahillon）将乐器分为体鸣乐器、皮乐器、气乐器和弦乐器四大类，这是根据发音体的物理性质确立的分类体系。在马伊永的基础之上，德国音乐学家霍恩博斯特尔（E.V.Hornbostel,1877-1935）和萨克斯（CurtSachs，1881-1959）增订创立了著名的霍恩博斯特尔-萨克斯分类法（Hornbostel-Sachs，简称H-S分类法）。该分类法具有逻辑清晰，涵盖范围广泛的特点。尤其在世界民族乐器研究方面具有很大的价值。台湾学者吕锤宽在他的著作中将其称为“博物馆式乐器分类法”。他认为该分类方法具有细腻性和科学性，但是从知识性或实际音乐生活的角度而言，该分类法的作用仍有待观察。⑦国内也有学者和他具有相似的观点。然而随着乐器分类学研究的逐步深入，人们普遍意识到霍恩博斯特尔-萨克斯分类法也存在一些问题。在世界范围的乐器中，发音体也不是单一的。如单簧管等簧管类乐器的发音就是人体口腔喷出的气流（即气鸣）和簧片振动（即体鸣）双重作用的结果，因此严格上应将这类乐器归类为气鸣与体鸣相结合的乐器。（5）其他分类法：除了上述乐器分类法之外，世界范围内还广泛存在多种乐器分类体系，如阿拉伯的二分法，即把乐器分为固体乐器和空穴乐器两部分，所谓固体乐器包括：击奏、弹奏、擦奏乐器；所谓空穴乐器主要指有共鸣腔的吹奏乐器。我国的著名乐器学专家应有勤教授认为“任何乐器上都有一套操作决定音高的系统，它可以位于乐器的发音部位，也可以位于乐器的不发音部位，是为演奏者编排的音高信息界面，由演奏者的操作来决定音高的系统。”[4]作者从乐器的音位模式、音位特性、音位激发因素和运行因素出发，并把它们作为分类的阶元，从而在乐器学上形成与民族音乐体系相关的分类法——乐器音位分类法。此外，近年来国外对于乐器的分类问题进行了广泛的研究，并创立了音区分类法、频谱分类法、声功率分类法、元素分类法等多种分类方法。但这些分类方法的科学性和实用性仍然有待实践的检验。
2.乐器史学乐器史学是研究乐器起源、产生、发展的学科，属音乐史学下的一个分支学科，也是乐器学研究的重要组成部分。乐器历史的研究必然与乐器形制的变迁、乐器所蕴含的民族、民俗等问题密切相关。但是由于乐器本身所蕴含的有价值的信息远不如古代文献那么直观，且乐器的种类纷繁复杂，因此对于乐器史学的综合研究目前在国内外仍是一门难以触碰的学科。到目前为止，世界范围内最为权威的乐器史学著作是世界著名的美籍德裔音乐学家科特•萨科斯（CurtSachs，1881-1959）于1940年完成的著作《乐器的历史》⑧。该书是首次全面介绍世界范围内乐器历史的著作。全书阐释了乐器从远古到近代演变的过程，融入了音乐学、美术学、人类学等多门相关学科，可以说是一部具有极大影响力的乐器学著作。上世纪90年代，美国音乐学家AnthonyBaines完成了两部乐器史学著作，分别是《WoodwindInstrumentsandTheirHistory》（《木管乐器及其历史》）⑨和《BrassInstruments:TheirHistoryandDevelopment》（铜管乐器：历史与发展）⑩两部书分别阐述了对西方音乐产生深远影响的两类不同材质的乐器发展史。书中将木管和铜管乐器的历史与当今使用的各种乐器的解释与图样相结合，对乐器的制作工艺和乐器的发音原理等问题进行了详细的说明。在亚洲，日本的乐器史学研究较为深入。1948年，著名音乐学家岸边成雄的著作《东洋的乐器及其历史》是亚洲地区目前发现最早的区域性乐器史学著作；著名音乐学家林谦三于1956年完成的著作《东亚乐器考》则成为近半个世纪以来东亚和部分东南亚地区乐器史学研究的重要参考资料，该著作汇集了作者针对东亚各国——主要是中国，以及日本、印度、朝鲜、缅甸、柬埔寨诸国的古乐器的著述考据论文共四十篇及附论四篇，作者采用乐器分类法的四大纲目，针对前人之所未致，论述了“体鸣乐器”、“皮乐器”、“弦乐器”、“气乐器”中各种乐器的起源、沿革、乐律以及乐器名称的语源等问题。在我国，1996年，由中国艺术研究院等部门共同发起的《中国音乐文物大系》开始出版。该项目以音乐学家黄翔鹏为总主编、王子初为执行副总主编，汇集了全国数以百计的音乐学、考古学、历史学方面专家指导或参与编撰工作。2006年，由王子初担任总主编推出的《中国音乐文物大系II》也陆续出版。这部鸿篇巨制按省份分卷，每卷均有对该省音乐文物按朝代划分的综述，及出土的乐器、图像等多方面文物图文并茂的阐述和研究。中国大陆对于乐器史学的研究主要散见于多位学者的论文中，这些论文主要针对的是乐器个案或某一类乐器个案的历史研究，包括琵琶、卧箜篌、笛属乐器、拉奏弦鸣乐器等方面。
3.乐器声学乐器声学是乐器学理论研究中重要的组成部分。它从理论上阐明乐器的发音原理、结构与功能的关系，而在实践方面则对乐器工艺学与乐器演奏学等学科的研究提出指导性意见。我国是乐器大国，各民族都有着丰富多彩的乐器，同时又是乐器生产大国和乐器销售大国，但是对于丰富多彩的乐器的声学性能却罕有研究，这不能不说是一个巨大的遗憾。目前我国对于乐器声学的研究还处在起步阶段，罕有专门的乐器声学著作，一般相关的内容都散见于音乐声学著作中的“乐器声学”章节，以及对乐器个案的声学研究领域。近年来国内比较有影响力的乐器声学著作是中国音乐学院韩宝强教授著《音的历程——现代音乐声学导论》。该书为目前为止国内最权威的一部音乐声学的专著。在著作的第三部分“音的色彩”第九章至第十四章中运用了大量的篇幅全面系统而又深入浅出地介绍了乐器声学的基础知识。而在国外，有关乐器声学的研究起步较早，著作较多。澳大利亚音乐学家NevilleH.Fletcher和美国北伊利诺伊大学科学家ThomasD.Rossing合著的《乐器的物理学》，它和日本音乐学家安藤由典著《乐器的音响学》均为全面介绍各类乐器声学特性的权威著作，只是侧重点略有不同。而针对某一类型的乐器声学研究方面，该著作的其中一位作者ThomasD.Rossing还著有《打击乐器的科学》，该著作与美国音乐学家CornelisJ.Nederveen的著作《木管乐器的声学领域》同为对某一类型乐器的声学原理的研究。国外的音乐声学著作中也有大量关于乐器声学研究的章节。早在上世纪20年代，ThomasD.Rossing就曾参与编著《声音的科学》一书，书中运用五章的篇幅分别介绍了不同类型的乐器的声学原理，如今已推出三版；美国的约翰•巴克斯教授在他的著作《音乐声学基础（第二版）》第四部分“音乐声音的产生：乐器”中用了6章的长大篇幅介绍了弦乐器、木管乐器及其他、铜管乐器、钢琴及其他、打击乐器、电声乐器的发音原理及音响特征。到了80年代，美国的多纳德•E•赫尔教授在他的著作《音乐声学》中也运用了大量篇幅介绍了常规乐器的声学特性，包括“打击乐器及其自然模式”、“钢琴与吉他琴弦”、“弓弦乐器”、“吹管乐器与长笛”、“簧片乐器”、“人声”等多个领域。英国音乐学家戴维•霍华德和电子学家杰米•安格斯合著的《音乐声学与心理声学》也在第四章“乐器的声学模型”中介绍了各类乐器的发音原理。该章提出了一个非常简单的“黑盒子”模型的概念。作者认为所有的声学乐器都由两大部分组成：声源（即乐器的振动源）和声音修饰器（即乐器的其他部分），在简单模型中将声源称为“输入”，声音修饰器称为“系统”，输入系统后产生的效果称为“输出”。运用这一模型可以分析任意一种乐器的声学特征。作者有意忽略了乐器在结构上产生的复杂的声音变化过程，只关注乐器的声源和乐器产生的效果，运用这种简便易于理解的模型可以针对弦乐器、管乐器、打击乐器以及“歌声与语声”（即嗓音乐器）的声学原理进行系统化的分析。从近几十年来国内发表的学术论文来看，国内对于乐器声学研究主要经历了由普及基础知识到微观的乐器声学个案研究再到宏观的乐器声学体系的创立三个层面的研究过程，体现了我国在乐器声学领域研究的逐步深入和快速发展。早在上世纪80年代初，南京大学声学研究所的包紫薇教授就曾在《乐器》期刊中编译发表了《声学和音乐》的连载文章，对于普及器乐声学基础知识做出了重要贡献。与此同时，国内的一些相关专家也开始关注乐器个案的音响分析与研究。