最早的表演艺术
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最早的表演艺术范文第1篇
一、音乐美学概述以及研究的意义
美学在古希腊也称作感觉学，意思是通过感觉来感知事物，这个词在起源上最早的时候没有和音乐联系起来，是和感官相联系的，比如我们经常提到的听觉、视觉、嗅觉等，美学的另外一种意义就是艺术哲学，这是当今最为通用的内涵，美学的对象就是对感性认识的完善，是一种感性认识的科学。
音乐表演所涉及到的主要是表演者自身的审美能力以及思想因素和对音乐美学的理解等等，而音乐美学则是综合了很多的学科的内容，诸如审美学或是哲学等内容，因此音乐表演在本质上是音乐美学里面非常重要的内容，现代音乐美学研究认为和一般的音乐家以及爱好者相比，音乐表演者对音乐的了解更为深入，更加注重音乐美学中涵盖的音乐美学的内容。
二、现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示
（一）正确看待音乐表演
在现代音乐美学的研究中对于如何看待音乐表演的问题，单从现象美学的角度来分析的话，音乐是作为意向性的对象的，需要通过音乐实践的主体不断去生成新的音乐内涵，这里面主体自然是音乐表演者，音乐实践的内容就是意向性的活动，可以使得音乐的意义不断的得到填充。另一方面来看，从现代观点来解释，音乐表演的过程不仅仅需要对音乐的历史意义进行阐释，更需要把音乐作品在现代的内涵给呈现出来。综合起来看的话，现代音乐美学的研究对于音乐表演上的启迪，首先就是要正确的看到音乐表演艺术的地位以及作用，这就不仅仅表现在艺术再现上，还应当在原有的内涵的基础上使得音乐具有更强的创造性，不断的去丰富音乐的内涵。正因为如此，现代音乐的表演者在利用音乐表演的时候，就要运用现代的审美观念来赋予音乐作品更多的时代意义。
（二）对于音乐原作的正确认识
现代的美学研究要求音乐表演艺术对于音乐的原作能够有正确的理解，通常我们根据现象美学的理论可以将音乐作品原作概括为两大方面：在创作的过程中作曲家的意向活动，作曲家创作思路的乐谱的记录。另外，在正确的认识了作曲家的意向活动以后，就需要正确的看待作曲家在作品中所体现的创作思路。一般情况下，作曲家在通过运用乐谱的形式完成音乐作品的创作后，这部作品就是一个实体了，并且是不会随着人的意志而发生转移的，这要求音乐的表演者要能够正确的解释音乐的作品，能够准确的把握住作品所展现出来的历史意义以及所展示出来的风格。比如在文艺复兴的时候或者是欧洲中世纪的音乐创作的时候，在现代音乐的表演过程中要把原来的历史风貌原汁原味的展现给大众，具体到所引用的乐器以及具体的演奏方式，要能够使原有的音响效果场景生动的再现出来。令人感到遗憾的是，在我国现代的音乐表演的艺术中，对于作品的解释仍然以历史释义学为主，单纯的进行概念化或是机械化的作品的内涵的解释，从表面看上去非常肤浅，但是这样的从历史的角度来看待音乐的原作并能够对作曲家的创作思路进行一定的探索的做法，仍具有很高的价值，那么对于音乐表演来说，应该在表演的过程中从历史的维度去深入的阐释作品的内涵。
（三）对于音乐表演艺术的创造
在现代音乐美学的研究中所提出的现象美学的观点，对于音乐作品的意向性进行深入的分析，这就要求在表演的过程中要通过意向性活动使得作品的意义得以更为丰富，要更加注重音乐的表演性创造性，尽管现代美学在研究中通过历时释义学可以把作品的相关内涵得到一定程度的还原和重建，很大程度上确保了表演人员可以充分的了解作品的历史背景和作曲家的创作思路，但现实情况是，这种观念容易使得表演者忽视对现代审美观念以及时代精神进行有意义的探索，这样就不利于音乐作品的深入挖掘和丰富。正是这个原因，在现代音乐的表演艺术中就需要表演者具有深厚的艺术理念，能够很好的融合时代审美观，把作品的历史内涵完美的展现出来并赋予其时代意义，真正的使现代表演为音乐的作品增添出新的光彩，也就能够很好的体现出来音乐表演的创造性。
最早的表演艺术范文第2篇
关键词： 宫廷戏剧 流变 历史特征
宫廷戏剧“是以宫廷为特定演出场所，面向宫中皇室贵族这一特殊的观众群体，由宫廷艺人或御用文人等创作演出的适合贵族观众审美意趣的戏剧”[1]。宫廷戏剧古已有之，在历史长廊中展现出自己的独特魅力。宫廷戏剧作为中国古代戏剧的重要组成部分，它是随着中国古代戏剧的产生而产生的。我们可以从中国戏剧的源流探究宫廷戏剧的发生、发展等的历史特征。
中国戏曲是融合了多种艺术门类的综合性艺术，歌舞艺术是其中最重要的艺术因素，起源最早。原始社会的歌舞艺术是在劳动中产生的，歌舞内容多与劳动有关，如《吴越春秋》里有《弹词》：“断竹，续竹，飞土，逐穴（肉）”，原始社会的社会生产力水平低下，歌舞与宗教仪式、图腾崇拜等联系密切。
西周与春秋战国时期，社会生产力水平有所提高，歌舞艺术在形式和内容上都有所变化。此时，宫廷和民间的祭祀歌舞仍很盛行，但故事性和娱乐性增强。西周歌舞分为燕乐、雅乐两大系统。雅乐用于郊庙祭祀和朝会典礼，西周初，周公建立了完整的宫廷雅乐体系。在周王朝和各诸侯国宫廷还有专供贵族享乐的娱乐性歌舞：燕乐。春秋战国时期，周王朝和诸侯国的宫廷内出现专供统治者取乐的俳优，他们不同于歌舞艺人，他们将具有讽谏意义的内容寓于滑稽调笑的形式中，使得统治者乐于接受，如“优孟衣冠”的故事，“有的学者将‘优孟衣冠’说成是中国戏曲的开端，优孟是中国最早的戏曲演员”[2]29。
秦统一中国以后，各地表演艺术汇聚于京城之中。西汉初年，朝廷设立了乐府来管理歌舞，由李延年主持。乐府除“制音度曲”以外，它还广泛搜集民间歌舞、征调民间的各种表演艺术。汉代还出现了百戏盛行的局面，主要是歌舞戏、角抵戏。汉代歌舞与前代相比：规模变大，形式渐趋复杂化，更接近于戏曲。角抵戏初见于秦代，到汉代已突破了简单的角力游戏的形式，其中加入有简单的故事情节，使得戏剧性有所增强。
