京剧表演艺术手法
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京剧表演艺术手法范文第1篇
【关键词】程派京剧；《锁麟囊》；京剧润腔
中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0026-02
近年来，随着我国文化、经济产业的飞速发展，以京剧为代表的我国传统文化逐渐走进全世界人民的视野，在我国，京剧是广为人知的戏曲剧种，它最早出现在1790年，至今已有200多年的历史。随着京剧自身的不断改进、发展、融合，至今已经为我国塑造出一大批京剧表演艺术家，随着京剧“四大名旦”的广为传唱，我国京剧发展达到鼎盛。其中程砚秋先生根据自身条件，逐渐寻找出最为适合自己、能够凸显自身优势的京剧唱腔，从而形成“程派”并广为流传。
一、《锁麟囊》概述
《锁麟囊》作为我国京剧程派的代表作品，其创作目标就是汇聚全部的程派曲艺优点并将其展现在社会大众面前。《锁麟囊》讲述的是千金小姐薛湘灵和平苦人家女儿赵守贞，由于下雨，两人偶然于春秋亭中相遇，相谈之后薛湘灵见赵守贞家庭困苦，慷慨地将手中装满金银财宝的锁麟囊赠与赵守贞希望可以缓解其燃眉之急，待天晴后，未曾留下姓名离去。时光荏苒，几年之后薛湘灵回乡探望家人，不料偶遇登州大水，慌乱中与家人失去联系，于是只能逃难，当薛湘灵逃到莱州的时候，恰巧到赵守贞家当了佣人照顾赵家孩子用以维生。直至某一天，赵家公子命令薛湘灵进入赵家禁地为其寻球，忽然看见当年其赠与赵守贞的锁麟囊被挂在墙上供奉，不由感叹，潸然泪下。赵守贞见状仔细询问，才知其佣就是当年助她于危难的小亭姐妹，最后两人结为金兰姐妹并帮助薛湘灵寻回家人，最终结局大团圆。
二、《锁麟囊》中的程派京剧润腔分析
“字正腔圆”是我国传统戏曲表演中唱腔和唱字间演唱处理最基础也是最困难的要求，它很容易做到，但如何在“字正腔圆”中唱出自己的特色，是需要我国京剧表演艺术家长期坚持练习、不断从练习中汲取实际经验的成果。从表面上看它包括“字正”和“腔圆”，但是从深层意义上来说，它是对曲艺不懈的坚持、努力的成果。本文便从“字正”、“腔圆”两方面来分析程派京剧润腔的演唱手法以及特点。
（一）“字正”中的润腔
“字正”从字面上我们就可以看出它是要求京剧演唱者吐字清晰、可以较为容易地被人听清、听懂，它将唱词中每个唱字的生、韵、调充分融合进了唱腔所使用的旋律，使其听上去爽朗、悦耳。而润腔的艺术表现手法合理运用了各个声部间的关系，在遵守了传统的“审五音、正四户”的前提下更有助于唱词中声、韵、调的发挥。
1.正声的润腔。正声的润腔即程派子弟在演唱中，可以帮助字头正确传递的润腔手法。它是将嘴部口腔的力量与气息间的关系完美结合，在辅助字头清楚、明了地传达的同时带着一股力量的气道，这便是很多程派戏迷最为欣赏的程砚秋演唱中一个较为明显的特点。
2.“正韵”中的润腔。正韵即帮助韵母妥善传递的程派润腔演唱手法。例如，在程砚秋先生演唱《锁麟囊》过程中，常将一个唱字的韵母配合着注音和适当气息来进行演唱。这种“正韵”的演唱手法也是程派在京剧润腔表演中抑扬顿挫、铿锵有力的主要条件之一，例如在程派京剧《锁麟囊》中唱段西皮二六唱段“春秋亭外风雨暴”、“何处悲声破寂寥”两处，其中第一句中的“雨”字、“暴”字，第二句中的“处”字都采取一次强调的这种特殊处理方式。其实在理论上，传统的演绎京剧的各派别演唱者大都习惯在唱段结尾处使用注音式强调的演唱方式，但程砚秋却在其演唱的过程中大量加入了注音式的演唱方式，另辟蹊径的演唱处理方法改善了原有唱法中的节奏、韵律，使其变得更为有力，极大限度地增强了程派润腔的独特性。
3.“正调”中的润腔。正调即演唱中帮助字调妥善传递的重要表现方式。首先是在润腔中有关下颤音的合理运用，例如在《锁麟囊》一剧中西皮唱段“当日里好风光忽觉转变”中的“里”，它是上升字，但是演唱的时候可以使用下颤音正调，达到意想不到的效果。其次，是其中注音的应用，在《锁麟囊》中西皮二六段“隔帘只见一花轿”中的“轿”，作为去声词，一般的演唱处理都使用属下趋势的调值，所以在主干音演唱之前加上注音辅助正调。
（二）“腔圆”中的润腔
“腔圆”即指表演艺术家们在演唱中的音乐符合其自身顺序，富有较为饱满的表现力，从而能使唱段圆满和谐地完成的能力，“腔圆”是否符合我国京剧形式的表演要求，它主要体现在音乐伴奏的旋律性、奏性两个方面。
1.润腔的旋律性分析。旋律性润腔是指表演艺术家通过综合各种润腔的表现手法对其相关唱腔等作出合理修饰的综合性运用。它首先体现在颤音以及其它润腔专业手法的综合应用中，例如在《锁麟囊》中，“一霎时”，其中程砚秋将唱段中“一”“时”“俱”“了”等字都在使用了快颤音的同时进行了少许的减速处理。虽然这种区别极不明显，但是通过各种润腔手段的综合运用，就会使得整段唱段有着较为明显的不同，由此我们可以看出程砚秋在京剧唱腔上的敏感度非常的细致入微，通过力度刚强、柔细间的有机结合刹那间就将观众带入到当时的场景中去，使观众仿佛置身故事中，体会故事人物的各种酸甜苦辣。