1978年，随着曾侯乙编钟的出土，国内专家展开了对编钟这一古代重要青铜乐器的全面分析研究，而对于该乐器音响层面的研究则是其中重要的组成部分，成果丰厚。除编钟之外，上世纪80年代之后出土的其他乐器中大部分都进行了测音研究。如贾湖骨笛、良渚文化玉璧、三星堆乐器、青海喇家遗址玉石器等，这些测音的研究对于我国音乐考古事业尤其是古代乐器音响标准化的认识都起到重要作用，相关著作如《曾侯乙编钟研究》、《中国音乐文物大系》等都进行了详细的分析并列出了切实可靠的数据，成为至今都被学者广泛引用的重要参考信息。此外，国内对于乐器声学的个案研究还包括弹拨乐器（以琵琶为主）、拉弦乐器（以二胡为主）等领域，对于管乐器和嗓音乐器的研究则相对偏少，而对于我国各地少数民族丰富多彩的乐器研究则更显单薄，仅限于新疆维吾尔族的个别传统乐器声学的分析。上世纪90年代末，国内学者在关注乐器声学个案研究的同时，开始关注从宏观角度探讨民族乐器声学问题，即如何运用乐器声学的理论与实践研究切实保护我国各民族丰富多彩的传统乐器。目前对于民族乐器声学领域的关注层面主要集中在民族乐器声学品质问题、民族乐器音响标准化问题、民族乐器改良过程中的声学问题，直至“中国民族乐器音响标准库”的创建问题等多方面。而这些方面的问题又相互依存、相互影响，对于民族乐器声学的理念创建起到了至关重要的作用。
4.乐器工艺学乐器工艺学是研究、总结利用材料的自然属性，以建构集中产生声音能量的乐器的工艺化过程和工艺形态的规律，及其所蕴涵的人文特色和科技因素的一门应用性学科[5]。乐器工艺学是乐器学研究的一个重要组成部分，它涉及乐器材料、乐器制作、乐器装饰、乐器改良等多层面问题，又与乐器声学等上述多门学科有着千丝万缕的关联。上世纪70年代末，由CharlesFord主编的《制作乐器——弦乐器与键盘乐器》是一部较早的介绍弦乐器和键盘乐器制作工艺和技术的书籍，全书由5位乐器制造师根据自己不同的技术背景，分别介绍了维奥尔琴、琉特琴、小提琴（含巴洛克时期的小提琴）、古典吉他和羽管键琴的制作工艺和流程，并配有插图。最后一章则介绍了古乐器的复原与保护。美国音乐家、乐器设计师BartHopkin（巴特•霍普金）1996年完成的著作《Musi-calInstrumentDesign——PracticalInformationforInstru-mentMaking》（《乐器设计——乐器制作的实践信息》）是一部通俗化的介绍乐器设计、零部件构造和制作工艺的书籍。2007年，中央民族大学民族乐器项目课题组在全国55个少数民族的500多种乐器中遴选了23个少数民族的69种乐器进行传统生产工艺和技术保护工作，并重点对每一种乐器的形制结构、材料的选取，工艺流程，重要技术参数、特色生产工具和演奏技巧进行捕捉，并对每种乐器从材料到成品的全过程用文字和图片加以记录和整理，并完成了《中国少数民族特需商品传统生产工艺和技术保护工程第三期工程——民族乐器》一书。该工程的实施和著作的完成无疑是对我国少数民族乐器制作工艺技术的全面“普查”，对于研究国内民族乐器的制作与研究都具有重大意义。
二、近年来学科发展概况
1.国内举办的学术会议概况学术会议的召开是体现某一学科发展最新动态的重要标志。近年来国内主要举办过三次全国范围内的乐器学研讨会。（1）2006年上海研讨会由上海高校音乐人类学E-研究院主办的“乐器学在思考——乐器研究的挑战与转机国际学术研讨会”于2006年9月22日-23日在上海音乐学院召开。参会人员包括来自澳大利亚、英国、新西兰、中国大陆和台湾的乐器学研究专家学者。各国学者们分别从民族音乐学、人类学、考古学、博物馆学的理论与方法论研究角度，从乐器学的研究主体、研究理论、研究方法等多个方面来呈现乐器学研究的重要性及在未来发展的可能性。（2）2010年北京研讨会2010年9月18日，中国音乐学院音乐学系主办了“乐器学国际研讨会”。来自大陆、美国和香港的二十余位专家参会。此次研讨会针对乐器分类学的新方法、乐器与文化、乐器考古等方面问题进行了探讨。（3）2012年北京研讨会2012年11月17日至18日，刚刚成立不久的中国音乐学院音乐科技系主办了第三届全国乐器学研讨会。此次研讨会吸引了国内15所高校的20余位专家、教授，以及中国音乐学院、中央音乐学院、南京艺术学院多位音乐声学专业和乐器学专业在读博士生和硕士生参与。他们针对乐器学学科建设、乐器与文化生态、乐器学专题研究等方面问题进行10余场学术报告，所涉及具体内容包括乐器学专业学科建设、乐器分类法研究、乐器生态、乐器文化、乐器工艺学、乐器声学、乐器史学、电子乐器等。2.国内乐器学学科概况在乐器学学科的创建方面，国内在上世纪90年代的各大音乐学院中已开始有钢琴调律和乐器制作方面的专业，但是系统从事乐器学研究的专业还未出现。走在前列的主要是沈阳音乐学院、南京艺术学院、中国音乐学院等专业音乐艺术院校。沈阳音乐学院与2000年成立了乐器工艺系，发展到今天主要设钢琴调律教研室、弦乐器制作教研室，主干课设有乐器声学与律学基础、乐器木材学、计算机制图与力学基础、手工工艺基础、乐器修理修复、油漆工艺等；南京艺术学院在以陈建华教授为学科带头人的引领下，已创立了中国最早的乐器学理论硕士学位授权点和乐器学专业博士学位授权点；中国音乐学院于2011年创立了音乐科技系，并已开始招收了乐器学专业的本科生。这些学科的发展对于培养我国乐器学的专门人才都具有重要意义。
东亚传统音乐特征范文第5篇
关键词:外国民族音乐;音乐艺术;音乐文化;民族音乐文化;音乐教育;课程设置
中图分类号:J602文献标识码:A
Multicultural Music Education from the Perspective of Music Teacher
Education Curriculum Reform :Perspective "foreign folk music" curriculum
He Qian
(Taiyuan Teachers College,Department of Music,Taiyuan, Shanxi 030012)
在国际音乐教育发展趋势的关照下,广泛吸收世界上一切优秀音乐文化,开阔学生音乐学习的视野,丰富民族音乐和多元文化、学科综合的知识和能力,是当前高师音乐教育改革发展追求的目标。教育部2007年研制颁发的《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》和《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导纲要》,首次在该专业的培训方案中,设置了《外国民族音乐》课程,并明确规定为必修课程。该课程是近现代得以发展的一门以世界各地区、各民族的音乐(尤其是传统音乐)为教学内容的新兴课程。它具有人文学科性质,在形成音乐的世界文化视野、培养学生尊重多元文化观念、提高人文修养等方面,显示出独特的价值。在实施全面发展、培养高素质音乐教师的教育过程中,具有重要作用。
一、学科设置的必要性
音乐文化是最能代表一个民族本质和特征的文化现象,又是最能反映各个不同民族特点并可以直接感受与交流的世界文化现象。因此,《外国民族音乐》课程设置不仅有利于培养学生弘扬民族音乐、理解多元文化,而且也促进了高师外国音乐教育与基础音乐教育课程的发展。凸现了课程设置的必要性。
第一,学习《外国民族音乐》是理解世界民族音乐文化的一个途径。在当今信息化及经济贸易活动全球化的时代,世界上不同国家、不同地区、不同民族间的合作与交流日益密切,人类和平、发展与共同进步的美好家园,有赖于各国人民在相互尊重和理解的基础上团结合作、共同创造。其中,以音乐为纽带的文化现象,是世界多元文化的有机组成部分。建立在此基础上的多元文化音乐教育,则是促进各国人民相互沟通和理解的重要渠道。通过学校音乐教育,培养学生具有国际视野和多元文化的理解力,是国际合作与交流的需要。由此,《外国民族音乐》课程设置对高师学生来说,不仅是一种智力视野的扩展,也是一种社会需求。它的功能是形成一种跨文化理解的均衡[1],视音乐为一种文化的普遍现象,而不是一种语言。