魏晋南北朝时期社会动荡，统治者纵情声色，这时的百戏更加盛行，少数民族与中原文化不断融合与交流，给百戏增添了新的内容。此时的歌舞仍是百戏的主要种类，汉族地区流行的主要歌舞是清商乐。曹魏时代的宫廷乐舞多为清商乐，宫廷还设置了清商署管理清商乐。清商乐在西晋得到进一步发展，到了东晋时政权南移，清商乐随之南移。清商乐在南方吸收一些民间歌舞，这些民间歌舞主要是吴歌和西曲。魏晋南北朝时出现汉民族与少数民族的融合与交流，“胡乐”、“胡舞”都被纳入宫廷歌舞。因此，这一时期的歌舞形式日趋丰富，故事性增强，百戏中还出现了傀儡表演这一新的表演技艺。
隋朝短命而亡，随之，唐朝统一全国，各种表演技艺经历战乱之后再次兴盛。同汉代的“百戏”一样，唐代将各种表演技艺总称为“戏弄”，歌舞戏和参军戏流传最广且对戏曲的形成影响最大。歌舞戏与前代相比故事性加强，在以歌舞为主的基础上还融入其他表演技艺。参军戏作为唐代新出现的表演技艺，形式上以动作与说白为主也加入歌舞，内容上主要是讽刺时事。唐代时期，与戏曲密切相关的叙事文学也大有发展，叙事文学体裁多样、故事性增强，如传奇、变文、话本等的出现。总之，这个时期与戏曲相关的各种表演技艺在各自发展的同时也相互融合，呈现向戏曲演进的趋势。
宋金时期，各种表演艺术和叙事文学相结合形成了戏曲。一些大城市还出现瓦舍，供民间各种表演艺术演出，这些表演技艺对戏曲的形成影响最大的主要有大曲、诸宫调、唱赚、说话、傀儡戏、影戏，它们互相融合之后便逐渐形成了戏曲。宋杂剧和金院本是中国戏曲的雏形。“杂剧”之名最早出现于晚唐，这时的杂剧是各种表演艺术的总称，宋代杂剧指的是兼歌舞、科白、表演故事于一身的短剧，这时杂剧已是众伎之首。金院本是宋杂剧的别称，在南方仍称杂剧，遗憾的是金院本今已全部失传，元代陶宗仪的《南村辍耕录》中可见六百九十种院本名目。
宋元时期，南戏盛行，“南戏”是我国戏曲史上第一种成熟的戏曲形式，它的产生，标志着中国戏曲的正式形成[2]57。南戏最早产生于温州一带，又被称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”等。南戏在宋杂剧基础上产生，最初产生于民间，由民间艺人与下层文人创作，然后以当地方言土语演唱，流传到外地后又以外地方言传播开，所以出现不同风格的唱腔，影响最大的有海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。《永乐大典》收录有《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》三种戏文，是现存最早的南戏剧本。这时还出现“四大南戏”：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。明清时期，四大南戏名列于“江湖十八本”之首，成为衡量一个戏班表演技艺优劣的标志。南戏后期还出现一部杰作《琵琶记》，它的出现标志南戏创作的成熟与完善，为南戏向明清传奇过渡奠定了基础。
南戏产生不久，北方便出现了一种新戏曲形式：北曲杂剧，又称元杂剧。元初，废科举，知识分子迫于生计只好流落民间，与民间艺人为伍，编辑剧本甚至登台演出。元杂剧最早出现于河北保定、山西平阳一带，元末趋于衰落，明初以后元杂剧的地位为南戏取代，明中叶以后几乎成为绝响。元代著名的杂剧家关汉卿、郑光祖、白朴、马致远被称为“元曲四大家”，与他们齐名的王实甫所作的《西厢记》被视为元杂剧压卷之作。
明初，北曲杂剧衰落而南戏日盛，南戏还吸收北曲杂剧的某些成分，于是传奇诞生了。传奇在南戏基础上产生并有所发展和创新。传奇在明初到清末的五百多年中大致经历三个阶段：明初，是南戏向传奇逐渐演进的阶段；明中叶至明末清初是传奇发展的黄金期，嘉靖年间的魏良辅改革昆山腔吸引大批文人参与创作，万历年间汤显祖的“临川四梦”标志着传奇进入创作，明末清初以李玉为首的苏州派作家的出现标志传奇进入另一个；清中叶以后，传奇渐衰，地位为新兴的花部诸腔戏所取代。虽然在康熙年间花部诸腔戏已逐步取代雅部的地位，传奇创作走向衰落，但这时仍有两位杰出的传奇作家：洪、孔尚任。他们分别创作了《长生殿》和《桃花扇》，并轰动了戏曲界。
综上所述，中国戏曲至宋金时期才有雏形，宫廷杂剧随之而生。宋代宫廷杂剧活动较频繁，主要是：为统治者歌功颂德，如《年年好》、《尧舜禹汤》等；讽刺朝政、劝谏君王。金代宫廷戏以董解元《西厢记诸宫调》最引人注目，金代宫廷戏剧活动继承了俳优参军戏的讽谏意义。元代是戏剧史上的辉煌时代，宫廷戏以演元曲杂剧为主并沿袭前代滑稽讽谏之气。明宫廷戏剧有皇帝的干预和皇室贵族的参与，更加气派化，内容上除滑稽讽谏外，还增强了教化意味和宫廷文化意识，形式上更追求舞台表演效果。清代是中国古代宫廷戏演出最繁荣的时期。清代宫廷戏剧管理机构管辖人员众多、名目繁富；宫廷演剧十分频繁，为历朝之冠，尤其是乾隆年间空前繁荣；演出的戏剧种类繁多；建有规模庞大的宫廷戏楼。
有关宫廷戏剧的研究尚有许多不足之处，宫廷戏剧的研究主要集中于清代，而对其他各代缺乏研究，特别是对明代戏剧的研究自明万历年间就已开始，但基本没有涉及宫廷戏剧。值得一提的是，宫廷戏剧到了明生了特别大的变化。明代自朱洪武在应天府建国至崇祯十七年李自成攻入北京城，共有国277年，在这漫长的岁月里，明代宫廷戏剧史的整体概况可以从洪武至宣德、正统至隆庆、万历至崇祯这三个时期来看，而且晚明时期在南京又诞生了一个“南明”小朝廷，政权更迭不断，使得有明一代的宫廷戏剧不断演变。
