京剧表演的艺术特点
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京剧表演的艺术特点范文第1篇
京剧艺术于2010年被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”中，是中华民族最引以为傲的传统艺术文化瑰宝，是我国五大戏曲剧种之一。京剧起源于清代乾隆时期，是在徽剧、汉调、昆曲和秦腔的融合下，在不断交流和发展中形成的一种表演艺术形式，由于最早是在北京形成的，因此得名“京剧”。在京剧表演艺术中，人们通过角色的性别、性格特点、年龄、职业以及社会地位等将京剧角色分为生、旦、净、丑四种行当。其中，旦角是专门用来表现女性角色的行当，花旦是旦角中的一种，和青衣、老旦、刀马旦和武旦不同，花旦表现的多是天真烂漫、性格开朗的少女形象，或者是泼辣且带有喜剧色彩的中、青年女性。具有其独特的表演艺术魅力，深受观众的喜爱。
一、京剧花旦的概述
京剧花旦在我国京剧旦角这一行当中发展至今，具有非常悠久的历史，在发展的过程中，它经历了历史的重重考验，具有其独特的表演艺术魅力。花旦根据人物形象和性格特点的不同又被分为“闺门旦”、“玩笑旦”、“泼辣旦”、“刺杀旦”以及“小旦”等五种类型[1]。“闺门旦”主要表现的是性格内向、腼腆的妙龄少女，一般都是没有出嫁的大家闺秀，在很多京剧剧目中，比较具有代表性的就是“荀派”戏《勘玉钏》中的俞素秋以及《红楼二尤》中的尤二姐。“玩笑旦”在京剧中主要是用来表现一些喜好热闹，性格活泼开朗的女性，“玩笑旦”在表演的过程中主要是以唢呐伴奏，唱的是“南锣”、“柳枝腔”等民间小调。例如《小放牛》、《打面缸》中的女性角色，她们一般都是一些性格爽快、格外开朗的妇女，在待人接物的时候爱说爱笑。和“闺门旦”不同，“玩笑旦”在京剧表演的时候念白较多，甚至在有的剧目中只念不唱。“泼辣旦”在京剧中扮演的是言辞犀利、举止豪放而且能打的女性，它们比较接近于武旦，但又不是纯粹的武旦。如京剧《东昌府》中的郝素玉，这就是一个非常泼辣的女性，比较与众不同。“刺杀旦”从名称上就可以看出来，它是指刺杀或者被刺杀的女性。它有两种解释，一种是扮演者需要去刺杀别人，一般表现的是比较阴毒凶狠的妇女，如《双钉记》中的白金莲、《双铃记》中的赵玉以及《杀子报》中的徐氏等形象。另一种指的是被人刺杀的女性，例如《战宛城》的邹氏等。所谓的“小旦”实际上也被称为“贴旦”，它表现的一般都是年龄比较小的女孩子，或者是一些情窦初开的小家碧玉，扮演者需要表现出女孩子的天真烂漫的性格特点，比较典型的有《御碑亭》中的王淑英以及《龙凤配》的普大妞儿等等[2]。
以上所描写的花旦类型只是一个最基本的简述，实际上，在花旦的每种类型中还可以更加细化。在京剧表演中，花旦扮演的人物主要特点就是轻快活泼，在表演内容上能够让观众感受到轻松愉快的氛围，给人一种朝气蓬勃的感受，一直以来备受观众的喜爱。
二、京剧花旦的表演艺术
在京剧的表演中，花旦的表演艺术能够通过以下几个方面表现出来。
（一）服饰与妆容。人们都知道，京剧的服饰和妆容都是非常讲究的，特别是服饰，它主要采用的是极具中国特色的满清服饰，能够通过服饰将人物形象刻画得更加生动，还可以通过服饰向观众展现出剧中人物独特的人物性格。通过色彩鲜艳的服装，增强了京剧的舞台效果，而且还能够营造出特定的环境氛围，具有极高的艺术价值，能够最为直观地给人们带来一种美的体验，让人们通过服饰感受到京剧的基本的感情基调[3]。
在京剧表演中，花旦是用来表现青年女性的，她们的服饰大多为一些短裳，例如褂子、裤子或者是裙子、袄等，以扮演一些活泼俏皮的小姑娘，而对于一些大家闺秀等小姐类型的角色则需要穿色彩非常明丽的长衣服，装扮比较华丽。演员的妆容同样重要，花旦在扮演性格活泼或者泼辣的女角色时，妆容上必须要非常浓艳，往往人们在舞台上看到的身着花衫、头戴珠花且脸颊上涂抹得特别红的角色就是花旦。在扮演闺中少女的时候则不需要那么浓艳，只需要在基本的妆容上在眉心处点一点红就可以了。
（二）扎实的基本功是舞台表演的基础。花旦演员想要做到完美的舞台表演，让观众感受到其表演艺术，首先要具备扎实的基本功，这是花旦艺术表现的基础。花旦的基本功包括唱、念、做、打四个方面的艺术手段以及手、眼、身、法、步五种基本技法，所谓台上一分钟，台下十年功，说的就是对基本功的练习，只有掌握了戏曲表演中所需要的全部表演能力和表现技巧，才能够让演员在塑造舞台形象的时候更加得心应手，使得花旦演员更加充分表现（下接第30页）出其艺术魅力[4]。同时，扎实的基本功还能够提升演员的形体素质，让演员更加有气质。花旦演员要不断学习老一辈艺术家的表演手法，脚踏实地学习传统的技艺，钻研老艺术家的艺术成就，总结经验，充实自己，使自身的艺术素养得到提高，在舞台上带给观众更加完美、优质的表演。