2.润腔的节奏性分析。节奏性润腔指的是对各种类型的润腔手法进行整合，综合处理并运用，进而对京剧唱腔进行修饰。程先生在该方面的表现也较为突出，更重要的是气口的运用，以及气口布局。所谓气口即是在音乐演奏时的停顿，但是时间短暂，因此气口也被理解为京剧演唱的呼吸技巧，但实际上它不仅仅是呼吸，而是节奏控制问题。气口出现的频率与时间不同就会使唱腔形成与音乐相近但是极为不同的节奏感，同时也会造成一种唱腔顿挫感，这对唱腔具有重要的修饰作用。程先生的京剧表演中气口的运用十分频繁，这也是程派的唱腔特点。气口以使用的地方为依据可分为在字腔间和字腔内的运用两种形式。第一，字腔间运用，《荒山泪》中“谯楼上二更鼓声声送听”一句每个字之间程先生都用了气口，这并非是程先生的气息不足所致，而是气口的运用使得每个字之间都具备独立性，这种唱法能够完美体现出程先生的艺术造诣。另外，这种唱法可以保证在演唱时演唱者能够有时间换气，保证气息充足不会影响下一句唱词的演绎。第二，字腔内气口的运用。字腔内的运用形式更为复杂，其多与润腔同时运用以表达情感，这种使用方式能够承载丰富的情感内容。《锁麟囊》中的一句“当日里好风光忽觉转变”，该句的“变”在第二个音位上就应用了气口，并与节奏相结合形成了一种奇妙的重音感，对整句话的节奏产生了意想不到的积极影响。通过气口的综合运用，程派京剧中的《锁麟囊》成为了传唱的经典之作。
三、结语
综上所述，通过对程砚秋京剧润腔的综合分析，其在音乐中巧妙的构思，情节的跌宕起伏，以及唱腔的独特，在音乐素养上给予了我们许多启示，注重音调上的音词使用，必将能创造出更为引人入胜的成功作品。
参考文献：
[1]王晓鑫.《锁麟囊》与《杨门女将》的审美特点[J].福建艺术，2012（05）.
[2]李伟.论程砚秋的京剧改革思想[J].北京社会科学，2010（05）.
[3]金景芝.试论清末民初戏曲改良运动的局限性[J].内蒙古民族大学学报，2011（04）.
京剧表演艺术手法范文第2篇
一、“人”为“真”之本 从一般意义上说，导演在进行二度创作时，应以“演人”为目的，以“人演”为手段。戏要“演人”，要塑造鲜活的人物性格。戏要“人演”，演员要充分具备唱、念、做、打的表演能力。戏曲导演心中有没有戏曲之“真”，关键在于导演手法能否为“人”所用，是否有利于“人”的发挥。衡量一部戏的优劣，并不在于手段运用的多寡，而是在于这些手段对“人（演员）演人（人物）”这件事而言，是支持还是阻碍。导演手法若使用恰当，烘托、帮助、突出了“人”，就是一股“正能量”。反之，如果导演使戏曲远离了“人”，变得没有“人味儿”，便是危险的信号。 是否本着“人演人”的原则和用心做戏的诚意，决定了戏的生命力。例如国家京剧院近年创排的新戏《慈禧与德龄》便充分考虑到了这一点，重视塑造人物性格，打破了慈禧专横霸道、冷酷无情的固有形象，演绎了一个别样的慈禧。她既有狠辣手腕，也有护犊深情，情牵社稷危亡，也怀念儿女情长。导演联合编剧和唱腔设计，努力塑造一个立体、多面、鲜活、饱满的慈禧。“这一个”慈禧集当权者、长辈、女人的多重身份，极具人性化。很多生活场景的设置，如德龄带着慈禧照相的场景充满了生活情趣。观众来看戏，既能听到传统京剧的腔调和韵律，又能够感受到这个时代特有的节奏和场景，看到的是一个活生生的慈禧，一部活生生的京剧。 二、“表”为“导”之心 戏剧家徐晓钟说：“西方的导演们从中国戏曲的表演中（当然也从日本和印度的舞台艺术中）一眼看出了戏剧的另一本性——活人的精湛表演。中国戏曲观众到剧场，最感兴趣的不是形式写实、描摹逼真的舞台布景，而是演员的表演；他们更感兴趣的是演员高超的歌唱和舞蹈的技巧与精湛的演技。”正是从这个意义上，我们谈影视的处理手法掌握在导演手里，而戏曲的程式技巧则掌握在演员手里。 演员表演的中心是创造角色，成功地塑造出舞台人物形象。导演的任务是最大限度地激发演员的潜能，帮助演员形成对他所扮演的人物的态度。如演关羽的演员对角色是崇敬的；演李逵是带着亲切偏爱的心情的；对王宝钏是寄予无限的同情和赞美的。演员要在舞台上创造出有血有肉而又有艺术性的人物形象，还应该有对人物感情的体验，因此导演应该帮助演员去捕捉戏中人物内心各种细微的变化，用京剧特有的身段、唱腔等形式巧妙生动地表现出来。在这个过程中，需要导演和演员不断磨合和紧密配合，表导一体，才能让演员发挥潜能，实现表演价值。
三、“艺”为“景”之核 早期的戏曲舞台装置非常简易，主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意义的物件。后来在上海的新式舞台上，开始有了机关布景的设置与运用。随着新技术的发展，声、光、电、多媒体等科技手段的采用，本可以营造剧场气氛，增强艺术表现力。但是，如今滥用舞台科技已沦为“新俗套”、“新窠臼”，舞台被华而不实的包装、堆砌所充斥，布景、装置、科技、排场喧宾夺主。 以服装为例，京剧行头以明代服制为主要样式变化而成，所以《贵妃醉酒》中的杨贵妃的行头打扮并不是唐朝的风格。凤冠、女蟒一派富丽堂皇，无处不体现着这位“三千宠爱一身专”的贵妃气质，“卧鱼”时宫装飘带四散，更显舞姿曼妙，使人物表演得心应手。许久以来，杨贵妃的这一身打扮早已是舞台上的经典，令人叫绝。但现在有些新编戏在服装上拘泥于题材所在的朝代，反而影响了可舞性，干扰了演员的表演。