宫廷戏剧在明生的种种变化应该引起学者们的注意，尽管相关文献资料寥寥无几，但是其中已然可以向我们传达关于这一时期宫廷戏剧发展脉络和基本面貌的信息，尤其是《脉望馆钞校本古今杂剧》的出现为研究明代宫廷戏剧提供了宝贵资料。但是今人对明宫廷戏剧的研究主要集中在某一方面，如郑莉的《明宫廷杂剧的宾白艺术》、《统治者的态度对明代宫廷戏剧的影响》等，很少做系统研究。今人李真瑜的《明代宫廷戏剧史》，由紫禁城出版社出版，对明代宫廷戏剧作了比较系统的介绍。但是，不只是明代宫廷戏剧需要继续做深入的研究，自产生宫廷戏以来的各代宫廷戏的研究都还有待进一步发展。
参考文献：
最早的表演艺术范文第3篇
此次会议由曲艺类非物质文化遗产保护成果展演、曲艺类非物质文化遗产保护经验交流会和孙镇业纪念演唱会三部分组成。保护成果展演名家荟萃，新秀云集，汇集我国最具代表性的13个曲艺种类，集中展示了我国曲艺艺术的丰富多彩和曲艺类非物资文化遗产的保护成果。保护经验交流会是在保护成果展演的基础上，进一步就曲艺类非物质文化遗产的保护理论、保护工作的经验和成绩，以及遇到的问题和困惑，进行了广泛地交流和探讨。来自全国的曲艺研究专家、艺术家和保护工作者畅所欲言，会场气氛热烈，研讨成果丰富而深入。孙镇业演唱会集中了当今山东快书的名家、名角和新秀，荟萃山东快书的经典曲目和新品佳作，既是对孙镇业先生的缅怀和纪念，也是对山东快书艺术的一次展示、检阅和推动。
一、曲艺艺术薪火相传，精彩纷呈
10日晚，全国首届曲艺类非物质文化遗产成果展演在大明湖畔的明湖居举行。展演汇集京韵大鼓、宁夏说唱花儿、河南坠子、评弹、粤曲、相声、二人转、扬州评话、扬州清曲、山东大鼓、山东快书、山东琴书、评书等国内最具代表性的曲艺艺术。参加演出的既有刘兰芳、赵连甲等老一辈表演艺术家，也有山东快书名家高洪胜等中年艺术家，更多的还是当今曲苑的后生新秀，展现了曲艺艺术薪火相传的可喜成果。
展演在一曲琴筝清曲・弦索乐《碰八板》中开场。南北方曲种轮番登台，唱演了一曲曲精彩纷呈的古曲新韵。
北京市曲艺团张曦文演唱了京韵大鼓传统唱段《丑末寅初》，唱腔婉转优美，节奏活泼灵动，短句大腔搭配巧妙。让人们充分感受到了京韵大鼓的艺术魅力。张曦文是骆派大鼓艺术的优秀青年演员，她把京剧的“以字行腔”和鼓曲的“说似唱、唱似说”的特色相互融合，完美再现了高若万里行云、低似清泉溪水、娓娓动听的骆派风格。银川艺术剧院张平带来了宁夏说唱花儿。张平今年刚刚摘得“西北花儿王”桂冠，他用一曲高亢嘹亮的花儿将观众带入了西北高原淳朴美丽的自然和民俗景观中。“大宋朝天波府响罢聚将钟，哇、哇、哇，叫出来一哨人马兵。”宽厚道劲的嗓音中，牛青兰表演了河南坠子传统名段《杨宗保点兵》。她的表演粗犷豪放，“七分说，三分唱”，声音洪亮，抑扬顿挫，唱出了地道的河南味儿。辽宁省非遗保护中心选送的二人转《猪八戒拱地》，则幽默风趣，通俗易懂，充满生活气息。
苏州评弹团青年评弹演员周三博、黄飞燕带来了弹词名曲《白蛇传・赏中秋》，讲述了白娘子和许仙出家门、泛舟赏月的恩爱情景。扬州曲艺研究所青年演员赵松艳演唱了扬州清曲《扬州月》。一声声吴侬软语，一叠叠曲韵悠扬。三位演员将评弹和清曲的清幽韵致表现得淋漓尽致。扬州曲艺研究所马伟的扬州评话传统经典剧目《武松打虎》，则向观众展现了一种不同于山东快书演绎武松的方式，让人充分领略到不同曲种的独特魅力。马伟是扬州评话大师王少堂的第四代传人，他用生动夸张的肢体动作和绘声绘色的语言表演，将武松打虎的过程演绎得妙趣横生、出神入化，再现了王派《水浒》“甜、粘、锋、辣”的艺术风格。广州省音乐曲艺团选送的是粤曲《丽日桃红》，演唱者黄秀冰是广州著名平喉唱家陈玲玉的弟子，舞台上她独抱琵琶弹唱自如，嗓音甜美中略带金石之音，将这首粤曲新调演绎得动人心弦。
作为东道主的山东则带来了最具地方特色的山东大鼓、山东快书、山东琴书和传统相声段子。济南市曲艺团闫雯、金雪等人演唱了新编山东大鼓《鼓曲新韵》，鼓点声声，玉喉声啭，让人遥想大明湖畔黑妞、白妞说书唱曲的风采神韵。前卫歌舞团阴军表演了山东快书名段《武松赶会》，表演娴熟，惟妙惟肖，成功演绎了山东人心中的武松风采。菏泽市艺术研究所孔鲁雁、刘婷婷带来了南路山东琴书传统曲目《水漫金山》，表演稳重大方，演唱古韵十足。济南市曲艺团薛晓东、高超的传统相声段子《八扇屏》，在一捧一逗中尽展传统相声的艺术魅力。著名曲艺作家、山东快书表演艺术家赵连甲和高派传人高洪胜友情演出了两段山东快书小段。赵连甲将一部好的曲艺作品概括为“有人、有事、有情、有趣”。随后用一个快书小段在三言两语中将观众逗得哈哈大笑。高洪胜强调了曲艺创作的重要性，演绎了一个《新警察》小段，幽默风趣又针砭时弊。
著名评书表演艺术家刘兰芳压轴出场。她指出这是我国开展非物质文化遗产保护工作以来，在全国范围内举办的首次曲艺类非物质文化遗产方面的保护成果展演和经验交流会。山东省文化厅在这方面为全国开了个好头，希望能够坚持做下去。随后，她向观众奉献了一段《康熙买马》，声音洪亮，神完气足，干练中透着豪迈，精彩的演出将整台展演推向。
二、经验交流会
11日举办了经验交流会，上午进行曲艺和非遗保护理论研讨。下午为曲艺项目保护经验的交流。会议由山东省艺术研究所姜慧所长和郭学东研究员分别主持。中华曲艺学会会长姜昆发来贺信，山东省文化厅副厅长陈鹏代表山东省文化厅致辞。
来自中国艺术研究院、中央广播说唱团、南开大学、北京工商大学、北京市曲艺家协会、甘肃省曲艺家协会、山东省曲艺家、山东省社科联协会的各位专家围绕此次会议的重要意义、山东曲艺研究、曲艺本体、曲艺传承人、曲艺保护与创新、非物质文化遗产保护等问题进行了探讨。
会议意义重大，具有开创性。山东省社科联书记刘德龙指出在贯彻十七届六中全会精神、推进文化体制改革、推动文化大发展大繁荣的背景下，举办此次会议，不仅是曲艺的大事，同时也是山东省人文社科领域的大事、民俗领域的大事，具有开创性。陈鹏厅长强调山东举办此次会议，可以为曲艺发展做点事情；能整体推进山东曲艺进一步发展：通过举办保护成果展演，可以在社会上造成一种关心、关注曲艺发展的有力形势，借助大家的力量来推动中国曲艺的发展。中国艺术研究院原曲艺研究所所长蔡源莉认为山东省能够举办这次活动，眼光站得很高，希望此次活动能够成为山东文化大省的文化品牌。
