戏剧表演艺术的基本特征
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戏剧表演艺术的基本特征范文第1篇
中关键词：戏曲演员；素质；角色；人物塑造
在戏剧文化发展日益蓬勃的今天，表演艺术已经有了较为成熟结构。戏剧演员在塑造角色的同时也在小断地突破自己，每一次的表演中，都是一次新的挑战。在这过程中演员自身与角色的融合是否融洽，考验着每一个演员的表演素质，每一个演员在表演中都会塑造不同的角色形象，对于不同的角色形象能够很好的转变这才是一个演员好的发挥。舞台表演艺术的实践经验告诉我们，无论是豫剧还是其他各类剧种，演员们必须具备多方面的良好表演素质。 职业演员要塑造性格各异的系列形象，并使其富有征服人的魅力，不但需要扎实的基本功，掌握一定的方法、技巧，还需要各方面的知识、修养，以及对生活的理解深度等。就演员创作的艺术境界而言，优秀的表演必须达到：演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。优秀演员要学会在角色中探索自我、在自我中体现角色，使二者融合。真正高超的表演艺术可以使演员与角色高度统一，达到“我就是”的艺术境界。演员与角色统一的程度决定表演质量的高低。
好的表演必须符合生活的真实，同时又是生活的艺术升华，使“真实”富于审美价值。我们在评价表演时也应有两把尺子：生活的尺子和艺术的尺子。衡量时要使生活化和艺术化统一起来。我们一般所说的表演三原则（思想、生活、技巧）就体现了这一点：思想是灵魂，生活是基础，技巧是手段。而在技巧层面又要讲究生活和艺术的统一。如电影表演更趋生活化；话剧更有舞台造型感（雕塑感）；戏曲、歌剧则是在音乐、舞蹈中展开，其表演是在生活基础上的高度艺术提升。当然我们观众在欣赏不同的戏剧时也会有不同的心理期待，不会拿同样的尺子去衡量不同的戏剧。但是，无论在哪一部戏里，让人感到生硬（非生活化）或者苍白（非艺术化）都是不好的。优秀的表演注重内心体验，力求创造出真实的精神生活并通过艺术形式把它反映出来，即“动于衰而形于外"。没有真切的体验就不会有真实生动的体现。创造角色时演员不仅要运用整个躯体，而且要调动整个心灵，将内心体验与形体体现完美结合起来，融为一体。好演员必须具备理解力、想象力和表现力。演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对艺术、对人与人性的比较深刻的理解能力，具备分析剧本和角色的能力，否则表演就会不准确或是流于肤浅。
演员所做的工作通常会被称之为艺术，而艺术所做的就是塑造特定环境中的特定人格。剧目是演员对角色创造的依据。首先，在创造之前我们要接触和了解剧木中的任务的性格和特c，从角色的外在进入角色的内心生活，在不断的剖析和寻找角色与自我的异同点的同时，逐渐的将自我的生活情感融入到角色的生活情感中去，从熟悉角色到融入角色着其中需要我们不断的努力和探索。事实也是如此，演员在舞台上的一举一动、一言一行都是正确想象的结果。理解了，想到了，这还不够，还必须用艺术的形式表现出来，这就是演员的表现力，它包括肌体、语言、心理，特别是面部及眼神。表演技巧训练的就是演员的艺术表现力。理解力、想象力、表现力是三位一体的，对一个立志要把演员作为职业的人来说，应当十分注意这三种素质的培养。
戏剧表演中，演员就是通过戏剧中的角色来向大家展现角色的任务形象，所以在此之前演员应对角色任务有所了解，演员即是艺术形象的中心，也是艺术形象的直接体现者。演员创造角色，首先要体验角色。有了这个体验，演员体验才有根据。体验角色，首先要挖掘角色在规定情境中的思想感情，掌握角色的内心活动，使角色的一言一行都有丰富的内心活动做支柱。对角色的内心活动挖掘得越深越细，演员表演的内容就越丰富，路子就越开阔，也就越容易找到外部动作。演员在体验角色时，还要启发演员注意掌握人物性格的基本特征。把握人物性格的独特方面。只有这样，才能克服一般化、表面化，塑造出个性化、典型化的人物来，有些人物的特征是很鲜明的，体验角色，如果没有广阔而又深厚的生活基础，想要进行艺术创造，好比缘木求鱼，必然事与愿违。
戏剧表演艺术的基本特征范文第2篇
摘要声乐是一种表演艺术,是在作曲家一度创作基础上进行的艺术再创作活动。声乐艺术的属性,决定了声乐表演的基本特征,即声乐表演不单是声音的技巧,更重要的是一种艺术思维活动,它除了以乐谱为形式的第一创作作为自己的出发点、归宿点,同时还要体现出歌唱者本人的艺术创造。
关键词:声乐表演 艺术再创作 思维 艺术个性
中图分类号:J60 文献标识码:A
一 前言
声乐表演是赋予声乐作品以鲜活生命的创造行为,是歌唱家通过自己的创作活动,将作曲家留下的“没有生命的符号体系”――乐谱,转化为有血有肉的音乐,是声乐表演艺术的再创作,是声乐表演的终极价值的体现,也是音乐表演艺术最为本质的特征。本文试从开放性思维与声乐表演艺术的关系进行论述。期望通过这些论述,取得对声乐表演本质及实现本质途径的更为深入的认识。
二 尊重原作与扎实基本功是声乐表演艺术再创作的前提
音乐家以敏锐的眼光捕捉现实生活的一切素材,通过作品展示作者内心世界,因此,声乐表演艺术的再创作必须忠于原作的内容和基调,在一度创作规定的内容主题的范围内活动,必须具备扎实的歌唱技术技巧,只有充分理解了原作的精髓,掌握了卓越的声音技巧,才能驾驭声乐历史宝库中闪烁着诱人光辉的经典艺术歌曲。
1 尊重原作,体现声乐作品的真实性
美国作曲家乔治・克拉姆说:“任何时期、任何风格的优秀音乐,都呈现出了灵感和思想的完美平衡。”声乐作品的产生往往具有鲜明而深刻的现实意义。因此,准确地分析、理解和把握声乐作品所体现的词、曲作者的创作意图、创作方法、音乐风格及作品的历史背景,是演唱者的首要任务。歌词语调的抑扬顿挫,语气的轻重缓急,段意的句逗分明,音乐节奏的快慢徐迟,旋律的高低起伏,装饰音的丰富多彩,情绪情感的哀乐忧伤以及的布局,词曲结合巧妙构思的整体性,都是演唱者研究的主要对象和内容。其目的在于通过这些分析和研究,使演唱者本人掌握创作的第一手资料,从内心建立起准确而完整的声音听觉表象,从而为声乐表演艺术的再创作奠定可靠的基础。
2 要扎实、熟练地掌握演唱技术基本功
演唱者在艺术再创造的过程中,如果没有熟练的演唱技术、科学的发声方法,将无法把作品的思想内涵和艺术魅力完美、生动地表现出来,也很难获得理想的演唱和艺术效果。著名的钢琴家霍夫曼曾说过:“艺术上的自由需要有充分地运用技巧的能力”。所以,演唱技术掌握得越扎实、越熟练,表现手法越丰富,在艺术再创造中就会越自由。演唱技术和方法是声乐表演艺术再创造的基础,其内容包括音色调控、气息控制、咬字清晰、声区统一以及表现各种风格特点,如倚音、波音、滑音、直音等各种润腔技术等。方法同时也包括受心理支配和调控而达到歌唱技术所要求的、能使歌唱的音响运动能高能低、能弱能强、能长能短、能快能慢、能放能收的内在之法。演唱技法的有效利用,要求歌唱者必须具备适应各种品位、各种风格的声乐作品表现需要的发声技术和极好的音乐素养。
丰富的生活经验和文学等其它姊妹艺术的修习,也是声乐表演在二度创作时应具备的基本功素质。生活经验经常在舞台表演中发挥着重要作用。如老一辈的声乐表演艺术家中有很多并没有读过多少书,但表演得很生动,就是生活经验、艺术经验及艺术修养起的作用。各个艺术种类之间都是相通的,声乐就是文学和音乐的结合。俄罗斯有一首歌曲《伏尔加船夫曲》,又有一幅列宾的油画《伏尔加河上的纤夫》,后者可说是前者固化的歌唱,前者也可说是后者流动的音响。这说明知识和修养的面越宽,基础越厚,在自己专业上的创造性就会越强。
三 情感思维和理性思维是声乐表演艺术再创作的灵魂
声乐表演艺术属于舞台艺术,只有当歌者将声乐作品的精神内涵用声情并茂的歌声完全呈现给听众时,声乐作品的价值才能得以实现。因此,声乐表演者在进行艺术再创作时,就要充分调动自己的情感思维和理性思维,发挥自己对作品的理解力和艺术想象力,塑造出自己独特的演唱风格。
1 声乐表演中的情感思维
音乐是情感艺术,世间一切的情感体验,都可成为音乐表达的对象,都可以在音乐艺术中找到自身的归宿。声乐表演作为音乐艺术的重要门类,同样需要通过演唱来实现情感的表达,以塑造人物形象,揭示作品内涵。我国传统艺术历来坚持“声情并茂”的创造原则。古代音乐家已充分重视声与情的辩证关系,尤其重视歌唱中发挥以情为主导的作用。感情是歌唱的灵魂。清代徐大椿的《乐府传声》即鲜明地指出“唱曲之法,声之宜讲,而得曲之情尤重……情者一曲之所独异……唱曲不得其情,则邪正不分,悲喜无别,即声音绝妙,而与词曲相背,不但不动人,反会听者索然无味矣。”古代《唱论》尤其强调歌唱表演中的“声者发乎情、情动而辞发”,音乐中强调“未成曲调先有情,歌欢则声与乐谐,歌戚则音与泣共”。这些都说明以情带声、以声传情、声情相谐对声乐表演艺术的重要性。
在声乐表演艺术中,情感的表达是对歌唱者的一个重要美学要求,是对歌唱水平的一个重要的衡量标准。没有情感的歌唱,即使有很好的声音条件和高超的发声技巧,也不会令听者感动。声乐教育家沈湘先生认为,声乐表演中的情感体验,主要体现在几个方面:1、对音乐作品中所反映的生活及人物的思想感情、神态和事物的内涵有观察、分析、理解能力;2、对音乐语言、音乐表现手段所表现的情感有感受、体验和认识能力;3、善于运用歌唱的技能技巧,把所理解的内容、感受的情感用歌声表现出来的能力。这几点可视作感性思维在声乐表演艺术再创作方面的精辟论述。因为杰出的歌唱家,必然是情感丰富的人。他们的情感体认更为丰富、细腻,演唱也因此更为真挚、富于感染力。因此,演唱者努力丰富自己的情感体验,深化自己的情感思维,对塑造音乐形象、表现音乐作品、展示自己的创造力,有着十分重要的意义。
2 声乐表演中的理性思维
作为艺术再创作的声乐表演,要想在实践中完美地完成艺术形象的塑造,除了具备感性思维外,还要求歌唱者在表演时充分调动自己的精神状态,协调处理歌者“自我”与音乐“他者”之间的关系,关注主观与客观之间的身份转换,反思自己的发声、形象及情感思维过程,从理性角度对自己的表演做出美学层面的观照。理性思维在以感性展现为特征的声乐演唱的再创作中,起着重要作用。
声乐表演是一种情感表达过程,在这一过程中,情感表现十分重要,但是声乐表演中的情感表现并非没有理性的控制,这无论在技巧学习还是情感表现等方面,都有着明确的体现。声乐表演中的理性思维,要求演唱者在歌唱时要善于用脑,对自己的演唱时刻存在一种反观意识,也就是说自己在投入作品、表现音乐的同时,又能够以“局外人”意识来反观自己的歌唱行为,不仅对自己的发声技法、音乐表现做到“心中有数”,更要对自己的音乐行为有深切的“自知之明”。
