东亚传统音乐的特征
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇东亚传统音乐的特征范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
东亚传统音乐的特征范文第1篇
一、琵琶教学美观修养的基本内容
（一）琵琶演奏的文化内涵
琵琶是东亚传统弹拨乐器，已经有二千多年的历史。早在我国的秦朝，就出现了称为“琵琶”的乐器。 琵琶这种乐器情感表达极其丰富，尤其是在叙事抒情方面，琵琶的演奏需要教师进行正确的引导，只有理解琵琶的文化内涵，才能体会到其中的美学因素，并在不断的探究实践中，真正理解琵琶作品中的情感表现。例如琵琶名曲《十面埋伏》，教师通过介绍历史背景，引起学生情感的共鸣，在演奏中体会乐曲内容的壮丽辉煌，风格的雄伟奇特，让学生在了解垓下决战的背景下，欣赏琵琶曲《十面埋伏》出色的音乐手段，真实地表现了这场古代战争的激烈战况。
（二）琵琶演奏的艺术美学
琵琶作为一种民族乐器，在教学的过程中，对于作品的曲风的正确把握，是教师必须做好的引导工作。因为在琵琶作品中，很多作品的地域性较强，风格特征明显，而且很大一部分是具有当地特色的乐曲，而地域性较强的作品，艺术感较强，从鉴赏欣赏的角度，教师要通过一个正确的切入点，向学生分析其中的特性。例如琵琶作品《渭水清》，在这个曲子中，充分融入了陕西民间音乐的因素，并吸收了秦腔的精华部分，具有浓郁的西北风情。
二、琵琶教学美感修养的途径
（一）加强基本功，领悟作品内涵
在琵琶教学的过程中，培养学生的美感修养，离不开坚实的基本功。教师对于琵琶初学者，要起到正确的启蒙作用，并不断强化基本功的训练，只有具备扎实的基本功，才能为以后的学习打下基础。琵琶作品只有在技术上没有困难的时候，才能轻松地驾驭，更深入地了解在作品中作者展现的情愫，并能体会到其中的美学因素，有助于对作品的正确理解。现代很多琵琶作品要求更高水平的演奏技巧，才能正确地表现出作品的思想内涵。
（二）引导感受乐器的音色之美
音乐就是关于声音的学问，也是一种听觉上的艺术形式，因此琵琶的音色美在培养学生美感修养中必须注意的。由于琵琶这种乐器自身的基本特征，整体外形比较扁平，而琵琶发音的孔隙比较细小，这决定了琵琶本身的音色比较单薄，但是声音比较坚实。琵琶的演奏技法比较复杂，而且主要是靠指甲以及拨片进行发音，因此在演奏过程中容易出现较多的杂音，因此教师在授课过程中，要通过正确的教学方式，帮助学生正确把握音色，并用心体会音色的美感，尤其是在相对安静的环境中，通过多种演奏形式，把握琵琶音色的音色美与节奏美。
（三）注重内心真实情感的培养
任何一种乐器演奏的最终目的，都是通过演奏者所演奏的乐曲，从中体会作者的思想感情，并在情感的共鸣中领悟到音乐的真实美感。因此在教学过程中，教师要注重对于学生内心真实情感的培养，在教学的每个环节，让学生明确琵琶演奏也是一种对作品的再次创作，都是一次审美的情感体验，要在外在的演奏技巧与内在的情感表达上融会贯通，不断增强对于音乐的感性体验，并通过自身情感与作品作者情感产生的共鸣，领略到琵琶乐曲的美感。
教师在示范演奏的过程中，就要将这一方面放在重点位置，充分注入自身的情感，感染学生体味作品的真实表达，并将音乐的审美与自身的演奏结合。
（四）鼓励学生充分发挥想象力
音乐这门艺术没有具体的形态，比较抽象，是一种听觉上与心理上的艺术。因此音乐需要丰富的想象力，无论是对于听众还是演奏者，这也是音乐独特的魅力所在。教师在琵琶教学过程中，要向学生介绍演奏作品的美学艺术、音乐特征、音乐技巧等，并从一个宏观的角度进行正确把握，帮助学生通过作品的历史背景，理解作品的特征，并从一个更新的角度来挖掘其中的艺术价值，并通过自己的演奏，让作品更具有生机，更具有时代感与个性特征，使作品中所表现的艺术特性更加凸显与张扬。因此教师要鼓励学生发挥充分的想象力，对于作品构建自己的音乐场景，通过对于音乐空间的不断开拓，提升学生的演奏技巧的同时，真正感悟到其中的美感，提升美感修养。
（五）开展丰富的艺术实践活动
琵琶教学的目的不仅仅拘泥于枯燥的乐理基础，关键还在于培养学生的音乐素养与情感体验。因此教师在教学中要使教学形式更加多样化。任何学科都重视学生的实践活动，琵琶教学也不例外，教师可以积极组织开展多种形式的艺术实践活动，鼓励学生参加各种类型的比赛、演出，让音乐真正走进生活，并在与生活的融合中体会其中的美感。通过多种多样的艺术形式，不断提升学生的学习兴趣，激发演奏的热情。
东亚传统音乐的特征范文第2篇
达斡尔族传统音乐属东亚乐系，包括民间音乐和宗教音乐两类，其中以民歌最为丰富。“扎恩达勒”是达斡尔族对民间歌曲的统称，具有山歌体裁的特点，通常在野外劳动时演唱。
“哈库麦”是广泛流传于达斡尔族的一种民间歌舞，不同地区又有“阿旱伯勒”、“鲁日格勒”
等称，参加者多为妇女，有固定的三段表演程式。所唱歌曲称“哈库麦苏姑”。“乌春”也称“乌钦”，是达斡尔族喜闻乐见的一种民间说唱，表演或以说为主，或以唱为主，或一唱到底不插道白，也有用四胡伴奏自奏自唱的形式。2004年，“哈库麦”与“乌钦”双双被列为国家首批非物质文化遗产保护项目。
达斡尔民间流传的乐器有“华倡斯”和“木库莲”，前者即四胡，主要用来伴奏“乌春”；后者即口弦或口衔琴，只有一个簧片，音域约有三度，可以模仿各种鸟鸣声，但奏不出曲调。此外，专用于萨满仪式活动中的“浑吐热”（鼓）、串铃、铜镜等，也是达斡尔族所拥有的乐器。不过他们尚未有独立完整的器乐曲。
达斡尔族信奉萨满教，在萨满仪式上萨满引用的乐曲称“萨满调”。由于萨满歌曲的特殊应用场合和功能，这种来源于民歌的音调被有意夸大和修饰，音乐别具一格，因此带上了神秘的宗教色彩。
关于达斡尔族音乐方面的研究分为：概述性介绍、编著性著述和学术论文研究。
概述性的介绍达斡尔族音乐体现于诸多少数民族音乐著述中，如：在田联韬编写的《中国少数民族传统音乐（上）》中介绍了达斡尔族传统音乐；还有在冯光钰、袁炳昌编写的《中国少数民族音乐史・第一卷》中也概述了达斡尔族音乐史，学者们都从民族分类的角度对达斡尔族音乐进行了概述性的介绍。
在学术论文和编著性著述方面有较多有关达斡尔族音乐的成果，本人对收集的资料进行
了梳理分类：
一、达斡尔族民间音乐的收集
关于达斡尔族音乐的研究最初是针对民歌的收集。1978年由齐齐哈尔市群众艺术馆编写的民歌集《映山红花满山坡》，收集了达斡尔族的传统民歌和根据时代背景新创作的民歌。特别是其中《映山红花满山坡》、《愿把天天歌唱》、《歌儿唱给听》等歌曲都曾在1958就开始在群众中传唱，并受到了广泛的喜爱。1981 年，杨士清编写的 《达斡尔族民歌选》 记载有民歌、舞蹈、说唱音乐与宗教音乐四类，共170首作品，这也是达斡尔族音乐有史以来第一次正式出版的民歌专集。1987年，何今声编写的黑龙江省少数民族古籍丛书之一《达斡尔族传统民歌选》，共记载167 首作品，主要是建国以前产生并流传的各种
题材的歌曲。
以上收集的民歌清楚而细致的记录了达斡尔族民间所流传的民歌与创作的新民歌。这些歌曲集中的曲谱和歌词的记载都很详细，有的歌词不仅有汉语译文，而且还采用了国际音标来标注达斡尔语音，如何今声创作的《达斡尔族传统民歌选》，使本民族和其它民族的演唱者更容易学习达斡尔族民歌。从民歌内容上看，随着时代的发展所创作的新民歌中已经出现了歌唱党、歌唱、歌唱祖国为内容的民歌。
二、 民间音乐的研究
关于民间音乐研究的著述有：2000年2月出版，由何今声编著的《达斡尔族民歌研究》，包罗了达斡尔族民间音乐各个方面的研究。何今声通过对达斡尔族民间音乐的收集与研究
已经概括出达斡尔民间歌曲的基本特点。
三、各乐种的研究
1、 哈库麦
哈库麦歌曲的研究主要议论文形式为主。李美虹曾在 2008 年编写了 《达斡尔族传统民间歌舞- -“哈库麦勒”初探》，马维新的《“哈库麦”的起源、发展及其走向》从哈库麦的起源、发展、走向和风格特点等方面来阐述，没有音乐结构方面的论述。哈尔滨师范大学艺术学院王的《是论达斡尔族原始歌舞遗存――哈库麦勒》，内蒙古艺术学院乌兰托娅2006年发表的《论达斡尔族民歌“哈库麦”的艺术特征》都对音乐结构舞蹈动作做了一定的分析。
2、乌钦
乌钦的资料记载最早出现于 1815 年由清代的敖拉昌兴编写的乌钦唱本《额尔古纳河和格尔必齐河巡边记》，这一唱本的内容是对额尔古纳河和乌苏里江巡查时事的所见所闻，虽然他没有记载曲谱，但已经为达斡尔族的说唱音乐留下了可靠的文字记载。1916年之后，《读书》、《耕田》等这些长篇叙事诗后来都成为乌钦的保留曲目。还有一些以 《三国演义》 等名著为内容的曲目，也广为流传。2002年，由沃岭生编写的《中国达斡尔民族乌钦体民间叙事诗经典- - 少郎和岱夫》，比较全面而细致的记录了《少郎和岱夫》这部广为流传的经典之作。2007年由那音太、色热编写了 《达斡尔族乌钦 < 少郎和岱夫 > 节选》。由于《少郎和岱夫》经过时间的流变现今六部形式的存在，那音太与色热只是对其中的一部进行节选而作了内容的简单介绍。张金石、顾万超撰写的《乌钦音乐初探》论述了乌钦的起源、音乐结构和唱腔的分析。《在守望中薪火相传》写了乌钦传承人色热的平生为乌钦所做的贡献。
3、 雅德根（萨满调）
从收集的资料中看，杨士清与何今声两人分别编写的 《达斡尔族民歌选》中都记载了达斡尔族的萨满歌曲。在民歌选中雅德根这种宗教音乐形式的记载数量是最少的。1995年其那日图《论达斡尔族的萨满音乐》简单的论述了达斡尔族萨满音乐。2008 年刘桂腾在 《沈阳音乐学报》 上发表的 《中国萨满音乐文化系列研究 （之六） 达斡尔族萨满音乐》着重从萨满乐器入手Υ镂佣族的萨满歌曲做了较深入的研究。
结语：本文简单归纳梳理了达斡尔族民间音乐的研究成果，在学者们的努力下，已有了很丰富的成果，但仍有很多可以挖掘的研究视角，这对我们继续研究达斡尔族民间音乐具有积极的指导意义。
参考文献：
1、田联韬.中国少数民族传统音乐 （上） 北京：中央民族大学出版社，2001.