保护成果展演很成功。中央广播说唱团著名山东快书表演艺术家赵连甲认为保护成果的展演让人再次增强了文化自信和文化自觉。中国艺术研究院包澄洁研究员认为保护成果展演很精彩，这是个很好的宣传，以后可以多搞。山东省社科联书记刘德龙认为此次展演充分展示了我们曲艺保护的成果，非常精彩。
山东曲艺历史悠久，山东省艺术研究所曲艺研究和保护工作成绩斐然。著名表演艺术家刘兰芳、赵连甲感谢山东省艺术研究所为曲艺保护作出的巨大的贡献。中国艺术研究院包澄洁研究员指出山东在中国曲艺史上占有重要位置。山东省艺术研究所学者的品格、学识令人敬佩。在非遗保护进入之前，山东省艺术研究所的学者就已经做了扎扎实实的工作，继承了纪根垠、张军等老一辈学者的严谨学风。我们对山东艺研所的努力和贡献表示感谢。甘肃省曲艺志主编徐枫认为山东省艺术研究所将曲艺类非物质文化遗产保护不仅作为一项工作，而且作为科研项目来做，非常值得称赞。山东省艺术研究所在山东省文化厅领导下，把曲艺类非遗保护做得相当有成色，取得了斐然的成绩，谨代表甘肃艺术研究所向山东省艺术研究所同仁致以深深的敬意。
曲艺艺术高超，却正被逐渐边缘化。中华曲艺学会会长、著名相声表演艺术家姜昆指出曲艺具有文学、审美、社会学、民俗学等多重价值，对于保持民族文化独特性、维护世界文化多样性具有重大意义。传统曲艺生存和发展面临严峻挑战。采取切实有力的保护措施，保护曲艺遗产，守住精神家园。是时代赋予我们的重要使命。陈鹏厅长认为曲艺艺术能充分调动人体能量，最具表演性，在艺术上最多变。曲艺这种灵活性正被其他艺术样式所借鉴，我国的艺术呈现出泛曲艺化倾向。但是，曲艺却面临被弱化、边缘化的境地。
保护方言是传承地方曲种的关键。中国艺术研究院原曲艺研究所所长蔡源莉认为曲种的个性主要来自方言，没有个性的曲种必将消亡。保护地区曲种，方言保护是个关键。在保护地方曲种过程中，地方曲种要确立文化自信。赵连甲也指出方言对曲艺有重要作用，应该好好挖掘一下方言相声。用方言说相声，山东是最早的。没有方言，地方曲种的生存将很危急。
我们对曲艺技巧缺乏研究，也缺乏对曲艺历史的梳理。赵连甲认为保护遗产，必须要熟悉历史，熟悉历史才能更尊重遗产。有些曲艺的具体作品现在可能不再使用，但是作品中使用的一些技巧、方式则可以进行总结使用。
曲艺要继承，但同样要创新发展。赵连甲强调曲艺要保护优秀因素，也要不断创新。北京工商大学姚振声教授认为继承非物质文化遗产的精髓，如果能够在形式内容上再有创新，我们才能谈得上传承发展，才能吸引年轻的80后、90后观众。
抓住非物质文化遗产保护的关键一环――对传承者的保护，提高曲艺演员水平和素质。中国艺术研究院包澄洁研究员指出非物质文化遗产保护最终要落实到具体的传者和承者身上。传承者一定要将传统技艺作为谋生技能或者爱好来对待。对传承者的认定一定要将素质的因素考虑在内。甘肃省曲艺志主编徐枫认为现在曲艺不景气，不是艺术品种的衰落，而是从事这种艺术的人的衰落。北京工商大学姚振声教授指出演员应该继承传统的精神，加强修养，丰富自己知识。曲艺演员演的是精神、人、魂、心和情，只有这样，才能感动观众。在这些方面，青年演员还应不断深化。山东省曲艺家协会主席孙立生认为弘扬曲艺文化，培养曲坛新人很重要。曲艺演员需要终身学习，多读书。
要学习，尤其要学习非物质文化遗产保护法。中国艺术研究院包澄洁研究员认为一要学习文献。要保护山东省曲艺类非物质文化遗产，需要翻看《中国曲艺志・山东卷》等文献，从中可以为我们提供很多线索；一要学习《非物质文化遗产保护法》，弄清政府、申报人、传承人的不同责任。
明确认识非遗项目的价值。不是所有项目的价值都具有国家级别。中国艺术研究院包澄洁研究员认为专家组有责任对项目的价值进行调研并向行政部门进行清楚说明。不能在不值得申报的项目上花费太多钱。
来自省内17个曲种、25个曲艺项目的保护负责人或传承人则主要围绕曲艺项目的保护方式、经验、保护中出现的问题、相关建议和未来保护计划等方面进行了交流。作为曲艺项目保护一线的工作者，各个负责人谈到保护工作时，都颇多甘苦。通过交流，可以看到各地都对负责的曲艺项目进行了积极保护，普遍都采取了诸如普查、整理、研究、保护传承人、加强宣传、积极组织创作和演出活动等多种保护方式。经过几年的努力，各地的保护工作都积累大量的保护经验，比如曲艺进校园活动，取得了良好的效果，有效促进了曲艺的传承工作。再如保护工作中采取两条腿走路，既要保持原汁原味，也要不断创新。济宁非遗保护工作在保护端鼓腔时注意保持了它原始祭祀的内容，但同时也做了一些舞台化的改革创新，让大家在欣赏舞台表演的同时再去接受原汁原味的端鼓腔。保护中存在的问题主要有创作人员匮乏、传承困难、保护经费不到位、专业保护人员缺乏、保护工作边缘化等等，这些都成为制约曲艺项目保护的瓶颈。结合存在的问题，各位负责人从保护机构配置、保护的政策措施、保护法律法规建设、保护队伍建设、保护经费使用和考核等方面提出了多项保护建议。
三、孙镇业纪念演唱会
11日晚，孙镇业纪念演唱会在明湖居上演。“杨派”第一代传人赵连甲，孙镇业的师弟高洪胜，孙镇业之子蓝海，弟子赵福海、李东风、王小峰、韩琳，再传弟子尹国鹏、牛雪格，“杨派”山东快书名家罗广兴，以及来自中央广播说唱团的郭秋林等齐聚舞台，分别表演了山东快书的经典名段和新创作品，让人们在感受山东快书艺术魅力的同时再次缅怀山东快书表演大师孙镇业先生。