第二,学习《外国民族音乐》有益于与外国音乐教育课程教学相互补充、相得彰益。国外音乐教育体系的形成与发展均与其历史、国情、文化传统、民族特性密切相关,具有因时、因地、因人而异的特点。学习研究国外音乐教育体系,不仅要知道其思想梗略,更要了解其文化思想背景。只有这样,我们学习研究国外音乐教学法,才不仅仅满足于了解具体操作方法,还能够掌握这些具体方法的课程意识。而支撑这些课程意识的正是各自国家、民族音乐文化的实质与精髓。如:柯达伊把民间歌曲看作是民族文化的硕果,是民族文化有生命力的产物,是第一流的杰作。它们不仅是“穷人的珍宝”,而且也能够满足高层次的文化要求;它们不仅是原始的残余,更是在几千年的发展过程中得以成熟的艺术,一种富有价值的、完美的艺术。接受传统、保持传统,并使之成为生活中的一个积极的部分,这是受过教育阶层的任务,受过教育的阶层应该把从人民那里接受过来的、民族共有的传统、经过加工,改造成为一种新的艺术形式以后,重新送还给本民族的人民[2]。柯达伊一生的创作及音乐教育理念正是实践着这样的原则。因此,我们可以说这两种课程之间相互联系、相互依存、互补共生,它有利于提高学生课程意识、艺术感受、人文素养和创造力。
第三,学习《外国民族音乐》有益于与基础音乐教育教学方法的启迪相结合。精选基础音乐教育各种版本、各种教材中有关《外国民族音乐》教学单元中的课例,补充至课程教学中。使学生直接感受和体验各种文化的音乐形态与基础音乐教育教学方法之间的关系及教学性质和本质。如:在教唱一定数量的外国民歌,并分析其音乐特点的教学示范活动中,使学生学会师生如何互动;在音像视听与理论讲授有机结合的活动中,使学生学会如何用运用多样化的手段与方法,提高课堂教学效率;在对世界各地区、各民族音乐的分析过程中,学会培养学生观察、操作、思考、鉴别、归纳、创造等多方面能力等等。
二、学科内容的整体性
《外国民族音乐》学科内容体现了当代知识观的整体性。
第一,课程目标涵盖了世界音乐教育哲学所提出的任务。课程目标设定为:通过学习,使学生获得世界各地区、各民族音乐的主要体裁、形式、乐曲和音乐形态等方面的基础知识。获得有关世界各地区、各民族的音乐传统、音乐文化观念以及音乐的形式与发展等方面的基本知识。并初步掌握跨文化音乐比较研究的基本理论、知识和方法,以此来分析世界各地区、各民族的音乐及其特点;在比较世界各地区、各民族音乐文化的教学过程中,提高学生对音乐的分析和鉴赏能力。在参与课堂的演唱演奏教学实践活动中,感受世界各地区、各民族音乐的代表性乐器、乐曲的演唱演奏的基本技能;以当今音乐人类学的基本视角,对世界各地区、各民族多种多样音乐风格和丰富的音乐表现手法的了解,激发学生探究音乐文化奥秘的志趣,主动进行研究性学习,培养和发展探索精神、创新意识,促进创造性思维能力的发展;凸现音乐与其它学科有机地相互交叉与支持,使学生理解音乐与人、自然、社会、历史、文化之间相互依存的密切关系。梳理出音乐在文化整体中的意义以及各民族音乐的共性与特性。扩展学生的全球文化视野,树立理解和尊重多元音乐文化的观念,培养学生参与国际音乐文化的交流能力;通过互动教学,使学生获得有关《外国民族音乐》课程教学的经验和体验,养成关注中小学基础音乐教育教学改革的习惯,逐步掌握中小学有关《外国民族音乐》教学内容的教学方法。
第二,课程内容不是以抽象的民族的身份的学生为对象的,所以高师学生的文化背景及认知的社会、审美情感结构基础会存在差异。因此课程内容决策基于学习的起点。课程内容包括世界民族及其音乐的基本理论和知识;讲授九大音乐文化区各民族音乐的自然、社会、历史、文化背景,各地区音乐的主要体裁、形式、乐器、曲目,总结归纳各音乐文化区传统音乐的审美特征和艺术特点。
其中世界民族及其音乐涉及了民族与民族文化、民族音乐、世界民族概况、文化脉络中的音乐、世界民族音乐的文化区别、多元文化与世界民族音乐教育。
世界九大音乐文化区介绍东亚音乐――日本、朝鲜半岛、蒙古的音乐;东南亚音乐――介绍泰国、柬埔寨、老挝、缅甸、越南、马来西亚、菲律宾等国的音乐;南亚音乐――介绍印度、巴基斯坦、孟加拉国、斯里兰卡、尼泊尔、不丹等国的音乐;西亚北非音乐――介绍阿富汗、伊朗、土耳其、阿拉伯各国、中亚、北非各国的音乐;黑人非洲音乐――介绍东非、西非、中非各国的音乐;欧洲音乐――介绍欧洲各国的音乐;北美音乐―介绍因纽特人、印第安人和在美国、加拿大的欧洲、非洲移民音乐;拉丁美洲音乐――介绍拉丁美洲各国的音乐;大洋洲音乐――介绍美拉尼西亚、波利尼西亚、密克罗尼西亚三大群岛的传统音乐。
第三,课程价值。在音乐教育中拒绝其他文化的音乐观、音乐形式和音乐行为,就是拒绝通过这些优秀的和正宗的资源塑造或重塑人类精神生活的原本经验[3]。现在世界民族音乐文化已成为许多国家大、中、小学校音乐教育的一个重要组成部分。在欧洲、美国、日本的著名大学和研究院中,都已开设了介绍世界民族音乐的课程,有的学校还开设了演奏世界民族乐器的课程,美国还规定从小学音乐教育开始就要设立多元化的音乐课程。我国的音乐课程标准要求学生通过学习世界上其他国家和民族的音乐文化,拓宽审美视野,认识世界各民族音乐文化的丰富性和多样性,增进对不同文化的理解、尊重和热爱[4]。著名的音乐教育家奥尔夫有这样一段经常被人引用的话:我所有的观念,关于一种原本性的音乐教育观念,并不是什么新的东西。我的任务和天职仅仅是从今天的角度,将古老的、不朽的观念重新说出来,并致力于实现它。所以,我不觉得自己是什么新的东西的创造者,而只是一个把火种的精华继续传递下去的人,就像一个传递火炬的接力跑者,在古老的火种上点燃火距,并把它传递到今天来[5]。奥尔夫的“原本性音乐”本身就具有古老的传统,他用“火种传递”的比喻,来说明各地区、各民族原生态音乐这样一个火种,只要保持着生命力,就会在世界各国音乐教育体系的传播中,不断产生和演变出新的生命的意义。
由于主观、客观上的各种原因,长期以来我们在高师教学中对世界民族音乐文化知识介绍的不多,主要集中在欧美的艺术音乐和中国民族音乐方面,对东亚、南亚、东南亚、西亚、中亚、北非、黑非洲、拉丁美洲、大洋洲的音乐我们所知甚少;既使对欧洲、北美洲的民族音乐我们也了解得不多,这不能不说是一个缺陷。这种缺陷不但影响了“未来教师”客观、公正、平等地对待世界各民族音乐,同时在毕业实习和应聘时,面对中小学音乐教材中有关《外国民族音乐》教学单元的内容无所适从。
因此,开设《外国民族音乐》课程已成为高师广大师生的共识和燃眉之急。该课程拓宽了视西方音乐优于其他世界音乐的狭隘陈旧观点,更有利于学生在重视我国民族音乐传统的同时,跳出狭窄的圈子,以新鲜的口味,喜悦的心情来品尝世界上绚丽多彩、营养丰富的各种音乐,并从中汲取活力更好地发展我国的基础音乐教育事业,具有重要的价值和意义。
三、课堂教学的人文性
《外国民族音乐》教学不仅是传承世界民族音乐文化的过程,也是探索各种途径,以保证音乐教学多元文化方法融入基础音乐教育教学的课程。所以人文性是课堂教学的着力点,要贯穿文化中的音乐、音乐中的文化及课堂教学文化的理念和方法,以有利于学生理解音乐在文化整体中的位置和意义。
第一,文化中的音乐。音乐作为“语言”是一种典型的社会和文化的产物,它所叙说的话语、表达的思想、引发的感情、体现的意识、刻划的心理都是一个特定社会和文化环境中发生和作用的。如:非洲黑人音乐文化区的社会进化程度与发达国家相比要落后得多,再加上特殊的热带气候和地理生存环境,给非洲黑人文化带来的最大影响是艺术同道德规范、法律、宗教、哲学、巫术、教育史学、社会分工原则等有着高度的统一性。在传统黑人的观念里,生活中的音乐,除了具有独特的审美特征外,往往体现出强烈的社会文化功能,如:筑路、盖房、救火等大型群体化劳动场面;或宗教祭祀活动以及大量社会规范和仪式场合,如:婚礼、丧事、孩子进入青春期后的启蒙活动,法庭上宣判等,一般都有专门的音乐伴随。在此类与社会活动、生活密切关联的音乐活动中,鼓起着不容忽视的作用。因此,鼓是非洲黑人乐器中最重要的组成部分之一,也是黑人文化的一种象征。从上述文化中的音乐现象不难得出如下结论:对一种民族音乐作出价值判断,以社会发展的各个阶段先进与落后或以所谓科学的技术分析和量化标准评价均是错误的,这也是贯穿文化中的音乐理念的意义。