有些新戏由于淡化表演，弱化表演的内核，专注于服装、布景等外在因素，变成导演大卖艺、舞美大卖艺，使演员无用武之地，华而不实，成了劳民伤财的“短命戏”。京剧名家刘长瑜说：“哪朝的戏就要做哪朝的服装，我认为这就等于倒退了。”这是值得我们反思的。 舞美淹没了演员的表演，也使得时空本可以灵活转换的戏曲变得越来越笨重，越来越偏向于写实。京剧大师梅兰芳曾说：“我在四十年前创作新戏时，大部分使用了布景；在这几十年的摸索过程中，感觉到在某些戏里，布景对表演是起了辅佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。”有的戏搞成“舞美航母”，只有很少的大剧场能装得上，这样不但下不了乡，就连中小城市都不能下，而且没法进行课堂教学。过分表现舞台布景的独立性，只会破坏表演，破坏戏曲艺术的整体性。 纵观京剧历史上的创排剧目，经过时代车轮碾压后还屹立不倒、常演于舞台上的，还是那些最大限度还原京剧写意性的剧目。只有这样的剧目才真正体现了京剧不受时空限制的独到特征，也只有这样的剧目，观众听的是腔，看的是角，记住的是韵律，留下的是人物。 四、“花”为“叶”之主 清代戏曲家李渔说“一人一事为主”，戏曲本就不以复杂的人物关系，或跌宕的情节故事为主，主演的个人艺术魅力才是戏曲舞台所要表现的重点。在有限的空间里，配角、龙套要给主演的表演空间让位。主演是“红花”，配演皆为“叶”，“绿叶扶红花”是戏曲的历史规律。绿叶贵在扶花、衬花，不能压花、挤花、欺花。 例如《天女散花》是天女在舞绸，《霸王别姬》是虞姬在舞剑，如果加入一群舞女来舞绸、舞剑，主演及其功夫就不突出了。近些年，有不少新创剧目出现大队人马的群舞、歌队、龙套角色堆砌，为的是要制造所谓的舞台气氛。新编戏中，热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主演表 演，把与戏曲的内容无关，与唱、念、做、打的程式化身段无关的群歌群舞运用在戏里，显得格格不入。这种“人海战术”，“大场面”的豪华包装，实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏、人物的苍白，正所谓是“戏不够，群舞凑”。 因此，戏曲舞台上，歌舞手段应为推动剧情、表演故事、塑造人物服务。京剧是角儿的艺术，从观众的观剧角度来看，集中力量突出重点的表演结构，有助于让观众聚焦表演的精髓，实现良好的舞台效果。和谐的花叶关系，才能带给观众更好的观剧感受，使其更流畅地彼此沟通。 五、“技”为“戏”之体 京剧里有句话，叫做“技不离戏”。戏曲的程式具有高度的技巧性，演员以大量的时间和精力去熟练“技”的把握。在故事情节里，“技”不是苍白的行动表演，不是无谓的肢体动作，而是情感表达的基本方式。唱念做打的表演上有“亮点”，戏才有“看头”。比如《大保国·探皇陵·二进宫》是生、净、旦三个人轮唱的结构；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭关》则有表现由入夜到天明须发皆白的老生二黄成套唱腔。《坐楼杀惜》是做功戏，并没有高难动作，但是把人物情感变化的内心世界表现得非常细腻传神。
20世纪60年代的新编历史剧，如《白蛇传》《杨门女将》《赵氏孤儿》《秦香莲》等都成为新的经典保留下来，常演不衰，就是因为突出了表现人物的唱、念、做、打等高
“含金量”的技艺。《杨门女将》前面以青衣应工，后面以刀马旦应工，观听过瘾；《白蛇传·断桥》声情并茂。新时期的《曹操与杨修》通过花脸、老生的表演，突出心理和幻觉；《骆驼祥子》前面的洋车舞，表现祥子初买新车的喜悦激动；后面的双醉舞，用意象化的舞蹈表现酒醉，并结合、吸取了芭蕾等技艺因素。 现在有的新戏失去了反复咀嚼，百看不厌的魅力，原因就在于表演技艺化，只满足于情节敷衍，图解剧本。因此，想要恢复京剧的活力，恐怕要记住“情感在左，技巧在右”这一法则，既要有人物有情感，又要有功底有技巧。 六、“魂”为“痕”之根 苏联导演丹钦科曾说过“导演应该死在演员身上而复生。”戏曲导演郑亦秋也曾说：“好的导演艺术，看完戏以后，虽然不见导演，但体现导演之魂。导演的痕迹不能在台上无处不在，但是观众能感觉到导演的灵魂，感觉有导演的戏与没导演的戏不一样。”这两位导演表达了同一个意思：戏曲导演艺术要在表演艺术中去体现，而不是游离于表演艺术之外去自我体现。 郑亦秋导演的戏，如《杨门女将》《赵氏孤儿》《穆桂英挂帅》，都是成功之作，正是因其将导演的灵魂附在了表演的身上。导演追求自己的风格本来无可厚非，但过分显示导演技法，把表演艺术挤到一旁。演员失去了创造机会和创造意识，而成为活的道具、棋子和傀儡的时候，观众想看表演的期待就被导演的痕迹淹没了。 所以说，如果导演有卖弄手法、哗众取宠之心，而无扎扎实实塑造人物之意，把演员当成装饰品来任意摆设，那么，即使戏里处处可见导演之“痕”，却惟独没有导演之“魂”。 结语 “一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”任何一门艺术都要遵循自身的基本规律才能不断发展。国家京剧院传承的是京剧的内在精神，而并非只是京剧的外部轮廓。国家京剧院近年来创作的新戏，无不深入对京剧本体进行思考，推崇“返璞归真”的导演理念：比如《慈禧与德龄》从新的视角，重在人物复杂内心性格的刻画和深度形象的塑造，是贯彻“演人”的思想；《安国夫人》充分运用程式化的表现手法，展现“角儿”身上的技艺，是强调“人演”的魅力；正在创作的《丝路长城》虽然与国家大剧院合作，却不在舞美设计和舞台装置上走豪华路线，是本着回归京剧艺术本体的态度，进行扎扎实实的创作，回归戏曲“本真”，不迎合，不敷衍，不忘初心，不忘来路，以质朴之风体现戏曲艺术固有之美，是当下戏曲导演任重而道远的职责。