德国美学家玛克思・德索认为:“在艺术家的创作中活跃着一种无意识的东西――或者恰当地说,是潜意识的东西,那些意念仿佛是独立地、并在不断加重意识负担地进行着工作。但艺术家必须不时地查看这些意念发展的程度,以便在它们正当成熟的那一时刻抓住它们。”德索所谓的“不时地查看这些意念发展的程度”,实际就是一种有意识的理性思维活动。理性思维是人类特有的能力之一,人类在实践行为自身所设定的有意识行为的同时,对自己的行为若能够多一份反思的精神,便可更为有效地从事实践活动,取得事半功倍的效果。因此,歌唱家在进行声乐表演的二度创作中,要善于运用理性思维调整、纠正自己的行为,培养善于用脑的习惯和敏锐的观察力,能够以理性的眼光辩证地分析问题、解决问题。这对于歌唱艺术而言非常重要,对于演唱者更好地演绎声乐作品更是起着关键作用。
四 艺术个性是声乐表演艺术再创作的特征
崇尚个性、崇尚艺术风格,尊重原作与表演者创作个性的辩证统一,已成为当代歌唱家表演的最高审美标准。声乐表演艺术的再创作集中体现于表演者个性的发挥。演唱的风格建立在历史文化传统和个性表演的基础上。艺术是拒绝雷同的,富有个性的表演,是歌唱家在艺术上走向成熟的标志,它是表演者依据自身的嗓音条件和技巧能力,根据对原作的理解、分析和思维,从而寻找到的最适合自己的表演方式。包括声音色彩的调节、语言润腔技巧的处理、感情渲染的浓淡和层次起伏的幅度,以及对声乐作品表演方式的表达,这一切构成表演艺术家的独特个性风格。
人声如面,是千姿百态的,歌者的心理、气质各有差异,对生活的感受也各有不同。同样,对艺术的见解和表演也就有所不同。有的歌者以刚为主,行腔波澜壮阔、气势磅礴;有的则以柔为主,转换灵活,细腻精致;有的则刚柔相济,表现得体。不同的嗓音特质、音乐禀赋个性鲜明,选择适合自己的专业演唱发展的技术和方法,扬其所长,避其所短,走自己的声乐道路,才是保持声乐表演艺术个性的正确观念。正如有人在评论当代世界著名三大男高音演唱时所说,多明戈的演唱热情而奔放,声音华丽而富有戏剧性;帕瓦罗蒂的演唱以浓郁的抒情风格和极具穿透力的高音征服听众;而卡雷拉斯却以内在含蓄的表现赋予声音无限的魅力……同样演唱《我的太阳》,却体现出不同的演唱风格和特点,展示出对心中太阳各自的不同感受和表现,而征服了不同国度、不同民族听众的心。这不仅仅在于他们的演唱技法一流,同时也体现出他们高深的艺术造诣和对声乐作品独特的个性风格处理。
声乐表演再创作的艺术个性还表现在创新上,只有创新才能让作品永远充满勃勃生机。艺术再创作一定是出自表演者内在的、自然的要求,从作品内容出发的欲望才是有生命力的。因此,就要求声乐表演者的个性创造除了要与“作曲家的个性”保持一种微妙的平衡关系外,还要在纵向和横向上注意与其它演唱者的区别。在纵向上,我们不能成为历史上一些固定的演唱模式和传统的俘虏;在横向上,同样不能让同时代演唱者的演唱模式成为自己创造个性风格的桎梏。应该认清自身的再创造使命,摆脱束缚,从传统和同时代的演唱模式中走出来,发挥自身的主观能动性与创造力,开创自己独特的演唱风格,赋予演唱独特的魅力。
比如在演唱《教我如何不想他》(刘半农词,赵元任曲)这首艺术歌曲时,不同时期以及不同歌唱家对于作品的艺术处理和演唱风格是不同的:男低音歌唱家吴天球在演唱速度上比较慢,特别讲求每个字的韵味,情感表现有张有弛;男中音歌唱家黎信昌则唱得比较精致规整,情感表现较为含蓄,速度上较前者要快一些;而当代男高音歌唱家戴玉强在演绎时感情充沛,在用声力度上变化较大,就连最后一句“叫我如何不想他”也唱得雄浑激昂,这一点在艺术处理上与前两者迥然不同,为我们塑造出又一新的“五四青年”形象。同一首作品,三位歌唱家给我们带来了不同的声乐艺术享受,同时也让我们了解了他们各自演唱的艺术特色。通过这些分析研究,那些想唱《教我如何不想他》的歌者在演唱上就不会轻易落入前人俗套,而会从新的视角出发,更深入广泛地挖掘作品的内涵,寻找适合自己的最佳演绎方式,创作出充满个性特色的声乐艺术形象,创造出属于自己的声乐表演艺术风格。
五 结语
综上所述,演唱者的艺术思维越高,就越能准确地理解作品、传达作品。因此,以思维模式来探索声乐表演艺术的内在涵义,可以使演唱者的思维开阔,使声乐表演的艺术再创作在实践过程中不是简单的“再现”和“复印”,而是充分发挥创造性的音乐思维想象力,体现鲜明的艺术创造个性,更好地实现声乐表演的本质目的。
参考文献:
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[4] 陕西省音乐家协会主办:《音乐天地》,2006年10月刊。
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戏剧表演艺术的基本特征范文第3篇
戏曲是百戏的重要组成部分。西安地区的戏曲艺术萌芽较早，东晋葛洪在《西京杂记》中记述了西汉长安的许多遗闻轶事，其中关于百戏就有《东海黄公》这样一个剧目。东汉大文学家张衡的《西京赋》中也有“东海黄公，赤刀粤祝；翼厌白虎，卒不能救；挟邪作蛊，于是不售”的描述。尽管与后代成熟的戏剧相比显得很原始，但它已经初步具备了戏剧的基本特征。北朝时期的散乐百戏中也有部分简单的戏剧节目。到了唐代，戏剧虽然仍包含在散乐百戏之中，但已经有了“歌舞戏”的类名，演员以优伶或卖艺者为主，虽有专门的戏场，但演出场地并不固定，随时随地能做戏，事事可以戏剧化，故事情节一般比较简单。唐代长安常见的戏剧主要有参军戏、歌舞戏、傀儡戏等。
参军戏在唐代称作“弄参军”，是当时长安比较流行的戏剧节目，主要有《弄老翁》、《郭郎》等。一般有两个基本角色――参军和苍鹘，二者扮作主从身份进行表演，参军在戏中居支配地位，其形式以滑稽调笑为主，兼有歌唱。傀儡戏在唐时也称作“窟W子”，它以木制成傀儡，由人牵引，使之手舞足蹈，生动活泼，并伴以歌唱，与现代的木偶戏大致相当。这种戏剧起源于汉代民间，唐代进入宫廷，成为宫廷百戏中的主要戏剧节目，同时深受长安百姓欢迎。
歌舞戏在唐长安也^为兴盛，这与西域歌舞的传人有着密切关系。唐《旧唐书・音乐志》载：“歌舞戏，有《大面》、《拔头》、《踏摇娘》、《摇W子》等戏。”其中的《拔头》以及当时流行的《合生》是来自西域的节目。这时的歌舞戏已具有简单的故事情节，但歌舞的分量仍比较重，尤其像《拔头》和《大面》，以至于人们觉得其更像乐舞，而这正是戏剧在唐朝初兴时的突出特征。当时既有剧情比较固定、流传时间比较长、流传范围比较广的剧目，也有即兴创作，只表演于一时一地的剧目，戏剧的初期特征较为明显。
东汉百戏俑（图一），头顶梳双髻或幞头，身穿交领紧身衣，腰系带，跪坐于地。有的双腿跪地，有的单腿跪地，身体前俯或后仰，双手做出各种姿势，神态各异，形象生动，应属汉代的百戏表演。衣领、袖口和腰部有红色线条。
盛唐俳优俑（图二），墓室中出土两件，当为一对。皆戴黑色幞头，穿白色圆领窄袖袍，腰束黑色革带，足蹬黑色高勒靴。左侧的一位右手握拳伸出，左手臂已残，双腿自然开立，缩颈歪头，表情憨厚可爱，留有髯，为胡人形象。右侧的一位与左侧的胡人相对，表情机智而滑稽，双臂已残失，为汉人形象。这一对俑，当属唐代乐舞百戏中的俳优之类，有人称之为“戏弄俑”，也可能是唐代非常流行的参军戏中的两个角色。
盛唐舞蹈俑（图三），共三件，皆出于墓道东龛。头戴黑色幞头，两角巾反绾脑后，身着圆领窄袖缺祷袍，袍长至膝，其彩绘大多脱落。腰束黑色革带，足蹬高勒靴，双腿叉开，直立于椭圆形托板上。其中两件右手握拳高高举起，左手叉腰，手拢于长袖内，身躯后仰，头向右上方拧转，两脚前后开立，右腿前伸膝略弯，左腿后屈，呈虚步势，侧身而立。另一件，左手握拳高举，右手叉腰，手拢袖内，头向右下方转，两脚左右开立。三件俑皆浓眉大眼，粉面朱唇，经过刻意的化妆。所穿服饰相同，动作协调，配合默契，身躯及头部随舞姿而摇曳仰俯，目随手势，极其生动，舞姿刚健有力，优美洒脱。
百戏中的说唱艺术源于先秦时期诗乐结合的乐歌及由乡村讴谣发展而成的谣曲，内容主要是讲故事，由歌唱和说白交替进行。汉代的说唱艺术与歌舞艺术密不可分，当时歌舞中的相和歌里就有部分曲目主要是以说唱形式进行表演的，经汉乐府采集整理的《陌上桑》就是其中的名篇，它以通篇的五言韵词来叙唱秦地罗敷这个美貌出众而又机智勇敢的妇女形象，全篇分解。“解”是一个音乐上的术语，指乐段而言，这就更说明其为“唱故事”的形式，可以说它已完全具备了曲艺的特征。西安地区曾多次出土西汉说唱俑，多为陶质或铜质。1972年西安市未央区第二砖瓦厂出土了一组四件说唱俑压镇（图四），每个镇是形态各异的说唱俑形象，均着交领宽袖长袍，腰系带。一个头戴风帽，后发髻外露，胡须清晰可见，屈膝坐于地，左手着地支撑，右肘支于腿部，前臂曲起，张手作手势状，左肩高右肩底，探身伸首，谈笑兴致正浓；一个姿态与之相仿，似在侃侃而谈，神情略显庄重；一个伸颈弓背，鼓腹圆挺，跽坐于地，双手扶膝，张口作说唱状；一个屈腿偏坐，右手撑地，左臂搭于腿，垂头眯眼似睡。这四件人物压镇均采用合范铸成，表现的是百戏人物在说唱表演时的生动场面，其题材取自现实的生活，人物的造型逼真写实，表情姿态生动自然，体现出较高的人物雕塑艺术水平。说唱俑在西安地区的频繁出土，表明了当时这里的京都长安十分盛行说唱艺术。
1963年西安市工程公司移交的东汉说唱俑（图五），头戴小冠或梳成椎髻，身穿宽袖长袍，腰系带。一臂伸出举起，一臂屈肘贴近胸腰部，头抬起或后仰，目随手势，神态各异，表情生动，似在说唱。这几件俑的面目和服饰虽然塑造得较模糊，却重点强调了人物动作和神情的刻画，把说唱艺人那种摇头晃脑，手舞足蹈的动态表现得生动传神。这组陶俑是东汉时期民间散乐百戏盛行的一个缩影。
东汉时期小型陶俑的塑造以简洁概括、拙朴狂放为特色，注重俑体轮廓以及动态关系的表现，恰如书法创作中的急就之作，往往信手拈来，妙趣自成。
“戴竿”，也叫“顶竿”、“竿木”、“寻檀”、“透檀”等，是一种历史悠久的高空杂技项目。爬竿的杂技已见于春秋，汉代爬竿、顶竿、车上竿戏、拿中竿戏均已出现。唐代的竿技超越前代，占据了百戏之首，成为很受欢迎的广场演出节目。教坊中，将竿技列为重点项目，名家辈出。据《教坊记》载开元时之侯氏、赵解愁、范大娘、王大娘等，都是著名的艺人。这些艺人常在节庆时演出。诗词歌赋对此盛况屡有咏及，如顾况的《险竿歌》：“宛陵女儿擘飞手，长竿横穿上下走，已能轻险若平地，岂肯身为一家妇。”唐代女力士的风采，在王建《寻檀歌》中描写得亦甚生动：“重梳短髻下金钿，红帽青巾各一边。身轻足捷胜男子，绕竿回面争先缘。”诗中所指竿上演员皆为女性，矫健轻灵。下面顶竿者，杂技内行谓之“底坐”，亦娇容百媚，透出胆气豪情：“大竿百尺擎不起，袅袅半在青云里。纤腰女儿不动容，戴行直舞一曲终。”金乡县主墓出土的戴竿俑梳短髻，头扎巾与诗中描写相吻合，也正是唐代女子戴竿艺人的写照。
唐代独臂倒立童俑（图十），头梳双垂髻，髻已残。额上勒短巾，身穿紧身衣裤。从残存的彩绘斑痕看，衣裤为桔红色。此俑右臂直伸以手掌撑地，独臂倒立而起。双腿在空中交叉前伸，弓腰抬头，姿态矫健。从白衣痕迹看此俑原无左臂，属独臂残疾人。