第二,音乐中的文化。不同社会的结构和属性影响了音乐的形式和它的内容。认识不同社会的结构和属性是了解与之相关的音乐活动的重要途径[6]。社会之间没有优劣的区分,有的只是不同的自然地理环境的差别,生存、生活或生产方式的差别,人的关系的差别,以至于形成的社会形态上的差别。这种差别很重要地反映到了与之相关的不同的音乐形式和内容中。所以,各国家、各民族的传统民间音乐是在各自特定的社会文化环境中发展起来的,它的孕育生成与其地理气候、生态环境、社会结构、生产方式、经济状况、、风俗习惯和历史传承等因素的密切关联是无法割裂的。因此,音乐中体现了文化,文化中包含了音乐。它启示我们对《外国民族音乐》课程的认识不应该仅仅局限于音乐方面,而是必须对各民族音乐文化进行综合分析,把它当作探视各民族音乐的一扇重要窗口。
第三,课堂教学文化。在教学中怎样使学生认识、比较、最终接受和了解不同的民族音乐化,须通过以下三点努力:其一,对《外国民族音乐》学科建设,教师除了哲学、史学、美学、人类学、民族学等学科的理论思辨和调查研究外,更有必要对教学论尤其是相关的基本心理问题逐一研究,使其直接提升教师人文素养,在理解与掌握世界民族音乐文化知识成果的基础上不断内化为有社会意义的价值观念、课程意识,并以语言、音乐和知识经验方式创造性地体现出世界民族音乐文化教育内容。其二,从音像资料的视听入手,立足于利用音像技术使《外国民族音乐》教学达到文化熏染的最优境界,展示世界民族音乐文化图景。使剪辑加工后的音像资料达到如下效果:以世界民族音乐文化发展为主线,引发学生的学习兴趣;以学生认知基础为主线,创造适当的世界音乐生存语境。以综合艺术的形态,生动直观地展示教学内容。其三,在教学中以多种形式强化艺术实践活动。如:在对世界各地区、各民族音乐的感受和欣赏中,增强学生对音乐要素的辨别及对音乐形象的把握和理解,通过学生演唱演奏活动,培养学生的技能性与创造性,根据中小学课程的需要和教学目标,展示学生创作的《外国民族音乐》的多媒体课件,并模拟教学以此来培养他们的教学技能。
四、结语
《外国民族音乐》是高师音乐教师教育的基础性课程。它以必修课的形式出现,其教学内容是每个学生必须具备的音乐文化知识。由于该课程放在了人类文化广阔的知识背景之中,必将会使学生所学知识,触类傍通、举一反三。正如国际音乐教育学会所言:任何音乐教育体系都接受由多种文化形成的音乐世界存在的事实,以及对其学习和理解的价值,并把这一观念作为音乐教育的新起点[7]。以此,如何看待全球各国各民族音乐文化及其教育的成就与历史,并将基础音乐教育置于此背景中予以思考、研究,对高师音乐教育而言,是一种世纪性的机遇与挑战。(责任编辑:陈娟娟)
参考文献:
[1]张人杰.中外教育比较史纲(现代卷)[M].山东:山东教育出版社,1977.513.
[2]杨立梅.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育[M].上海:上海教育出版社,2004.9.
[3]刘沛.音乐教育的实践与理论研究[M].上海:上海音乐出版社,2004.222.
[4]音乐课程标准[M].北京:北京师范大学出版社,2001.3.
[5]李妲娜,修海林,尹爱青.奥尔夫音乐教育思想与实践[M].上海:上海教育出版社,2002.38-39.
东亚传统音乐特征范文第6篇
会议主持词是会议主持者主持会议时使用的带有指挥性、引导性的讲话。一般大型或正规的会议都要有会议主持词，所以其使用频率较高。下面是小编为大家整理的关于四月启动大会主持词范文，希望对大家有所帮助。
四月启动大会主持词范文1各位同事：
上午(下午)好，我是来自财务部的--，今天的ERP项目启动大会由我来主持，首先点一下名：请听到自己的名字时大声回答：“到”
下面宣布一下会议纪律：
1、请大家将手机调整到静音或关机状态，不允许在会议期间接听电话，会议结束后请大家及时打开手机
2、请参加会议人员不得在回忆期间交头接耳
3、请参加会议人员不得随意走动
4、会议主持人点名时请参加会议人员大声回答“到”，凡是未按时到会人员请部门经理或分管领导起立回答人员动向。
5、请参加会议人员鼓掌时要热烈
6、待主持人宣布会议结束时，请参加会议人员全体起立，热烈欢送领导以及来宾离场
7、请参加会议人员散会后主动将椅子放回原位置;
并将水杯、饮料、餐巾纸带走，保持会场文明卫生。
四月启动大会主持词范文2甲：尊敬的各位领导、老师、亲爱的同学们：
合：大家上午好!
乙：为了传承北京奥运精神，扩展我们中学生关注世界、关心亚洲视野，响应“北京学校东亚运动会火炬接力传递活动”倡议的号召，积极参加与香港地区学校火炬接力传递活动的互动行动，今天学校召开“京港青少年同擎火炬行，东亚运动会传递拔萃情暨我校冬季长跑”启动仪式大会。
甲：通过“京港青少年心手同行，见证东亚运传奇一刻”火炬传递，赋予我校今年冬季长跑锻炼新的涵义。
乙：初二(2)班的蔡雨欣同学听说东亚运动会一事之后，利用周六、周日的假期时间将香港东亚运动会的吉祥物绣好并将学校的校徽也绣上，它代表着我们拔萃学生的心声，也代表着北京学生的心声，下面就请蔡雨欣同学将绣好的香港东亚运动会吉祥物送给香港同学，请他转达北京青少年对东亚运动会的祝愿。(邓晓彤上台)(鼓掌)
下面请蔡雨欣同学发言，大家欢迎
甲：十一月是我们拥抱阳光、挥洒青春的季节。生命要有阳光般的朝气才能张显青春的活力。为了健康的体魄，为了美好的人生，学校号召全体同学积极投身长跑运动，充分展现出拔萃学生的青春，健康，积极向上的精神风貌。
乙：冬季长跑对学生的耐力是一种很好的锻炼，我们提出的口号就是‘跑出你的精气神儿’!让冬季长跑成为一种习惯。只要坚持就会有收获。
甲：下面请闫书记宣布“京港青少年同擎火炬行，东亚运动会传递拔萃情暨我校冬季长跑”活动开始
我宣布：北京拔萃双语学校京港青少年同擎火炬行，东亚运动会传递拔萃情暨我校冬季长跑”活动开始。(放音乐)
四月启动大会主持词范文3同志们：
今天，我们在这里隆重举行“城市文明从我做起”暨“做文明市民、树立新形象”主题活动启动仪式，倡议救助孤困儿童、争做“妈妈”活动，是区委、区政树立和落实科学发展观，大力实施城市化战略，努力构建和-谐社会的重要举措。这次活动的启动，对于全面提高市民素质，优化发展环境，弘扬扶贫济困的优良传统，推动经济、政治、文化协调发展，具有重要意义。
参加启动仪式的有：在职区级领导，区几大家机关全体工作人员，区直各部门及临城街道办事处全体机关人员，区直中小学部分学生。
启动仪式共有五项议程：
一是群团组织代表宣读倡议书;
二是执法部门代表、市民代表、学生代表进行表态发言;
三是区委副书记--讲话;
四是举行关爱救助孤困儿童捐款活动;
五是区领导在《文明--从我做起》条幅上签名。
仪式进行第一项，请群团组织代表、区妇联主席--宣读《文明--从我做起——致全区人民的`倡议书》。
仪式进行第二项，进行表态发言。首先，请执法部门代表、区城市管理行政执法局局长--发言。
下面，请市民代表--发言。
下面，请学生代表--同学发言。
仪式进行第三项，请区委副书记--讲话。
仪式进行第四项，举行关爱救助孤困儿童捐款活动。少年儿童是祖国的未来，民族的希望。由于天灾人祸等种种原因，部分孩子失去了父母的关爱和家庭的温暖，面临着失学、辍学的困境。奉献爱心、关爱救助孤困儿童是我们义不容辞的责任。在此，我们倡议社会各界共同伸出仁爱之手，踊跃捐款救助孤困儿童，用人间真情，共谱薛国大地奉献之歌!
首先，请区级领导带头捐款救助孤困儿童，其他捐助活动由各单位自行组织。
仪式进行第五项，请区领导在《做文明市民、树--形象》条幅上签名。
“城市文明从我做起”暨“做文明市民、树立新形象”启动仪式到此结束，请各单位到指定区域参加“城市文明从我做起”周六奉献日义务劳动，各位区级领导参加区委方队义务劳动。
四月启动大会主持词范文4同学们:
下午好!