注释：
徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术，北京：中
京剧表演艺术手法范文第3篇
【关键词】戏曲；旦角；表演艺术；艺术特征
在戏曲艺术蓬勃发展的今天，行当艺术发展日益成熟，如京剧四大行当中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的个性与性格也各不相同。这些多样化的戏曲行当角色共同成就了别样的戏曲表演艺术风格。为了从整体上提升戏曲表演的艺术效果，就必须要结合某一行当角色特征，做好其表演艺术的专项研讨。
一、旦角在戏曲表演艺术中的重要地位
在整个戏曲表演艺术当中，旦角这一行当角色占有非常重要的地位，同时在提升整体艺术表现效果方面发挥着非常关键的作用，其本身具有各具特色的表演风格以及多样化的表演流派，相应的表演演唱技艺也多种多样，既可以展现出大众化、生活化的花旦人物形象，也可以将悲剧和喜剧等不同类型的戏曲艺术都表达得淋漓尽致、生动形象，这样更有利于提升整体的戏曲表演艺术效果。由此可知，旦角在戏曲表演当中占有非常重要的地位。
二、戏曲旦角表演艺术中的基本特征
（一）台步技巧的艺术特征台步是戏剧领域当中最基本的一种程式，也就是所谓的“走身架”，是旦角等不同行当角色表演中最基本的一种脚步行动艺术。在戏曲人物形象塑造期间，台步技巧的运用是否得当会对形象塑造以及整体表演效果产生直接影响。但是不同行当角色人物形象的台步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年龄与环境等相关因素也会对台步的具体表现产生直接影响。比如，正旦这个角色，以中年女性表现为主，相应的台步要展现出稳健这一表演特征；闺门旦角则以年轻少女形象为主，台步表演中需要展现出温柔、细腻的艺术特征，并且本身的步距也相对比较小；武旦角色以女将角色为主，台步表演中需要展现出流畅、迅捷、灵敏、刚劲等基本特征。此外，在不同地区的戏曲表演中，旦角台步也会展现出不同的表演特色，如琼剧当中旦角台步中包含着南方地区的一些风格与特色。基于此，对于戏曲旦角表演者而言，需要对相应戏曲项目本身的社会环境特征以及人物角色的性格特征等进行充分分析，在此基础上科学地确定台步，展现台步表演艺术特色，力求可以更加生动地展现戏曲艺术魅力。
京剧表演艺术手法范文第4篇
【关键词】申风梅 表演艺术 风格特征
一、申凤梅的唱腔特征
申凤梅的唱腔质朴、豪放，具有浓郁淳厚的生活气息和地方特色。在气息的运用上稳中求胜、合理调节，使“声”与“气”达到完美结合，为唱段的精彩诠释打下了坚实的基础。在念白和润腔的处理上，也是精心独到，将方言特色与念白的抑扬顿挫之法巧妙结合，使其更贴近人物形象，也使观众倍感亲切。同时，在不同的唱段当中巧用“夹带”，润腔亦多种手法并举，使唱段倍增光彩。
1.良好的气息支持。在中国戏曲艺术中，“唱”足戏曲表演的主体。“唱、念、做、打”是戏曲表演的四种基本手段，唱则居其首位。其以唱叙述故事，刻画人物，揭示情感。歌唱中良好的状态、发声、共鸣都要靠正确的发声方法来完成。戏曲演员要生动完美地表现作品中各种声音技巧、感情和风格，就必需具备良好的气息支持。人们常说，“真人之息以踵，庶人之息以喉”“声从气来”。申风梅演绎的诸多作品，有很多属唱功较蕈的剧目，一板下来往往是百儿八十句。申风梅气息运用灵活，稳中求胜、合理调节，力求使声、气达到完美结合。
2.巧妙的念白和润腔。念白，属中国戏曲表演艺术重要手段之一。一种经过音乐化加工的艺术语言，具有鲜明的节奏感与韵律美，要求一要顺口，二要美听。戏曲舞台上的念白形式有：一、散白。在节奏、音调上比日常生活语言有所夸张。二、韵自。经过更为复杂的艺术加工，其字音、声调的高低起伏与抑扬顿挫更为夸张，距离日常生活语言较远。三、数板。将节奏自由的语言纳入固定节奏的规范之中，通常用一眼板或流水板形式出现，常以切分节奏的运用为特点，节奏感强烈。四、引子。半唱半念，念为韵白，唱则有固定的音高与节奏旋律，可视为念唱相问的混合体。念白技巧要求很高，常用“千斤白，四两唱”来形容。念白既与歌唱有别，又与音乐密切相关。
3.唱中一绝，笑中传声。越调艺术的魅力就在于通过优美的声音、清晰的语言来表达真实的情感。要求演唱者不仅具备训练有素的声音状态，同时还要求赋予作品以真情实感。在越调演唱的众多技巧中，申风梅有一独特的技艺——“笑中传声”，俗称“笑唱”。申凤梅的“笑唱”并非一般戏曲表演中相对独立的笑态，而是近乎歌唱，是与唱词融为一体的“歌唱”。笑是人自然表情的流露，申凤梅把人人皆能的笑融人唱腔，体现了“出色而本色”的润腔技巧。这种以笑带声的演唱，使旋律得到“笑”的润饰，丰富了情感信息含量。同时，也增强了唱腔的朴素、自然之美。“笑唱”已经成为申派越调演唱技巧的重要标志之一。