2、 冯光钰，袁炳昌.中国少数民族音乐史・第一卷.北京：京华出版社，2007.
3、杨士清.达斡尔族民歌选 .呼和浩特：内蒙古人民出版社，1981.
4、何今声.达斡尔族民歌选 .哈尔滨：黑龙江人民出版社，1987.
5、乌兰托娅 论达斡尔族民歌“哈库麦”的艺术特征 民族音乐论坛，2006年2月
6、马维新 “哈库麦”的起源、发展及其走向
7、达斡尔族“乌钦节选.那音太/色热 民族文学（民族经典），2007（7） .
8、郑锐 在守望中星火相传 齐齐哈尔日报 2008年3月14日
东亚传统音乐的特征范文第3篇
关键词:外国民族音乐;音乐艺术;音乐文化;民族音乐文化;音乐教育;课程设置
中图分类号:J602文献标识码:A
Multicultural Music Education from the Perspective of Music Teacher
Education Curriculum Reform :Perspective "foreign folk music" curriculum
He Qian
(Taiyuan Teachers College,Department of Music,Taiyuan, Shanxi 030012)
在国际音乐教育发展趋势的关照下,广泛吸收世界上一切优秀音乐文化,开阔学生音乐学习的视野,丰富民族音乐和多元文化、学科综合的知识和能力,是当前高师音乐教育改革发展追求的目标。教育部2007年研制颁发的《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》和《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导纲要》,首次在该专业的培训方案中,设置了《外国民族音乐》课程,并明确规定为必修课程。该课程是近现代得以发展的一门以世界各地区、各民族的音乐(尤其是传统音乐)为教学内容的新兴课程。它具有人文学科性质,在形成音乐的世界文化视野、培养学生尊重多元文化观念、提高人文修养等方面,显示出独特的价值。在实施全面发展、培养高素质音乐教师的教育过程中,具有重要作用。
一、学科设置的必要性
音乐文化是最能代表一个民族本质和特征的文化现象,又是最能反映各个不同民族特点并可以直接感受与交流的世界文化现象。因此,《外国民族音乐》课程设置不仅有利于培养学生弘扬民族音乐、理解多元文化,而且也促进了高师外国音乐教育与基础音乐教育课程的发展。凸现了课程设置的必要性。
第一,学习《外国民族音乐》是理解世界民族音乐文化的一个途径。在当今信息化及经济贸易活动全球化的时代,世界上不同国家、不同地区、不同民族间的合作与交流日益密切,人类和平、发展与共同进步的美好家园,有赖于各国人民在相互尊重和理解的基础上团结合作、共同创造。其中,以音乐为纽带的文化现象,是世界多元文化的有机组成部分。建立在此基础上的多元文化音乐教育,则是促进各国人民相互沟通和理解的重要渠道。通过学校音乐教育,培养学生具有国际视野和多元文化的理解力,是国际合作与交流的需要。由此,《外国民族音乐》课程设置对高师学生来说,不仅是一种智力视野的扩展,也是一种社会需求。它的功能是形成一种跨文化理解的均衡[1],视音乐为一种文化的普遍现象,而不是一种语言。
第二,学习《外国民族音乐》有益于与外国音乐教育课程教学相互补充、相得彰益。国外音乐教育体系的形成与发展均与其历史、国情、文化传统、民族特性密切相关,具有因时、因地、因人而异的特点。学习研究国外音乐教育体系,不仅要知道其思想梗略,更要了解其文化思想背景。只有这样,我们学习研究国外音乐教学法,才不仅仅满足于了解具体操作方法,还能够掌握这些具体方法的课程意识。而支撑这些课程意识的正是各自国家、民族音乐文化的实质与精髓。如:柯达伊把民间歌曲看作是民族文化的硕果,是民族文化有生命力的产物,是第一流的杰作。它们不仅是“穷人的珍宝”,而且也能够满足高层次的文化要求;它们不仅是原始的残余,更是在几千年的发展过程中得以成熟的艺术,一种富有价值的、完美的艺术。接受传统、保持传统,并使之成为生活中的一个积极的部分,这是受过教育阶层的任务,受过教育的阶层应该把从人民那里接受过来的、民族共有的传统、经过加工,改造成为一种新的艺术形式以后,重新送还给本民族的人民[2]。柯达伊一生的创作及音乐教育理念正是实践着这样的原则。因此,我们可以说这两种课程之间相互联系、相互依存、互补共生,它有利于提高学生课程意识、艺术感受、人文素养和创造力。
第三,学习《外国民族音乐》有益于与基础音乐教育教学方法的启迪相结合。精选基础音乐教育各种版本、各种教材中有关《外国民族音乐》教学单元中的课例,补充至课程教学中。使学生直接感受和体验各种文化的音乐形态与基础音乐教育教学方法之间的关系及教学性质和本质。如:在教唱一定数量的外国民歌,并分析其音乐特点的教学示范活动中,使学生学会师生如何互动;在音像视听与理论讲授有机结合的活动中,使学生学会如何用运用多样化的手段与方法,提高课堂教学效率;在对世界各地区、各民族音乐的分析过程中,学会培养学生观察、操作、思考、鉴别、归纳、创造等多方面能力等等。
二、学科内容的整体性
《外国民族音乐》学科内容体现了当代知识观的整体性。
第一,课程目标涵盖了世界音乐教育哲学所提出的任务。课程目标设定为:通过学习,使学生获得世界各地区、各民族音乐的主要体裁、形式、乐曲和音乐形态等方面的基础知识。获得有关世界各地区、各民族的音乐传统、音乐文化观念以及音乐的形式与发展等方面的基本知识。并初步掌握跨文化音乐比较研究的基本理论、知识和方法,以此来分析世界各地区、各民族的音乐及其特点;在比较世界各地区、各民族音乐文化的教学过程中,提高学生对音乐的分析和鉴赏能力。在参与课堂的演唱演奏教学实践活动中,感受世界各地区、各民族音乐的代表性乐器、乐曲的演唱演奏的基本技能;以当今音乐人类学的基本视角,对世界各地区、各民族多种多样音乐风格和丰富的音乐表现手法的了解,激发学生探究音乐文化奥秘的志趣,主动进行研究性学习,培养和发展探索精神、创新意识,促进创造性思维能力的发展;凸现音乐与其它学科有机地相互交叉与支持,使学生理解音乐与人、自然、社会、历史、文化之间相互依存的密切关系。梳理出音乐在文化整体中的意义以及各民族音乐的共性与特性。扩展学生的全球文化视野,树立理解和尊重多元音乐文化的观念,培养学生参与国际音乐文化的交流能力;通过互动教学,使学生获得有关《外国民族音乐》课程教学的经验和体验,养成关注中小学基础音乐教育教学改革的习惯,逐步掌握中小学有关《外国民族音乐》教学内容的教学方法。
第二,课程内容不是以抽象的民族的身份的学生为对象的,所以高师学生的文化背景及认知的社会、审美情感结构基础会存在差异。因此课程内容决策基于学习的起点。课程内容包括世界民族及其音乐的基本理论和知识;讲授九大音乐文化区各民族音乐的自然、社会、历史、文化背景,各地区音乐的主要体裁、形式、乐器、曲目,总结归纳各音乐文化区传统音乐的审美特征和艺术特点。
其中世界民族及其音乐涉及了民族与民族文化、民族音乐、世界民族概况、文化脉络中的音乐、世界民族音乐的文化区别、多元文化与世界民族音乐教育。