倒立之技在汉代已相当精深，汉画像石上就有单手倒立的形象，唐代还有“柳肩倒立”和“柳格倒立”等形式。但这件俑表现的残疾的独臂人倒立的形象却是仅见的。
唐代相扑俑（图十一），为一男俑，头戴黑色幞头，裸上身，下身穿三角短裤。左腿抬起，右腿半蹲以脚尖着地，右手后摆，左臂已残。此俑身躯壮实，肥头大耳，从其着装和动作看，赤身裸背，光腿跣足，摇头晃脑，脚步腾挪，两臂前伸，正是相扑交手时低头猫腰，寻找进攻时机的摔跤动作，是唐代相扑运动流行的见证。相扑为二人或多人对抗运动项目，因该墓被盗，只残存了一件俑。这件俑的发现也是唐代相扑俑的首次发现。
相扑，古称角抵、角力，即今摔跤运动的一种，是一项有着悠久v史的传统体育项目。在中国古代几千年的历史中，这一活动形式既是军事训练的重要内容，又是社会上的一种娱乐和竞技项目。我国春秋战国时期已有角抵，晋代伊始，角抵又出现的另一名称――“相扑”。到了唐代，相扑、角抵二名称并行，其特点还是赛力性的竞技，且多在军中进行。角抵与击球在唐代并列为两项最受欢迎的运动娱乐项目，角抵往往作为压轴戏放在盛大节日喜庆的最后。《文献通考》载：“角力戏，壮士裸袒相搏而决胜负。每群戏毕，左右军摆大鼓而引之”，可见其声势。唐代还在宫廷中专门设了摔跤队，取名“相扑朋”，供皇室观赏。角抵在唐代民间也很流行，还有女子参加。不仅如此，这一时期相扑运动传到日本，至今日本相扑的装束仍有汉唐遗风。
戏剧表演艺术的基本特征范文第4篇
关键词:戏曲 美学 艺术
中图分类号:G650文献标识码:A 文章编号:1672-8882(2011)02-026-01
戏曲是一门综合艺术,戏曲是最讲究形式的一种舞台表演艺术,它具有综合性、程式性、技艺性、虚拟性等。为什么说戏曲具有这些特性呢？其实在戏曲艺术实践中不难看出来,戏曲实际上是一种有规范的歌舞型,有自己一整套的音乐性、舞蹈性的艺术涵养。这是戏曲最本质的艺术品格,所以戏曲有自己一系列的艺术表现手段。
戏曲运用了虚拟手段、虚实的结合了舞台艺术,戏曲的表演跟观众能达共识的舞台艺术。当然事物不是单方面的,要解释完这些不是一句两句话就能概括的,要把各方面的具体特征、关系和矛盾都解释清楚还需要研究。
民间性与程式性,是戏曲音乐的基本特征。程式的运用有一定的法则、规则。是各种艺术所由成立之基本成分。戏曲表演的艺术程式是指戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式。程式可以活用、可以发展,可以根据内容的需要进行创造,但是在舞台上的表现,总是程式与技术的连接。在现实的生活中和艺术都是有区别的,艺术是有限的,生活是无限的。从这点看来生活是创造程式的源泉。如戏曲表演中的上楼下楼、开门和关门等程式,都是对生活的模仿。其他艺术的样式也能为戏曲创造了了程式,比如舞蹈、说唱、武术等。程式并非死的,它是在不断改造的。不能让程式约束自己的道理。要对旧的程式加以发展让它更加丰富多彩。既在创造具体舞台形象时,又必须根据剧种的人物性格和情节来要求在程度上的变化和发展。程式只要掌握好规律,严格的程式都可以运用的很灵活。因为它是有灵活性和可变性的。
现在程式在创作中的地位。首先对程式有两种态度,1否定的态度:认为程式是一变不成的,机械化的东西,不是艺术2把程式当做完成的艺术创作,直接运用到具体的戏曲剧目中去。其实这两种态度是片面的。这么多年来,许多艺术家和教授都参加了对此的看法都认为不是这样的。有句话说得好,“练死了、用活了”,也就是说在学习程式的过程中应该努力的练准确了、扎实了,运用的时候要灵活就可以了。程式本身不是创作,而只是创作的基础,程式是形象思维的创作手段,不是完成的艺术品。程式给你的形象出发点和形象化的范围,你就要在这出发点把握好,在这个范围内去进行美化。艺术它本身就是有个限制,就不要去追求无限的模仿生活,就要在这个范围内索性的去向观众谈开。
戏曲其实是属于民间音乐,它带有民间音乐的特征 ,它与话剧、歌剧、交响乐不同。虽然戏曲是拥有很大的技艺性,是要经过一段时间训练才能掌握的。但它的本质仍然属于民间音乐的范畴。它拥有民间音乐的群众性、集体性、可变性的特征。
戏曲的集体性表现在它能与各地的方言语音和各地的民间音乐有着相关联系,它逐渐变 化发展中,又随着从各种民间音乐借鉴的成分,逐步提高自己的生命力,又带有浓厚的家乡风气,它有着深厚的群众基础,它的表现形式与表现方法都让人民群众感到熟悉、亲切、通俗易懂,这些就是它具备有群众性的重要条件。
戏曲的集体性表现在它在这变化的过程中,有飞跃的,但更多是在逐步改革。是由各种。单纯的艺术形式变成的综合戏曲。戏曲的形式特点是历史的产物。并不是固定的,它在变化发展到今天,仍然在变化。是经过很长很长的过程累积。并不是由某作曲家创作出来的。而是民间音乐长期发展得产物。是世世代代人们群众的集体创造,它是千百年来人们戏曲实践、创作累积。乃至流传到至今的戏曲音乐,它疑聚了人民群众集体的创作。
戏曲还有着可变性,它的可变性表现在它随着历史变化。刚开始是由人民口头传唱的形式而流传下来的,后来经过人民的不断演变。便按照了民间音乐的这种方式,不断的变化发展着。
戏曲说到最后,其实最重要的还是它的三度创作。第一度的创作是剧本,也即是戏曲最重要的成分,最重要的核心。因为戏曲有了剧本才有可能在舞台上得以表现。它不是纯文学作品,它是不仅供阅读还是供舞台上的表演。所以有了剧本在舞台上得以发挥,就是完整的创作。然而剧本的创作必须是立体的,因为它还需考虑各方便的因素,受舞台时空的限制。
戏曲的第二创作就是现在人民所说的导演,当时的导演一词是西方戏剧理论的术语,导演这一名称是受西方戏剧影响而来的。虽然是这样,但它让中国戏曲艺术融入强大的疑聚力。让导演这个角色拥有的内涵和风格使中国戏曲的性格变戏曲化了。所谓戏曲导演的风格内涵,主要是说导演在对待不同的剧本的结构、舞台、逻辑、演员表演的角色的分配。导演有自己的分析和计划等等。
戏剧表演艺术的基本特征范文第5篇
我国音乐美学家于润洋教授在他于2000年出版的重要著作《现代西方音乐哲学导论》中,对自19世纪中叶以来的西方现代音乐哲学与美学做了系统的梳理和评价。从中可以看到,现代西方音乐哲学不仅在音乐美学基本理论问题上有一些新的建树,而且还在很深的程度上介入了音乐表演艺术,为我们对音乐表演艺术的理解提供许多新的启发。下面,主要根据于润洋先生的《导论》以及笔者对有关问题的认识,首先对现代西方音乐哲学与美学中与音乐表演相关问题的论述做一简要的归纳和概括。
1·现象学美学对音乐表演艺术的新定位
现象学美学是20世纪最重要的美学学派之一,这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿(RomanIngarden1893-1970)。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》,集中探讨了音乐作品的存在方式问题,提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点,并由此展开了对相关问题,其中包括对音乐表演艺术的论述。
茵加尔顿认为,哲学研究的对象有两种:一种是不以人的意志为转移的客观实在的对象;另一种则是依附于人的意识的意向性对象。现象学所要研究的就是意向性对象。意向性对象的提法来自他的老师,现象学美学的创始人胡塞尔。所谓意向性是指人的意识所具有的一种根本特性,它有意识地指向或涉及到某种对象。胡塞尔所说的“现象”,就是指这种意向性活动的对象。艺术作品正是这种意向性活动的对象。茵加尔顿把现象学理论运用于音乐的研究,他认为,音乐作品就它的本质和存在方式来说,比起文学和造型艺术来,是一种更加纯粹的意向性对象。也就是说,音乐作品从根本上是离不开人的意识活动的,它的存在是和人的意识活动自始至终紧密相连。这是由于,音乐是以声音为原材料的,它的声音结构要求参与音乐活动的主体,包括演奏者和欣赏者,以更大量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构,赋予它以更多的内涵。
音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出,为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论依据,这就是,音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一,对于音乐意义的生成具有重要的作用。没有音乐表演的参与,不仅音乐作品只能停留在乐谱的阶段,而且,音乐意义的生成和填充也将成为一句空话。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构,填充和丰富它的内涵,这是现象学美学给予音乐表演艺术的新定位,是对音乐表演创造的第一个重要启示。
另外,现象学美学关于音乐作品“同一性”的论述,关于音乐表演与乐谱———创作者意向活动的示意图的关系的论述,对我们进一步认识音乐表演艺术的一些理论问题也具有重要的启示作用。茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时,首先提出的是:由创作者的意向性活动建构,并以乐谱形式固定下来的音乐作品,与它的演奏是不是同一的,也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是独一无二的。作品只有一个,而对它的演奏,原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说,这二者并不是同一的,它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说:“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同,而且在众多纯音乐的细节上也各不相同,即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’。……不同的演奏大师,甚至同一位演奏大师,在演奏同一部作品时,其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同,一般来说,不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上,而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”[1](第115页)①这就为理解音乐表演与原作的关系,以及音乐表演的多种可能性从理论上做出了说明。