为进一步丰富同学们枯燥的校园生活，从本学期开始我校初中部在每周六下午全部为学生自主活动时间，那么怎样使这难得的自主时间过得充实而有意义，为此，我们今天在此隆重举行忻州实验中学初中部社团启动招募大会，希望广大同学积极、踊跃的加入到社团活动中来。
第一项：让我们以热烈的掌声欢迎郭书记就社团工作做重要指示。
第二项：请马主任宣布《忻州实验中学初中部学生社团及辅导教师名单》并颁发证书。大家掌声欢迎。
第三项：请辅导教师代表董婷婷老师发言，大家掌声欢迎。
第四项：请学生代表赵一欣同学发言，大家掌声欢迎。
学生代表赵一欣同学发言：
老师们、同学们，今天是一个值得庆祝的日子，尤其对于我们这些充满才情、跃跃欲试的教师和渴望自主、青春洋溢的同学来说，更是一个值得纪念的日子。因为从今天开始，星期六将重新属于你们，希望你们能用充满想象与智慧的彩笔尽情勾勒出另一片五彩斑斓的世界，让实验中学的周六从此充满生机、激-情回荡。
我校的“社团活动”，以“习惯良好、兴趣广泛、身心健康”为目标、以“校本课程与社团活动相结合”为纽带、以“我的校本我掌握，我的社团我做主”为主题思想全面铺开，它的设立标志着我校在实施素质教育的进程中迈出了实质性的一步，标志着我校丰富多彩的学生活动翻开了崭新的一页，也标志着我校勇于开发教师特长、培养学生兴趣的公务员之家决心和愿望。
本学期，我校共开设了十大社团，涉及篮球、乒乓球、舞蹈、书法、绘画、演讲、合唱、文学，采取学生自主报名的方式，力求做到趣味性、人文性、知识性和实用性，既展示教师特长又促进教师进取，既迎合学生兴趣又开拓学生视野，既利用学校资源又推动学校发展，使教师在工作中收获喜悦与乐趣，使学生在学习中增长知识与技能，使学校在活行中开发潜能与内涵，努力开创学校、教师、学生三方受益的良好局面。
同学们，校园文化是学生文化生活的主要形式，而校园文化的主要载体是学生社团。希望你们能珍惜这宝贵的学习机会，不仅掌握好书本知识，更要向生活学习、向社会学习，广泛汲取信息，做到不仅增加知识的数量，也要让知识系统化、综合化，把书本知识与生活实践相结合，形成知识能力和个性特征的协调发展，从而提高自身的实践能力和创新精神。
“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”。老师们、同学们，让我们以的热情投入到发展我校的社团活动中来，让你的才华尽情施展，让你的生活更有意义，让你的未来充满阳光!预祝我校社团活动越办越精彩!
会议结束后，开始社团招募活动，希望同学们选择自己喜欢的社团踊跃报名。由于时间、场地的冲突，每位同学只能报一个社团，社团活动正式从下周六开始组织，具体时间、地点，会员名单请同学们看活动通知。
最后我宣布：忻州实验中学初中部社团活动启动招募大会到此结束，请同学们开始报名!
四月启动大会主持词范文5各位伙伴，本次启动大会马上开始，为了确保会议的顺利进行请将您的手机关闭，谢谢合作
尊敬的各位领导，各位优秀的主管，金乡国寿的精英们大家上午好!
生命的绿洲需要甘甜的泉水，茂密的森林需要阳光的普照，雨后的天空需要绚丽的彩虹，美丽的日子需要温暖的问候，在这春暖花开的美好时节，在这歌舞飞扬的美好时刻，来自金乡公司的各位精英欢聚一堂，总结过往的岁月，放飞心中的理想，请允许我隆重的宣布2013年中国人寿大梦想大目标大发展四五联动业务启动大会现在开始，请全体起立共唱司歌《把爱心送给每一个人》。共颂司训。各位伙伴请坐。把幸福送给每一个人，也把吉祥送给每一个团队。
本次启动大会是这样为大家安排的：业务分析瑞鑫产品学习梁经理重点工作强调 侯强经理领导讲话。
岁月如白驹过隙，稍纵即逝，当我们各位主
管精英在4月初的启动会上呐喊出豪情壮志之时，回眸今朝，我们的精英是否都能过借助公司给予的成长平台和空间一展身手，勇创佳绩呢?我们各位主管是否都能够在对抗当中带领属员成功创富独立鳌头呢?接下来有请辛霞经理为我们带来业务分析。感谢辛霞经理。无论昨天的收获如何都已成为过往，个险营销的征途上有无数场战役，我们知道，每一场战役是拼搏是挑战更是荣耀是胜利，比的就是士气，比的就是信心，比的就是组织。在接下来的战役中，团队对抗中，我们将会充份展示我们金乡国寿人是一支团结、奋斗、拚搏，勇于挑战的队伍，金乡国寿的精彩由你来书写。
各位伙伴，在本次战役开始之际，公司调研市场需求，通过与客户的深入沟通与交流，发现瑞鑫产品仍然是时下最贴合金乡老百姓实际，最迎合金乡市场发展的拳头产品，瑞鑫产品囊括了时下理财型保险产品里所有热点及亮点，我们也相信瑞鑫产品在本次活动中必会再次掀起市场争先抢购的热潮，下面有请个险部周伟经理进行产品的宣
导。(上场音乐)
各位伙伴，今天是一个收获的日子，因为我们的瑞鑫产品将会再次成为我们拓展业务的利器再掀市场抢购热潮，为我们立下汗马功劳，因为有了它我们的市场竞争更得力了，因为有了它我们的道路越来越宽广了!
走遍千山万水，看过潮起潮落，历经风吹雨打，尝尽酸甜苦辣，始终觉得母亲的怀抱最温暖!不论走多远，心中永远眷恋母亲的温暖怀抱，唯有物质的回报提升生活水平才能弥补心中的亏欠。
有了瑞鑫，伙伴们的旅游现金一个都不能少，因为我们还有企划方案等有力工具，那么利器在手，下一步该如何下手呢，有请梁俸领经理做工作安排。
再次掌声感谢。敢拼是勇气，敢冲是豪气，但最终的胜利属于坚持不懈的人。集体的荣誉重于生命，团队的荣誉高于一切，营销员的生活就是永远为团队而战，为荣誉而战，，相信借得这股东风，我们一定会
远航，破浪飞腾!
东亚传统音乐特征范文第7篇
[关键词] 《恐怖之夜》；迈克尔・杰克逊；剧情MV
《恐怖之夜》（又名《战栗》）是已故流行音乐之王迈克尔・杰克逊的代表作，也是国际MV 史上具有奠基性意义的经典作品。《恐怖之夜》的诞生与风行世界，是20世纪80年代人类文化发展史上的一件大事，其影响延续至今。2008年，《恐怖之夜》被美国列为国家宝藏，由国家图书馆永久珍藏。《恐怖之夜》的魅力何在？论文试从《恐怖之夜》与历史、《恐怖之夜》自身成功的策略以及《恐怖之夜》与当下三个层面解读《恐怖之夜》跨越时空的经典魅力。
一、历史的追溯
《恐怖之夜》的诞生并不是偶然的，它是时展的必然要求。
20世纪50年代，世界电视业已经轰轰烈烈发展起来，电视逐渐改变了人们的生活方式，人们越来越习惯虚构与真实结合而成的“仿真幻影”。音乐与影像结合的时机越来越成熟，敏锐的音乐人与电视制作人看到了彼此身上有利于自身发展的新契机。一方面，影像的直观性、生动性使得电视成为音乐人促销自身及专辑的有效手段。另一方面，音乐人及专辑“促销”的成功为电视制作人及音像制片商带来不菲的经济收入。如果说Queen乐队的《波西米亚狂想曲》开启了音乐和电视结合的先河，《恐怖之夜》则第一次使得音乐和电视结合这种艺术形式风行世界，使得世界人看到了电视促销的强大力量。MV，是音乐与电视时代结合的必然产物，而《恐怖之夜》便是MV发展史上那颗最为颗璀璨耀眼的明珠。
音像商斥资百万美元，邀请知名的好莱坞恐怖片大师约翰・兰地斯担任MV总导演，其最根本驱动力无疑是经济利润。事实证明，投资、包装杰克逊的音像制片商非常明智，20世纪80年代，整个世界都成为其“提款机”，当时一本流行音乐辞典用“近似荒唐的销量”来描述该作品受欢迎的程度！《恐怖之夜》的销售量也被载入吉尼斯世界纪录。据《滚石》杂志的编辑回忆，当时美国有2500万人购买了《THRILLER》，相当于美国十分之一的人口，它是“历史上最畅销的唱片”，杰克逊“比猫王更红，绝对更红”。学者高鑫在其《电视艺术概论》中将《恐怖之夜》诞生后在1982年连续37周获得流行歌曲排行榜冠军、1983年格莱美音乐评奖中获得12项提名和8个奖杯等诸如此类“史无前例”的纪录都归因于“MV的煽动”！MV神奇的商品促销能力可见一斑，这也成为MV产业化、规模化和国际化的根本推动力！