（三）要研究人物性格，把握表演分寸。花旦演员在学习某个剧目的时候，不仅仅要学习所要扮演的人物的动作、扮相和唱词，还应该对剧目进行深入的研究[5]。了解剧目的创作背景，以及当时的时代背景，对京剧中所表现年代的社会风气以及地方的民俗特点进行剖析，还要了解所要扮演人物的性格特点等方面的内容，只有充分掌握了剧目的基本情况，才能够在表现人物形象的时候更加符合创作者想要描绘的人物形象，同时，对剧目的了解还能够让演员更加深刻掌握人物的情感走向，使其在表现人物的时候能够更好把握住表演的分寸，把握好情感的投入，使其表演不媚俗，保证花旦表演艺术的魅力和美感。
（四）通过肢体和神态表现出人物的情感。花旦角色要在表演中展现出女性的轻巧和活泼，在节奏上比较轻快，同时 ，演员的动作也要非常鲜明，在京剧表演中，花旦的一颦一笑、一举一动都有一定的目的，演员在舞台上甩辫子、走碎步等都是为了表现出当时情景下人物角色的心情。这些动作不仅仅是为了增强表演艺术的观赏性，还要能够通过演员的肢体动作和神情来表现出人物的感情[6]。
京剧表演的艺术特点范文第2篇
京剧花旦不仅具有历史传承的艺术性，而且具有丰厚的自身积累的经验。作为旦行里的重要一支，京剧花旦主要具有念白和做工的特点，一般扮演的角色以天真活泼的少女或者泼辣放浪的为主，动作性比较强。由于花旦的人物形象具有较广泛的特色，其特点也各具风格，因此花旦的表演艺术也具有独特性，需要演员从身段、念白以及台步等表演细节上认真琢磨和思考，才能突出鲜明的人物形象，给观众留下深刻印象。
一、京剧花旦的发展历程
在我国发展京剧之前，戏剧行当中已有花旦，曾在元代书籍《青楼集 李定奴》中有记载“凡妓以墨点破其面着为花旦。”并对剧中连珠秀、李娇儿等演员名为“花旦杂剧”。京剧是清朝乾隆皇帝“四大微班”进京之后正式形成的，其中花旦仍然是旦行中的重要一支。之后的京剧“四大名旦”成为人们熟知的名字，其中梅兰芳就是兼演的花旦、青衣以及花衫的行当，荀慧生也曾经兼演花旦和青衣，但主要是以花旦为主，其塑造的人物形象丰富多彩，有冲破封建礼教、敢于争取婚姻的吕韶华，还有果敢争议的尤三姐，其表演艺术创造力京剧花旦表演艺术的高峰。再后来“筱派”等京剧花旦也非常出名，其扮相娟秀和表情婀娜的特点很受欢迎。解放后有孙毓敏和刘长瑜等著名花旦，还有哈尔滨兼演花旦和轻易地云燕铭老前辈等等。
二、京剧花旦的表演艺术
花旦表演艺术体现在人物形象的鲜明别致，深入人心，下文以《拾玉镯》为例，通过演员们灵活的眼神、婀娜的身段以及细腻的心理刻画，将这出经典的花旦基础戏中的人物形象表现的淋漓尽致，凸显了京剧花旦表演艺术的精湛。
（一）眼神灵动，技巧十足。眼神表演对舞台上的人物形象来说，具有至关重要的作用，它是心灵的窗户，是表现角色的喜怒哀乐的主要传递渠道。因此，在花旦表演艺术中，眼神的劲头、角度等都有细致的讲究。例如在《拾玉镯》中孙玉姣发现少了一只鸡的时候，那惊异和害怕的眼神将当时的心理准确的表现出来，而后来喂鸡时不小心迷了眼睛，这时演员通过夸大动作，用之前向下看的眼神与迷眼之后抬头的动作增加对比的空间，而运用适中的节奏擦眼睛，之后眼珠子转动的动作和方向可以很好的增加层次感，使观众能够一目了然。另外见到傅鹏的时候，孙玉姣满眼的娇羞和妩媚，却偷窥几眼的眼神都可以精确的体现人物的心理特点。而刘媒婆与孙玉姣见面后的眼神更是复杂和传神，在回忆拾玉镯的过程中，孙玉姣那思考和的眼神更是体现了人物的真实形象。
（二）身段清晰，节奏鲜明。花旦表演中的身段要显得活泼清晰，符合人物的形象且具有明确的目的性。《拾玉镯》中孙玉姣表演的身段要具有明快的节奏感，且具有舞蹈性和观赏性。例如出场的过程用甩辫子和小碎步的身段，加上南梆子配合，巧妙地透漏出青春活泼的少女形象。而在发现少了一只鸡之后找鸡的过程中，步子活而有序，逐渐加快，很细致的体现人物的严谨。尤其在拾玉镯的表演中，当孙玉姣无意踩到玉镯时，通过抡手绢掩人耳目，走云步、大翻身等系列的动作表演节奏鲜明且细致，身段与音乐、鼓点、舞蹈浑然天成的糅合在一起，艺术效果甚佳。
（三）贴近生活，注重分寸。在花旦表演中，许多虚拟的细节都是需要演员用生活化的表演来让观众感受到，演员表演的分寸和火候非常重要，要贴近生活，却不能矫揉造作，要充分表现细节动作，却不能死守程式。例如，在孙玉姣喂鸡的时候，要结合实际鸡会跑得满地的情况，不能指着一个方向点数；还有在做针线活这段表演时，要清晰而有序的表演出选择花样、针线、以及打结、穿线等生活化的动作，具有节奏和层次感，让观众在聚精会神的观看演员表演中体会其中的乐趣。
