配音戏感技巧
配音戏感技巧范文第1篇
【关键词】戏曲演员；戏曲艺术；表演技巧
中图分类号：J804文献标志码：A文章编号：1007-0125(2015)12-0042-01
戏曲艺术的表演需要具备一定的天赋，包括丰富的想象力，内心情感的表达，都要运用恰当的戏曲表演技巧。要对表演技巧运用自如，必须经过专业的训练；即便掌握了表演技巧，也会因主观情感没有真正意义地融入到人物的内心当中而使得表演浮于表面，而没有对人物的内心加以刻画。
一、戏曲表演技巧是外部技巧与内部技巧的统一
戏曲表演要按照一定的程式进行，如果仅仅依赖于自身所具备的自然条件，是很难成为戏曲艺术家的。对于一名戏曲演员而言，形象、身段和嗓音是最基本的条件，戏曲演员同时还需要具备创造才能[1]。当一部戏被搬上舞台后，事实上就是演员对作品的二度创作，戏曲演员要通过自身的领悟力在舞台表演的过程中不断地体验，将各种人物的性格特点和心理活动都通过表演技巧呈现出来。戏曲人物形象的塑造，除了需要舞台表演技巧之外，还需要演员具备自身技巧才能够将人物塑造好。内部技巧即为自我修养。如果戏曲演员仅仅依赖于戏曲的基本功，可以将戏曲内容在舞台上表演得非常完善，这源于戏曲程式化的表演规范[2]；但是，戏曲属于歌舞艺术，以歌唱为主，通过表演渲染舞台氛围，通过各种表情表达戏曲人物的内心世界，仅仅依赖于基本功塑造戏曲人物是不够完善的。在表演过程中，如果仅仅凭借机械的模仿，就会导致戏曲表演成为内容空洞的表演技巧展示。戏曲演员具有较高的自我修养是非常重要的，要懂得对剧本的内容进行分析，对戏曲人物加以理解，从戏剧所塑造的情境感受人物的心理、人物的行动以及与戏剧冲突之间的关联，以便在表演中能够通过对剧情的理解和对人物内心感受的挖掘进行表演，使得语言是发自内心的表达，演唱声色结合以恰当地表达情感。
二、戏曲演员的唱腔技巧
戏曲演员在演唱过程中首先是以情带声，其次是掌握演唱技巧，咬字分为三个部分，包括头部、腹部和尾部。头部还划分为五音，即唇部发音、牙部发音、齿部发音、舌头发音和喉咙发音。在演唱过程中，所吐出的每一个字都要按照韵母分为4类，即开、合、齐、撮。声母的声音和韵母的声音都要准确地发出，还要注意收音。当收音完成之后，才能够唱出下一个字。戏曲演唱讲究韵，将末尾的字放置在韵辄当中，就会保持唱词的韵脚一致。当然，戏曲演员在表演过程中，如果仅仅关注收音表演技巧和归韵表演技巧，而没有对特殊的韵脚采取恰当的处理方式，就会令观众不理解戏曲唱词的涵义，同时戏曲的美感也会丧失。
三、戏曲演员的气息技巧
戏曲演员掌握气息技巧对表演极为重要。戏曲演唱通常会运用小腹呼吸，以使演唱中能够调用充足的气息，使得气息量在自然呼吸的基础上得以提升。戏曲演员演唱中的呼吸，当吸入的空气已经超出了肺部可承受的最大限度，就会导致音调呆板而缺乏韵律之感，还会使得演员脸通红，不利于塑造良好的演出形象。反之，如果肺部吸入较少的空气量，当演唱到高音部位时，就会增加喉咙的压力，而很难对戏曲演唱的力度准确把握。因此，戏曲演唱要接受专业的演唱训练，以运用科学的呼吸方式确保演唱效果。戏曲演唱中的呼吸是全身运动，在自然呼吸的同时，还要使口、鼻、胸、腹、腰同时发挥吸气作用，处于静止的气息状态下发出声音。不仅如此，还要能够对吸气和呼气自我调节，使得吸气与呼气能够处于较高的协调性。为了确保戏曲演员在演唱的过程中声音自然而流畅，当气息处于运动状态时，就要依赖于吸气肌肉扩廓，使腹部的气息通过喉咙呼气并发出声音。采用这种技巧所发出的声音更具有持久性。要很好地控制呼吸，就要使吸气肌肉群用劲。在运用气息技巧的时候，要注意将呼吸与演唱者的情感相结合，以在调动演唱情感的同时，使得呼吸根据发声需要而有所改变。
四、戏曲演员要对戏曲人物准确把握
戏曲演员在表演中能够对人物细化，以将人物的情感突出，这需要演员对剧情进行详细分析，以剧情为背景对戏曲人物的特点透彻了解，配合运用演唱技巧，将人物形象完美地塑造出来。对人物的个性特点展开分析，需要从对剧本的宏观了解逐步向微观过渡，对不同的角色进行比较分析，同时还要创造性地运用表演技巧，即表演技巧根据角色表演需要而灵活变化，使得人物情感更为生动地呈现出来，从而提高戏曲艺术的感染力。戏曲演员在掌握技巧的同时，还能以自身的艺术素养对表演技巧进行不断升华，才能促使戏曲更好地传承下去。
五、结语
综上所述，表演技巧的展示仅仅是戏曲表演中的一个要素，作为感知艺术，还需要体验和交流。因此，作为戏曲演员，在表演过程中，要做到心中有所感知，能够将自己的情感融入到戏曲情境当中，以将戏曲的内涵充分地表达出来。
参考文献：
[1]赵锡淮.谈戏曲演员舞台表演如何创造艺术美[J].戏剧研究，2014(06):98-101.