孙镇业先生是山东快书承前启后的一位旗帜性人物，是国家级山东快书代表性传承人。他在四十多年的艺术生涯形成了幽默风趣、粗犷潇洒、热情奔放，刻画人物细腻准确，渲染气氛浓淡相宜的表演风格。这次演唱会首先放映了一段孙镇业先生的访谈录像，随后孙镇业之子蓝海和我省著名山东快书演员李东风联袂表演了《鲁达除霸》。首次登台演出的蓝海，有板有眼地演说了鲁达酒楼遇见翠莲的前后经过；紧接着李东风表演了鲁达勇斗恶霸郑老虎的一段，一手竹板打得响、脆、美，演说沉稳老练，表情动作夸张传神，语言生动风趣。活灵活现地表现了鲁达的义勇和郑老虎的奸恶，一次次引爆现场观众的热情。我省著名“杨派”山东快书名家罗广兴表演《大闹马家店》，表演质朴、豪放，平中出奇，唱字句气势宏伟，口若悬河，呈现了杨派快书俏皮细腻的风采。
孙镇业的大弟子赵福海表演了自编新作《新编大实话》，“窝窝头倒比馒头贵，野菜倒比猪肉香；大人小孩齐减肥，减肥药越吃越胖越晃晃……”伴着鸳鸯板清脆的响声，一串串语词针砭当今社会现实，妙趣横生，令人捧腹。孙镇业先生的再传弟子尹国鹏、牛雪格奉献了一段新创男女对口快书《孙二娘外传》，形式上将传统的一人表演改为男女对口，内容上则以古人演今事，令人耳目一新的同时又不失幽默风趣，显示了山东快书紧跟时代的创新精神。
演唱会上。中央广播说唱团著名山东快书表演艺术家郭秋林带来了一段精彩的快书名段，孙镇业师弟、高元钧之子高洪胜表演了《海盗投胎》，著名曲艺作家、表演艺术家、“杨派”第一代传人赵连甲表演了三个传统小段。三位名家的表演纯熟传神，语言精炼幽默，一次次将演唱会的气氛推向。
“生旦净末丑，神仙龙虎狗。装文扮武我自己，好似一台大戏。”这是孙镇业先生生前专门为山东快书题写的题词，也可看作对孙镇业先生表演艺术的精确概括。孙镇业先生生前是山东快书发展的旗帜性人物，是山东快书的领军人，他不仅在艺术上精益求精，将山东快书演绎得精湛绝伦，还积极组织各种传承活动，为山东快书的发展弘扬作出了巨大贡献。他的突然离世是山东快书和曲艺界的巨大损失。演唱会让我们看到了孙镇业弟子们对山东快书的传承与创新，看到了山东快书艺术家们的认真和坚持，看到了山东快书巨大的艺术魅力。期待山东快书这一曾经风靡全国的地方曲种的未来愈来愈好。
最早的表演艺术范文第4篇
80年代初刘若!目塞了6双高跟鞋在行李箱，红尘滚滚地飞去纽约，想做个伟大的女演员。这是她离开台湾，最早的“出发”。在纽约学习表演期间她接触到了当时最先锋、最华丽的表演艺术，而令她从年轻时的锋芒毕露，缓缓走人心灵内在诉求的，是在遇到波兰戏剧大师葛托夫斯基之后。葛氏的训练，侧重于对身体严苛的要求以达到内在的转化。其中有个训练，晚上在山林中快走(fastwalk)，在野外与空间和伙伴互动，人的知觉与行动变得更为敏锐，刘若踽发现自己不是用大脑，而是用身体直接应对、感受回来后她找到类似的训练方法，取名“云脚”――像踩在云上一样，边走边放松。
与其他的旅行、出游所不同的是，一般的游历都通往远方，而优人的“云脚”则回照自心。20多年来优人神鼓走过巴黎、，徒步台湾环岛，甚至有计划云脚中国大陆，他们一边保持在山上训练、在自然里生活，他们种稻、种菜、打坐，一边用脚亲炙大地，以“走一天路打一场鼓”的“云脚”方式淬炼自我。他们经过许多城市、乡镇与田野，聆听每一刻都不同的喧嚣、啁啾与宁静，经历―切真切的当下。2008年优人神鼓创团20周年，即以云脚台湾50天的方式走路修行。
“游牧”对生活最早的改变是体现在刘若的先生、优人神鼓的音乐总监黄志群身上。在他进入优剧团前，曾独自去印度旅行，在那里遇到了一位游方僧人教授他禅修的法门。半年后他回到山上“大概瘦了10公斤，但是可以感受到有股力量在他身上酝酿着，眼神炯炯，行住坐卧的警觉度都跟以前不同。”
优人神鼓位于木栅老泉里山上的“露天剧场”，是十几年来团员们训练、排演的基地。说是剧场，但其实是早年大家共同整地、割草，用木头搭起的简台。他们在嘈杂的台北盆地一隅，过着没有水电、纱窗、煤气，却安静、自律、严谨的生活。每天早上，团员们从山下四面八方聚集，车子只能开到半山腰，得继续往上步行一段蜿蜒的石子路。上山之后，开始跑山，打拳、击鼓、静坐。中午彼此轮流负责当大厨，用山泉水煮饭分食，然后再练，直到天黑才下山。通过与大自然互动，训练团员的感官，也学习沉淀，面对自己。
最早的表演艺术范文第5篇
谈及当年的从艺经历，更要提及如下几个关键词：天津铁路中学（辅轮中学）、、北京什刹海游泳池、谢添、两毛五分钱。
祖籍辽宁海域的赵尔康1941年5月26日出生于天津的一个铁路家庭，父亲是铁路上的一名干部。1953年，身为铁路子弟的赵尔康进入天津铁路中学（辅轮中学）学习。天津铁路中学是我国最早的一所铁路中学，不但历史悠久，而且名人辈出，例如数学家陈省身。赵尔康说：“这所学校对我的人生影响很大，一上中学就开始住校，不但培养了很强的集体主义观念，而且还练就了一副运动员的体魄。同时也就在那时，我也决定了将来要当演员。”
中学时，身高一米七六的赵尔康，体重86公斤，外号“傻大块儿”。那时，他不但学习成绩优异，而且游泳、跳水、体操等也无所不能。甚至在毕业时，学校都希望他能留校任教当体育老师。在所有人看来，他都是搞体育的料。但那时的赵尔康已经有了另一个梦想：当演员，搞艺术！之所以会产生这个念头，皆因为当时看的一部电影――《》。“可以说是《》改写了我的人生。这部电影让我第一次觉得原来艺术是这样地震撼人的心灵，这样地富有魅力。于是我就暗暗地做了一个决定：投笔从艺。当时那么刻苦地参加体育运动，就是要练就一个好的身体。因为我觉得要想成为一个好的演员，首要的就是要有好的身体。表演艺术是脑力劳动和体力劳动的结合体，男人就要有男人的样子，就该像电影里的英雄那样。为了准备将来当演员，我不但锻炼身体，还苦练其他各种技能，为了练好手风琴，裤子就磨坏了好几条。另外，我业余时间还参加了学校话剧团，向着演员这个目标暗自努力。”赵尔康如是说。
为了自己的理想，赵尔康当年可谓全力以赴。表演艺术在赵尔康心中已是一块神圣的殿堂，他期待一步步迈向它。但父亲对他的理想却很不以为然。赵尔康的父亲一辈子在铁路工作，靠一手毛笔字从站务练习生做到业务站长。他因此而看重技术，希望儿子学点实实在在的东西。“他常说做人凭本事吃饭，他当时希望我最好还是学理工。但我后来还是进了中央戏剧学院。当年我不愿伤老人的心，也不愿放弃自己的理想。于是就施了个小小的计谋，只说自己上了中戏，并未说中戏是干什么的，父亲也只当是个什么大学，未细盘问。直到毕业，老子才知道我端的是演戏的饭碗。”