（四）着眼细节，体会内心。细节表演艺术是花旦表演中的重点，决定着整出戏的好坏。例如当孙玉姣到处寻找丢失的鸡而最后找到时，用了一个拍胸口的细节动作，以及上前责怪小鸡的场景，似乎不是特别重点的部分，然而这个合理的拍胸细节恰恰体现出孙玉姣严谨的性格，在丢失东西找到之后自然松了一口气，然后才上去责怪，将人物心理表现的非常到位。而绣花的细节也是非常细腻，像小幅度的穿针动作、小幅度的搓线动作等，穿过线之后提线的动作，都充分体现了艺术化特点。
京剧表演的艺术特点范文第3篇
关键词： 京剧 老生 教学 系统论 软系统 硬系统 综合系统
京剧老生教学同所有的教学一样，都是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。笔者根据个人多年来京剧老生教学的实践与理论学习，运用西方现代系统论的理论与方法，先把整个京剧老生教学作为一个大的母系统，然后逐层分解为若干个子系统、子子系统……既研究各层级子系统的特点及相互之间的关系，又研究它们与整个母系统之间的关系，从而架构起一个系统论的理论框架。对于京剧老生教学，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的实践参考作用。
一、京剧老生教学的软系统
京剧老生教学的第一个子系统，是软系统。这是一个智力支撑系统与动力支持系统，也是一个“软实力系统”。而这一系统又常常被许多教师所小视，甚至造成某种程度上的弱化与缺失。因此对于这一系统必须引起足够的重视。
具体而言，这一软系统又细分为以下几个子子系统：
（一）剧本分析系统
剧本分析是京剧老生表演的基础与依据，如果说，剧本是戏曲艺术的“设计图纸”的话，那么表演就是根据这“设计图纸”所进行的戏曲艺术的“施工建造”过程。因此戏曲艺术以表演为中心，没有表演就没有真正的戏曲艺术，也有人说戏曲是“角儿的艺术”，强调的也是演员的表演。然而这种表现又是剧本的演绎与诠释，表演的“二度创作”是以剧本的“一度创作”为依据的。所以京剧老生必须具备剧本分析能力，包括对剧本的思想内容（题材、主题、情节、人物等）和艺术形式（体裁、结构、语言、手法等）的分析能力。
（二）人物理解系统
人物理解也是京剧老生表演的基础与前提。演员如果对自己所扮演的人物没有准确的理解，就无法成功地进行角色创造，就会“以其昏昏，使人昭昭”。
（三）情感体验系统
情感体验更是京剧老生表演的支撑，党员塑造人物形象，主要是表现人物的思想情感，而要表现人物情感，首先就必须具有情感体验的能力。
二、京剧老生教学的硬系统
京剧老生教学的第二个子系统，是硬系统，这也是一个手段系统与凭借系统。具体而言，也又细分为以下几个子子系统：
（一）“四功五法”系统
京剧老生要以唱、念、做、打“四功”与手、眼、身、法、步“五法”为基本功，教学中必须夯实基础。
（二）行当分支系统
京剧老生又细分为文老生、武老生、文武老生、靠把老生、红生等分支，各有其不同的表演特点。
（三）美学特征系统
京剧老生表演艺术的美学特征，主要有虚拟化、程式化、歌舞化等，充分彰显出中国戏曲“以歌舞演故事”的写意性美学特征。
三、京剧老生教学的综合系统
京剧老生教学的第三个子系统，是综合系统，京即软系统与硬系统的有机统一、完美结合。具体又细分为以下几个子子系统：
（一）人物塑造系统
京剧老生表演的“最高任务”是塑造人物形象，要动用一切表演手段，包括形体（外部）动作与心理（内部）动作，塑造出“这一个”角色形象，要重创造而戒模仿。有些人之所以被称为“大学员”，其主要问题就在于只会学演别人剧目而不会创造属于自己的角色形象。
（二）表现情感系统
京剧老生表演要以表现人物情感为生命、唯其如此，才能做到“以情带声，声情并茂”，并能以剧中人物情感打动观众，引起观众的情感共鸣，收到“以情动情”的艺术效果。
京剧表演的艺术特点范文第4篇
京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现．一切生活的自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。其实．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。
二、京剧程式的特点
京剧的程式作为一种具象的规范．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。