世界九大音乐文化区介绍东亚音乐――日本、朝鲜半岛、蒙古的音乐;东南亚音乐――介绍泰国、柬埔寨、老挝、缅甸、越南、马来西亚、菲律宾等国的音乐;南亚音乐――介绍印度、巴基斯坦、孟加拉国、斯里兰卡、尼泊尔、不丹等国的音乐;西亚北非音乐――介绍阿富汗、伊朗、土耳其、阿拉伯各国、中亚、北非各国的音乐;黑人非洲音乐――介绍东非、西非、中非各国的音乐;欧洲音乐――介绍欧洲各国的音乐;北美音乐―介绍因纽特人、印第安人和在美国、加拿大的欧洲、非洲移民音乐;拉丁美洲音乐――介绍拉丁美洲各国的音乐;大洋洲音乐――介绍美拉尼西亚、波利尼西亚、密克罗尼西亚三大群岛的传统音乐。
第三,课程价值。在音乐教育中拒绝其他文化的音乐观、音乐形式和音乐行为,就是拒绝通过这些优秀的和正宗的资源塑造或重塑人类精神生活的原本经验[3]。现在世界民族音乐文化已成为许多国家大、中、小学校音乐教育的一个重要组成部分。在欧洲、美国、日本的著名大学和研究院中,都已开设了介绍世界民族音乐的课程,有的学校还开设了演奏世界民族乐器的课程,美国还规定从小学音乐教育开始就要设立多元化的音乐课程。我国的音乐课程标准要求学生通过学习世界上其他国家和民族的音乐文化,拓宽审美视野,认识世界各民族音乐文化的丰富性和多样性,增进对不同文化的理解、尊重和热爱[4]。著名的音乐教育家奥尔夫有这样一段经常被人引用的话:我所有的观念,关于一种原本性的音乐教育观念,并不是什么新的东西。我的任务和天职仅仅是从今天的角度,将古老的、不朽的观念重新说出来,并致力于实现它。所以,我不觉得自己是什么新的东西的创造者,而只是一个把火种的精华继续传递下去的人,就像一个传递火炬的接力跑者,在古老的火种上点燃火距,并把它传递到今天来[5]。奥尔夫的“原本性音乐”本身就具有古老的传统,他用“火种传递”的比喻,来说明各地区、各民族原生态音乐这样一个火种,只要保持着生命力,就会在世界各国音乐教育体系的传播中,不断产生和演变出新的生命的意义。
由于主观、客观上的各种原因,长期以来我们在高师教学中对世界民族音乐文化知识介绍的不多,主要集中在欧美的艺术音乐和中国民族音乐方面,对东亚、南亚、东南亚、西亚、中亚、北非、黑非洲、拉丁美洲、大洋洲的音乐我们所知甚少;既使对欧洲、北美洲的民族音乐我们也了解得不多,这不能不说是一个缺陷。这种缺陷不但影响了“未来教师”客观、公正、平等地对待世界各民族音乐,同时在毕业实习和应聘时,面对中小学音乐教材中有关《外国民族音乐》教学单元的内容无所适从。
因此,开设《外国民族音乐》课程已成为高师广大师生的共识和燃眉之急。该课程拓宽了视西方音乐优于其他世界音乐的狭隘陈旧观点,更有利于学生在重视我国民族音乐传统的同时,跳出狭窄的圈子,以新鲜的口味,喜悦的心情来品尝世界上绚丽多彩、营养丰富的各种音乐,并从中汲取活力更好地发展我国的基础音乐教育事业,具有重要的价值和意义。
三、课堂教学的人文性
《外国民族音乐》教学不仅是传承世界民族音乐文化的过程,也是探索各种途径,以保证音乐教学多元文化方法融入基础音乐教育教学的课程。所以人文性是课堂教学的着力点,要贯穿文化中的音乐、音乐中的文化及课堂教学文化的理念和方法,以有利于学生理解音乐在文化整体中的位置和意义。
第一,文化中的音乐。音乐作为“语言”是一种典型的社会和文化的产物,它所叙说的话语、表达的思想、引发的感情、体现的意识、刻划的心理都是一个特定社会和文化环境中发生和作用的。如:非洲黑人音乐文化区的社会进化程度与发达国家相比要落后得多,再加上特殊的热带气候和地理生存环境,给非洲黑人文化带来的最大影响是艺术同道德规范、法律、宗教、哲学、巫术、教育史学、社会分工原则等有着高度的统一性。在传统黑人的观念里,生活中的音乐,除了具有独特的审美特征外,往往体现出强烈的社会文化功能,如:筑路、盖房、救火等大型群体化劳动场面;或宗教祭祀活动以及大量社会规范和仪式场合,如:婚礼、丧事、孩子进入青春期后的启蒙活动,法庭上宣判等,一般都有专门的音乐伴随。在此类与社会活动、生活密切关联的音乐活动中,鼓起着不容忽视的作用。因此,鼓是非洲黑人乐器中最重要的组成部分之一,也是黑人文化的一种象征。从上述文化中的音乐现象不难得出如下结论:对一种民族音乐作出价值判断,以社会发展的各个阶段先进与落后或以所谓科学的技术分析和量化标准评价均是错误的,这也是贯穿文化中的音乐理念的意义。
第二,音乐中的文化。不同社会的结构和属性影响了音乐的形式和它的内容。认识不同社会的结构和属性是了解与之相关的音乐活动的重要途径[6]。社会之间没有优劣的区分,有的只是不同的自然地理环境的差别,生存、生活或生产方式的差别,人的关系的差别,以至于形成的社会形态上的差别。这种差别很重要地反映到了与之相关的不同的音乐形式和内容中。所以,各国家、各民族的传统民间音乐是在各自特定的社会文化环境中发展起来的,它的孕育生成与其地理气候、生态环境、社会结构、生产方式、经济状况、、风俗习惯和历史传承等因素的密切关联是无法割裂的。因此,音乐中体现了文化,文化中包含了音乐。它启示我们对《外国民族音乐》课程的认识不应该仅仅局限于音乐方面,而是必须对各民族音乐文化进行综合分析,把它当作探视各民族音乐的一扇重要窗口。
第三,课堂教学文化。在教学中怎样使学生认识、比较、最终接受和了解不同的民族音乐化,须通过以下三点努力:其一,对《外国民族音乐》学科建设,教师除了哲学、史学、美学、人类学、民族学等学科的理论思辨和调查研究外,更有必要对教学论尤其是相关的基本心理问题逐一研究,使其直接提升教师人文素养,在理解与掌握世界民族音乐文化知识成果的基础上不断内化为有社会意义的价值观念、课程意识,并以语言、音乐和知识经验方式创造性地体现出世界民族音乐文化教育内容。其二,从音像资料的视听入手,立足于利用音像技术使《外国民族音乐》教学达到文化熏染的最优境界,展示世界民族音乐文化图景。使剪辑加工后的音像资料达到如下效果:以世界民族音乐文化发展为主线,引发学生的学习兴趣;以学生认知基础为主线,创造适当的世界音乐生存语境。以综合艺术的形态,生动直观地展示教学内容。其三,在教学中以多种形式强化艺术实践活动。如:在对世界各地区、各民族音乐的感受和欣赏中,增强学生对音乐要素的辨别及对音乐形象的把握和理解,通过学生演唱演奏活动,培养学生的技能性与创造性,根据中小学课程的需要和教学目标,展示学生创作的《外国民族音乐》的多媒体课件,并模拟教学以此来培养他们的教学技能。
四、结语
《外国民族音乐》是高师音乐教师教育的基础性课程。它以必修课的形式出现,其教学内容是每个学生必须具备的音乐文化知识。由于该课程放在了人类文化广阔的知识背景之中,必将会使学生所学知识,触类傍通、举一反三。正如国际音乐教育学会所言:任何音乐教育体系都接受由多种文化形成的音乐世界存在的事实,以及对其学习和理解的价值,并把这一观念作为音乐教育的新起点[7]。以此,如何看待全球各国各民族音乐文化及其教育的成就与历史,并将基础音乐教育置于此背景中予以思考、研究,对高师音乐教育而言,是一种世纪性的机遇与挑战。(责任编辑:陈娟娟)
参考文献:
[1]张人杰.中外教育比较史纲(现代卷)[M].山东:山东教育出版社,1977.513.
[2]杨立梅.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育[M].上海:上海教育出版社,2004.9.
[3]刘沛.音乐教育的实践与理论研究[M].上海:上海音乐出版社,2004.222.
[4]音乐课程标准[M].北京:北京师范大学出版社,2001.3.
[5]李妲娜,修海林,尹爱青.奥尔夫音乐教育思想与实践[M].上海:上海教育出版社,2002.38-39.