之于杰克逊，《恐怖之夜》实现了艺术家艺术生涯的巨大突破，使得其从美国人心目中的“少年歌星”一跃成为国际巨星。“在未来的日子里，一个人只需要15分钟就可以成名”，波普艺术大师安迪・沃霍尔曾经的预言在MV这种艺术形式中成为不啻的事实。
之于MV史，《恐怖之夜》奠定了MV最为基本的艺术特征――拼贴性和碎片化。高鑫提出，MV“独立为一种新的艺术样式”，其很重要的标志就是它展现了自己独特的艺术风格，从而与既有的艺术体裁区别开来，比如电影故事片，比如电视剧。欣赏《恐怖之夜》，观众最终不会认为它是一部电影或电视剧，尽管它是如此地类似于恐怖电影，其根本原因正在于其具备了自身独特的视觉叙事特征――拼贴、碎片化。以作品中杰克逊饰演的角色身份为例：电影中的人狼、影院中的观众、带女友切身体验“恐怖之夜”的歌手、与幽灵鬼魂一起跳舞歌唱的僵尸、正常人，诸如此类的多重角色的快速、突然转换，在作品中没有任何伏笔与后续交待，这无疑和我们在欣赏电影故事片或电视剧时，非常关注包括角色身份变化在内的作品内容的因果逻辑关系发展、变化大为不同。我们不再在意这些起承转合的变化，而是让这些碎片化的片断应着歌词的缝合，在头脑中重新组接，进而形成若有若无的情节内容，似乎是有剧情的，但却是被肢解的、无序的、无理性的。它“是典型的拼接艺术。一般来说，MV 给观众留下的只是零乱的印象”，学者王一在《后现代主义与当代音乐》中也如此描述。
《恐怖之夜》的风行世界，在使人们切实感受到这种崭新艺术形式巨大魅力的同时，也使这种艺术创作的形式特征深入人心。形式上的碎片化、拼贴性，自此成为MV举世认可的基本艺术特征，甚至成为MV这种艺术形式的代名词，比如人们会称呼有高速剪辑画面的先锋影片为“MTV式电影”，如《罗拉快跑》！这里的“MTV式”，最为重要的形式特征正是碎片化、拼贴性。
二、成功的“模式”
今天，面对《恐怖之夜》，也许会觉出其制作的粗糙、特效的不尽如人意、镜头剪辑的差强人意等，却瑕不掩瑜，依然感觉它很“好看”。尽管我们不一定会喜欢它，却一定会被深深吸引！这在“收视率为王”的时代，不得不让我们思考《恐怖之夜》成功的策略！
首先，好看的故事。故事，是吸引观众的有效手段。美国传播学家苏特・杰哈利曾用18个月的时间，对美国1000则电视广告类别进行收视率的编码分析，结果发现，故事类广告的收视率在任何时段均远高于其他电视广告类型，甚至是最低收视率的30倍左右，故事的魅力可见一斑。之于MV，同样如此，按创作风格特点来分，高鑫将之称为剧情类MV。顾名思义，《恐怖之夜》讲述了关于“恐怖”的故事。由于时间长度的限制，MV不可能讲一个完整的，因果逻辑关系清晰的故事。但有了碎片化的画面，歌词的缝合，观众完全可以在头脑中组合出一个似乎清晰的故事脉络。杰克逊饰演的歌手与女友在THRIIER剧场看“人在月圆之夜变成人狼”的恐怖影片，因女友觉得恐惧，歌手只好随其出了剧场，边走边唱，进而带着女友亲历恐怖之夜，体验“恐怖之夜”，其中，歌手也变成僵尸与幽灵、鬼魂一起跳舞。歌手的女友受到惊吓，跑到小木屋试图躲避，却被追随而至的幽灵们破门而入，极度恐怖瞬间，歌手突然出现，且又从僵尸变成正常人，笑着邀请女友一起回家。很明显，故事有悬念，有突转，也有结局，动人心魄。
其次，多元化的叙事手段。好故事固然重要，但故事如何讲述更为重要。《恐怖之夜》在讲故事的过程中动用了诸多有效的叙事手段，比如人物对白、声音效果等。众所周知，影视语言中，人声主要表意，音乐主要表情，音效主要表真。人物对白、画外音以及声音效果的使用无疑会使故事内容更明确，更真实，从而也更容易使观众进入故事。比如配合着画外音，幽灵们从四处钻出来，观众可以清晰地听到覆盖的泥土、石墓门、棺材板、窨井盖等被推开的声音，腐烂的臂膀脱落在地的声音以及幽灵们发出的怪叫声，音乐的中断更使这种恐怖的情境格外真实！这些声音效果的加入充分渲染了“恐怖之夜”，也大大吸引了观众的眼球。而在传统的剧情MV 中，对话或声音效果常被“写意化”，如看到作品中的角色在打电话或在悲怆地呼喊，听到的却只有音乐或歌曲，而打电话的具体内容以及呼喊的具体声音不得而知。对于以音乐为本体的MV来说，这是很正常的艺术处理，但不得不承认，从接受的效果来说，前者更真实，更容易抓人眼球！此外，叙事手段的多元化也使得故事的相对完整成为可能。传统的剧情MV，通常是音乐作品（歌手演唱）贯穿始终，画面配上相应的故事，音乐结束，MV也结束音乐。即故事内容随着音乐始终而始终，故事本身便没有什么展开的空间。比较而言，《恐怖之夜》则显出较为“完整”的故事结构，尽管相对于电影与电视剧等艺术类型，MV讲故事无论如何也不能称得上完整。《恐怖之夜》中，歌手带着女友亲历恐怖之夜，随僵尸一起唱歌跳舞可以说是MV的主体内容，而MV开始时剧场中发生的一幕、结尾木屋中的一幕则恰恰可以和故事主体相互补充配合，起着类似于“导入”和“尾声”的功效。这种“完整性”的错觉无疑也是增加作品可看性的重要因素。
再次，精湛的艺术表演。尽管《恐怖之夜》制作时，杰克逊还算不上一个人气很旺的明星，但其在作品中呈现出来的演唱与表演的天赋征服了大众，杰克逊也在MV的煽动下一举成为国际巨星。相比于传统的音乐欣赏媒体（比如广播），MV具有可视性，这就对歌手的外表形象与表演能力提出一定的要求！一个长相漂亮、擅长表演的歌手无疑更容易获得成功。最早通过MV促销自己唱片的Queen乐队的主唱本身便是非常具有艺术表现力的歌手。杰克逊在童年时代便已显出其唱歌与舞蹈的天赋，“他作为一个演员，在某种程度上，就跟他唱歌一样好”，杰克逊生前好友这样评价。更重要的是他对艺术有一种天生的热爱与激情。在Andrew Eastel导演的纪录片《迈克尔・杰克逊：偶像的一生》中，我们看到，舞台下与舞台上的杰克逊“完全不同”。舞台下羞赧、少言的他，一旦上了舞台，就变成另一个人，仿佛天生为舞台所生，激情洋溢！杰克逊本人在J・兰迪・塔拉波雷利的采访录音中也这样讲述：“我在舞台上的时候，我真的完全陷入那种表演中”，“在一个人面前唱歌跳舞，我做不到，但是如果是3万人，你感觉很自由，容易很多，很难解释。”他擅长在众多眼睛的注视下展示自己，“他感觉他要做的任何事情，他都会在舞台上去做”，他有绝对的自信征服舞台，“他拥有这个舞台”。这在杰克逊很多的MV中（如《黑或白》、《记忆》、《地球》等）可见一斑，他都是与很多人共舞，但焦点从来都只会是他自己。 同样，欣赏《恐怖之夜》时，耳朵听着“如此之高”的唱腔，眼睛看着充满生命活力的舞姿，一袭红衣的歌手在以灰黑为主导色调的一群幽灵中很自然地凸显出来，这种感觉无疑是与抱着广播听杰克逊的歌曲大为不同。看完《恐怖之夜》，无论我们是否喜欢这部MV，都一定会记住杰克逊，因为他是有灵魂的歌者、舞者，他是“与众不同”的。
综观整部作品，“恐怖”是内容，对话、声音效果是手段，表演是形式，从内至外，它都具备牢牢抓住观众的资本。笔者以为，可以将《恐怖之夜》的诸多特色归结为“小电影模式”。一部成功的电影，必须具备好看的故事、精彩的讲故事的方法、演员杰出的艺术表演等要素，《恐怖之夜》至少也具备了以上几点。事实上，《恐怖之夜》本身也是好莱坞知名电影导演约翰・兰地斯执导，该导演在制作MV前曾执导影片《在伦敦的美国人狼》，这就不难理解直至今天我们看《恐怖之夜》时依然感觉到其类似于恐怖电影的叙事思路与表演风格。据资料记载，在拍摄MV的当天晚上，街上有十部录影机在跑，“MV从来没有这么大费周章过”。可见，约翰・兰迪斯也确实是以一种对待电影拍摄的姿态对待《恐怖之夜》。
三、当代的延续