二、申凤梅表演艺术的风格特征
1.扮相精美、考究。申风梅毕生的艺术追求与实践创新铸就了越调的辉煌。在扮相上，她亦十分考究。传统越调戏，舞台布景、服装道具装饰甚少，申凤梅扮演的诸葛亮不修边幅、极不雅致。她思量此种装扮不太符合诸葛亮这位政治家、军事家和思想家的身份。于是，她一边认真阅读《三国演艺》，细心琢磨人物形象，一边寻求机会去看兄弟剧种的演出，注意其装扮。之后，她将头盔、服装、鞋靴等进行了改良。脱掉平底鞋穿上高靴，并将诸葛亮的道士八卦农改为鹤氅，经过此番努力，不仅更贴近人物形象，而且增强了艺术荚感。同时，她还充分学习京剧装扮的长处。其后，又给申凤梅讲授如何戴八卦巾，他说：诸葛亮在车帐中，八卦巾的飘带可在身后，而到风鸣山一场，飘带应系在头部右耳边，既美观又有身临其境之感。马老精心传授的每一项内容，申凤梅都铭记在心，逐渐一个扮相精美、端庄大方的儒雅“诸葛亮”形象就酝酿成型了。
2.表演细腻、真切。中国戏曲是综合多种艺术形态的舞台艺术。表演者往往以自己的经验、想象去理解和体验角色，同时，还必须遵从舞台形式以及创作风格的要求，去传达心中体验过的艺术形象。申凤梅的表演细腻、真切，毫无装腔作势、矫揉造作之感。每接到新剧本，她总要仔细阅读、反复推敲，加深对剧情和角色的理解，做戏的火候与分寸把握得相当准确、恰到。其后，申凤梅又以《收姜维》一剧红遍大江南北。其真切的演绎为世人称颂申凤梅以此情势表达诸葛亮要巧收姜维的决心。表演时，申凤梅特别注意唱腔的伸展、含蓄，根据唱腔的启承转合以及音乐的起伏，用眼神和羽扇传达言词用意，自然随和，动作不多，但恰到好处。
申凤梅的表演艺术精美考究，是气、力量与自然纯朴之美的完美结合，给人以强烈冲击与震撼。在申凤梅演唱的其他作品中，亦多处可见此种点睛之笔，突出了申派风格的宽广豪放、大气磅礴之风韵。
京剧表演艺术手法范文第5篇
关键词：龙江剧；传承与发展
龙江剧是中国最年轻的戏曲剧种之一，是20世纪50年代末诞生于黑龙江的地方戏曲新剧种，是黑龙江汉族地方戏曲之一。
1 传统民间艺术“龙江剧”的概述
在1958年东北协作区第三次会议上，总理指出：“要繁荣和发展东北的文化，要创造自己的地方戏曲剧种。”根据这一指示，龙江剧于1959年伴随龙江剧院的成立而诞生。龙江剧是1959年在东北二人转和拉场戏（含独角戏、单出头）的基础上，由龙江剧群体艺术家、导演艺术家、音乐艺术家经过多年的舞台剧目实验，不断改革创造，逐渐形成与发展起来的一个新兴的地方剧种。
早在龙江剧院建院30周年召开的研讨会上，黑龙江省文化厅出台的龙江剧建设与发展总结意见中，曾就“龙江剧应是一个什么样的剧种”这一龙江剧建设的本体性问题给予了定位：“龙江剧是在东北地方戏和东北民间音乐、民间舞蹈基础上，发展起来的具有浓郁的地方特色和适应当代观众审美要求的地方戏曲新剧种。”
2 “龙江剧”的唱腔音乐
龙江剧的唱腔音乐是以东北二人转、拉场戏音乐为基础，适当吸收东北民歌、皮影戏、大鼓等民间音乐中的精华，并借鉴其他兄弟戏曲剧种音乐长处，按戏曲音乐的创作规律，经过反复实验，不断探索，逐步发展完善起来的。由于龙江剧深深植根于黑龙江民间文艺的沃土中，同当地人民群众有着深厚的乡土之情，知音之交；又同龙江人一样朴实、粗犷；词曲新鲜好听，通俗易懂，内容又贴近百姓的生活，所以深受龙江黑土地广大群众的欢迎。
龙江剧的唱腔音乐主要选用[四平调]（包括[花四平]、[盘家乡]）为贯穿主调。选用[武咳咳]、[文咳咳]、[喇叭牌子]、[锔大缸]、[哭糜子]、[打枣调]、[梨花五更]、[红柳子]、[大佛调]、[大救驾]、[纱窗外]等曲牌为辅助曲调。这些曲牌被吸收到龙江剧里之后，通过旋律、节奏、节拍、调性、调式的变化以及采用摘句、集曲、气腔、换调等手法，创造出新声腔。唱腔音乐的结构形式则以唱腔主调为贯穿，连接、融合辅助曲调的“板腔体”的音乐特征，又兼有“曲牌联套体”的长处，它既可以从素有“九腔十八调七十二咳咳”的二人转曲牌中汲取精华，又可保持本剧种腔系的完整。
龙江剧的乐队组织，是以民乐为主，吸收西洋乐器的中西混合编队。主奏乐器为板胡、唢呐。并选用二胡、琵琶等民族乐器组成。打击乐器中的乐件基本上与梆子系统剧种乐件相同。但音乐和锣鼓点不完全同京剧、评剧等大戏，是在东北大秧歌的锣鼓点的基础上，发展创造出的龙江剧锣鼓音乐。
3 “龙江剧”的表演艺术
龙江剧的表演艺术，形成与发展的来源有三：一是东北二人转、拉场戏等说唱演员的表演；二是东北民间舞蹈和大秧歌；三是继承、借鉴京剧、评剧等剧种的表演程式。
龙江剧同其他戏曲剧种一样也分行当，讲程式。但它的表演艺术在戏曲化的同时，更为重视生活化。人物虽也有生、旦、净、末、丑之分，但强调从生活出发，从人物出发，强调演人不演行。
龙江剧也讲唱、念、做、打“四功”，也有较严格的程式。“唱”讲究韵味，有腔、调、板、眼之分。“念”要念出龙江人的乡土味，也讲抑扬顿挫，节奏旋律。“做”有手绢功、扇子功、水袖功。
龙江剧的手绢功技巧来自二人转。手绢除了耍里片、外片、鸳鸯片等十几种手绢花外，尚可以“出手”，出手技巧要求很高，有平飘、背飘、过顶飘、竖顺飘、绕脖飘、回旋飘、竖转飘等二十多种，此外还有脚的飘、勾、甩绢多种。