东亚传统音乐的特征范文第4篇
关键词 多元文化 小学音乐教学 文化交流
中图分类号：G424 文献标识码：A
1 多元文化的定义
所谓多元文化，是指在世界各国的各民族文化中，在多种文化共存的情况下，除其自身以外的文化，这些文化受到本土文化的认同与尊重，并在一种平等的原则上进行交流发展，本土文化通过不断地与外来文化进行交流和借鉴，来促进本土文化的自身发展。多元文化的定义，最早是由美国教育家杜威提出的，后来，在社会的不断发展与进步中，渐渐被人们所认可。多元文化，就好比是英语语言的形成，英语是多元文化的一个很好体现，英语最早为安格鲁撒克逊语言，后来慢慢吸收借鉴多国语言，如意大利语，法语，印度语，多语言交流融汇，最终发展成为当今世界广为流传的英语。同样，音乐作为文化的一种表现形式，也分为多种，世界各地的音乐若按照地区划分，可以划分为九大类，即包括中国，朝鲜，日本等5个国家四个地区的东亚音乐文化区；包括越南，缅甸，泰国，马来西亚等11个国家的东南亚音乐文化区；包括印度，巴基斯坦，尼泊尔等8个国家的南亚音乐文化区；西亚、北非音乐文化区；黑人非洲音乐文化区；欧洲音乐文化区；北美音乐文化区；拉丁美洲音乐文化区；大洋洲音乐文化区。这九大文化区的音乐各具特色，不尽相同，这些文化区中的某些文化在一个地区共存，则可以理解为当地的音乐文化为多元音乐文化。
2 多元文化在小学音乐教学中的渗透实施
小学音乐教育是音乐的基础教育阶段，在基础阶段渗透多元文化，有助于学生尽早接触到世界各地优秀的音乐文化，增强学生的艺术视野。要在我国小学音乐教学中实施多元文化，需要结合我国小学基础教育的实际情况，综合考虑各方面因素，结合理论与实际，展开多元文化的渗透。
2.1 多元文化理念的建立与强化
在小学音乐教学中，要充分渗透多元文化，首先需要对音乐教育者进行理念建立。音乐教育者是音乐文化的传播者，因此，多元文化的渗透要从音乐教育者入手。多元文化的渗透 ，需要教育者克服文化狭隘，民族狭隘，区域狭隘的观念，文化是无国界的，音乐也是不受地区和时空限制的。在我国音乐教育中，一元论一直占据着主导地位，在教学过程中，过分强调音乐技巧，忽视文化的内涵，这样的教学理念对音乐教学是非常不利的。音乐教育者要有一颗包容宽广的心怀，平等对待外来音乐文化，建立多元文化的教学理念，并不断强化多元文化的理念，形成一种多元文化的教学习惯，音乐教育者通过其教学形式对学生进行多元文化潜移默化的教育。
2.2 加强音乐教育者的多元文化知识培训
作为音乐教育者，需要具备丰富的多元文化知识。一个音乐教师，除了对本土音乐文化有深入的了解之外，还需要充分认识其他民族优秀的音乐文化知识，了解世界各地的音乐文化精。例如，音乐教材第一册的第一单元，主题为“上学”，在教学过程中，教师可以融合踢踏文化进行教学，表现上学时愉悦高兴的心情。踢踏是一种外来音乐文化，若教师对这些文化驾轻就熟，并灵活运用到教学中来，可以丰富教学内容，激发学生对音乐更大的学习兴趣。音乐教育者自身要广泛涉猎世界各地优秀的音乐文化，多听多看，同时，要参加一些系统专业的培训，来提高和丰富自己对各个民族音乐文化的修养。这样，在教学中渗透多元文化时，教师才能胸有成竹，信手拈来。
2.3 教学过程中音乐技能与文化涵养教学并重
音乐是一种文化，是一种民族精神和形态的载体。在音乐教学中，尤其是小学音乐教学，不能将重点全部倾注在形态或技术层面。对于小学生而言，技巧不是唯一教学目的，同时也应该以培养学生的艺术修养为教学主导。例如小学教材第一册，第九单元，该单元主题为“冬天的节日”，教师可以利用这个主题，融合中国的传统节日，引入本土音乐文化，同时介绍世界各国冬天的节日，如圣诞节，感恩节，万圣节等，每一个节日都可以通过不同的音乐形式表现，让学生感知认识世界各地的音乐文化，理解音乐生产的社会背景，历史背景，以及文学，哲学，艺术层面的内容，如果音乐教学没有以这些为重点，那么音乐教学只能流于表面，流于形式，学生无法从真正意义上去感悟音乐的美丽，体会艺术的内涵。
3 多元文化在小学音乐教学中的渗透的重要意义
小学音乐教学中有机融入多元文化，无疑是一种文化创新，敢于突破，打破传统狭隘的文化观念。在经济一体化，国与国的交流更加密切的现代社会，将多元文化渗透进小学音乐教学，具有非常重要的意义。
3.1 有利于学生音乐视野的开拓
多元文化的学习，有助于学生音乐视野的开阔，多了解接触世界各地的音乐，有利于学生从整体上把握人类音乐发展史，音乐是无国界的，每一种艺术都值得互相探讨学习。另一方面，认知世界各地多元音乐文化，有助于学生了解世界各个民族的风土人情，地域特色，这对于学生认识整个世界也是有很大帮助的。
3.2 增加了跨文化交流
当今社会已经逐渐走向开放式，闭关锁国只会阻碍社会的发展与进步，只有不断吸收世界各地的优秀文化，才能觉察到自身音乐文化的优缺点，不断改善自我，发展本土音乐文化。跨文化交流可以不断促进我国本土音乐的发展与改革，增加跨文化艺术交流，推进各国文化交流学习，推动人类音乐艺术不断向前发展。
3.3 有助于世界和平的维护
我国音乐教育的指导文件《全日制义务教育音乐课程标准》中明确提出，世界的和平与发展有赖于对不同民族文化的理解与尊重。通过音乐教学，培养学生理解，尊重其他民族音乐文化的能力，帮助学生树立平等的多元文化价值观，不歧视外来文化，公平对待每一种音乐形态，让学生接受多元文化理念，包容乃大，以音乐为介质，通过音乐学习，更好地学习多元文化，了解世界各国及各民族的优秀文化，提升个人艺术修养与自身素养。
4 总结
音乐是一种优美的文化形态，是民族文化中的重要组成部分。随着信息时代的发展，全球各方面逐渐走向多元化。小学音乐教学也应顺应时代特点，渗透多元文化，建立多元文化理念，增强音乐教育者的多元文化知识修养，以文化涵养为教学主导来进行基础音乐教学，扩大学生的艺术视野，提升学生的音乐素养，让学生通过不同民族的音乐艺术认识不同的世界文化。
参考文献
[1] 曹景谐.走向多元化的音乐教育[J].上海教育科研，2005（10）.