最早的表演艺术范文第6篇
有声语言作为一门独特的语言艺术，以播讲人的情感再现作品的思想内涵，以声音塑造艺术作品的人物形象，将受众带入预设的艺术语境当中，使受众在心灵上受到艺术魅力的感染和心灵上的精华。以有声语言为手段，以艺术化的表达为情感基础，对中国传统文化进行音声化，对于人们理解中国传统文化有着强烈的助推作用。本文从中国传统文化的有声语言艺术演出特点、演出形式等两大层面全面解读当代中国传统文化的有声语言艺术演出创新机制。
关键词：
传统文化；有声语言；演出特点；演出形式
就演出而言，从最早的古希腊戏剧到现代文艺演出，有声语言艺术都在其中占有不可或缺的份量。根据维基百科的解读：“演出[perform]，指演出单位或个人在特定的时间特定的环境下所举办的文艺表演活动，把戏曲、舞蹈、曲艺、杂技等在观众面前表演出来。”在演出过程中，有声语言艺术的准确表达，对于表现情感，准备表述文本意义有着不可替代的作用。当今，以有声语言艺术为主体的演出活动众多，央视的新年诗会、中国教育电视台的中华诵、全国大学生朗诵盛会齐越朗诵艺术节，有声语言艺术演出活动都与诵读文化有着紧密的联系，整体呈现样态都以诵读为主，此类演出中的中华经典篇目屡见不鲜，传诵经典，弘扬民族精神成为有声语言艺术演出活动中的恒久不变的重要内容。有声语言艺术演出作为公共艺术表达的重要样态，其覆盖面及公众性，无形当中传统文化中的传统道德已然深入到社会生活的层层面面，对于全民文化生活影响深远。具体来说，其形式主要被划分为如下几种：
一、以诵读形式为主的舞台演出
诵读是一种传情的艺术。《三国志•吴志•阚泽传》、《学仙》等古代文丛中都有所记载。从南宋朱熹到清代都对诵读有着一定的阐述。“要读得字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牵强暗记，只要多诵数遍，自然上口，久远不忘”；“非高声朗读则不能展其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”这些词句从读字、意蕴的层面上对于诵读有了很好的解读，诵读过程中的声音洪亮、疾徐有致，强调全情投入，我们以诵读的方式品味作品的情趣和神韵。以诵读形式为主的舞台演出，具备文学性、艺术性、表演性的特质。除了要具备一定的政治思想修养、知识修养之外，还应当具备相应的文学、艺术、表演能力。从文学性而言，诵读的内容一般都是诗歌、散文、小说等文学作品，带有明显的文学色彩。文学艺术也是一种语言艺术，作品中的人物形象、故事情节都是运用语言表现的。从艺术性而言，诵读作为一种有声语言艺术表达样态，要求有声语言创作者具备一定文学修养的同时要能分析欣赏各种体裁的文学作品，这是诵读表情达意的前提；创作者必须具备一定的语言修养，要熟练掌握标准发音和发声技巧。从表演性而言，创作者必须具备一定舞台演出经验，在演出经验的基础上要具备相匹配的表演艺术功底。在舞台上诵读，动听的声音、庄重的举止、丰富的感情，适当附以灯光布景及配乐，从表演上而言，增强了诵读舞台演出的艺术效果。
二、以弘扬中国传统文化为中心的有声语言艺术公益演出沙龙
通常我们概念说的有声语言艺术演出往往联想到的是舞台性质的演出活动，但往往舞台演出是针对于广大观众的一种有声语言艺术艺术化展现的层面，广大观众通过观看演出达到一种艺术化的共鸣。处于一种“你说我听”的状态，舞台演出结束后，受众情绪得到感染及鼓舞。此种状态下，观众的主动参与度受到限制，完全由有声语言艺术创作者单方面进行。中国传统文化的有声语言艺术公益沙龙强调有声语言艺术志愿者、受众、交流互动为核心，以有声语言艺术作品为切入点，以当今社会发展同传统文化的结合为落脚点，面对面，心贴心的进行交流。公益沙龙当中，含有演出作品、观众参与表达、志愿者引导表达、专家点评的环节，排除舞台的限制，真正使有声语言艺术演出深入到大众、社区、人民群众当中。
三、以文化论坛带动中国传统文化的有声语言艺术演出活动
中国传统文化博大精深，涉及面广，从文学、戏曲、舞蹈、美术等各个层面都凸显出中国传统文化的独到魅力。中国传统文化中的古圣先贤智慧结晶、圣贤教诲对现代公民的教育意义对于当代公民而言都是有着不可替代的作用。全球化时代中国文明的语境下下，文化名家的集体参与对于有声语言艺术演出有着非凡的启发。为此，以文化名家为主的文化论坛此时就显得很有必要。我们期望，系统性的以文化论坛为主导，解析中国传统文化中的文化价值、经典作品，启发有声语言艺术工作者创作出更为优秀的艺术作品。从2008年至今，中国传媒大学播音主持艺术学院邀请了来自世界各地的文化名家，从哈佛大学、北京大学、清华大学、人民大学、中国戏曲学院、中央音乐学院到中华人民共和国教育部、社科院、中国作协、诗刊、八一电影制片厂等多位文化艺术名流来到我院开展文化论坛活动，当代新儒家学派代表人物杜维明先生为我们阐发儒家传统的内在体验和显扬儒学的现代生命力；中央音乐学院教授、古琴名家李祥霆先生介绍了中国古典艺术中的瑰宝古琴艺术的传承流变；我国著名评书表演艺术家单田芳先生以中国传统文化中的经典作品为例详细解读了评书艺术的魅力；著名戏剧理论研究家傅谨教授，为我们讲授了传统戏曲的当代境遇……。在文化论坛的带动下，广大师生的中国传统文化认知能力有了普遍提升，受益匪浅。自此，在文化名家论坛的带动下，中国传统文化的有声语言艺术演出作品呈现出了丰富多彩的态势。
四、结论