经典之所以为经典，就在于其可以跨越时空。诞生于上个世纪80年代的MV《恐怖之夜》奠定了剧情类MV基本叙事特征的同时，也“引领”了当下MV的创作潮流。综观当下MV艺术，剧情类可以说是创作的主流，其中韩国剧情类MV又尤为突出。在对《恐怖之夜》与当下流行的韩国剧情MV比较中，不难发现其中千丝万缕的联系。具体可以从2006发行的韩国剧情MV《我的人》与《恐怖之夜》比较中，一斑以窥全豹。
同样的形式特征。 MV《我的人》整个作品约16分钟左右，时间长度的限制决定了MV讲故事的非逻辑性、非线性、非因果关系以及高度抽象概括、不完整等特点。《我的人》继承了从《恐怖之夜》开始就奠定的剧情类MV碎片化、拼贴化的叙事特征，这一点在MV发展史上也从来都未被改变过。
同样感人的故事。金东万饰演的男主角是个小混混。黑社会为解救被指控的同伙，劫持了检察官的女友为人质，并将人质交给小混混。看管人质的过程中，男主角与女主角产生了爱情。在已拥有新欢的检察官“铁面无私”地宣判之后，黑社会开始对其被绑架的女友下手，在女主角身上安装定时炸弹，试图以此挟持检察官。就在男主角抢得遥控器，并成功拆卸女主角身上的定时炸弹，站立欢呼时，被检察官发令射出的子弹击中要害身亡。女主角毅然选择按动了炸弹遥控器，殉情而死。《我的人》是个很“韩国式”的爱情故事，但爱与恐惧一样，是人类永恒的、共通的情感，它们在任何时侯都更容易激起共鸣。从该意义层面上我们不难理解，为什么《我的人》与《恐怖之夜》表现的主题看起来风牛马不相及，却达到了殊途同归的欣赏效果。
同样多元化的叙事手段。人物的对话，手机的振动声、吃面条以及扔东西进垃圾桶的声音都非常地真实。比如在检察官最终宣判被指控对象罪行后，黑社会人员愤怒地离开法庭，进入汽车时，音乐陡然停止，我们听到的是“哐啷”关上车门的声音，接着是一个特写的黑帮首领在车内狰狞发狠的样子。音乐继续响起，又镜头转到女主角这边。在这一小段，音响效果的渲染，语言的表达，观众可以真切地感受到黑帮人员的愤怒与不择手段，继而有了对女主角下面命运的担心与悬念。再如结尾主角被子弹击中倒地的声音效果，也可以说是主客观音效的融合，既是真实倒地的声音，更是其死亡在女主角和观众心中强烈的震撼，整个MV在真实的炸弹爆炸声中结束，给男女主人公的爱情画上凄美却不完美的结局。可以说，与《恐怖之夜》相比，《我的人》叙事手段的运用有过之而无不及。
同样出色的故事表演者。如果说，既是歌手又是表演者的杰克逊在《恐怖之夜》中的成功更多地得力于歌手自身的演唱与舞蹈的天赋，《我的人》则特意聘请了专业的演员来饰演角色，主演金东万和郑素英在MV拍摄时都已是成名的韩国影星。专业的故事出演者无疑是增加MV可看性的重要筹码。相比于传统剧情MV中故事表演者不被重视，要么是普通演员，要么是由歌手代演，当下MV中出演的专业演员无疑在形象、演技、人气上占更大优势。当然，杰克逊后来成为举世公认的超级巨星，光这一点，就足以让三十多年前的《恐怖之夜》在今天依然拥有绝对的看点。
表面看来，杰克逊饰演的美国剧情MV《恐怖之夜》与金东万饰演的韩国剧情MV《我的人》没有什么关系。一个是早期的，一个是当下的；一个是欧美的，一个是东亚的；一个是快节奏的，一个是缓慢的；一个是恐怖的，一个是爱情的；一个是宣泄的，一个是抒情的！一句话，它们可以各自归入审美气质迥异的中西MV体系中。但在对两部作品的分析比较中可以见出，它们同样都非常吸引眼球：非常动人的故事、相对完整的故事情节结构、多种叙事手段的充分运用、具有专业素质演员的出演……诸如此类陌生而熟悉的成功策略可共同归结为“小电影模式”，而这种模式当下已成为叙事风格的音乐电视创作的主流。而透过以《我的人》为代表的当下MV创作潮流，我们又恰恰可以进一步反观《恐怖之夜》作为经典MV作品的魅力。
当然，从《恐怖之夜》到当下流行的剧情MV共似性的背后，根本驱动力都是经济利润。MV做得越来越好看了，却也越来越像电影了。在为《恐怖之夜》与“小电影模式”喝彩的同时，我们不得不思考MV艺术自身的定位。看完一部作品，记住了故事，却忘了音乐本身，音乐与画面到底谁为本体？画面喧宾夺主，歌曲甚至蜕变成故事的背景音乐，这不能不说是对MV艺术精神的悖离！那么，如何做到音乐在与画面联姻的同时，始终保持自身的主体性地位，是摆在MV艺术创作者面前的根本问题。
参考文献：
[1]（美）纪录片，2011，《迈克尔・杰克逊：偶像的一生》，导演Andrew Eastel，制片人David Gest，2011.
东亚传统音乐特征范文第8篇
关键词：朝鲜舞蹈；源流；韵律特性
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0089-02
一、朝鲜舞蹈的起源以及流传
（一）朝鲜舞蹈的起源
作为朝鲜传统文化的一个原初的观念形态，就是有社会生产方式所决定的多神教的自然崇拜意识。
“以下依据朝代的名号称呼”：
（1）高句丽舞蹈（公元前108年-公元668年）；（2）新罗舞蹈（公元前51年-公元935年）；（3）百济舞蹈（公元18年-公元660年）；（4）高丽舞蹈（公元918年-公元1392年）；（5）朝鲜舞蹈（公元1392年-公元1909年）。
朝鲜民族舞蹈在历史上还和朝鲜的风土地理和谐地结合在一起，其舞姿表现为终章型、哄锈形、解开型等动作特征。
朝鲜文化发展至三国时代已经形成了本民族独特的文化体系，自改革开放以来，大量的韩国文化使者犹如潮水般的涌入中国，在中韩文化交流中，文化障碍最少的形式当属舞蹈艺术，朝鲜民族的文化是在受周边国家民族文化的影响过程中形成的，尤其是中国古代中原的影响既广又深。
（二）朝鲜舞蹈的种类
在漫长的历史发展中，朝鲜民族形成了独特的舞蹈特色，即仙鹤式的舞步、杨柳式的身姿、动作潇洒、含蓄最有代表性的舞蹈种类：
1.农乐舞：朝鲜古代、最后代表性的民间舞蹈。“《农乐舞》可以古代高句丽‘东盟’扶余的‘迎鼓’朝鲜的‘舞天’寻找它的原形。对《农乐舞》的起源有不同观点：A农事安宅祝愿说，认为农乐如其宇意，它产生于祝愿农业丰收，安宅安泰的祭祀活动； B又军乐说，认为在古代为了训练农军，以农乐的形式传授战时阵法、指挥作战，由此产生农乐。”
2.长鼓舞：“身挎长鼓的道具舞蹈在朝鲜族中广为流传。以击打长鼓，边击边舞而得名。朝鲜族长鼓舞的长鼓为筒形，鼓身木制，两端粗，蒙以养皮或绿皮，中间纤细。演奏时将鼓横在胸前。舞者或手或用鼓i击出不同节奏，随拍而舞。两个鼓面音色音阶都不同，加上敲击鼓帮，所以叮咚高低有致。男子舞蹈潇洒活泼，女子舞蹈妩媚幽美。朝鲜族民族舞蹈，主要流行于吉林延边等地，边击边舞，动作优美，舞姿婀娜。”
3.扇舞：“源于古代巫女活动及民俗活动中的扇子表演，后发展成为单扇舞、双扇舞两种形式，扇舞有持一把或两把扇具的不同形式，它具有朝鲜族持有的节奏、含而不露的内在情绪、曲线性的律动和自由自在的表演，随着队形的不断变化，舞者将手中的扇具可组成丰富多样的图案和造型。”
4.打拍舞表现渔民生活的舞蹈，随着“安旦”的节奏，用手掌拍打臂腿胸欢快热烈，表现了渔民喜获丰收的心情。
（三）朝鲜舞蹈的流传及其意义
从舞蹈的整体风格来看朝鲜舞蹈表现出了更多对自由和自我解放的追求，这主要是因为近代朝鲜和朝鲜民族受到了日本、苏俄等帝国主义国家的藐视和压制，这种外来压制激起了朝鲜民族的反抗心理，这种民族心理和文化情节在朝鲜舞蹈中得到了充分的体现。
从舞蹈风格来看朝鲜舞蹈受到了日本、苏联、汉民族和其它少数民族的影响，其中影响最为显著的苏联的芭蕾舞和日本的现代舞。在外来舞蹈文化的“本土化”过程中朝鲜舞蹈家崔成喜发挥了重要的作用，其创作并推广的民族舞蹈训练和创编方式，成为朝鲜舞蹈主流的训练和创编方式，充分汲取了外来舞蹈文化的精华，并紧密的结合到朝鲜舞蹈的自身表现形式中。