东亚传统音乐的特征范文第5篇
首先走上讲台的是当今最具影响力的民族音乐学家之一——美国伊里诺伊大学民族音乐学和人类学教授布鲁诺·内特尔。早在20世纪80年代，他的民族音乐学理论和方法就已经被陆续传入国内。近些年，内特尔教授主要从事有关全球性音乐文化的变更、即兴音乐传统等课题的研究，这次中国之行带来了他最新的学术成果。在第一次的讲座“田野工作方法和技术——民族音乐学田野工作中的社会与文化问题”中，内特尔认为田野工作是民族音乐学最重要的领域之一，它涉及到田野工作者与采风对象、所研究的社区、被研究的国家之间的多种关系问题。他提出了许多带有反思性的问题，例如：我们对外国音乐文化的研究是为了利用吗？北美和西欧人是否应该帮助其他文化去发展他们的民族音乐学研究？并提出了“ethnomusicologies”的概念，认为民族音乐学应当是复数的概念，而不仅仅是西方的民族音乐学。每个国家都有不同的音乐文化特征，应该总结自己的民族音乐学研究方法和理论，如中国民族音乐学、日本民族音乐学等。[1]
在“北美印第安音乐研究中经常遇到的问题”讲座中，内特尔教授以他本人长期实地考察的工作经历出发，介绍印第安音乐以及研究中引发的问题。他先播放了阿巴拉契亚山区的音乐，其旋律和伴奏的鼓之间是两种完全不同的节奏，也许是一种很松散的复合节奏，又可能为多种拍子的转换。这样复杂的节奏关系引起了内特尔的强烈兴趣：印第安人在没有记谱的情况下是怎样“创作”这种音乐的？印第安音乐的复杂结构远远超出了可能会影响他们的白人流行音乐和民歌，那么他们的复杂性从哪里来？是否受到白人音乐审美观念的影响？在谈到音乐的思维（thinkingmusic）和对音乐的思考(thinkingaboutmusic)时，内特尔以音乐结构没有明确分段概念的蒙大拿州印第安黑脚部落(Blackfoot)的音乐为例，说：“不是所有的文化都把音乐分出段落，西方艺术音乐可能是这样，但不是全世界都这样做。”此处显示了对待不同音乐文化要区分对待的观点。
内特尔教授在第三次讲座“世界音乐中的即兴概念”中，回顾了即兴学术研究的历史和对即兴的不同定义，并用丰富的材料展示了多个音乐文化中对即兴的认识和运用。在音乐学历史上，把即兴作为独立过程的研究发展较晚，对此方面有较深认识的作曲家德里克·贝里（DerekBailey）曾指出：即兴是所有音乐中运用最广泛、同时又是最晚得到承认的因素，即兴的概念很宽泛，对音乐的理解应建立在对即兴认识的基础上。内特尔还通过举例说明东西方音乐世界中的即兴观念有很大区别：在西方艺术音乐中，即兴属于次要的艺术和技术；但在南亚和西亚的一些地区（如伊朗），最受推崇的就是无节奏规律的即兴创作音乐。内特尔认为，在所有的音乐系统中都有传承与创造、规则与自由之间的张力，对世界文化中即兴和音乐创作分类规则的学习将极大有助于理解它们之间的关系。最后，内特尔在现场听众的掌声中结束了他在讲习班的学术活动。王次炤院长代表学院向内特尔教授授予中央音乐学院的最高荣誉，内特尔成为音乐学系的第一位名誉教授，他表示中国民族音乐学具有良好的学术氛围，希望以后有机会再来进行学术交流。
讲习班第二周主要安排了中央音乐学院的几位著名教授为大家做专题讲座。世界民族音乐博士生导师俞人豪教授先为大家讲授东亚音乐，他从中日韩三国音乐的历史联系、各自文化中的传统审美特征与现代社会中三国民族音乐审美取向的变迁三个方面进行了宏观的比较分析。之后的西亚音乐专题中，俞教授主要对木卡姆艺术的名与实、维吾尔木卡姆艺术的特殊性与中外木卡姆艺术的生存状态等问题进行了深入讲解，并指出中国学者研究维吾尔族木卡姆的水平居世界前列，但对国外木卡姆的流变和传袭方面的知识涉及较少，缺乏对中外木卡姆研究状况的比较。
另一位世界民族音乐专家陈自明教授分别讲授了印度音乐和拉丁美洲音乐专题。陈教授对印度音乐的历史、律制、乐器、种类等多方面进行了较为全面的介绍。对于广阔的拉丁美洲，陈教授选择了一些具有代表性的音乐类型展示拉丁美洲灿烂的音乐文化。最后，陈自明教授强调对世界民族音乐文化的研究有利于丰富和发展我国的音乐文化，然而此学科在国内仍处于发展阶段，希望有更多的学子来关注世界民族民间音乐。
在“欧洲民间音乐中的东方因素”讲座中，李忻教授指出，以往只要提到欧洲音乐，人们就会想到欧洲古典音乐，而对于欧洲民间音乐了解很少。从欧洲民间音乐中的东方因素出发，李忻教授展示了东西方文化如何在漫长的历史中互相交流和影响，并用影像资料展示了遗留在当今欧洲民间音乐中的一些历史印记。
音乐学系主任张伯瑜教授在连续四天的讲座中，对西方民族音乐学基本理论的四个方面进行了讲解。其中包括：
一、“西方民族音乐学的定义”，介绍在学科发展过程中几位著名西方学者对本学科概念定义的不同理解。
二、“西方民族音乐学的田野工作”，回顾包括内特尔在内的几位西方民族音乐学家对田野工作的思考，并展示了国内田野工作的影像资料。
三、“西方民族音乐学的记谱与分析”，引用了内特尔的《在我看到乐谱之前什么也不能说》与约翰·布莱金的《音乐分析的普遍有效性》两篇文章，并通过对国内“十番锣鼓”等研究实例，展示了民族音乐学在记谱与分析中的多种可能性与复杂性。
四、“西方民族音乐志理论”，重点介绍了安东尼·西格（AnthonySeeger）所著的《音乐民族志》，并用山西忻州的实际例子说明了民族音乐学研究中的不同路径。这几次专题的特点是，不仅展示西方民族音乐学家对民族音乐学基本理论问题的讨论，更把这些问题与国内的具体实例相结合。张教授并没有给出固定的研究模式而是强调具体研究中的多样性，实际上作为一种标准化的田野工作的理论和方法并不存在。
在讲习班最后一周的安排中，美国当代著名民族音乐学家马克·斯洛宾、美国威士利安大学郑苏教授等的讲座又掀起了一个小。斯洛宾教授曾任美国民族音乐学会（SEM）前主席，本次系列讲座主要介绍他在阿富汗音乐、东欧犹太音乐以及电影音乐方面的研究成果。斯洛宾认为研究犹太音乐系统是个庞大而复杂的课题，音乐对犹太人来说是联系的纽带和神圣的文本。在“电影音乐研究”中，斯洛宾教授介绍了世界上不同的电影音乐体系，如美国本土体系、国际化体系、民族化体系、亚文化体系等，提出课题：音乐在电影、文化中所扮演的角色和地位是什么？并对《金刚》《黄土地》等几部电影音乐进行了具体分析。
中央音乐学院音乐学系校友、美国威士利安大学终生教授郑苏既熟悉国外前沿的学术方法，又了解国内的学术环境。郑苏教授首先介绍了当代西方民族音乐学中比较主流但在国内却很少涉足的理论领域“性别主义”。其次，回顾民族音乐学在西方学术语境中的发展状态和当前的理论动向时，郑苏指出：任何对音乐文化的分类都是不稳固的，我们应当用批判性的眼光看待事物，强调不同文化的各自特点和差异。最后，郑苏非常清楚地认识到来自不同地区、不同文化背景的人们移民到新的生活区域中，不可避免地会对当地政治、经济和文化产生或多或少的影响，从而使当地的音乐文化呈现出与以往不同的特性。
东亚传统音乐的特征范文第6篇
开幕式上，南京师范大学校长宋永忠教授致欢迎辞。宋校长认为，随着全球文化交流的日益广泛和深入发展，世界民族音乐以其多样化形态、深厚的文化根源、原生态的音乐特色，日益受到众多音乐学研究者、作曲家和音乐爱好者的关注，成为学术界、音乐界的热点问题。研究世界民族音乐对形成文化的全球视野、培养理解和尊重多元文化观念具有重要价值和意义，是中国教育面向世界、面向未来的重要体现。相信本届年会的召开将在此基础上促进世界民族音乐研究在中国的发展，并进一步推动世界多元文化音乐的交流、传播与教育。
一、世界民族音乐教育研究
世界民族音乐教育是本次大会的一个重要论题。目前，我国中小学音乐课程标准已将“弘扬民族音乐、理解多元文化”作为一个重要理念，中小学校的音乐课程中也相应地增加了世界民族音乐方面的内容。200"1年教育部颁布的《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》也将世界民族音乐课程列为必修课程，这为世界民族音乐在我国的广泛传播无疑是提供了重要的政策支持，并对我国的多元文化音乐教育将起到推波助澜的作用。
正如世界民族音乐学会会长、中央音乐学院陈自明教授在《努力工作，加快步伐，让祖国大地盛开世界民族音乐舞蹈的鲜花》报告中指出，自2005年世界民族音乐学会第二届年会以来，经过专家和学者的共同努力，世界民族音乐这一学科在中国已取得很大的进展，主要表现在三个方面：首先是教育方面，现在许多师范大学(学院)的音乐和音乐教育专业已将世界民族音乐定为必修课程，有些院校中也开设了世界民族音乐的公选课，国内的一些高等院校还举办了世界民族音乐的学术讲座和活动。其次是大众传媒方面，传媒和音乐界开始注意到世界上多元的音乐文化。再次是视听资料方面的日趋增加。但世界音乐在教材、视听资料、人才培养、音乐界和社会对世界民族音乐学科的认识、学科的基础建设等方面还存在许多困难和问题。
我国著名表演艺术家朱明瑛结合自己四十五年的世界民族音乐舞蹈的学习过程认为，世界民族音乐舞蹈的学习不但可以增加对世界音乐的了解，还可以加强对本民族音乐的热爱。由此，她介绍了正在筹办的从幼儿园到研究生阶段的专门从事世界民族音乐学习的“北京国际艺术与科学学院”的情况。