茵加尔顿还进一步探讨了如何对待乐谱的问题。一般来说,表演者的演奏是根据乐谱进行的。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来,给演奏者提供了一个理解与体验音乐作品的基本根据,显然,这是不可否认的事实。然而,究竟怎样对待乐谱,怎样看待乐谱的作用,人们还是有所不同的。在历史上曾经出现过对待乐谱的两种不同态度。一种认为表演者不必完全拘泥于乐谱的规定;另一种是,演奏者只要忠实于作曲家写下的乐谱即可。那么,究竟应该采取什么态度才是正确的呢?茵加尔顿对此的回答是:“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的,由于记谱法的不完善,这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品,因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来,而其余的方面(尤其是作品的非声音因素)处于不确定的状态中,至少在一定的限度内是变化着的。……这些不确定的因素,只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”②
这样,茵加尔顿就为演奏者究竟怎样对待乐谱提出了一个比较中肯而符合实际的意见,那就是把乐谱看作是一个音乐作品的示意图,乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。其中,“声音基础”的有些方面,例如音高、节奏、旋律以及和声等被确定下来的因素,显然是应该依据乐谱进行演奏的,当然演奏中的细微处理还是会有种种不同的;而其余的方面,尤其是作品的非声音因素,例如:茵加尔顿所说的时间结构、“运动”现象、形式构造、造型性因素,特别是情感品质和审美价值品质等,则完全处于不确定的状态,它们只有在具体的演奏中通过演奏者的意向性填充和丰富,才能得到确认,实现其意义。这些非声音因素仅仅靠原封不动地照谱演奏显然是不可能得到体现的,还必须有表演者的创造,即表演者对音乐作品意义的深入挖掘,表演者意向性活动的填充和丰富,只有这样,才能完成音乐表演的创造使命。
茵加尔顿还曾谈到人们最为关心并经常会提出的一个问题,那就是:一部音乐作品的演奏,是否有可能有一种所谓“最理想”、“最完美”、最符合“原作本来面貌”的演奏?茵加尔顿对这个问题的回答也是否定的。例如,曾有人设想,对于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏总是会产生某些偏离。茵加尔顿认为这种看法并不符合事实,他说即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品时,也很难每次都是丝毫不差地体现所谓“原作”的一切特征,在对同一作品的演奏处理上也很难不存在差异,更何况是其他演奏家的演奏呢?他们对前面所说的“声音基础”的确定性方面所做的不同演奏处理,特别是对非声音因素的不确定方面的种种填充和丰富,更难说哪一个是最符合原作的。因此,按照茵加尔顿的观点,并没有一种可以作为一成不变的所谓“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音乐作品留给表演者发挥的余地是非常大的,演奏者进行创造的可能性是非常之丰富和多样的。
那么,是否要提出音乐演奏应该符合原作的要求,在演奏和原作的关系上是否有一个可供判断其正确与否的标准呢?茵加尔顿对此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的声音基础符合乐谱所确定的,凡是在演奏中所展示的非声音特性,没有超出乐谱所提供的示意图所规定的总的范围,那么,这种演奏就都应该说是正确的。显然,这是一个原则性的意见,然而,它还是肯定性地回答了这个问题。而茵加尔顿更为重视的,或者说他所强调的则是这一观点:正是由于乐谱本身的不完善和不精确,只能提供一个示意性的“草图”,因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。他说:“无需遗憾的是,在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是这种体系的某种不完善,……才使它优越于用唱片(或用其他什么方法)来固定作品的方式。它展示了作品的本质结构,也就是说,一方面是确定了相对不变的草图,另一方面则是在进行具体化时,可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到,音乐作品结构的独特性,展示了这种结构同纯造型艺术作品,即绘画和建筑作品的结构是多么不同。”[1](第140页)③这就是说,乐谱的示意性的草图性质,从它的精确性来说虽然是不完善的,但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所不能相比的,也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。茵加尔顿提出的这一见解,不仅对音乐表演者怎样对待演奏和乐谱的关系提供了具体可供遵循的意见,而且还深刻地揭示了音乐表演的创造性本质,对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示。
2·释义学对音乐表演解释的不同视界
释义学一词的德语原文是Hermeneutik,它的词源是古希腊文赫尔墨斯,宙斯的一位多才多艺的儿子,他作为向人类传递众神信息的使者,对众神谕旨的含义加以解释,因此使这个词具有了解释的含义。
被称为释义学之父的德国哲学家狄尔泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)创立了“历史释义学”。它的基本观点是认为释义是对历史文本的解释,达到的目的是对历史文本意义的还原。人们对人的创造物,包括对文学艺术作品的释义,就是要回到理解对象的特定历史环境中去,按照作品的本来面貌去进行解释。为此,他特别重视有关解释对象的第一手资料的收集和研究,如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种记录他的生活和思想的有关材料,以作为历史文本意义还原的依据。历史释义学不仅要求把解释对象作为客体去加以认识,而且还要求解释者设身处地地去体验并在意识中重建历史文本。把释义学的观点和方法引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔(A·H·Kretzschmar1848-1924),他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分,对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件,不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统,以及作曲家的思想和生活经历,他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。正如他说:“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容,追寻隐蔽在身体深处的灵魂,通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核,阐明和解释作品的整体。”[1](第207—208页)④他认为:“释义学的任务就在于:将情感从乐音中抽取、推断出来,以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”他还说:“看来这是一个贫乏的成果,一个皮影戏,但它事实上却是一个有价值的成就!因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出情感,将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”[1](第208页)⑤
克莱茨施玛尔把他的这一基本观点用于音乐作品的解释,特别是对无标题的纯音乐的解释。例如对巴赫《平均律钢琴曲集》第一首赋格的音乐主题,他作了如下解释:“它所蕴含的不是那种无限制的活力,更不是那种无拘无束的愉悦。当巴赫用下降的收束和经过精心设计的向主要音乐动机的上升使音乐主题的结构成型时,那种富于活力的冲动从下降和上升这两个方面被封闭起来,营造了一种抑郁的气氛;这主题从而表现出一种肃穆的心境,它努力升腾起来,以便获得对压抑、沉闷的一种抑制。”[1](第209页)⑥克莱茨施玛尔把音乐的意义视为一种“内在的、精神性的内核”,但他也有时作一些形象性的比喻,以唤起欣赏者的联想。例如他在谈到这首赋格前面的那首前奏曲时这样写到:“前奏曲的旋律隐藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一层不协和链条的面纱。它像是一个梦幻,被编织在远处隐约可见的忧虑渴望的云朵中,在轻声的挽歌中,在暗淡的预感中,在赋格中,作曲家抬起了眼睛,骄傲而坚定地对自己说:‘要来的,就让它来吧!’”[1](第210页)⑦从上述引文可以看出,克莱茨施玛尔对音乐作品的解释所持的是一种历史释义学的观点和方法,他所致力的是通过对音乐形式的分析,特别是对音乐产生的背景和作曲家创作意图的追寻,历史地解释音乐的内涵和意义,特别是还原音乐作品的情感意义。历史释义学把解释者的工作及其意义完全限制在对音乐文本历史面貌的还原和重建之上,很少涉及解释者的主观能动性和创造性,更没有把解释者所处的时代精神和人文意向纳入释义者的视界,从而显露出它的历史局限性。
到了20世纪50-60年代,以德国哲学家伽达默尔(H·G·Gadamer1900-2002)为代表的现代释义学的兴起,开辟了释义学的新境界。伽达默尔的代表作是《真理与方法———哲学释义学的基本特征》,它所探讨的问题仍然是对意义的理解和解释,然而与过去不同的是,这种探讨是在把理解视为人类的存在方式这一哲学背景下进行的,因此它又被称作哲学释义学。在伽达默尔看来,哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创造物都是有待于人们去理解和解释的文本,他还特别把对艺术作品的理解和解释放在人类诸种创造物的首位来加以探讨。伽达默尔把艺术作品中是否存在意义的问题,用哲学的语言说成是艺术经验中是否存在真理的问题。他对此做出了肯定性的回答,认为“艺术的语言是充满内涵的语言”。他还认为,像音乐作品这样的一般不具有语言艺术所具有的那种具体意义性内容的艺术作品,也同样存在意义问题。如他所说:“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动,即一种发音的数学,而且并不具有我们于其中所觉察到的具体的意义性内容,但是,理解仍然获得了一种对意义性事物的关联,这关联的不确定性就成了理解,同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”[2](第132页)