时至今日，朝鲜和中国朝鲜族的舞蹈基本都脱离了外来文化和舞蹈形式的影响，形成了自身独有的快捷、明朗、奔放的审美特征，可以说当前朝鲜舞蹈的这种审美取向正反应了朝鲜人和朝鲜民族的整体性格和文化曲线。
二、朝鲜舞蹈的韵律特征
（一）朝鲜舞蹈的体态
从舞蹈的产生机制来看，世界范围内的舞蹈形式都与当时、当地的社会生产机制、生产劳动、民族信仰有着密切的联系，在朝鲜舞蹈中也不例外，现代朝鲜舞蹈的成型时期朝鲜民族正处于农耕生产时期，这一时期农民的农耕生产活动成为了舞蹈最基础的动作形式。
从具体的舞蹈动作来看朝鲜舞蹈在体态上的主要表现形式是围、拧、含、曲、圆，这些舞蹈动作的突出特点是全部集中在上肢，这与朝鲜民族的农耕活动是脱不开关系的，上肢在农耕活动中占有重要的地位，同时从舞蹈表现来看上肢的表现能力是要明显强于下肢的。朝鲜舞蹈的上肢表现更加强调气息和意念的作用，认为舞蹈是主观情感的一种表达方式，上肢舞蹈动作更应该注重主观情感和意蕴的表达。双脚自然站立，重心于脚心，双膝微屈，微含胸，双手自然下垂，肩自然下沉，尾椎与地面垂直，气沉丹田，全身放松，目视前方，将意识扩张到周围的大范围中。
朝鲜舞蹈对情感和主观意蕴的重视，能够在其几个典型的舞蹈体态中观察出来。顿式和弹式特征也是朝鲜舞蹈的典型体态，其中顿式特征主要表现为舞蹈过程中的瞬间停止，这种停止展现了舞蹈艺术“静”的一面，让舞蹈整体动静结合、虚实相宜。弹式特征是指手腕、小腿等关节的一些精巧动作，这种动作与朝鲜舞蹈的典型节奏形式“安当”相符，伴随着音乐节奏这些精巧动作的加入，让舞蹈整体更加欢畅。
（二）朝鲜舞蹈的韵律特征
“朝鲜传统舞蹈很讲究阴阳的相互转化，有了阴阳的相互转化就会有“圆”的形成，这个“圆”就如宇宙包含了所有的变化和循环”。
朝鲜舞蹈的静止体现着“圆”的境界，动起来的势态更离不开“圆”，最具特色的莫过于“划圆手”了，朝鲜的舞蹈动势呈现出“波浪状”，呼吸的点与线到每一个动作的连接都连绵不断，这个动作的终即是下个动作的始；动作到位要求凭借气息一直延伸到身体的各个部位包括：指尖、头顶、力求在一种弧形运动的规律中寻找一种顿挫，做到松弛自如、潇洒飘逸、蓄放有度、流动舒达的境界。
八字就把朝鲜舞蹈的韵律概括：浓与淡、快与慢、刚与柔、外与内，还有比如：深沉、圆润、流转、柔韧以及“内聚性”等，朝鲜舞蹈的美，主要不在外行而在内含，不在动势而在气韵，不在表演而在自省。
从个性律动的角度来看，朝鲜舞蹈主要以呼吸为动力，这种动力带动着全身尤其是上肢的运动，在不规则的节奏引导下，呼吸的节奏性与音乐、外在舞蹈形式结合在一起，形成了朝鲜舞蹈所特有的“粘劲儿”和“灵活性”。在圆、拧、含、曲、围的外在形态基础上讲朝鲜民族特有的“和谐”、“起伏”、“张弛”、“谦让”和“含蓄”等审美特征表现的淋淋尽致。
其主要呼吸（韵律）有提气：从丹田发起吸至后腰气息有点线沿着脊椎向上延伸经由头顶气息与意识继续弧线向上。
沉气：从丹田发起呼气，气息由点到线经前胸收回，下沉至膝盖、脚尖，气息与意识继续向下延伸。
“朝鲜舞蹈动态上的特征”：（1）手足同边顺的动态；（2）似走似跳的动态；（3）摇摆与甩动；（4）变向、轮回的动态。
呼吸训练，呼吸运用是朝鲜族舞蹈中的一大特点以及重点难点，我们常常把呼吸的运用看成是动作的延续和把握动作分寸的内在力量，这样我们在学习训练朝鲜族舞蹈时十分注意贯穿于整个动作过程的始终，它以气息呼吸的运用带动膝部的屈伸，并贯注全身。一定要有节奏有轻重的去做每一个动作，这才能体现出朝鲜族舞蹈独特的艺术风格。
屈伸训练，屈伸的训练在于气息（丹田）的运用来带动膝部的屈伸与步伐，并贯穿于全身，要去吸气时由丹田发力经后背至头顶，呼吸时经前胸落于丹田延伸至脚趾尖端处，有明显的连贯性，呈现出含蓄、柔韧、细腻、动静相同的风格特点，即以内在之动，带动外在之动，动中有静、静时线不断的韵律特征，在做单一屈伸练习重点在于做呼吸提沉的过程中，强调用气息带动屈伸而难点就在于如何自如连贯的呼吸有伸拉的韧劲感。
扛推手训练，在做扛推手、立推手、躺推手贯穿呼吸的顿、伸；膝部的起伏与手部的运动要协调统一，呼吸贯穿始终；做上身动作时切记挺胸抬头，应时刻保持含胸的体态；一定要注重内心的节奏控制，以及要有平稳的心态，气息要厚重。
划手训练，在做划手时以腕部发力，绕八字形，手臂运动连绵不断；作中划手时以腕带动小臂，手收回至腋下绕横八字形。
（三）朝鲜舞蹈的体态与韵律特征训练要素以及方法
朝鲜族舞蹈的形体美，基本上表现在身体的曲线与手臂的舞姿上，尤其是侧转身、内含胸等动作，将演员的全身形呈现为含而不露的姿势，把温柔、细腻、祥和、缓慢和稳重等诸多表演内含有机结合在一起，体现出了富有民族风味的审美。
朝鲜舞蹈具有鲜明的民族特色和代表性很强并且有较高的训练价值、呼吸、屈伸、步伐、扛推手等核心动作为基础训练的同时，以善于激发朝鲜族原有民族的气息的长短为基点，归纳和划分不同性质的风格舞，强化每一个种类的典型特点为重点，有浅入深，循序渐进的步骤制定。
朝鲜舞蹈主要动作的练习方法。
1.屈伸：身体保持自然垂直、收腹提臀、含胸垂背的基本体态；呼吸重拍向下，保持体态。训练重点开始转向上身，上身训练的重点部分应多强调动作的要求和动势的变化，身体一定要松弛气息流畅、自然。
2.扛推手：重点主要训练如何很好地使气息的连贯性以及所跳动作的统一性，难点在于如何把顿、伸的气息做到自然的连接，并在内在平稳的心态上表现，把扛推手、立推手以及躺推手区分开，强调大拇指掌跟力量的推感以及最后放手手腕松弛的那一下，要直的松而又能自己主动的向下扣。
3.划手：主要练习的是手腕到手肘再到手臂的运动，突出一气呵成的韵律特点，使整个手臂在整个运动中形成一条连绵不断的线条，难点部分在于在完成动作的过程中这条线很容易切断，从始至终保持沉稳流畅的线条感。
朝鲜舞蹈教学包括四个重要环节。即基础训练，朝鲜族音乐长短教学，不同性格舞蹈的训练加强表现力等。要求较好地掌握好基础形态，基础动律、基本手法、基本步法、基本韵律等各个部分基础训练的基本要求；要求准确的掌握动作的基本要领，身体各个部位的协调配合，动作气息的控制与把握，要求掌握好动作之间的连接，动作短句与舞段的规律及关系，要求加强动作内含的理解，加强艺术表现力。
三、结语
舞蹈是朝鲜文化的重要组成部分，伴随着朝鲜民族走过了漫长的五千年历史，时至今日形成了朝鲜舞蹈不仅南北殊异，与社会文化环境相生相伴的独特风格特点。文化环境对舞蹈的影响是基础性的，这一点在朝鲜舞蹈中表现明显朝鲜民族文化中追求天、地、人合一的和谐文化特征，在舞蹈中借助张弛、谦让和含蓄得到了全面的展示，具象到舞蹈动作上侧转身、内涵胸等典型舞蹈动作将朝鲜舞蹈的这种精神展现的淋淋尽致，通过对朝鲜舞蹈起源的探究，可以发现现代朝鲜舞蹈与民俗舞蹈之间的关系匪浅，现代朝鲜舞蹈的很多舞蹈动作都起源于这一时期的民俗舞蹈队农耕生产活动的模仿。
朝鲜舞蹈追求的是人与自然之间的统一，其外在表现出的调圆、曲造型和律动形态表现出的是一种柔韧的气韵，这种气韵与我国的太极气韵十分相似，但是又有不同，这种以呼吸为内在动力的舞蹈形式，发自于内表现于外，动作相互连接又相互对抗，最终又将外在动作的气韵内涵与身体之中，这种独特的粘连特性形成了朝鲜舞蹈的韵律核心。从律动特性来看朝鲜舞蹈动作中呼吸的参与，形成了其内外结合、动静结合的关键，以呼吸为动力以身体躯干为基础带动四肢在长短不一的节奏下律动，形成了朝鲜舞蹈所特有的粘劲儿和连贯性，可以说朝鲜舞蹈的一举一动都透露出其余躯干、呼吸和舞者内心的深刻联系，这种以内心驾驭呼吸，以呼吸带动躯干，以躯干驾驭四肢的舞蹈艺术形态是朝鲜舞蹈独特意蕴形成的关键。
参考文献：
[1]向开明.太极文化与东亚舞蹈文化[M].北京：民族出版社，2006.