杭州师范学院特聘教授杜亚雄做了《世界音乐教学应与母语音乐教育相结合》的报告，指出母语是语言学习的基础，没有母语音乐教育，音乐教育便没有中心。而我国音乐教育的内容都是围绕着欧洲音乐为圆心所画的直径不等的同心圆，连中国传统音乐的教学，也必须围绕着这个圆心才能进行。当前欧洲的音乐语言是中国学生的音乐母语，中国学生也只能站在欧洲音乐的立场上来认识和审视本民族的传统音乐。世界音乐和母语音乐结合的原因有三个：一是中国音乐教育应以母语为中心；二是中国音乐是世界音乐的一部分；三是中国音乐分三个音乐体系，学习中国音乐对理解其他国家、民族音乐有很大帮助。我国56个民族的传统音乐分别采用了中国、欧洲和波斯一阿拉伯三个不同的音乐体系。学生若能掌握这三个体系的音乐特征，便会更容易了解世界其他国家和民族的音乐。世界音乐教学与母语音乐教育的两项具体的措施，一是使中国传统音乐和世界音乐两门课程的教学在内容上有所呼应和衔接；二是将中国传统音乐作为重要组成部分，纳入世界音乐课的教学内容。
福建师范大学王耀华教授在《世界民族音乐课程教学体系的思考》中指出，世界民族音乐课程教学可分为三种内容不同的教学体系：一是以专题性内容为基础的教学体系，主要是以代表性音乐体裁、音乐要素、音乐与文化、国家和地区性专题为基础的世界民族音乐的介绍；二是以音乐文化区的划分为基础的教学体系；三是以音乐本身的特点来划分的音乐体系为基础的教学体系。根据教学对象和教学目标的不同，世界民族音乐课程教学体系的选择也不相同，中小学的教学可以以专题性内容为基础，高校的世界民族音乐选修课应以地区性、乐种为基础，高师可以采用音乐文化区专题比较合适。同时要加强对音乐体系的研究，可以把世界民族音乐体系划分为中国音乐体系、欧洲音乐体系、波斯一阿拉伯音乐体系、南岛一日本音乐体系、印度音乐体系、非洲黑人音乐体系、玛雅印第安人音乐体系、大洋洲音乐体系、新兴民族音乐体系等。音乐文化、音乐体系可以按照音乐律制、音阶和调式、旋法特征三个方面进行划分。
中央音乐学院是国内最早开设世界民族音乐课程的音乐院校，经过三十余年的努力，该院的世界音乐与中国音乐史、中国传统音乐、音乐美学、西方音乐史共同构成了音乐学的五个学科分支。中央音乐学院音乐学系主任张伯瑜教授做了《中央音乐学院音乐学系世界音乐教学与实践》的报告，介绍了中央音乐学院在吸收国外教学理念的基础上，世界音乐教学确立以课程设置和学术艺术活动为学科建设的方法，以中国教师培养和外国教师引人为学科支撑的学科建设理念，鼓励和支持学生参加各类有关世界音乐方面的学术和艺术活动，以及到国外去田野考察，亲自进行音乐的文化体验，在世界音乐教学中强调演奏实习课程的重要性，通过这些世界音乐教学实践来探讨建立一个适合中国音乐教育的世界民族音乐教学体系。
台湾大学赵琴博士在《UCLA的“世界音乐”课程设置与学术训练兼论欧美院校“世界音乐”课程比较及我的教学实践》的报告中，从一个UCLA民族音乐学博士的求学经验中，介绍并探讨该校有关“世界音乐文化”理论与实践双方面的课程设计、教学与研究特色、学术训练及展演活动，一并检视其学术传统与质量，并与欧美大学院校中该学科的课程设置重心做比较。
南京师范大学音乐学院院长管建华教授在《交往理性视野下的世界民族音乐教育》的报告中指出，著名哲学家、社会学家、思想家哈贝马斯提出的“交往理性”是一种“互为主体”的哲学、一种对话的哲学，而不是传统音乐教育主客体关系的“主体为中心”的审美哲学。因为，对世界各民族音乐的认识不能采取主观对客观审美的方式来认识对象，应深入了解对象主体内部的音乐文化思想结构，互为主体即两个文化音乐主体以上的平等对白，而不是一种文化音乐为标准的独自。
中央音乐学院安平教授结合自己多年的 世界民族音乐学习和教学经验认为，世界民族音乐的教学要引导学生在演唱和演奏中来体验和理解世界民族音乐文化的魅力。
福建师范大学王州博士做了《“外国民族音乐”课程建设的若干思考》的报告，他认为“外国民族音乐”课程基于“尊重多元文化、拓展音乐的国际视野、提倡音乐文化认同”的理念，“情感态度与价值观”、“过程与方法”、“知识与技能”三个方面对“外国民族音乐”的课程目标进行理解。“外国民族音乐”课程的内容建设应遵循思想性与艺术性相统一、广泛性与典型性相统一、直接经验与间接经验相结合、突出教师教育专业的特点的原则。教材的编写原则应当是学科体系、社会需求和学生发展相统一，知识传递、能力训练与思想教育相整合，以学生学习为中心的新教材观。
南京师范大学朱玉江博士在《世界民族音乐课程的哲学思考》报告中指出，随着当代国际课程领域从课程的“开发范式”到“理解范式”(即理解课程)的转换，世界民族音乐课程的哲学建构应以“文化理解”为基础，理解是哲学解释学的重要理念，而解释学又是实践哲学。因此，世界民族音乐课程体系建构应以实践论哲学为基础，这样可以超越世界民族音乐课程建构中的实体性思维、技术理性思维、西方中心论思维的藩篱。
学前多元文化音乐教育一直是音乐教育学者关注的问题，将世界民族音乐渗透到学前音乐教育中也是人们研究的关注点。中国音乐学院附属艺术幼儿园的唐文娟老师做了《学前多元音乐教育的理论与实践――中国音乐学院附属艺术幼儿园多元音乐教育的实践探微》的报告，提出了“量化型全息音乐与双语环境教育模式”，这是中国音乐学院附属艺术幼儿园总园长桑海波博士创建的一种全新的幼儿音乐教育模式。它通过量化音乐环境等手段，让幼儿不仅在音乐方面的能力得到有效开发，而且在听动感、视动感、触动感、味动感、嗅动感等五个动感系统能力方面也得到了协调统一的发展，并在此基础上使幼儿获得第六感――创造力，从而使幼儿的身心得到显著和谐的发展。在这一教育模式中的音乐环境，是在以母语音乐为基础的世界性多元文化音乐的基础上，进行音乐的量化并营造出的全息音乐环境。十四年的教育实践证明，在“量化型全息音乐与双语环境教育模式”多元音乐教育观基础上培养出来的孩子，无论是在音乐能力上，还是在听、视、触、味、嗅五官智能和第六感的开发上，均优于传统中其他教育模式培养出来的同龄人。
北京中医药大学的吴琼老师介绍了该校多元文化音乐教学的教学方法以及利用外国留学生资源进行世界音乐教学的经验，并展示了世界音乐教学的实践成果。内蒙古大学艺术学院布仁白乙在《关于蒙古国音乐教育的思考》的论文中认为，蒙古国音乐教育有自己系统的音乐教育体系，并形成了课堂、民间、寺庙三种主题发展，但因经济文化发展的不均等，也存在着很多的矛盾，并在蒙古音乐的民族化发展中带来不少的主题“变味”和主旋律的“偏激”。广西桂林旅游高等专科学校艺术表演系的王小昆教授在《旅游文化与民族音乐》的报告中认为，在旅游院校(系)开设民族音乐课(包括国内民族音乐与世界民族音乐两部分)，可以全面提高旅游院校学生的综合素质和文化品位，扩大同学们的艺术视野，拓宽同学们毕业后的就业渠道，提高他们的服务水平和管理水平。河南洛阳师范学院的高彩荣老师在《世界民族音乐课程培训应为当务之急》的报告中认为，教育部颁布的《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》将世界民族音乐课程列为必修课程，对高师音乐教师提出了严峻的挑战，世界民族音乐课程建设与师资培训应成为当务之急，它要求解决师资、教学资料、教学方法等方面的问题。浙江师范大学音乐学院鲍颖老师在《非物质文化遗产保护视域下对我国多元文化音乐教育的思考》的报告中认为，在我国多元文化音乐教育的发展中，要结合我国特有的历史背景，尤其需关注当下的非物质文化遗产的保护工作，从普通学校多元文化音乐教育和高等院校多元文化音乐教育两个层面，对教师教育观念、教材、教学方式等进行思考，认为各级学校应抓住非物质文化遗产保护这一良好契机，在加深对本土音乐文化保护传承的同时，促进学校多元文化音乐教育的发展。哈尔滨师范大学的李红梅在《韩国国剧盘索里的传承和保护现状》的报告中认为，中国京剧的保护与发展应吸收韩国盘索里的保护与发展的经验，来制定切实可行的方法和措施。南昌航空大学艺术学院张建国老师在《从空乘专业音乐教学看世界民族音乐的盲区现象》的报告中，介绍了民航在飞行中如何为不同文化的乘客提供相应的音乐音响服务，并认为在世界民族音乐的教学中存在管理、教育和传媒方面的盲区。
二、世界民族音乐文化研究
音乐人类学所主张的作为文化理解的音乐观点已渗透到多元文化音乐研究中，从多个维度对世界民族音乐进行研究已成为必然趋势。从本次大会提交的论文来看，跨学科、学科综合研究方法引起了诸多学者的关注。
中央音乐学院宋瑾教授《中性化：后西方化时代的趋势――关于多元音乐文化新样态的预测》的报告指出，“多元音乐文化”在未来是西方化后期又经过后西方化整合发展最终出现的中性化环境的音乐生活样式，具有新的“灰色背景”人工设置和维护的性质，中性化是后西方化的最终结果。“中性”指非西方非东方的思想状态和现实状态。在这样的状态中，没有霸权，没有中心。它是一种人工的统一环境和语境。在中性化问题上，音乐的事例是很突出的。现在人们抢救民族民间传统音乐，却无法挽回这些音乐的原生态环境。在音乐领域中的中性人正在悄悄产生。主要有三个表现：一是作曲家的文化身份认同；二是音乐学学者的文化身份认同；三是其他音乐人的文化身份建构。中性化之后，世界音乐在人工环境中按新的多元方式存活。