伽达默尔不同于历史释义学的主要之处在于,他认为文学艺术作品是在阅读中才得以完成的,这些作品的意义也是在理解中才得以生成的。艺术作品的意义既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客观艺术作品中,而是存在于主体对客体的理解和解释中,它是理解者和理解对象之间相互作用、相互融合的产物,是二者的统一体。伽达默尔不同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本意义的历史释义学观点,他认为“作者的意图并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。也是由于这个原因,他不赞成历史释义学在理解艺术作品的意义内容时,去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料,以获得对作者意图进行解释的论据。他认为这是由于研究者无力从文本的内部去获得证据,所以才从外部去寻找。
那么,究竟什么是对作品的理解?这种理解具有怎样的性质呢?伽达默尔同他的老师海德格尔一样,一方面把理解看作是人类存在的方式,人是通过理解而同存在产生一种内在关系的;另一方面,则强调对存在物的理解不是建立在抽象概念的推导,而是建立在对个别的、具体的感性事物的直接经验之上,也即描述对象在人的艺术中直接呈现的东西。在伽达默尔看来,不能把理解者与作品的关系简单地看作是主客体的认识关系;这二者间不是对立的,而是融为一体的。伽达默尔认为,关键的问题在于,理解、解释的本质是历史的,这就是说,在历史中处于不断变化之中的人自身存在具有历史性,人对世界的总体经验也就具有历史性。因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不变的,而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有不同的效应,这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解,就会使作品的意义处于不断的历史生成的过程中,伽达默尔把它称作“效应历史”。人对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约,而理解者对作品文本的接受也总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。因此,伽达默尔认为对作品文本的“惟一正确的释义”是根本不存在的,这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只能是不完全的,有待不断充实的、具有很大开放性的。这样,理解也就不是一次性的行为,而是一个永远不能穷尽的历史过程。
因此,艺术作品的意义在被理解和解释的过程中显现出一种多样化的状况,他称这种状况为艺术作品意义的随机性,这一状况在音乐等需要表演的艺术中显得更加明显。他说:“音乐就其规定来看,就是期待着境遇的存在,并通过其所遇到的境遇规定了自身。……戏剧或音乐作品在各个时代以及在各种境遇中的演出便是、而且必定是一种变化了的演出,这一点由戏剧或音乐作品的本质使然。……艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西,现在的观赏者不仅仅是不同地去观赏着,而且也看到了不同的东西。”[2](第38页)从这个意义上说,对艺术作品的理解和解释就不仅仅是一个被动的过程,而且是一种积极的再创造过程。当然,伽达默尔也是反对对作品的意义进行随意的解释的,他认为不能离开作品本身而去将某种意义内容强加给作品。他说:“随机性是按作品的要求本身而提出的,而且,大体上并不是由对作品的解释而强加给作品的,这一点是关键的。……随机性明确地是存在于作品本身的意义要求之中的……一部作品是否具有还是不具有这种随即性要素,这并不取决于观赏者的意愿。”[2](第214页)
“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于,人们在对艺术作品的理解过程中,存在着一个矛盾,那就是:一方面,人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的东西,在理解、解释这些作品时,不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代;但另一方面,这些作品毕竟是存在于“现时”,理解者是不同于作品产生那个时代的另一个时代的人,他不能不具有“现时”历史的限定性。解决这个矛盾的途径在于,如何去看待这两个世界之间,也即作品文本与理解者之间存在着的“时间间距”。历史释义学的观点是,这种时间间距是一个障碍,只有克服这种障碍才能达到正确的理解。而伽达默尔的现代释义学则相反,他认为,正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距,通过理解者的再创造过程,作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来,对意义的不可穷尽的理解才可能实现。伽达默尔认为,历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。
历史上的视界已摆在那里,而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制,但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反,应该要求理解者拓宽自己的视界,使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合,从而使二者都超越自身,达到一种新的视界,进入一种新的理解。伽达默尔把这种现象称之为“视界融合”。伽达默尔在阐述人对对象的理解问题时,始终贯穿着一种思想:即人对对象的理解中包含着自我理解。既然人在理解一部艺术作品的意义时,不是简单地把它当作一个与自己对峙的对象去认识,而是将自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界,由此而实现作品的意义,也就是说理解者在观照对象时必须将自身参与到对象中去,产生一种认同:作品的意义不能脱离理解者的这种参与和认同而存在,那么,显然理解者对作品意义的理解就不能不同时是一种自我理解,即“在他物中理解自身”。
总之,以伽达默尔为代表的现代哲学释义学强调的是解释主体在对艺术作品的理解和解释中的作用,并且从哲学的观点把这种理解和解释作为主体的一种存在方式,参与作品意义的生成。在解释者和解释对象的关系上主张“视界融合”,即理解对象的历史视界与解释者的现时视界的融合,这种融合是对历史视界和现时视界的超越,到达一种新的视界,即对文本的一种新的理解和解释。这在释义学的发展中具有重大的意义。现代释义学存在的问题在于,在强调审美主体的能动作用时,对审美客体的重要地位和作用有所忽视。同样,在强调现实视界的重要性时,也对历史视界重视不够,这种偏颇,往往使得它在对音乐作品的理解和释义上陷入一种“相对主义”的片面性之中。
二、现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示
1·怎样看待音乐表演
对于这个问题,现象学美学认为,音乐是一种意向性对象,音乐的意义是一个不断生成的过程,是经由参与音乐实践的主体,其中包括音乐表演者的意向性活动,不断填充和丰富起来的。而现代释义学则认为,解释者具有自己的视界,包括音乐表演在内的音乐解释:一方面要追寻音乐的历史视界,对音乐的历史意义做出解释;另一方面,更重要的是解释者必须有自己的视界,用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释,达到历史视界与现时视界的融合。这样,就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是,音乐表演并不仅是一种再现的艺术,即仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品,更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术,它要参与音乐意义的生成,填充和丰富音乐的内涵,并由此赋予音乐以新的生命。这样,就对音乐表演者提出了新的更高的要求:即不仅要具备音乐表演的技能,完满地表演与再现音乐作品,而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力;不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验,而且还要站在当今时代的立场上,运用当代的审美眼光,对音乐作品的意义做出新的理解和解释,填充和丰富它的内涵。显然,这样的定位对音乐表演艺术的要求,是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。
2·怎样看待音乐原作
首先,从现象学美学的观点来看,音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲家对这部音乐作品的创作构思,用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意向性活动,它虽然是作曲家头脑中的意向性活动,并没有形成为某种物质形态的客体对象,但它却是音乐原创的根本性要素,作曲家生动的乐思是音乐作品的活体,没有这个活体就不会有音乐作品的产生。其二是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的一定阶段,即乐谱产生以来,作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来,成为一种可供表演者使用的具有物质形态的存在物,演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作品的,没有乐谱,除了作曲家本人,演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的。把上述两种要素用一句话来加以概括,即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲家的创作构思,或者说,是体现作曲家创作构思的乐谱。