体验缘自创作者的生活体悟，缘自创作者的知识内涵，体验作为创作者的灵感来源，赋予技巧及想象，作品才能完美的展现在受众面前。纵观中国传统文化的有声语言艺术演出概况，我们可以了解到，广大有声语言创作者以体验为出发点，为广大受众展现出了精彩纷呈的文艺作品，使广大受众体味到了中国传统文化独到的艺术魅力。
作者：陈卓 单位：中国传媒大学
参考文献
[1]（美）齐亚乌丁•萨达尔《文化研究》，北京：当代中国出版社，2014年版
[2]（美）露丝•本尼迪克《文化模式》，北京：华夏出版社，1987年版
[3]（美）华莱士•马丁《当代叙事学》，北京：北京大学出版社，2005年版
最早的表演艺术范文第7篇
“民美”唱法是把欧洲古典美声唱法与中国传统民族唱法有机结合。这一唱法讲究的是“全共鸣”，它不同于美声醇厚宽广、共鸣极强的发声方式，也有别于民族唱法中尖细清脆的“脑后共鸣”，“民美”唱法更注重从共鸣处将两者“协调统一”，例如很多演唱者演唱民歌时运用美声唱法的气息、民族唱法的真声。在这一演唱方面，吴碧霞的杰出贡献是值得称赞的。她演唱的歌剧片段如《纸醉金迷》，就运用了中国传统戏曲中的“手、眼、身、法、步”，同时花腔部分使用民族声乐中的真声唱法，这也是她与众不同之处，花腔高亢通透，气息平稳自如。前三种跨界演唱方式中都包含有流行音乐的相关形式与内容，有一定的当代音乐编曲、配器、音效制作的便捷之处在其中，而吴碧霞在民美唱法的尝试上没有任何的“捷径可循”，完全是一步一步钻研出来的结果，如果不是熟练地掌握民族唱法与美声唱法的各自特点和差别，又怎能如此的运用自如、相得益彰？吴碧霞对中国民族音乐多元化的推动做出了相当可观的贡献，是当之无愧的“中西合璧的夜莺”。
二、中国当代声乐艺术“跨界”现象分析
任何艺术类别都会存在流派体系差异，声乐艺术也不例外。如果只是闭门造车，一味的只看自我体系内的价值存在，这样的艺术生命也不会长久。，兼容并蓄，才是艺术生命长久发展的根本之计。声乐艺术中的流派体系差异，主要体现在歌唱发声技术与作品风格方面。20世纪之前，中国声乐艺术发展主要沿袭的是几千年的古老的声乐演唱传统，无论是说唱、歌舞还是戏曲，都是在固有的模式下进行发展。随着20世纪初新思想的进入，人们的思想开始翻天覆地的变化，不再一味的遵循传统。最早出现的学堂乐歌便是这一时期思想转变下的新产物，许多传统艺术形式也开始探寻新的发展，例如京剧大师梅兰芳先生就着手京剧改革，大到作品意义、故事情节，小至舞美、服装，都较以往的剧目有所不同。这一时期还有大批从欧洲学成归国的声乐歌唱家，他们带回了有别于中国传统民族音乐的新的演唱形式———美声唱法。而像黎锦晖、陈歌辛这样的“上海派”音乐家也创作了大量的流行音乐，随之产生了一批流行音乐演唱者。这样三种“唱法”的形式各自独立，“相安无事”的存在了近半个世纪的时间。而时代在发展，思想在进步，改革开放后物质生活日益提高的人们已经不满足于单一的精神生活，也不愿意再欣赏形式、方式、内容都十分单一的声乐艺术形式，普通观众娱乐方式与审美需求也日臻时代化、多元化、时尚化。例如1984年创立至今的全国青年歌手电视大赛上一直划分美声、民族、通俗三大类比赛组别（后期增设合唱与原生态两大组别），这种区分方式在赛制设立初期尚能满足观众的观看需求，也能够合理划分选手类别，但随着表演艺术形式的多元化以及文化消费需求的逐年发展，这种方式已经不能够完全严格划分后期出现的诸如李琼这样的“跨界”歌手的组别，当年无奈之下组委会只能授予李琼“特别奖”。而大众对于这种有别于以往任何一种表演形式的演唱方式却十分认可，听腻了一成不变的传统表演，李琼的出现恰如炎炎夏日中的一缕清风，沁人心脾。这种新颖的糅合了民族唱法与美声唱法的新通俗音乐，也成为新时期艺术受众群体青睐的声乐表演形式。值得庆幸的是，理论界已经开始认真思考这种“跨界”的演唱方式存在的合理性、价值与意义，从最早的不认同、质疑，到现如今的理性看待，越来越多的专业歌手也开始尝试符合自己演唱特点的跨界表演形式。从早期的朱哲琴、谭晶、吴碧霞，到现如今的萨顶顶、龚琳娜，都成为“跨界”演唱的代表。即她们的作品与演唱有时会引起较大的争议，但也应该肯定的是，这些尝试也都是中国当代声乐艺术发展过程中的“试金石”，没有“摸着石头过河”的过程，又怎会向前发展？当然我们也应该看到，“跨界演唱”是不能取代原有的美声、民族、通俗这三大演唱方式的，“跨界”的本质是发展，而不是排除，目的是让艺术受众者不能仅停留于“下里巴人”而对“阳春白雪”“望尘莫及”，应该将二者有机结合，从而符合新时期大众的新的审美需求。
三、结语
最早的表演艺术范文第8篇
关键词：蒲剧；产生；唱腔；流布
文章编号：978—7—80712—971—4（2012）01—043—02
一、蒲剧的产生
明清以来，地方戏勃兴，各种声腔如雨后春笋般出现。主要是：弦索腔，西秦腔，高腔，昆腔，后来相互交汇产生吹腔系统和梆子腔系统。[1]
在探讨它产生时间地点前，先界定其唱腔。《中国戏曲通史》采用了蒲剧产生于山陕梆子的说法。笔者比较认同。清代李调元《剧说》：“以梆为板，月琴应之，亦有紧慢。俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹”。梆子腔即以使用梆子击拍而得名，碰奏体鸣乐器，用于中国各类民族乐队。而蒲剧的演奏——“梆子为主笛出头，板胡倒把上下揉。音节颇跳跃，节奏较自由。打的“齐眉”高架鼓，活打活拉应歌喉，只要不离“十八亩”（主旋律），声乐器乐两风流。”这段流传很广的民间话即说明了蒲剧主要由梆子伴奏。
关于蒲剧的产生时间，有以下几种说法：
有人认为，从起自宋真宗时的安邑“铙鼓杂戏”（《关公战蚩尤》）和起自金、元间的平阳“弦索杂戏”（大行院散乐《西厢记》为首），以至起自元、明间的蒲州“梆子杂戏”（《文王哭狱》为首），联结起来，正是蒲剧源流演变的一条主要历程。这种说法我认为有偷换概念之嫌。
说，蒲剧在明末，甚至嘉靖年间，就已产生。[2]