龙江剧的扇子功源自二人转，但比原来更为夸张。
龙江剧的水袖功，有异于京剧和评剧。其特点：一是长，一般在三尺以上，这就增加了抖、提、掸、甩、耍的难度；二是花样多，有里片袖、外片袖、鸳鸯袖等。有各种缠袖，如单浪、双浪袖等，还有展翅急勾、软肩展浪、单翻拍手、里竖翻分等各种旋花袖。
“打”的方面主要是借鉴京剧和评剧等戏曲剧种的刀枪把子的套子，但也有许多创新。《双锁山》里刘金定与高君保的对打，就糅合了许多二人转的动作，创造了新的表演程式。
4 传统民间艺术“龙江剧”的现代传承策略
龙江剧在新世纪应有新发展，应坚持在传承中发展、在发展中传承，以一种开放的艺术精神把龙江剧发展推向一个新的阶段。
4.1 注重学校教育与少数民族民歌的共荣
对高等院校的音乐教育来讲，龙江剧进课堂尤其重要。高等院校为我们音乐教育培养大量的优秀教师，这些未走出校门的大学生们精神焕发、对教育对事业充满着热情和渴望。我们要培养学生热爱民族文化的意识，待将来他们工作时也能满腔热情地传递民族文化，一代传一代传承民族文化，让传统文化依旧辉煌。教育永远走在时展的前沿，只有把民族文化与学校教育紧密结合，才能更好地促进二者的共同发展。
4.2 龙江剧要与时俱进
龙江剧要有与时俱进的发展思路，应从时代需要、观众需要、剧种建设需要出发，创作出优秀传统文化、鲜明地域文化、先进现代文化互相融合的作品。在龙江剧的传承和发展过程中，演员要有强烈的自觉意识，既不满足现状，也不故步自封，以传承完善特色，以创新适应观众，从而把龙江剧发展推向一个新的阶段。
4.3 重视地域性
地域性是民族性的重要组成部分，与当今全球经济一体化不同，文学艺术更加强调地域化。中国当代文学巨匠鲁迅曾说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”龙江剧作为黑龙江省地方戏曲新剧种，地域性是其根本和来源。作为以表演艺术为中心的戏曲艺术，其地域性又主要依靠表演艺术加以具体体现。因此，充分重视地域性的民间艺术是龙江剧传承和发展的根基。
4.4 培养青年剧作家
培养青年剧作家是保持龙江戏剧创作光荣传统的一个艰巨任务，也是振兴龙江戏剧关键的砝码。龙江剧应高度重视年轻编剧的培养，送他们学习深造，亦可在本地开设各种补习班，对戏剧编剧人才重点培养。此外，相应政策的照顾、编剧稿酬的提高、编剧人才的奖励等利好条件，是吸引年轻编剧投身戏剧创作事业的前提。
京剧表演艺术手法范文第6篇
【关键词】传统戏曲；服装；艺术
一、传统戏曲服装简述及发展演变
戏曲服装，旧称“行头”，泛指传统戏剧目演出中的服装。包涵三个部分：戏衣、盔头、戏鞋。公元12世纪，戏曲形成了完整的艺术形态。它经由宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧等地方戏，直至今天的现代戏曲，经历了800多年的不断丰富、革新与发展。
二、传统戏曲服装的构成要素
中国戏曲服装具有五大构成要素，即款式、色彩、纹样、刺绣、面料。
（一）款式。款式也称样式，包括戏衣、盔头和戏鞋三大类。1.戏衣款式。整体具有以下特点：款式多为宽袍阔袖，造型宽大平直，不显腰身，多呈庄重、质朴的H型；款式以历代的生活服饰为来源，以明、清为主，经过艺术加工后，已脱离了生活的自然形态；款式与表演艺术高度协调，既受表演动作制约，又有助于表演动作完美发挥。2.盔头，戏曲服装中的首服，是戏曲人物所戴的各种冠帽的统称。盔头主体与各种大、小附件，分作合用，有多种组装法。3.戏鞋是戏曲人物脚上所穿的各种鞋子的总称。戏鞋是在生活的基础上，通过夸张、美化而成的，其中厚底靴是艺术创造的典型。
（二）色彩。“上五色”与“下五色”指在传统戏曲服装艺术中，推崇“上五色”与“下五色”两类，“上五色”即红、绿、黄、黑、白；“下五色”即紫、粉、蓝、湖、古铜。红是大红；绿是老绿；黄是明黄；白和黑是中性色；紫是紫红；粉是粉红，属于红、白相加的颜色；蓝是深蓝；湖是湖蓝；古铜类似橄榄绿。
（三）纹样。戏曲服装纹样含括了我国民族传统纹样的精华，包括：1.古代美术纹样，如草龙纹——结构简单，风格粗拙，线条劲挺，多作为戏衣的领、袖口及周边的镶缘。2.历史服饰纹样，如麒麟纹——麒麟是古代图腾崇拜中的神兽，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、驸马的朝服，表示等级高。麒麟纹引入戏曲服装，专用于丞相一类人物，是“位高权重”的象征。3.民间吉祥纹样，双龙戏珠纹、龙凤呈祥纹、如意纹、八吉祥纹、竹叶纹、水族纹等都各有寓意。（四）刺绣与面料。刺绣是戏曲服装中纹样体现的主要工艺手段，同时也使得刺绣成为戏曲服装区别于其他戏剧服装的重要标志。戏曲服装是以缎料为主面料的服装，它光泽明亮，体现了丝绸品的华丽富贵，还能染出鲜艳的色彩，质地挺括，能负载刺绣纹样而不变形，而且它刚柔相济有利于舞动。
三、传统戏曲服装的艺术内涵