强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”．看着可能没有什么．但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)
三、京剧艺术程式的继承与发展
在如今的戏曲界中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧．因此有些人以打破程式为时髦．以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规．认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论．不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。
通过“移步”．京剧的程式可能更为成熟．也就更为灵活多变，更具有可塑性，并且开宗明义地承认程式京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象舞蹈化、音乐化、节奏化，而且形成了规范不变，通过“不换形”。保留京剧艺术的精髓，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多．花样也可以不断翻新但都是由板、条、框等组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑．虽然都是由主版、硬盘、内存、CPU、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样．只要你能够灵活运用．就能在这些固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感
京剧是虚实结合的艺术．它的表演在审美特征上是独树一帜的．尤其与西方的写实性的表演是根本不同的比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在。使你必须承认有门：明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的：而运用程式的方式方法也是多变灵活的．只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则．按京剧艺术表演的规律进行艺术创作．就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象这就是京剧，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式．具有独特的审美价值．而这套程式。无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”．观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗．程式是美．是和谐统一的。
京剧表演的艺术特点范文第5篇
【关键词】梅兰芳 京剧曲牌 舞台剧
梅兰芳是我国京剧一代宗师，他的表演艺术深受国内广大群众喜爱，并在国际上享有盛誉。梅兰芳在他50余年的舞台生涯中对京剧艺术进行了大胆的革新，塑造了众多典型的中国古代女性艺术形象，她们善良美丽、端庄高雅、富有正义感。梅兰芳在表演生涯中不断积累了大量优秀剧目，从而发展和提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成一个具有独特风格的艺术流派，世称“梅派”。其中，梅派古装戏使京剧表演舞蹈化、京剧曲牌音乐戏剧化得以充分表现。
梅兰芳毕生追求艺术的最高境界，他在京剧唱、念、舞、乐、服装等方面进行了独树一帜的艺术创新。他把京剧看作一种“古典歌舞剧”，他曾说道：“古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。” 梅兰芳所取得的艺术成就不仅为中国京剧在世界戏剧舞台上获得了声誉，也为中国京剧的表演与创作开辟了一条健康发展的道路，为我国的京剧事业以及京剧的教育发展留下了积极而深远的影响。
一、京剧曲牌的功能
所谓“曲牌”，是中国戏曲音乐中规模最小、形式简单的一种结构形式。它的内容丰富、形式多样，包括演唱曲牌和演奏曲牌两种形式。京剧曲牌大部分来源于昆曲，也有的是吸收、借鉴地方戏曲和民间音乐，并逐渐形成了与京剧风格一致的曲牌音乐。京剧曲牌按乐器性能划分又可分为唢呐曲牌、笛子曲牌、海笛曲牌、胡琴曲牌四个部分。唢呐曲牌又有“混牌子”和“清牌子”之分。