中央音乐学院李昕教授从中非音乐创作论坛、当展环境中的传统音乐、爵士音乐等方面介绍了亚非相遇――中非音乐国际研讨的情况，指出跨文化对话在当今的音乐文化交流中的重要意义。
浙江艺术职业学院的饶文心博士做了《世界民族音乐文化圈区划的乐器标识及分类》的报告，他从文化人类学文化圈理论的角度，提出以“原生发性乐器、乐种及其音体系”作为判断和划分某一音乐文化圈的标识以及特质的方法，并将研究的视角首先聚焦于乐器，借此对世界民族音乐做出了十大文化圈区划，即东亚音乐文化圈、南亚音乐文化圈、东南亚音乐文化圈、中亚音乐文化圈、西亚北非音乐文化圈、非洲黑人音乐文化圈、欧洲音乐文化圈、拉丁美洲音乐文化圈、北美洲音乐文化圈、大洋洲音乐文化圈，同时对乐器的类属与分类方式提出见解，并对世界各民族音乐文化圈的标识性乐器做了筛选、分类与阐释。
首都师范大学的张玉榛教授在《传统与现代之交融――印西音乐元素在拉维・香卡 (哆―啦―西―嗦)(sadhanipa)中融合之方式》的报告中，分析了拉维・香卡“跨文化”研究的音乐专辑《哆一啦一西一嗦》的听辨记谱和音乐本体，并对音乐中东西方文化交融的特征进行了归纳和总结。
上海音乐学院博士生胡斌在《世界音乐与文化研究》的论文中认为，世界音乐在全球范围内的兴起与发展，潜在地反映了音乐学术研究中对于研究对象及研究方法进行重新梳理的某种内在要求，文化多元与价值相对的观念使得世界音乐进入音乐学术观察视野时带有其特定的学术背景与观察视角，领域与方法的开放性使其表现出当代文化研究的学术特点，由此产生的特定文化含义直接对长期浸染在中西音乐关系问题中的中国音乐学术研究产生重要影响。
吉林艺术学院的林冰青老师在《“世界音乐”内涵的变迁》的报告中认为，当代中国的世界音乐研究和教学也应该有自己的立场和视角，而不宜再固守民族音乐学建立之初西方学者所划定的范围。中国视野下的“世界音乐”是开放的、包容的，同时又是有所侧重的。在全球化的时代，“原生态”的各国传统音乐固然值得我们继续研究，但是那些所谓“异化”了的音乐同样应该关注，尤其是那些有比较大的听众面而又有一定特色的音乐类型。
上海音乐学院的林莉君在《温州地区畲族风俗歌日趋衰退的社会现象及其原因》论文中认为，在经济全球化和社会生活现代化的今天，处于弱势的畲族风俗歌的传承受到了极大冲击。自然、社会环境的变化使畲族的生存方式为之改变，与社会生活环境共存的民族传统音乐亦随之变化，以往畲族那无时不歌、无处不歌的风俗已如过眼云烟，这种全球化带来的负面作用值得关注。
东京艺术大学大学院音乐研究科毛、r博士在《从乐器改革看当代中日两国筝乐的传承》的论文中，以乐器改革为线索，通过调查研究中日筝乐的现代化发展轨迹的乐器构造、演奏形式等的演变，以及改革筝在当代专业教学中的使用等，来探讨当代中国古筝教学体系的利弊，以展望中国筝乐的未来发展。
厦门大学艺术学院王珉博士在提供的《“开口鼓”和“空杜鼓”的音乐文化含义》论文中认为，大洋洲美拉尼西亚群岛最重要的打击乐器体呜乐器“开口鼓”和膜鸣乐器“空杜鼓”，不但在土著居民的民俗音乐表演中广泛使用，而且在宗教祭祀仪式和日常生活中也发挥着重要作用。鼓对当地部落而言，一方面作为娱乐工具，具有娱乐性的民俗音乐表征；另一方面作为宗教工具和生活工具，具有宗教象征性和社会功能性。认识开口鼓和空杜鼓的这些作用和含义，也可以使我们认识当地音乐文化与当代流行和专业音乐文化的差别。
天津音乐学院吴新伟在《秘鲁印第安人乐器在宗教文化层面的价值阐释》的报告中，对秘鲁印第安人的乐器在宗教层面进行文化价值的阐释，并通过描述乐器与宗教文化的关系，来发现乐器在宗教文化层面所体现的文化价值。
中央音乐学院硕士生姚金佳在《探戈初探》的报告中，分析了探戈的历史和音乐渊源，探讨了探戈作为世界多元文化的产物所具有的灵活和开放性，以及探戈音乐文化变迁。
云南艺术学院的朱海鹰研究员做了《试论缅甸音乐与佛教文化》的报告，指出缅甸人的歌舞深受佛教文化的影响。佛经的吟咏具有节奏感，并按一种规律性的、先轻后重的拍子行进，缅甸的传统音乐中规整的、习惯于先轻后重、前短后长的节奏特点，与佛教徒们的日常生活，以及他们的宗教理念、世界观、审美观，有着不可分割的关系。缅甸的传统音乐中带有怀念、颂扬古人等情感性的歌曲时，其旋律的波动缺少大幅度的升降。缅甸的佛教节日里，人们总是用最新、最流行的歌舞来庆祝和狂欢，从缅甸的佛教节日中可以了解到当地人民最时兴的文化、生活、思想、艺术特点、思维方式等信息。
新疆艺术学院的王宝龙老师在《新疆区域音乐研究在世界民族音乐研究中的地位》报告中认为，对于新疆区域音乐的研究既要研究音乐本身，又要研究音乐生成的文化背景，同时还要注意到新疆多种音乐文化交融以及跨地区的多种音乐文化交流。将新疆区域音乐研究放人世界民族音乐的大范畴内，通过新疆少数民族音乐这个窗口来了解世界各民族音乐，对学习世界民族音乐、特别是中亚地区的音乐具有“导读”作用。
内蒙古师范大学的呼格吉勒图老师对蒙古国和内蒙古的蒙古族民歌做了比较；斯日古楞对蒙古乐器马头琴形制规范、形制特点和音色、演奏原理、演奏指法等方面进行了比较。
南京师范大学音乐学院徐元勇博士对日本演歌的历史源流、社会背景、文化内涵、早期的人物和作品、音乐特性和海外流派进行了分析和阐释。
中央民族大学的庄静老师在《论墨西哥传统音乐的文化取向》一文中认为，墨西哥传统音乐以欧洲文化为主要取向的原因是地理方面的因素，玛雅、阿兹特克文化在对待音乐方面的态度，后殖民文化(主要是宗教方面)的影响。
此次会议中，南京师范大学音乐学院的研究生介绍了他们翻译的国外音乐人类学研究世界音乐文化方面的资料，在梳理、归纳基础上进行了深入思考，为我们了解音乐人类学研究世界音乐的状况提供了大量参考。如刘咏莲《世界音乐最早的呼声》、李培《关于拉丁美洲的音乐人类学研究》、韦蔚《关于西印度群岛的音乐人类学研究》、李劲松《关于中国本土音乐的音乐人类学研究》、李胜男《“马赛克”式的国度――加拿大传统音乐概览》、布丹丹《希腊民间音乐文化综述》、覃江梅《实践音乐家教育哲学视野中的多元文化音乐教育观》、陈培刚《美国本土音乐研究历程述评》、商莉莉《关于美国黑人音乐的人类学研究》、阙愚《对斯里兰卡和巴基斯坦的音乐人类学研究》、唐景《美国移民音乐和加拿大少数民族音乐的人类学研究》。
三、世界民族音乐教材、音像资料建设
由于世界民族音乐课程在我国还是一个新兴的领域，有关的教材、音像视听资料目前都比较匮乏，而国外的世界民族音乐资料成果较丰。南京师范大学管建华教授及其研究生近年来翻译了一些具有较高学术价值和应用价值的相关资料和配套音像资料，并大力支持中学一线的音乐教师进行教学课件的开发。此次会议上，南京师大音乐学院向参会代表介绍并展示了世界民族音乐的教材、音像和教学课件。留学日本的沈金云老师介绍了日本中学世界民族音乐的教学内容，并展示了音像资料；覃江梅介绍了翻译的《多元结构社会的多元文化教育》一书的主要内容；管建华介绍了由音乐人类学家、作曲家、演奏家从音乐形式角度共同编写的《探究音乐世界》一书的主要内容；韦蔚介绍了内特尔主编的《世界音乐概览》一书的概况；王颖介绍了《美国流行音乐――一部多元文化的历史》一书的主要内容。承颖介绍了《JVC世界音乐与舞蹈录像集锦1995年版》的特色，南京梅园中学赵敬峰老师介绍了中学世界民族音乐的教学理念和方法，并展示了他制作的世界音乐课件。这些世界民族音乐的文字资料和音像资料及课件为我国的世界民族音乐研究和教学提供了许多的信息，对我国多元文化音乐教育具有强有力的推动作用。
东亚传统音乐的特征范文第7篇
东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。
(一)中国古代的音乐文献史料
在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。
唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。
在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。
(二)乐谱
从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(brture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。
(三)朝鲜
朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。
在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。
(五)东南亚
在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。