其次,在明确了什么是音乐作品的原作之后,接下来的问题是,怎样看待音乐作品的原作?其中包括怎样看待作曲家的创作构思?如前所述,现代释义学在强调审美主体在艺术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时,对审美对象(即音乐作品)在这个过程中的地位和作用却重视和阐释得不充分,甚至有所忽视。而历史释义学却在这一点上显示出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后,它就已经是客观存在的一个实体,它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品,不管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作为一个特定的音响结构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据,解释者在任何情况下都不能离开这个历史存在的制约。因此,音乐表演者作为音乐作品的解释者,就必须对在特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音乐作品的“音乐语言”的社会约定性,它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中,对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。
无疑,从音响结构自身去进行解释和分析音乐作品是非常重要的,甚至可以说是基本的,然而通过掌握有关音乐作品创作意图的第一手资料,如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等,去深入了解作曲家的生活和思想,从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索,这也是音乐表演者对音乐作品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见,曾受到现象学美学的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批评。在赫施看来,要正确地解释作品的意义就不能不去寻找作者的意图,因为它是作品意义的决定因素,只有当后来的解释同作者的本来意图一致时,这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理解和解释也同样是需要的。一般来说,解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理解这些纯音乐作品的具体线索,但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解,将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念,再结合对具体作品的音乐分析,将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求,即“历史重建”是为许多表演艺术家所认同的,特别是自20世纪20年代以来,西方新古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位,演奏家和音乐学家对音乐作品的历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作,取得很大的成就。
过去时代的音乐作品,包括欧洲中世纪、文艺复兴、巴洛克乃至古典主义和浪漫主义的音乐不仅被重新发掘、整理和出版,而且还要求尽可能地按照历史本来的面貌去进行表演,包括使用复原的古代乐器、乐队编制和演奏方法,再现历史本来的音响效果等。从我国音乐表演艺术的情况来看,长期以来也基本上是按照历史释义学的观点和方法对音乐作品进行解释的。虽然这种解释往往由于缺乏第一手资料以及学美学水平的局限,显得比较幼稚和肤浅,有些甚至是简单的对号入座,常常对音乐作品做出比较机械和概念化的解释。然而,历史地对待音乐作品的原作,努力追寻和探求与作曲家的创作意图,并力求在音乐表演实践中加以体现的基本方向和作法,却是应该予以肯定的。
戏剧表演艺术的基本特征范文第6篇
关键词：海州五大宫调；民族音乐学；音乐现象
0 引言
江苏省连云港市古称海州，历史悠久，有着丰富的民族文化。海州宫调牌子曲作为一种古老的民间音乐形式，典雅的清曲唱之遗续，传唱了数百年之久，被誉为当地民间音乐艺术瑰宝。2004年8月被列为江苏省首批民族民间文化保护工程试点项目。2006年5月被国务院批准为国家级首批非物质文化遗产保护名录。民族音乐学是音乐学下属的一门研究世界诸民族传统音乐的理论学科，它的基本特征是旨在把握民族传统音乐生活中的一切音乐现象，并将这些音乐现象的整体结构置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。借助民族音乐学理论，能使我们更好地对民族文化中不同的文化要素和层次进行认识和分析。
1 民族音乐学研究――音乐文献现象研究
音乐现象的研究是民族音乐学早期研究的基本模式。这种研究主要是由作曲家“采风”以及地方学者调查实践所完成，文献风格多以总结性和介绍性文章为主。音乐现象研究对于辨析不同类型的音乐是有帮助的。尤其是分类研究，此类研究，有的是对某种音乐现象的介绍，有的是立足于对音乐形态的分析，更多地是以形态分析带动对音乐现象的介绍。首先本文结合民族音乐学学科视野，从海州五大宫调音乐研究文献入手，进而对海州五大宫调的研究现状进行分析。
据明代沈德符《万历野获编》卷二十五中记载：“嘉隆间，乃兴【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】、【哭皇天】、【干荷叶】、【粉红莲】、【桐城歌】、【银绞丝】之属，自两淮以至江南……则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，惟至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑”。这段文字的记载，为海州五大宫调起源做了很好的诠释。清代乾嘉学派的著名学者、音律学家凌廷堪（1755～1809）的《燕乐考源》，著名小说家李汝珍（1763～1830）《镜花缘》中等都有对海州五大宫调的记录与研究。文学家朱自清对此亦有研究，并在《中国歌谣》一书中介绍《十二月探梅》、《五更调》等海州五大宫调的曲牌。这些是目前所见较早的海州五大宫调研究的文献。张仲樵先生《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》、《江苏曲艺音乐部分曲种曲牌记略》以及《中国曲艺音乐集成・江苏卷》、连云港市文化局编纂的《海州五大宫调牌子曲大成》等等文献都对海州五大宫调的曲牌曲目进行收集和整理。
其他的相关著作有，1992年11月，朱秋华老师编著的中国戏剧出版社出版的《海州曲论》，该书首次对海州宫调牌子曲进行了学术探讨。2008年6月，《国家首批非物质文化遗产保护名录――海州五大宫调》一书面世，此书历经三年，总字数达120多万字。
朱蕾、朱秋华《浅析海州五大宫调的结构形态和艺术特色》、朱秋华《大曲、小曲及其他―――海州五大宫调考》、刘敏《海州五大宫调音乐形态特点探析》等从海州五大宫调的音乐形态分类入手，分析其自娱自乐、南北交汇和雅俗和谐等鲜明的艺术特色；刘敏《“海州五大宫调”表演艺术特色探微》、《民间演唱海州五大宫调的艺术创造》、李琴《试论海州五大宫调演唱艺术的传统性》等文章从存现方式的生活化、演唱参与者的大众化、演唱技巧的平易性和“俗中之雅，雅中之俗”的审美趋向等方面论证了海州五大宫调演唱表演艺术的自然性特点。宋迎琴《海州五大宫调引进学校课堂的可行性探析》、《海州五大宫调进校园的开发和利用》等文章就海州五大宫调学校传承的优越性、学校传承的可行性、编选教材的慎重性几方面进行分析，提出将海州五大宫调引进学校课堂，等等。这个阶段的文献和以前相比，比较凸现的特点就在于其已经开始注意到“文化”在音乐研究中的重要性，这当然是一种学术的进步。综上所述，从海州五大宫调研究的现状来看，对海州五大宫调的介绍和研究虽然角度不同，层次不同，但对于海州五大宫调的发展和创新是具有重要价值。但就学术研究而言，仍存在一定的局限性，写作和研究的方法往往以感想、总结和概述为主，存在的问题是研究还不够深入，有些事实还需要进一步讨论。
2 民族音乐学研究对象――音乐现象研究
民族音乐学研究作为一种音乐现象，是将社会音乐现象的源起、发展和产生等各个环节视为相互联系、相互制约的有机整体。它表现的是群体意识，而不是个体意识。海州五大宫调作为一种社会文化整体的一个面向，它在发展的过程中最基本的特征便是群体性，而且这种群体性是通过人和文化、若干音乐环节特点和发展规律的相互作用等因素结合起来的。其包括环境素材、群体创作、乐种作品、传播交流、接受理解、功能效用。
（1）环境素材。环境为民族音乐现象直接提供最原始的素材，特定的环境限定特定的民族音乐现象的滋生、发展乃至衰退。在海州一带的沿海平原及滩涂上，自西汉以来就是重要的海盐产地。海州的板铺镇是历史上的重要商户，板铺自唐代建镇后，便开始挖官河，渐渐成为南北通衢的交通枢纽。古代海州是两淮主要的盐政中心和产盐基地，所产海盐通过运盐河运抵淮安，然后通过京杭大运河转运至扬州，又将扬州等地的商品杂货经淮安运回板铺。盐业贸易及漕运带动了整个两淮经济，形成了特殊的盐商文化。盐商、盐吏们将自己家乡文化及扬州形成的都市文化带到这些集聚地，并在与客地文化的融合中形成别具特色、元素综合的文化类型。
（2）群体创作。民族音乐在与其生存环境的斗争中经历着适应、改造的过程，是群体成员彼此协调联系的艺术思维活动和物质创造过程。民族传统地方音乐大多数是靠人们口耳相传而沿袭下来，过去的海州五大宫调是文人、歌妓、艺人群体创作和操演的一种典雅曲唱艺术，同时也是文人们创作、钟爱的文学、音乐体裁。起初，操演五大宫调的群体是依附于商宦阶层的歌妓、艺人及部分文士们。这个群体的文化素养较高，他们互称“玩友”，以别“艺人”，他们在自娱的同时也为主人装点门面，成为主人炫耀身份和地位的工具。为提高歌妓的演唱水平，商宦们还不时从扬州等地聘请老师赴海州教习。垣商、盐吏们在平时的走访、宴请中还往往让自己所蓄养的歌妓们展示歌喉，交流技艺。久而久之，便在艺人群体中形成了自发性的“碰曲”习惯。在玩友们共同研习下，五大宫调的曲风及唱奏技艺不断雅化，并在流传中保持着独特的典雅风格。