同是一支曲牌，由于主奏乐器的音色、性能不同，其韵味风格和表现力不尽相同。这些曲牌的来源有历史传留的、有民间采集的，都有固定格式，但是根据剧情需要又可调整变化，使观众听起来熟中有变。
常用的唢呐曲牌有【大开门】【工尺上】【傍妆台】【柳摇金】【一枝花】【将军令】等。常用的笛子曲牌有【山坡羊】【寄生草】【春日景和】【汉东山】【到春来】【到夏来】【到秋来】【到冬来】等。
胡琴曲牌大部分来源于昆曲的笛子、唢呐曲牌。多用在过场、打扫、更衣、设宴、祭奠等场合。一般不用锣鼓伴奏，只用单皮鼓或大小堂鼓击奏花点。由于胡琴操作灵便自如、适应力强，所以它的表现力极强。下面，笔者就具体阐述胡琴曲牌的表现功能。
【小开门】曲调简洁，可适用表现多种舞台情绪，如配合更衣、写信、上朝、回府以及皇帝、皇后上场等场面。特点是基本曲调可适当地进行插花点，节奏快慢自由。
【八板】曲调流畅、节奏活泼，源于民间小曲老八板，多用于轻松活泼的舞蹈场面。这个曲牌的特点是句法流动性比较强，如《红娘》中的扑蝶等配乐。
【八岔】旋律节奏跳跃，它是从八个曲牌摘取乐句组成的曲体。音调与四平调相近，故多与四平调、二黄交织使用。它的特点是以闪板作结发展全曲。
【万年欢】曲调优雅，多用于宫廷摆宴或梦境及舞蹈的场面。京剧《闹天空》《贵妃醉酒》《生死恨》等剧都用此曲牌。
【哭皇天】曲调悲哀，用于祭祀或打扫灵堂、上坟等场面。一般在曲牌前后常安排大段的表达痛失亲人的念白或祭奠亡灵的唱腔。
【回回曲】曲调喜悦，多用于摆宴、庆贺的场面。用二黄把位演奏偏于柔美，用西皮把位演奏配上小堂鼓更适于欢庆的气氛。
【春日景和】曲调悠扬，多用于饮宴场面，可以配合舒缓优美的舞蹈。如在《太真外传》赐浴一折就使用了该曲牌。
【大拜门】曲调活泼，作为一般性衬乐使用，除独立演奏外，常插入【小开门】中间连接使用。
【柳青娘】曲调明快，常用来为花旦角色的家务劳动、针线习作和舞蹈动作伴奏，如《拾玉镯》《花田错》等剧。
【海青歌】曲调轻松愉快，常用于女子做针线，或青年男女互相表示爱慕的场面。
【山坡羊】曲调喜悦优雅，为舞蹈伴奏，表现活跃的气氛，如剧中的宴饮、更衣、拜贺等场面。
【寄生草】曲调悠扬典雅，常用于梦境或舞台上的虚幻、抒情场面。如《拾玉镯》《百花赠剑》等剧。
【香柳娘】曲调跳跃，节奏明快，常用于活跃的舞台气氛，如花旦戏《洛神》以及《拾玉镯》丑婆的风趣场面。
【洞房赞】原系梆子曲牌，曲调欢快，常用于配合舞蹈场面。如《拾玉镯》《辛安驿》等剧，都使用了该曲牌。
【工尺上】曲调奔放，是从同名唢呐曲牌衍变而成的。由于胡琴演奏比吹奏更具有灵活性。常用于小型的迎送场面，如《三堂会审》等剧。
【鹧鸪天】是一种典雅的曲牌，多用于宴饮等场景。
【斗蛐蛐】曲调短小，常用于嬉笑玩耍的场面。如《贵妃醉酒》、《香罗帕》等剧中均使用了该曲牌。
【哪吒令】原是唢呐曲牌，常用于开戏前的吹台，也用作舞蹈伴奏。
【傍妆台】由同名唢呐曲牌改编而成，曲调经过加花发展，显得更为流畅优美。如在《贵妃醉酒》剧中的运用。
【柳摇金】是一种节奏明快、曲调新颖的传统曲牌，多用于各种舞蹈、摆队等场景。
【朝天子】源于祭祀的民间音乐，多用于唢呐演奏，用于皇帝登殿、众臣参拜的场面。胡琴演奏较之吹奏速度更慢，用于开幕曲，如《贵妃醉酒》等剧。
京剧曲牌具有很大的灵活性，有的曲牌通过变化使用，达到表现不同意境的目的。例如【万年欢】在《贵妃醉酒》中作为舞乐曲牌，用来配合杨贵妃舞蹈动作；在《生死恨》中，则用于表现韩玉娘夜梦程鹏举。
二、京剧曲牌的应用
京剧曲牌中很多取自昆曲曲牌，传统的曲牌为我们留下了宝贵而丰富的资料。由于京剧曲牌具有很大的灵活性和自由度，它常常要配合演员的形体动作以及表演的节奏进行。曲牌的演奏根据实际剧情的需要，演奏时间可长可短，既可以进行同一曲牌的完全反复或者变化反复，还可以根据剧情的需要随时终止演奏或转入演唱部分等。
（一）梅派名剧《霸王别姬》
《霸王别姬》是京剧大师梅兰芳的代表剧目之一，讲述的是楚汉相争中，英雄项羽和美人虞姬的悲壮爱情故事。梅兰芳运用了【夜深沉】这种曲牌来表现“一个落寞荒冢，一个遗恨乌江”的悲壮场面，使观众看后潸然泪下。
【夜深沉】是一种曲体结构严谨、旋律流畅激昂的京胡曲牌。以昆曲《思凡·风吹荷叶煞》曲牌的四句歌腔为基础，经过加工改编发展而成。【夜深沉】所选取的四句歌腔的唱词是这样的：“夜深沉，独自卧，起来时，独自坐。有谁孤凄似我？似这种削发缘何？”改编者沿用我国词牌取名常用的办法，用唱词首句“夜深沉”三个字作为曲牌名字。