(六)印度
与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。
继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。
其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。
由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。
(七)西亚
西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。
二、历史研究状况
东亚传统音乐的特征范文第8篇
关键词：民族乐器 拉弦乐器 民族管弦乐队 二胡
近现代以来，我国胡琴族乐器①被统称为拉弦乐器。现学术界普遍认为，拉弦乐器是20世纪以来的中国上千种民族乐器中居于首位的庞大乐器族系。②
一、概述
二胡，被认为是我国民族拉弦乐器中的“领头羊”，它兼具双重的表现功能性。既是民间地方戏曲中的伴奏乐器，在越剧、淮剧、粤剧、黄梅戏、沪剧与锡剧中有“南胡”之称，又在我国民族管弦乐队中作高音弦乐器之用。它音色柔美、有着极强的音乐表现力，被认为是一件有着“中国民族乐器王子”之美誉的民族乐器。
二、形制制作与音乐表现力
如图，二胡类乐器的结构简单，普遍由琴筒、琴杆、琴弦及马尾琴弓四大部分组成。
琴筒为主要的发音部件，一端蒙蟒皮，另一端置雕花音窗，常为竹制或木制结构，形状多样化；琴杆下方装有两个形硬木琴轸，琴轸上分别张有两根琴弦（上方的张里弦，下方张外弦）；琴弓多为马尾琴弓，演奏者主要将其夹于两根琴弦之间经拉奏发音。
二胡的音质与人声相近，定弦以四五度为主，音域为d1-d4。另外，它的演奏手法极其丰富，有揉弦、跳弓、颤弓、抛弓等等。二胡擅长于演奏委婉抒情的音乐。
三、种类
我国民族管弦乐队中常见的二胡类乐器，有二胡、高胡、中胡、革胡四种。它们分别于民族管弦乐队中扮演着不同的功能与角色，如高胡、二胡主要担任高声部的演奏，而中胡担任中声部，革胡又担任低声部。
总之，它们在形成之始，因各自制作材料、琴筒形制等的差异，又下分为多个种类。
如高胡，是高音二胡的简称。它发音更明亮、纯净。20世纪20年代，民族乐器演奏家吕文成先生于二胡基础上将其首创而成，后于民族管弦乐队中担任高音声部的演奏。若从形制上看，高胡琴筒一般比二胡小而且细，有圆形和扁圆形两种；琴弦为钢丝制，定弦比二胡高四至五度。尤其值得注意的是，高胡演奏时弹奏者要把它的琴筒夹于两腿中间进行拉奏。
二胡的品种花色较多，按制作材料而言，常见有红木弯脖二胡、红木龙头、花木弯脖、色木平顶二胡；按琴筒形状划分，有扁圆筒、扁六方筒、扁八方筒等不同种类；按千斤划分，有双千斤二胡、简易双千斤二胡；另外，也有带扩音筒二胡与带托二胡等不同的分类。
中胡的形制也和二胡稍有差别。如琴杆比二胡长一些，采用钢丝制琴弦等等。中胡发音浑厚，既可用于独奏，又可用于重奏，现常常可见于中国民族管弦乐队中。
四、历史沿革
二胡的发展史已逾千年，它与其它胡琴族乐器一样，也先后经历了在民间自由发展的传统期和20世纪后“中西方音乐融合”发展的专业化时代。尤其，后期的发展更是将这件民族乐器推向了与西方弓弦乐器相媲美的地位。
（一）唐宋时期
二胡最初源于唐代奚琴，后于宋代又改叫为“嵇琴”，它原是一件我国北方少数民族“奚族”的拉弦乐器，在流传于中原后又被称为“胡琴”。
“奚琴”③是一件源于古代北方少数民族“奚族”的乐器，其形制与福建南音二弦极似。如图，它琴筒呈扁圆形，似鼗鼓，竹制琴杆，张两根琴弦，无千斤，琴轴设置与现代琴轴相反，以竹片在两片间轧奏发声，后至宋代被改为为“嵇琴”。所以，“奚琴”与“嵇琴’’乃同一种乐器，它们一件民族乐器在不同时代的称呼不同而已。
（二）元明清时期
民间俗乐的繁荣发展则进一步的影响了二胡的种类、应用功能及场合的变化。
首先，从种类呈多样化的发展趋势上看，现在流行的不同种类二胡大都产生于元明清时期。其次，在应用功能上，二胡在不同地域或不同种类的传统音乐形式中，其所处的地位和作用都不尽相同，如高胡在广东音乐中作主奏乐器使用，而于说唱音乐中却为伴奏乐器。另外，在应用的场合与地位上，它主要流传于我国民间地区，是一件极受老百姓欢迎的拉弦类乐器。
（三）近现代时期
“胡琴”在发展至近代时才被改叫为“二胡”，它在此时期的发展主要包括两大阶段。一为20世纪20年代至50年代，这以近代三大二胡演奏家周少梅、刘天华、华彦钧的贡献与成就最大。尤其刘天华先生在借鉴了西方拉弦类乐器的演奏技法，相应地提高了二胡的演奏性能和艺术表现力的同时，也将这件原来地位低下的、专靠民间艺人卖艺为生的民族乐器推上了独奏、专业化的道路，使其成为了近现代音乐教育史上首次进入高校的第一件民族乐器。二为50年代之后，二胡不但在专业的独奏领域有了新的发展，出现了一批批终身致力于二胡发展的民族器乐家，如刘文金与王国潼。以其为主要母体，结合其他拉弦乐器的性能而产生了具有丰富艺术表现力的拉弦类乐器，如高胡、中胡、低胡与革胡。
总而言之，正是由于近现代时期的改革与发展，才有了二胡在专业领域中“领头羊”地位。
五、代表乐曲《光明行》鉴赏
（一）作曲家的艺术成就
刘天华是一位具有革新精神的音乐家，是中国近现代民族音乐发展的奠基者、开拓者。他对中国民族乐器的发展做出了巨大的贡献，这不仅仅表现在乐器的形制方面还在器乐曲的创作及乐器的演奏手法上。
经后人总结，主要有以下几点：他将过去被轻视的民间乐器二胡加以改革，纳入到专业音乐教学之中，使其成为音乐会上经常独奏的乐器；他改进二胡的制造规格和记谱法，明确固定音高的定弦，并吸收了提琴某些演奏方法；他创作了二胡练习曲47首，为二胡教学的系统化打下了坚实的基础；他改进了琵琶教学，创作了琵琶练习曲15首；曾将四相十品的传统琵琶加以改革，制作了六相和加半音品位的琵琶；他用近代记谱法记录、整理的《梅兰芳歌曲谱》，是最早根据实际演唱作记录的京剧曲谱。此外，他还记录了民间音乐《安次县吵子会乐谱》、《佛曲谱》（未完成）等。在民族乐器改革和演奏技艺的创新上，他又是一个勇于开拓的革新家，他毕生为民族音乐创作与教育而奋斗，培养了蒋风之、陈振铎等一批著名演奏家、理论家和教育家。
（二）创作背景
《光明行》，是刘天华先生于1930年创作，后于1932年发表的一首二胡独奏曲。此乐曲以气势磅礴的进行曲风格、积极向上的音调，反映了作曲家在遭受到生活的挫折后仍坚持不懈、不断探索的乐观主义精神。此曲成为了刘天华创作的十大二胡名曲之一。
（三）乐曲的音乐风格及艺术特色
1.音乐风格：有着情绪饱满、意趣浓厚的中国进行曲风格的民族器乐作品；
2.音乐创作：创作中大胆吸收了西洋技法及结构特征，如四五度模进、移位转调的手法；
3.作品演奏：作曲家借鉴、吸收了西洋小提琴的颤弓手法，演奏难度比小提琴高，另外利用二胡的换弦来表现转调目的，也乃此曲的一大特色。
（四）乐曲结构
乐曲乃一首较复杂的带再现的复三部曲式，分别由“引子-A-B-C-B-尾声”六个部分组成，其中，尾声又可看做是B的再现。
引子部分由四个同音反复的小节构成，其声似军鼓，演奏时弱起渐强的力度变化为主要特征。
A部分，单二部曲式，AA1型，其中A段第一句以顿音及附点音符的运用为特点，后三句以分解大三和弦为主，整体给人一种大气磅礴的气势；A1段，作曲家灵活地运用中国民间的两种移宫变调手法：由变宫为角到上五度移宫变调；以代宫到上四度移宫变调。
B部分，BB1型单二部曲式，与A部分形成鲜明的对比，音乐情绪整体上给人一种乐观向上的积极力量。其中，B共16小节，旋律线条舒展、流畅，以内弦演奏为主，四乐句段；B1段开始处便从G调宫转入D调宫，其调性色彩更接近于西洋大小调，用外弦演奏。
C部分，cc1型单二部曲式。C乐段为展开性乐段，乐段整体以动机的四五度模进为主，式调性频繁的转换，如从D调转入G调、F调；另外，C段的材料比较零碎化，是由一小节作不断地转调、变奏、重复而成，句与句之间衔接紧密，节奏型清晰。
B乐段，B2B3型的单二部曲式，两个乐段都是于B1的第一乐句为基础作移位手法；B2为方整型乐段，B3音乐情绪明朗，共20小节。
尾声，B部的重复，调性转入主调。
注释：
①琴族乐器：广义上指我国西域或波斯等外来民族传来的乐器；狭义上指由马尾弓拉奏的胡人乐器，亦称为“胡琴乐器”。
②陈伟：《二胡艺术史》，合肥：安徽人民出版社，2007。
③宋代陈《乐书》：“奚琴，本胡人乐也；出于弦鼗，而形亦类焉；奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之；至今民间用焉，非用夏变焉之意也。”高承《事物纪原》：“秦末人苦长城之役，弦鼗而鼓之。嵇琴为弦鼗遗象明矣”。
参考文献：
[1]赵.中国乐器[M].北京：现代出版社，1991.
[2]刘东升，袁荃猷.中国乐器图鉴[M].北京：人民音乐出版社，2008.
[3]林谦三.东亚乐器考[M].北京：人民音乐出版社，1962.