（3）乐种作品。乐种和作品作为创作的音乐产品，它包括作品贮存的分类、结构形态、唱奏技艺、风格特征等。海州五大宫调分为大调和小调两类，在演唱形式上又分为单支和套曲。套曲中的一种为集曲，堪称我国民间音乐的绝唱。按其曲牌内容来分，海州五大宫调可分为大调和小调两类。大调除【软平】【叠落】【鹂调】【南调】【波扬】五个主要曲牌外，还有【满江红】和【码头调】。大调的曲调委婉细腻，节奏舒缓，类似昆曲的赠板，演唱时字少腔多，一唱三叹，唱词典雅华丽。唱词内容分为两类一类为封建社会士大夫阶层感叹时光如逝、仕途艰辛而郁郁不得志的情绪。另一类反映了新婚的妻子在家盼望外出丈夫归来的殷切心情。除了大调之外，海州五大宫调中还有近一百首小调。小调和大调的风格截然相反，它节奏明快，字多腔少，长于叙事。经常使用的小调有[剪靛花]、[银纽丝]、[罗江怨]等60余首。小调和大调一样，即可单独演唱，单独演唱的均为单支。用两个以上相同或不同宫调的曲牌，组成曲牌连缀体来演唱故事的，为套曲系统。套曲中还有一种集曲，用曲牌的一段、一句或半句连缀而成，腔调转换自如，唱词连贯如一。
（4）传播交流。民族音乐在其传播交流中，通过传承的渠道、范围和方式互相影响。海州五大宫调以自娱为主，它代表了古代我国人民用艺术形态来进行怡情养性、寄情抒怀，完善自我人格修养的生活追求。目前海州五大宫调的曲种传承主要集中在三个层面：即小曲堂的原生态传承基地，淮海剧团的专业表演传承基地，以及学校的普及型传承基地。整个传承体现了多元化特色。这对更好地传承和保护这一优秀的文化遗产，丰富人民群众的文化生活，构建社会主义和谐社会，都将产生重要的作用。
（5）接受理解。随着全球化，现代化的日益发展，广大青年人对传统民间文化形式的冷漠，使其得以展示的平台日渐减少。随着一些颇有造诣的老艺人相继谢世，一些难度较高的优秀曲目已近失传。海州五大宫调被列为国家级非物质文化遗产保护名录后，文化部门制定了可行的保护计划，除了对民间流传的曲牌和曲目进行全面收集和整理外，还在社区、学校和市属专业戏曲团建立一批传承单位，面向社会举办了多次推荐演唱会。
（6）功能效用。此环节主要侧重于民俗效应。海州五大宫调的传播与交流主要在民间，歌词与唱词的内容一方面反映了当地民间风俗，有的演唱历史故事反映地方风云人物，很大一部分则是反映了当时士大夫阶层的个人恩怨情感。
3 总结
近几年来民族民间音乐的研究理论与流派纷至沓来，也呈多元化样态。基于此，回顾对海州五大宫调音乐研究的历史与演变不仅可以有助于我们温习一个民族的音乐文化研究史，也可帮助我们从中管窥民族音乐学理论与方法在中国的实践与运用。民族音乐本身的特点决定了文化阐释的重要性，决定了在方法上向其他学科借鉴的必然性。因此，在海州五大宫调音乐的研究中，只有在对音乐本身关注的基础上关注于更广阔的文化现象，自觉地将研究与世界人文思潮相融会，结合于中国之实际，将种种音乐事象考虑于整体社会结构之中，探讨其文化、音乐与人的内在关联，是海州五大宫调音乐研究的未来。
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戏剧表演艺术的基本特征范文第7篇
[关键词]中国戏曲;程式;舞台艺术语言
[中图分类号]J826[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)12-0087-02
一、程式的概念
许多戏曲理论家对戏曲艺术的特征都有精确概括,“程式化”或“规范化”是这些理论家在概括戏曲特征时都不容忽视的基本特征。可以说,程式是中国戏曲的舞台艺术语言。
自1926年余上沅等人倡导的“国剧运动”以来,程式就不断被人提及。许多学者也对程式的概念做了界定。《中国戏曲》对“程式”有非常详细的论述:“程式,是戏曲反映生活的表现形式。程式这个词有规范化的涵义。程式都直接或间接来源于生活。表演程式,就是生活动作的规范化,是赋予表演固定的或基本固定的格式。例如关门、推窗、上马、登舟等,都有一套固定的程式。许多程式动作都有一些特殊的名称,例如‘卧鱼’、‘吊毛’、‘抢背’等。表演程式还有另外的涵义,即它是生活动作的舞蹈化。”文中对程式的阐述主要以表演程式为主。《中国戏曲通论》对程式也有诠释:“诗歌中的声调变化,音乐中的节奏运动,舞蹈中的运动序列,美术中的点线组合和装饰趣味,都有严格的形式规范。它们融合进戏曲艺术,影响着戏曲综合的形态,也使戏曲有了严格的形式规范。”这种严格的形式规范就是戏曲的程式,这里对程式的定义则更加详尽。
但是,这两种对戏曲程式的定义并没有以整个戏曲发展史为对象,而是以明清开始出现的地方戏曲为对象。上述程式化的特征是古典戏曲发展到地方戏曲后才有的,因为定义中所提到的程式都是以表演为中心的,而在中国戏曲的发展史上,以表演为中心并不是戏曲开始时就存在的,甚至到了戏曲的成熟期,人们仍把戏曲的文学性作为中心。中国古典戏曲发展到地方戏曲阶段,文学语言的魅力开始渐渐丧失,表演逐渐成为戏曲的中心,相应的舞台语言便逐渐成为表演的重点,这时“程式”才真正形成,并作为戏曲的艺术语言来表现戏曲。
二、程式――舞台艺术语言
语言是其物质存在的外壳和它所承载的意义内容二者结合的符号系统。不同的语言具有不同物质的外壳,需要不同的形式来表现,例如绘画是以颜色和线条为其物质的外壳,音乐是以节奏、韵律为其外壳。而戏曲作为一门综合艺术,也有其独特的物质表现形式。古代戏曲从起源到成熟经历了不同的阶段,宋元时期被公认为是戏曲的成熟期,以这段时期为分界点,前后不同时期的戏曲所采取的物质表现形式有所不同。当戏曲被当成是 “戏剧体诗”的时候,更多是由文人创造出来的,更加注重文学性,这时的戏曲用文学的语言来表现;当更加注重表演,而文学性削弱的时候,即宋元以前未成熟的戏曲以及地方戏曲出现后,观众主要是普通百姓,对一些艰涩的文学语言不能很容易理解,它们就失去了应有的艺术魅力,正如吴梅先生所说,这时的戏曲“无与文学之事矣”。这时的地方戏放弃了明清传奇史诗性的情节结构,放弃了从抒情诗中获得的审美资源,不断地从舞台的表演中得到新的启示。
戏曲是具有综合性艺术语言的艺术,包括文学语言和舞台语言。文学语言的符号以人们所发出的声音为物质载体,而声音与物质载体之间的关系具有任意性,用一种声音代表一个,完全是出于偶然,而不是事先规定的。当这种声音和物体之间的关系确定后,用文字表现出来已经具备了一定的联系。戏曲舞台的语言是建立在文字和声音基础之上的,就与所表演的事物有了更多的联系。这种文学语言和舞台语言的差别在戏曲发展过程中体现得十分明显,元杂剧和明清传奇中使用更多的是文学语言,而古典地方戏中多使用舞台语言。这是因为文学语言在前者中能够独立存在,不依存于舞台表演,而后者中文学语言不能独立存在,倒是有时舞台语言能脱离文学语言而存在。这一点从古典戏曲的创作过程可以看出,古典戏曲的创作主体是受正式教育很低或者是没有受过教育的伶人,他们创作戏曲更多的是靠唱腔和身段,不是采用语言来记录。这些用来表现人物特征的唱腔和身段,都是经过了日积月累,最后形成一定的程式。
三、程式在戏曲中的表现
地方戏曲的特殊本质决定了其特殊的艺术语言即程式。1992年,朱文相在《戏剧艺术》中把戏曲的舞台艺术语言和程式联系起来,“程式乃是戏曲的表演语汇,正如读者通过语言文字来了解文学作品所反映的生活,来品味它的艺术意蕴一样,观众是通过程式来理解戏曲的剧情和人物,进行审美活动的”。从这段话不难看出,人们理解戏曲的过程中,程式起了很大的作用。有人提出戏曲的程式在作品中主要担负的使命就是塑造人物形象,当然形象的创造不是随意的,如果任意堆砌词汇,就没有了真实性,不能塑造出鲜活的人物形象,对观众会失去一定的吸引力;只有把这些词汇按照一定的规范组织起来,才有可能塑造一个令人信服的形象。而“‘行当’在语言当中就相当于组织语言的语法”,戏曲由许多因素构成,如何选择许多因素去塑造人物,就需要根据不同行当的特点来统领,而构成行当的因素都可以成为戏曲舞台语言艺术的一部分,具有一定的程式化,比如角色中的脸谱、服装、音乐、舞蹈、表演动作等。
角色的程式化在宋杂剧中已经开始出现。那时的艺人将剧中的人物分为末泥、引戏、副净、副末和装孤五类角色。到了南戏时变为生、外、旦、贴、净、末、丑七类角色。到了明清传奇有了更为详细的分类,共分为老生、小生、老外、末、正旦、小旦、贴旦、老旦、净、副、丑等12类。这些角色是根据年龄、性别在戏曲中所特有的功能等划分,比如秀才在正式场合所穿的衣服为圆领青衣,儒生所戴头巾依据人物年龄、身份不同也有不同的戴法,老成持重者戴方巾,儒雅风流者戴飘巾,这些都是约定俗成的。人物脸谱方面,红色代表忠烈正义,黑色象征鲁莽直爽,水白色象征阴险狡诈,紫色象征刚正稳练,这些都是在脸谱大量产生后,演员们就把某一种颜色象征某一种性格固定下来。
戏曲中的音乐程式化也很明显,《中原音韵》所概括的“仙吕调清新绵邈,南吕宫感叹伤悲,中吕宫高下闪赚,黄吕宫富贵缠绵”,是周德清在总结了以往诸宫调各自所代表的内心情绪后得出的结论。
此外,在音乐的演奏中,不同的打击节奏代表着人物不同的情绪。雄壮威武的气势需要用打击乐来表现,凄婉哀怨的气氛要使用古筝等一类的弹拨乐器来表现。虽然这些都不是规定的,而是由参与表演的一些乐工经过不断的实践总结出来的。
“它(音乐的程式化)在宋代南戏里已经露出端倪,在元代北曲杂剧里臻于成熟,以后元明南戏吸收了北曲杂剧的经验,以之规整自己的音乐格律,带来传奇创作与演出的一代之盛。再往后,板腔体戏曲音乐兴起,形成另外一种音乐程式。”廖奔先生的这段话,从宏观上概括了音乐程式化从开端到成熟的过程。
著名秦腔表演艺术家马桂英在文章中曾提道:“人们常说,在劲道掌握上,老生弓,花脸撑,小生紧,旦角松,武生取其中;在拉山膀上,老生齐眉,花脸过项,小生齐肩,早龟齐乳;在走台步上,老生显艰难,净角显豪迈,花旦显轻盈,小生显潇洒,须生显稳健,武生显勇悍。就是采用同一道具的动作,也因人物身份的不同,而呈现出千差万别的丰采。例如,扇扇子的动作,千金小姐大姆指紧贴胸前轻拂细动,小家碧玉大姆指向外来回摇动,武旦则以大旋转形动。由此可见,程式既有相对的固定性,又有一定的可变性。”正如马先生所说,程式化在演员的表演中处处存在,细小到道具都存在程式化。
表演程式既不断累积,又不断扬弃,每一代戏曲演员都会根据当时社会的情况,在原有表演经验的基础上加入自己独特的体验,改造成新的程式,使表演程式体系随着时代、生活的变化而呈动态发展,不会成为凝固的模式。