在京剧《霸王别姬》中，京胡曲牌【夜深沉】用来配合虞姬舞剑中复杂的身段以及剑式的变化，“剑舞”是这部戏的精华，通过这段“剑舞”反映出虞姬内心矛盾、踌躇不定的情绪。【夜深沉】曲牌在这个段落中，用慢而加花的旋律作为虞姬舞剑时的伴奏音乐。此时此境中虞姬的心境凄婉伤感，充满了浓重的悲剧色彩。改编者将乐曲结构扩展成有引子后接慢板、中板、快板的板式铺排。因此，【夜深沉】曲牌开始时速度缓慢，完全随演员的舞剑动作而行进，梅兰芳设计出在不同的角度位置，以高低不同的各种舞剑姿态表现人物的情感，他的动作舒展大气，给人以内在的力量和美的享受。在舞剑的亮相动作上，旋律刚好落在重音上，音乐与舞蹈动作配合默契。“剑舞”在【夜深沉】曲牌的不断变奏中难度不断加大，梅兰芳在这段戏中的表演不同于武旦的干净利索，而是充满了爱恨交织的柔情，看后耐人寻味。其中大鼓的独奏、鼓与京胡交相辉映的演奏，以及音乐力度逐渐加强的应用、速度的加快变化都充分展现了音乐与舞蹈配合的绝妙之处。梅兰芳所展现的音乐曲牌【夜深沉】与表演之间可谓珠联璧合，相得益彰，他通过在【夜深沉】 曲牌配合下的精湛表演，表现了虞姬肝肠欲碎，以死谢恩的情感，使人物的思想和心灵得以充分发挥与升华。
（二）梅派名剧《贵妃醉酒》
京剧曲牌中的胡琴曲牌在梅派剧目中占有重要地位。梅兰芳几乎在所有的新编古装戏中都加入了舞蹈表演，在唱腔中间插用器乐曲牌来配合身段或舞蹈表演，从而创造了京剧“歌、舞、乐”三位一体的表演形式，突出了他抒情高雅、含蓄温和的艺术风格。从梅派名剧《贵妃醉酒》的曲牌音乐布局可见一斑。
梅兰芳在《贵妃醉酒》这部传统经典剧目中的表演达到新的高峰，他运用了现实主义的表演方法，不但使传统的表演技术达到了简练精确的程度，而且通过对京剧曲牌的巧妙运用，使这部戏在丰富人物思想感情与内涵的同时，塑造出诗意盎然的人物形象。《贵妃醉酒》全剧以四平调腔系展开乐思，委婉的行腔把杨玉环在雕栏玉砌、锦衣玉食中幽怨失宠的心态表现得贴切入微。剧中唱做并重，尤其是开场的【四平调】堪称京剧的珍品，演唱柔和舒缓而又饱含深情。梅兰芳的唱腔，每句尾音拖腔都有微微下滑，加重语气的行腔特点，显示了他唱腔雍荣华贵的特点。在《贵妃醉酒》中，自始至终由胡琴演奏的各种曲牌音乐伴奏，配合表现杨玉环的心理变化。
全剧曲牌音乐布局：1.开幕曲【朝天子】【二黄小开门】；2.【四平调原板】“海岛冰轮初转腾”是一段非常著名的唱段，杨贵妃唱道：“海岛冰轮初转腾；见玉兔，玉兔又转东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明。皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫。”此时转【二黄万年欢】；3.这里同是曲牌【四平调原板】，杨贵妃唱句为“好一似嫦娥下九重；清清冷落在广寒宫”。在这段曲牌音乐的烘托下，梅兰芳充分发挥了舞台剧表演手段，如唱“好一似”的时候配合动作打开扇子，唱“嫦娥下九重”扬起扇子，左手往前一指。唱“清清冷落”的四拍当中，在前三拍的节奏中并起扇子，双手抱肩随着三步左右三看，慢慢蹲下身去，在末一拍正唱“落”字的时候左手一投袖，站起来唱“广寒宫”。左手往里一指唱“啊，广寒宫”。随着曲牌音乐展开，舞蹈的动作进行着转变。此时转入【二黄回回曲】，再唱“玉石桥斜倚把栏杆靠”；4.【二黄散板】“长空雁”，转【反二黄万年欢】；5.【二黄傍妆台】中，杨玉环做抖袖、整冠、开扇等动作；6.【反二黄小开门】中，高、裴二力士及宫娥们向杨玉环进酒。
《贵妃醉酒》中的【柳摇金】是一首曲调新颖的传统曲牌，在剧中改调换弦达五次之多用于表现杨玉环的醉态，京胡用多种把位做各种变奏，生动而传神。这种灵活的处理与安排既适合剧情的需要，又符合广大观众的审美情趣，从而使这部传统歌舞剧的表演达到出神入化的境界。以上种种唱腔和曲牌的穿插使用，都是京胡演奏家徐兰沅、王少卿与梅兰芳一起研究创作的。
京剧《贵妃醉酒》是一部载歌载舞的经典剧目，梅兰芳对此剧的表演和音乐进行了多方面的改革创新，如在《贵妃醉酒》中的“闻花”“卧鱼”等优美身段，即是吸收了昆曲的表演方法。正是由于梅兰芳“歌、舞、乐”三位一体表演思维的指导下，通过杨玉环的下腰、卧鱼、醉步、扇舞等身段和步法的呈现，贴切自然地表现了杨贵妃的娇柔美丽、雍容华贵等特点。而这些传统曲牌的准确运用与安排，则使这部戏构成了一幅连绵不断的画卷。
三、梅派舞台剧中京剧曲牌的应用
京剧曲牌音乐所蕴涵的丰富思想与情感内容具有极高的价值。其在梅兰芳的舞台剧中得到了合理应用与灵活安排，不仅达到了烘托剧情、渲染气氛的目的，而且对整部戏剧起到锦上添花的作用，为观众塑造出一个个完美的艺术形象。梅兰芳擅长将传统剧目中的曲牌合理巧妙地运用，这些都是他主张改革要“移步而不换形”的具体体现。