上述看法姑且不论，先从概念入手，戏剧，具有代言性，完整性，综合性的特点。“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[3]即由演员按行当扮人物，运用歌（唱、念）舞（做、打）等手段演出故事的表演艺术形式。“谓以歌舞演故事也”，是为戏曲艺术基本的形态特征。戏曲的综合艺术中的声腔有其流变过程，像合阳提线木偶戏可追溯至唐代线戏唱腔的固定。但是第一种说法追得太过，它将梆子等同于蒲剧梆子，将梆子的历史追溯等同于蒲剧梆子的历史追溯。而且一种声腔的流变往往只是吸取其他某些声腔的一些成分，不会突变，面目全非。
说蒲剧产生于明，可以由史实证明，明嘉靖年山西吉县龙王庙乐楼墙壁“正月吉日由蒲州和班献演”的题笔，河津市小亭村舞台“明万历四十八年，荣邑新盛班到此一乐”的题笔。[4]从此，不难看出，蒲剧在明嘉靖时已经在农村流行。也就是说，至晚，这时已经产生。据穆辰公《伶史》的《郭宝臣本纪第六》称：“梆子始于何时，虽殊难稽考，要之后于宋元杂剧，先乎徽调者”；据景梅九遗稿称：“梆子腔起于元曲盛行之后。那么，可以说蒲剧梆子产生时间不会早于元代也不会晚于明代。
关于蒲剧产生地点，也有好几种说法。日本波多野乾一的《支那剧大观》称：“梆子腔发源于山西”；日本迁听花《中国戏曲》称“梆子腔发源于山西蒲州者为最纯正”；程砚秋口称：“蒲州在历史上有它古老的艺术基础”。据王绍猷《秦腔纪闻》七十三页提到同州梆子武丑碟碟子时称：“盖同州梆子导源山西”。 乾隆年间严长明在《秦云撷英小谱》中记述秦腔名旦祥麟﹐渡黄河“由蒲州售技至太原”……《中国戏曲通史》中说梆子腔是陕西、甘肃一带的民歌和民间小戏经过长期发展而形成的。而最早的梆子腔剧种则产生于陕西和山西交界处的同州（今陕西省大荔县）和蒲州（今山西省永济县），分别形成了同州梆子和蒲州梆子。
笔者看来，无论梆子腔先产生于同州，还是蒲州，又或在共时层面上产生于两地，都有一点不变，蒲州梆子产生于蒲州。它或是独立产生的或是受其他梆子腔影响产生的，总之，都是于蒲州产生的。
二、蒲剧的唱腔特点
其唱腔——满口疾呼很奔放，河曲野啸起回浪。生旦净丑有区别，悲壮激越音流畅。其音韵——依袭金代平水韵，蒲地人民耳听顺。历代口语或有变“真文”“灰微”略含混。
蒲州梆子唱腔以梆子腔为主，另有昆曲、吹腔及民歌小调等。这就是说，在蒲剧流传开后，它亦受同时代的剧影响，而不是一成不变。
梆子腔属板腔体，有7种基本板式，另有唢呐曲牌和丝弦曲牌三百多支。蒲州梆子的声腔特征是腔高板急，跌宕起伏，最适合抒发慷慨激越的情绪，长于表现激情，这种唱腔由于当地人民生活习性和语言、音调的不同，蒲剧本身在晋南又分南路和西路，在剧目与表演风格上也各具特色，人称“南路文雅，西路火爆”。这就是蒲剧唱腔在传播过程中的分化，但都是本于蒲剧。
三、蒲剧的流布与发展
从明嘉靖间开始，蒲剧与外交流。“蒲州老扬博、王祟古……等总督宣化、大同、三边，及后，与张四维先后入朝当国，蚁附日众，所谓“外带三斗三升菜子官”（假官）的“外带”，非编员之内的“正带”也，外带蒲伶北上，使蒲剧在发声上既有“黄河怒驰”，又染“塞上雄风”，转战京师，此其始也。从这里可以看出，在蒲剧发展过程中，在梆子腔为主基础上，其唱腔风格是有吸收变化的，即融入了不同风格。
清代，万泉张委娃领全盛班，红火于甘肃酒泉等地。之后，正旦羊娃领全盛二班直至玉泉、安西、敦煌，且去了于吐鲁番、乌鲁木齐，为少数民族所喜爱。还有得胜班的人两到忻州，同治十二年一次，光绪十六年又一次。据晋北忻州城内财神庙戏台提笔：“孙安同治时领得胜班到此‘演戏三天’”，这足以见得蒲剧在当时的受欢迎程度，以及蒲剧演出班的实力与规模。
在其发展过程中，特别值得注意的是《蒲剧史魂》中有关于蒲剧三次低潮的记载：一在明末，因为是乱世；二在清道光初，因薛四儿在京于乾隆间，追求时尚，将蒲剧改成“半昆不蒲”而称“勾腔”，追逐“雅人逸兴”，尽失山陕梆子的特色；又因平阳徐昆恶“俗”崇“雅”，成为“昆迷”，到处“醋溜蒲剧”，使蒲剧阵容大乱，遂有“西路”粗俗、“南路”儒雅之分。三在清代之末，郭宝臣与侯俊山封建意识浓厚，不愿“自误误人”，不教徒弟，其主因也。道光初，昆、黄、梆鼎峙的局面破裂，昆曲以“入雅”而亡，“勾腔”以“效昆”而衰，独有二黄徽部以“从俗”而大起。
“以史为鉴可以知兴替”。从蒲剧发展遭遇的挫折我们可看出，蒲剧的兴起，本身是以一种大众的平民的娱乐方式进入人们视野，这也是花雅之争花部乱弹胜过昆曲的原因，这仿佛是一种规律，俗的东西往往比雅的东西更有吸引力，昆曲也如此。昆曲的前身在取代元杂剧时粗俗简单，而其后走向日臻雅化的道路却遭到花部乱弹的挑战。那么，蒲剧呢？它已经经历过一次失败了，在步履蹒跚学昆曲之时。而现在的蒲剧，仿佛又走上了它的老路，越来越雅致。
有时候觉得，“史”这个词真的很有意思，可以预知，却又往往无法把握，过去已经成为历史，将来还很遥远，只有现在是那么真切。放眼上世纪，蒲剧舞台上的三个小旦的表演——王存才的“路数”，冯三狗的“乱弹”，孙广胜的“走”，都各称绝。特别是王存才在《挂画》中扮演的少女含嫣，更是表演唱段双绝。因而时人有“宁看存才挂画，不坐民国天下”（意即不当民国总统），可见当时的蒲剧表演艺术确有极大的魅力。
而蒲剧艺术与各种梆子有相近之处，也有其特色。相蒲剧中的特技表演有胡子功、翅子功、翎子功、梢子功（甩发）、鞭子功、椅子功、扇子功以及蹻功（今已废除）、耍纸幡、彩功等，表演极为细腻生动，富有生活性，广受老百姓的喜爱。
所以，花雅之争的时代已经过去，蒲剧的发展，不可以东施效颦，不可以邯郸学步。每一种戏曲都有它最最珍贵的地方，只要珍惜自己的特色，在二十一世纪的今天，相信戏曲的百花齐放局面将会持续。
参考书目：
[1]廖奔.中国戏曲史[M].上海：上海人民出版社，2004.
[2].回忆蒲州梆子[J].蒲剧艺术，1984