[注释]
张庚、郭汉城:《中国戏曲通论》,上海文艺出版社1989年版。
吴梅:《中国戏曲概论》,上海古籍出版社2000年版。
吕效平:《戏曲本质论》,南京大学出版社2003年版。
戏剧表演艺术的基本特征范文第8篇
关键词：美学；声乐；艺术
音乐的本质是什么？这是一个回答了千年的问题，在每个人的心中都可能会有不同的答案。从诞生之日开始，它就一直以艺术的形式展现出来，从来没有让自己染上不该有的俗尘，声乐好像有着自己的思想在独自发展。美学亦是如此。人们总在争论什么是美，“美”好像独自躲在一个角落，不管人们怎么去讨论它，它从来不自己发出声音。让人们去争论吧，因为我还没有遇到人类的声音，那个古老的在100万年前就发出的声音，所以我也不告诉正在争得面红耳赤的人们“什么是美”。可如今不同了，我遇到了声音，它通过人们的大脑传递了一个信息给我，并告诉我说：“你们就在这儿相见吧。”
一、声乐艺术——情感的艺术
人类发出声音是为了交流，也是为了表达，表达出我们内心的各种情感。我有一个有趣的疑问，那就是那些不能说话却听力清晰的人，他们是如何欣赏音乐的？在他们的内心深处，音乐是一种怎样的存在，他们无法用声音表达出自己对音乐的想法，但庆幸地是，情感帮助了他们。
1.声乐艺术的美学内涵
人们的声音什么时候是美的？除了歌唱以外，人类也会用声音表达出不同的东西。当人们在说一件美好的事物时，人的声音是美的吗？而当人们在说脏话、在骂人的时候，人的声音又是美的吗？这两个问题说明了这样一个道理，作为声音本身可能并不会产生美学的问题，但在美学视域下，声音一定会发生让自己都意想不到的美与丑、善与恶。声音的美学并不是天然产生的，只有当人们用声音进行歌唱，也即声乐艺术诞生的时刻，声乐艺术才会进入美学的范畴。这是声乐美学的发生时刻，也是它能够和美学进行相见的条件，他们相见之时，声音直接歌唱美，美听到了，于是回应了，并告诉人们，你们该用美学的视域看看声乐艺术了。在人类的声音之外，在声乐艺术还没有发生的时刻，每天清晨，都有鸟儿在歌唱。鸟的鸣叫是天然的美，是人们心中的天籁。《庄子齐物论》中说，“吹万不同，而使其自己也，咸其自取”是为“天籁”之声。天籁之音是庄子的音乐美学思想，是在“道”的层面对音乐的追求，它要求人们达到“与道同和”的状态，人在道中，音乐亦在道中，人和音乐在道中相逢，这是音乐美学思想的极致，是来自大自然的声音。我们记住了鸟儿的声音，那是天籁，我们开始怀念天籁，我们的情感开始萌动、开始发生，为了记住刚刚听到的天籁而发生、而奔走，而开始歌唱。人类尝试用各种各样的声音模仿它、表达它。
2.声乐艺术的表现形式
声乐艺术的表现形式，主要是演唱风格的不同。在声乐艺术理论发展完备之后，声乐的唱法主要分为三种：一是美声唱法，一是民族唱法，一是流行唱法。这三种唱法是在声乐艺术的历史发展中逐步形成的。歌唱者用不同的声音表现出声乐艺术所要表达的情感和思想，这是区别与其他艺术形式的关键点所在。但不同的歌唱者有着不同的风格，同时，歌唱者自己也身处在不同的流派演唱风格之中，这样，关于唱法就形成了两种不同的风格，一是个人的风格，二是流派的风格。美声唱法，是所有唱法中发展得最为完备和成熟的，已经形成了自己独有的理论和实践体系。公元590年，罗马教皇格里高利一世编订了配合教仪的《格里高利圣咏》，在实际上规定了教堂中演唱教义的歌调。圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽，它要求庄严、肃穆的演唱配合教堂的氛围，由圣咏开创了美声唱法这一演唱风格。美声唱法在历史的发展长河中，又发展出了不同的流派，按照专家学者们的研究，即“俄罗斯”和“意大利”两大流派。在上个世纪，我国在政治、文化方面受着俄罗斯巨大的影响，所以我国的美声唱法主要属于俄罗斯流派的演唱风格。民族唱法，是以演唱民歌为主要目的的具有浓郁民族特色的一种演唱模式。民族的形成具有十分复杂的因素，它包括历史、语言、文化、地域、政治、宗教、行为习惯、思维方式等等，在如此诸多的因素作用之下，民族被区分开来，也表现出不同的民族特色，并最终以行为的方式和其他民族展开交流。我国自古就是一个多民族的国家，56个民族的大家庭共同汇聚成中华民族这个大家庭，我国的民族唱法表现出我们自己独有的特色，其中以汉族北方山歌和南方小调最有影响力和穿越时空界的能力，并作为中国民歌的主要形式而不断地向前发展。在这些不同的民歌演唱风格的演变和发展历史过程中，形成了我国十分灿烂的、精彩纷呈的地方戏。流行唱法，从严格意义上说，它并没有自己的理论体系和具有具体内容的风格。流行唱法，是全世界确立市场经济体制的前提下，以市场的接受程度为主要判断标准的一种唱法。互联网兴起之后，信息的传播速度是过去几千年无法想象的，在这样的速度和市场之下，流行唱法才发生了。流行唱法是面向社会上所有人的，是真正地人民群众所喜闻乐见的文化。流行唱法是以易于模仿为主要表现特征的，这最为体现了音乐需要重复的特点，这是其他几种唱法相比于流行唱法逊色的地方。流行唱法确立它的市场之后，歌手这个新的群体出现在大众的眼前，人们开始讨论自己喜欢的歌手而不是歌唱家。流行唱法的理论层次和情感层次是在这三种唱法中最低的，也是不需要太多的训练的，但它们掌控了庞大的市场，但这是否能够发展成为艺术领域一个独特的风格，流行唱法自己还有很长很长的路要走。
二、美学——美感的艺术
美学，这是一个十分古老却年轻的学科。有人说，《老子》第二章所说的“天下皆知美之为美，斯恶已”是中国美学的发端，但全世界公认的美学这个学科确立的标志，是德国哲学家鲍姆加登在他的《美学》一书中第一次赋予审美这一概念以范畴的地位，美学作为一门独立学科的产生了。鲍姆加登认为美学是研究感觉与情感规律的学科，他的这一个定义并没有带来像他建立美学这个学科一样带来权威性。
1.什么是美？
在上个世纪五十年代，我们受苏联美学思想和的影响，进行了一场美学大讨论，讨论的核心问题是美的本质是什么，即美是主观的还是客观的，这涉及到“美”是属于唯物主义，还是属于唯心主义的重大问题。在50年代的政治气候之下，又把各个参与讨论者的个人命运联系在一起，凡是主张美是主观的人都是属于资本主义阵营的知识分子，都被流放至边远地区或者关进大牢。我们回头再来看这场讨论，是否真的触及到了美的本质问题，值得商榷。当年参与美学大讨论的高尔泰在《论美》一文中说：“美是人的本质的对象化；人的本质是自由；所以美是自由的象征。”这是那个时代的流行语汇，也是高度的敏感词汇。高尔泰从美学的角度，引入自由的概念，把美和人的本质联系在一起，也在一定程度上与政治上的自由有着难分难解的联系。“美感是感知、理解、意志、想象等多种心理过程以情感为中介的综合统一。其中关键性的、决定性的因素是情感。情感的消失也就是美的消失。”高尔泰认为，情感的消失也就是自由的消失。他以自由为中心阐释美，把美感和美区分开来，当人们用自由的心去感受美是，他的美感是丰富的，也更能感受到美。几十年过后，高尔泰写了《〈论美〉之失》一文，其中说道：“现在重读《论美》，感到政治上也确有问题。人们对我的批判纵然十分无情，却没有抓住要害：强调美的主观性，也就是强调人的主体性，人的自由权利和呼唤人文精神的多元化，等于挑战权力意志。我没有自觉地这样做，人们也都忽略了这一点。”在这场大讨论中，美德本质问题被总结为美是客观的，美被归类到唯物主义阵营之中。
2.美感的两种基本特征
形象的直线性是美感的第一个基本特征。在回答“什么是美”这个问题的时候，我们总想从抽象的概念、从逻辑上给什么是美下一个定义，也就是说把美的抽象性看做是美的第一特征，但逻辑上产生的东西也能在逻辑上消灭它，人们在讨论“什么是美”的问题的时候，就这样陷入一个又一个的死环之中，无法走出。美是具体的，他需要人们去认识它。可感性是美感的第二个基本特征，是我们可以去认识“美”的前提。爱因斯坦说：“我们的宇宙最不可理解之处，就是它居然可以被理解。”美也同样具有可感新，意即它能够被人认识到。我想仿照爱因斯坦的话也说一句：“美最不可理解之处，就是居然有人认为它是美的。”如果美丧失了它的可感性，那么美自身便会消失了。
三、美学视域下的声乐艺术世界
1.声乐艺术的具体性，是能够从美的角度进行观察的前提
美如果只是一个抽象的概念存在，或者说只存在我们的观念之中，那我我们只能在抽象之中去认识美，但幸好不是这样，美需要具体的感知。声乐艺术虽然各自成为了一个系统，也有自己的理论，但它一定要通过具体的歌唱者演唱出来，这才能为人们所欣赏，我们才能从美学视域下去看看我们的声乐艺术世界。美声唱法、民族唱法、流行唱法是在系统上为声乐艺术搭建一个可以为我们认知的界限或者说概念。但我们应该看到这三种唱法具体的内容，去欣赏他们各自不同的风格，并作出鉴赏，这是在美学视域去看声乐艺术的途径，我们要主动去参与到这种途径之中去，不能只在想象中怎样从概念入手，把美学和声乐艺术结合到一起。也许，美学和声乐艺术并不需要我们从概念上为他们建立关系，我们应该让他们在每一个具体的歌曲中、在每一声的演唱中粘合在一起，这是他们的生命力，是我们不断能够认知到他们在一起的方法。因为在观念上，我们可以宣判他们不能在一起，但在事实中却不行。
2.在美学视域下的声乐艺术，能够让声乐艺术变为真正的艺术
有一位记者在采访金庸时问道：“昆曲和粤剧，你更喜欢哪一个？”金庸豪不犹豫地回答说：“昆曲。因为昆曲是一种艺术，而粤剧却够不上艺术的级别。”昆曲为什么能够成为艺术呢？因为它在300多年的发展历史之中，不断有人从美学的角度去改造昆曲，使昆曲上升为一种艺术，成为我们的国粹。但粤剧却不行，没有人从美学的视域下去提升粤剧的档次。从美学的视域下，去看声乐艺术也是同样的道理，只有这样声乐艺术才能真正成为一种高贵的艺术，这是人们最为期待的。首先，要身处在声乐艺术发展浪潮的歌唱家们展现出自己艺术高度的关怀，为声乐艺术的发展提供具有穿越时间的生命力。其次，美学家们，或者说鉴赏家们，要为整个声乐艺术建立一套像鉴赏昆曲那样的理论体系，让人们能够分辨出什么样的声乐艺术具有美感，这也是十分迫切的。
结语
从美学视域下去看声乐艺术，对美学和声乐艺术两者都是具有意义的角度。声乐艺术的具体性，为我们理解“什么是美”提供了一个十分具有启发性的角度；美学的高度，会为声乐艺术升级为一种真正意义上的艺术，甚至是国粹，提供了形而上的支持。这两个角度相得益彰、相辅相成，对我们的声乐艺术的鉴赏和美学的理解，都是应该考虑到的角度。在我们人生的生命过程中，曾经有一种声音震撼到了我们的心灵，我们会把它记在心里，也需要把它表达出来，但它太过美好，我们只好用美的语言，从美学的角度去表达它，从此，这个声音也具有了生命力，它会与我一路同行，让我在人生的生命过程中变得可以回忆过去。
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