梅兰芳曾说：“我是个拙笨的学艺者，没有充分的天才，全凭苦学。”他把京剧艺术视同生命，毕生都在锲而不舍地探索与追求。他创立的“梅派”综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，是旦角艺术的集大成者。在唱、念、做、打、舞、服装及人物塑造等各方面都取得了卓越的艺术成就。他运用“四功五法”的程式，把京剧艺术“有声皆歌，无动不舞”的特点发挥得淋漓尽致。
“载歌载舞”是梅兰芳舞台美学思想的集中体现，他善于在舞台上追求一种艺术与人生的完美境界。梅兰芳巧妙地运用曲牌音乐，使之成为他在舞台上再现他的“三位一体”思想的重要载体。梅兰芳的舞台剧具有极强的音乐性，曲牌音乐的应用与创新，是形成其独具魅力的“梅派”艺术不可或缺的重要元素。
参考文献：
[1]刘吉典.京剧音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1993.
[2]费玉平.京剧作曲技法[M].北京：中国戏剧出版社，2005.
[3]吴开英.梅兰芳艺事新考[M].北京：中国戏剧出版社，2013.
[4]李民雄.京剧曲牌夜深沉[J].中国音乐，1982（1）.
京剧表演的艺术特点范文第6篇
1.教材分析：京剧艺术是我国的国粹艺术，它是一种综合性舞台表演艺术，仅靠老师的语言介绍，或听唱段欣赏，对学生认识其综合性表演艺术特征有很大的局限性，因此，采用信息技术多媒体手段能拓展学生的认识视野。
2.学生分析：职高学生对京剧了解不多，他们对拖着长腔的京剧不是很喜欢，但他们具有求知欲望强、表现欲望强、好奇心强、积极性高的特点，能熟练使用Internet，有较高的信息获取、分析、处理、应用的能力，且具备一定的自主、合作、探究学习的能力。
3.教学环境分析：本节课在多媒体教室授课，便于使用视听结合的教学手段，这是满足学生情感与认知需求的最有效、最实用的途径。
二、设计意图
创设情境，加深感性体验。老师使用多媒体出示京剧的视频片段，为学生创设看得见、摸得着，京剧就在自己身边的教学环境，激发学生跟着媒体示范念一念有音调的京剧韵白、做一做京剧的表演程式，这是学生感受和体验京剧的良好途径与方法，能使他们在轻松愉快中学到知识和技能。信息技术多媒体视频的演示解决了一般音乐老师无法达到的京剧表演专业水准的难点，体验教学法便于调动学生将课堂变成展示自我的舞台，积极参与模仿和富有创造性的艺术活动，更好地感受体验京剧的表演特点。
三、课后延伸
为了拓展京剧文化视野，提议学生在班里办个京剧艺术墙报。可提示学生在网络上搜寻有关京剧的流派及其代表人物、京剧故事、艺术家的逸闻，可用文字、图片、唱谱等各种形式。最后以“弘扬民族文化，振兴京剧艺术”为口号，在《唱脸谱》的音乐声中结束此课。
四、教学反馈
1.教学氛围和谐，学生学习兴趣浓厚。课堂上有师生热烈的讨论声，也有学生激情昂扬的发言声和学生发自内心的由衷感叹“京剧，你真OK！”。这一切说明，信息技术多媒体手段在这节课上起到了桥梁的作用。
2.活动形式丰富，学生实践成效显著。听一听、念一念、看一看、做一做，学生的实践活动串联了本堂课。
京剧表演的艺术特点范文第7篇
京剧的程式作为一种具象的规范．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。
强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”．看着可能没有什么．但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)
二、京剧程式的必要性
京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现．一切生活的自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。其实．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。
三、京剧艺术程式的继承与发展
在如今的戏曲界中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧．因此有些人以打破程式为时髦．以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规．认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论．不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。