（一）写意美学原则。中国戏剧以意为主导，以象为基础，在塑造人物时以形传神，神形并重，戏曲艺术形态的节奏型、虚拟性、程式性，就是写意在表演艺术中的鲜明体现。从属于戏曲表演艺术的服饰，属于“写意”，它不是简单地再现历史生活服饰的真实性，而是借物态化的服装去为人物传神、抒情。例如富贵衣，穷人本来穿不起绸缎，只能破衣烂衫，衣服破了要补，补丁的颜色尽量与服装贴近，这就是真实生活。而戏衣中的穷衣则是丝绸面料，用色彩鲜艳的几何形状面料做补丁，并且呈散点式布局，就完全不是生活的自然形态。
（二）表现性艺术手法。1.夸张与变形：在一切造型艺术中，夸张是必然与变形联系的。与戏曲表演配合最密切的服装，体现了彻底的夸张。例如水袖，是戏衣的辅助物，长方形白色仿绸料制，男用长一尺许，女用长二尺许，特殊的可达三尺。2.寓意与象征：寓意指具体形式之间的相似比喻，即借用具体可感知的形象暗示另一种具体可感知形象的存在。例如绣牡丹凤凰的红女蟒，比喻容貌美艳，象征身份高贵；马鞭寓意马的存在；象征是由一种具体形式表现一种抽象形式，即借用一种具体可感知形象，传达一种概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑脸、勾月牙，象征铁面无私，明察秋毫；姜维红脸谱，脑门画太极图，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美学特征：可舞性，表演艺术要求服装可以让演员充分借助，以帮助演员表情达意。喜、怒、哀、乐通过演员面部、语言、唱腔和形体动作表演人物，同时喜怒哀乐也表现在服装上，服装犹如一张放大了的脸。对于戏曲服装可以提炼出延伸、宽松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等一系列特殊的形式美要素，使创造者们可以“舞出情感”。
京剧表演艺术手法范文第7篇
【关键词】张派艺术；何派艺术；特点；风格
中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0022-01
一、张派唱腔艺术的发展及形成
（一）张派艺术的发展历程。张君秋是我国京剧界一位杰出的表演艺术家，在其几十年的艺术生涯中，兼收了梅、尚、程、荀等前辈艺术家们的优秀传统，结合他本人的天赋条件与才智，在长期舞台实践中进行着不断探索和研究，创造出具有独特风格的唱腔艺术――张派唱腔。
（二）张派唱腔艺术的形成。张先生在艺术发展上的黄金期，是在建国以后。党的文艺方针成为他艺术创作的灯塔，的“百花齐放、百家争鸣”方针及“推陈出新、古为今用”的教导，成为他的创作源泉。出身贫寒的张先生思想解放、精力充沛，将全部身心和热情都投入到创作、实践及演出中。
（三）张派唱腔艺术及特点。张先生在唱腔中力求紧密结合人物性格及思想感情，同时，又力求唱腔富有时代特色。其表演目的是为了用艺术魄力和激情来感染观众，而观众的欣赏水平又是随着时代的前进有所变化和提高的。
二、张派艺术与何（顺信）派艺术之交融
毋庸置疑，每位卓有成就的京剧表演艺术家，均离不开一位默契配合的琴师。著名京胡演奏大师、京胡教育家何顺信先生就是这样一位杰出的代表，他是张先生五十多年的亲密合作者。
何先生是京剧史上一位杰出而又德高望重的京胡演奏大师，他学识渊博，勤奋敬业；他功成名就而虚怀若谷；他技艺高超而精益求精，不断创新和发展，创立了个性鲜明、独具匠心的何氏京胡演奏艺术。在演奏中，无论是姿势手法，还是演奏技巧，都有其独特的演奏套路和风格。
（一）何派京胡演奏技术的体现。何先生是一位思想开放、求真务实、讲规范、讲科学的演奏家。他天赋条件优越，生就一双大而灵活的手，具有超群的记忆力和丰富的情感表现力。他操琴姿势端庄大方，肩、肘、臂、腕、指的配合及运用，既协调又得法。右手持弓部位角度准确，快、慢、长、短、强、弱、连、断，可谓刚柔并济、抑扬分明、灵活多变。左手按弦位置精确，无论是按、揉、抹、滑、打、拈、颤、落音换把，还是小指运用等，各种指法技巧熟练自如，也因此极大地丰富了京胡演奏的技巧，加强和美化了唱腔及旋律。
（二）何派京胡演奏艺术风格。前辈们常爱用“托、保、裹、垫、衬”来衡量琴师与演唱者的合作是否达到了严丝合缝、珠联璧合的效果。而用这五个字来对照何先生的京胡演奏艺术及风格，加之与演唱者的合作，可以形象地比喻为“交相辉映，相得益彰”，在与张君秋先生的长期合作中，亦可称之为“相辅相成”。
1.托（腔）：意指跟随唱腔的旋律。如演唱者今天嗓子好（戏称“嗓子在家”）或情绪激动，有可能将平时托三板（俗称“拉板”）的腔拖至五板，也有可能将低腔走高腔演唱。这在张先生的演出中经常出现。何先生凭借多年的舞台经验和对张先生运腔的了如指掌，不但灵活多变，还能“不撒汤漏水”，做到完整无缺。
2.保（腔）：意指演唱者在运腔时，由于气力不佳、运气不畅、换气不当而出现唱腔旋律的“断路”时，琴师要用演奏的旋律及时弥补唱腔旋律的“空缺”，以保证唱腔的完整性，这也考验琴师的经验及“火候”，当然对唱腔的熟悉和掌握是最主要的。
3.裹（腔）：意指演奏者用快一倍或快两倍的演奏手段来“包裹”唱腔的旋律，使其唱腔“饱满”而不“空调”，这种演奏手段常用在唱腔中的每一句唱词的后分句。可是何先生设计和运用的“裹腔”演奏手段与众不同，有他独一无二的效果，前辈们称之为“套路”（亦称“加花”）。他用完整的套路“包裹”完整的上下句唱腔，多采用由慢渐快、由弱渐强的演奏效果，这就是何先生京胡演奏艺术的魅力所在。