京剧表演的艺术特点范文第8篇
【关键词】京剧；音乐课堂；中学教育
中图分类号：G521 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0179-01
一、京剧的艺术熏陶价值
（一）注重历史文化的凝聚。我国京剧更加注重故事的现实意义，众多京剧名作都是结合重大历史事件改编的，例如《霸王别姬》《武家坡》《空城计》等，有着很强的历史性、社会性，题材也多为政治、历史和战争等事件。另外京剧表演可以通过演员的动作来展现更加艺术性的表现，比较有代表性的有《秋江》，舞台上并没有任何的布景，艄翁仅仅是做出了划桨的动作来给观众呈现出来江上中划船的场景，这些表现实际上也丰富了演员在舞台上的表演，也充分显示着我国民族含蓄和内敛的民族性特点。学生在学习京剧的过程中可以感受中国历史文化的精神，也能够从中锻炼自身的表演才能，从而成为全面发展的人才。
（二）注重表演的艺术性。在京剧的舞台上，演员的一个眼神、一个手势以及一个圆场可能就代表着纵横潜力、千军万马。一般来说舞台中间无布景，用一个布帘来象征“出将入相”，最常见的道具是一桌二椅，有着极为丰富的用途。例如在《春秋配》中，小姐和相公隔着墙说话，椅子可做墙；在《三娘教子》中，椅子又是织布机；在《桑园寄子》中将儿子捆在树上，自己站在椅子上，可作树；有时候座椅也可以作为来表现演员身段的道具，有时候也可以作为门的作用，例如在《武家坡》《汾河湾》《六月雪》《女起解》中，椅子稍歪预示着门开了。这些各种各样的作用也仅仅是一桌二椅来展现的，学生在京剧戏曲表演中不仅能够锻炼手脑结合的能力，还充分激发着学生的想象力，培养艺术表演思维。
（三）注重吟唱与表演的结合。我国京剧不仅只有身体、眼神、肢体的动作表演，其艺术价值还通过一个“吟唱”体系来表现，所以歌唱者有丰富的表演能力和歌唱自由。一方面可以对旋律稍加修改润色和美化，从而使得旋律更加丰富，另一方面中国的唱腔并没有声部的概念，反而选择了横向发展，也就是使得旋律和音调更加灵活多变，特别是在不同的场景、时间、地点和演员等不同时，演员需要结合不同的场景和意境来展现出不同的旋律和调式，充分地体现了中国以虚为主的写意风格。此外，我国京剧更加强调一个“韵”，要求通过演员的表演首先呈现出一个行当的精髓，随后才是自己对某一特定角色的塑造，以《贵妃醉酒》为例，同一处戏，演员对醉酒后的杨贵妃的表现也千差万别，但是都遵循了某一行当的独特表演形式，这种程式化的表演形式不断地充实和丰富，也构成了我国京剧以表演为中心的特点。京剧引入中学音乐课堂后，不仅可以丰富学生的学习内容，也实现了音乐表演与京剧吟唱的深度融合。
二、实现京剧走进课堂的有效策略
（一）加大师资培训。京剧走进课堂的过程中离不开教师的参与，师资力量与师资培养直接影响着京剧走进课堂的效果。目前，我国各地区中学京剧师资明显薄弱，京剧教师比较短缺，因此，国家及各地区教育管理部门应为京剧、地方戏等表演人才提供一定的招生名额，从根本上解决京剧教师匮乏的现状；其次，相关学校和教育管理部门应加强京剧教师的培训力度，至少使每一位音乐教师都能够掌握基本的京剧技能技巧，必要时可以聘请专业京剧演员到校兼职，解决师资短缺、教师培训不足的问题。
（二）建立健全激励机制。为了不断推进京剧进课堂的进程，各地教育局及学校管理部门应多为学生提供演出表演机会，设置相应奖励机制，鼓励学生积极参与京剧学习，激发学生主动学习京剧的热情和积极性。教育行政部门在组织京剧教学或者京剧表演的活动中，可以在一定程度上激发教师们参与京剧演出的竞争意识，同时给予有突出贡献的教师一定的物质奖励，也能够稳定京剧教师队伍，促进音乐教师更加刻苦认真地钻研京剧教学。因此，建立健全激励机制是是实现京剧走进中学音乐课堂的有效措施，能够充分调动教师和学生学习京剧的积极性。
（三）联合各方力量完善教学。京剧要想真正走进中学音乐课堂，单一依靠教育部门的力量是不足够的，只有充分联合学校管理部门、专业京剧剧团、京剧工作者等各方面的力量才能不断完善京剧教学，教育主管部门与学校应增加对京剧教学设施的投入，京剧剧团及工作者应亲自深入中学音乐课堂，以自身的表演经验向学生传授学习技巧，激发他们对京剧学习的兴趣。此外，在京剧专业人员的指导下，音乐教师可以更好地完善京剧教学的内容、形式及目标。
综上所述，京剧走进中学音乐课堂具有十分重要的现实意义，对中国传统文化的传播起到了一定的促进作用，同时也提升了学生的戏曲艺术修养，有助于弘扬中国国学文化，值得积极提倡。
参考文献：
[1]张志剑.京剧走进中小学音乐课堂的思考[J].戏剧之家，2014，（16）：38-39.