4.垫（腔）：亦为“垫头”。从严格意义上讲，不橐恍〗诘摹肮门”均为垫头，主要用于一句唱词中的分句间。
5.衬（腔）：意指随腔要圆滑流畅，胜似行云流水，这也是前辈们常说的“圆、顺”。
京剧表演艺术手法范文第8篇
对于如何看待、吸引观众的问题，众说纷纭。一部分人认为应当去适应观众，戏曲创作者努力让戏曲符合众人的口味，但实际上现今的社会早已是众口难调，不同人群的爱好、风格都不相同，根本不可能做到让所有人都喜欢；另外有一部分人主张分裂观众，标新立异，运用大胆夸张的手法或制造矛盾与冲突引起关注和争议，有话题就会有讨论、有不同的声音，就能引发观众的观赏兴趣。如果真的要靠分裂观众的方法吸引观众，那么对于戏曲文化来说无疑是无奈和令人沮丧的。波兰戏剧家格洛托夫斯基认为戏剧的根本特质是“人与人之间活的交流”，这个观点得到很多人的赞同，传统戏曲想到得到长足发展就要想办法激发观众主动参与的热情，鼓励演员与观众的情感互动。甚至在舞台或剧场的设计上也花了不少心思，搭建伸出舞台、圆形剧场等，努力拉近和观众的距离，便于观演交流。另外，观众群体及心态的变化也是需要特别关注的。今时今日，一个剧团面临的观众不再像过去一样局限于一个地方、一群观众；现今社会，交通便利、交流更多，需要我们的戏曲演员走出原本的小舞台，走遍全国各地巡回演出，甚至走出国门，走上世界顶尖的艺术殿堂，面对的是不同地域、不同国家、不同肤色的观众。当然观众范围扩大了，需求也就增多了，为了迎合不同观众的不同口味，戏剧团体就要区别对待。为了让中国戏剧走出国门，一开始作为尝试，为了避免文化及语言不通，将动作较多的武戏《三岔口》《杨门女将》等曲目搬上外国舞台；之后戏曲剧团又做其他尝试，将西方人较熟悉的莎剧等改编成昆曲、京剧等形式，比较有名的有京剧表演艺术家吴兴国的《李尔王》和昆曲表演艺术家田满莎的《情叹》等；另外还有和外国艺术家交流合作共同创作新式曲目。当然，更多的戏曲艺术家致力于将真正的中国传统戏曲推广出去让更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演艺术家梅兰芳先生是京剧艺术传播到海外的先驱，广泛传播了《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等经典曲目；当代青年艺术家李玉刚的一场“盛世霓裳”让澳大利亚的悉尼歌剧院为之惊艳；另有导演陈士争、作家白先勇等人也为中国戏曲的推广和传承做出贡献。我国明朝时期就有戏曲腔调“三十年一变”的说法，而在上一世纪八十年代之前已经至少三十年没有变过了，乍遇时代变革，整个戏曲界骤感危机，措手不及。所谓“危机”，危则思变、变则生机，有了危机感，就会想到改革，也就有了创新的机缘。
二、传统戏曲的新变——低潮后的新生
在中国传统戏曲的近百年的革新过程中也有许多争论，二十世纪初传统戏曲的创作日趋式微，出现“咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正使日远，牙旷难期”的情况，以梁启超为代表，提倡编写以时事、时装为主体的新型剧本；之后国人又针对“旧剧”掀起讨论热潮，并表现出多元的戏剧观；再后有主张“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”的“国剧运动”；五十年代的“戏曲改革”论，即针对戏曲艺术的内容形式、世界观、管理体制等做出改革。在传统戏曲低潮后的新生“革新论”中也有多家言论。例如龚和德的“多层次动态结构”论，将戏曲的艺术特色分为三个层次，分别是其整体形态、艺术内涵和其外在表现形式，意在说明戏曲的深层次艺术效果需要其多变的外在表现形式来支撑。当时也有人把传统的戏剧按照其美学表现分为“典雅”如京剧、“质朴”如秦腔、“东方市井”如评剧、“民歌”如黄梅戏等四大类，应按照不同种类做不同程度的变革。最开始的变革热潮便是改编诸多西方经典剧，其中较为突出的是将莎士比亚的经典剧本《奥赛罗》《、李尔王》《、马克白》等，改编成京剧、昆曲、秦腔、川剧、越剧等多个剧种。中国戏曲界开始打破多年不变的僵局，不过也遭受了诸如传统戏曲变得“不像自己”等抨击。再后来当中国戏曲界的状态平稳下来后，就开始慢慢寻求革新之路，不再一味模仿，而是发掘并增强自身的艺术风格和形式特色，扬长避短，追求“美好的自我”。中国戏曲的各个剧种不乏经典，不但有京剧《霸王别姬》、昆曲《牡丹亭》、豫剧《花木兰》、越剧《梁祝》、黄梅戏《天仙配》等经典曲目，更有《沙家浜》《、红灯记》《、朝阳沟》等具有时代特色的优秀创作曲目。每一种艺术形式都要有其独特性，有属于它自己的特色，才能够有长足的发展和良好的传承。中国的传统戏曲剧种繁多、曲风各异，在发展和传承的过程中也涌现众多戏曲名家，中国古典戏曲中最伟大的剧作家关汉卿，戏曲五大家：京剧名家梅兰芳、评剧青衣新凤霞、豫剧皇后常香玉、越剧大家袁雪芬、黄梅戏名伶严凤英等。传统戏曲低潮后的新生汇集了丰富的历史文化精粹，是极具我国民族精神和民族品格的艺术形式之一，是中国人民群众在几百年甚至上千年的历史长河中沉淀而成的优秀文化遗产，在世界梨园中也独树一帜。
三、总结