配音戏感技巧范文第2篇
关键词： 戏曲音乐 伴奏乐队 音乐表演
戏曲音乐伴奏，是乐队用乐器为配合戏剧演员表演的喜、怒、哀、乐等内在情感、外在形象而演奏的轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫的音乐。它在戏曲音乐中起着相当重要的作用，老艺人常把唱腔分为：七分队三分唱。
作为戏曲音乐伴奏的乐队，它本身又分为文场、武场两部分，更细致地可分为弹拨拉弦吹管电声。怎样衬托舞台上演员的表演，既不表现得过分吸引观众的眼球，又不因为过于低调地体现演员的表演而导致演员的表演缺乏衬托呢？作为民间艺术出身的戏曲艺术，乐队在必要的时候要和观众进行一些沟通。比如豫剧里著名的“大过门”，就是一段纯乐队表现，是演出中观众要“叫好”的段落。演员的表演水平决定了其戏曲艺术本身的水准，而其他部门的配合和戏曲本身的质量息息相关。
作为戏曲音乐伴奏的乐队要衬托舞台上演员的表演，至少要做到以下两点：一要保证整齐，一个大乐队动辄几十人，小的乐队也难免有十几个人共同演奏。戏曲伴奏里鼓师就仿佛管弦乐队里的指挥，板胡、京胡等也仿佛管弦乐队里的领奏；鼓师鼓条子开出的鼓点自然也就是指挥用指挥棒勾画出的音乐节奏；拉弦、吹管、弹拨、电声、打击乐等任何一个出离了这节奏就会导致整个乐队混乱。要保证整齐首先就要要求整个乐队有一个共同的感觉，放则同时放，收则同时收，收放自如才可以充分体现一个优秀乐队的基本素质和水准。
其次是关于伴奏过程当中的强弱起伏，演员在表演的过程中要诠释自己表演的人物的感情。这就难免有高潮有低谷，有激昂有低落，有慷慨悲歌有婉转低语。一个好的乐队演奏员这时就能体现出自己的价值和能力，于高亢处激情肆意，于低沉处呜咽徘徊；用琴声演绎自己对音乐的理解，用起伏烘托自己对剧情的帮衬；强时如雷击火闪，弱时似溪水轻流。这时演员如同一件衣服的外在，而乐队就如同那件衣服的衬。观众看不到衬的存在，却可以在衣服的精彩里体会到衬的作用。我们可以这样比喻，一场精彩的演出就仿佛一件衣服，观众就仿佛穿衣服的人，演员是衣服的外在部分，乐队就是衣服的衬；观众看不到衬，但是在衣服的舒适里却可以体会到衬的作用；让衣服（演员）漂亮，让穿衣服的人（观众）舒适，就是衬（乐队）的作用。
当然，戏曲音乐伴奏是需要有音乐方面的一定专业水准的，音乐表演的技艺与专业性都很强，还要十分熟悉戏曲音乐的特点、特性、音乐构成。同其他表演艺术相比，音乐的表演对表演者的技术性要求更高，戏曲音乐表演艺术家还应该具备较全面的素质修养，具备良好的生理素质和心理素质，适应表演技能的需要，同时还具备深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化修养。
对于戏曲音乐伴奏与音乐表演者的培养与训练来说，专业技术与技巧方面的训练是相当重要的，这是通向音乐这座艺术殿堂的第一步，不具备音乐的表演对表演者的技术性要求更高。培养训练一名专业音乐表演者，需要长期磨炼与训练，即使是作为一般的音乐爱好，要较为自如地弹奏一件乐器，也必须在技术和技巧训练方面下工夫。
音乐表演与其他表演艺术相比，其他表演艺术的表演者运用的手段主要是语言和形体，这些手段在日常生活中本来就为人们所熟悉和掌握。音乐表演尤其是器乐的表演则不同，音乐表演特别是器乐演奏，所用的手段在日常生活中并没有现成的可模仿的对象，即使是一件简单的乐器，也要从头学起才能掌握。
在音乐表演的技术与技巧方面，音乐表演的训练首先要以适于音乐表演的良好的生理条件为基础。如学习声乐要有良好的噪音条件，学习弦乐和键盘需要有良好的手指条件，学习管乐需要具有良好的唇齿条件等。音乐表演艺术家如果不具备以上这些生理条件就很难成功。
生理条件并不能决定一切，有良好的先天素质但不经过严格的训练也不能获得所需的技能。相反一些先天条件并不十分出色的人能通过长期刻苦的学习与训练，取得较好的成绩。培养音乐表演人才需要因材施教，选拔专业音乐表演人才需要考虑生生理条件，选择适合其学习的音乐表演技能。学习音乐表演一定要考虑到学习者的特点及其生理方面的自然条件等。
音乐表演的技术绝非一朝一夕能掌握，需要一个长期持续的努力过程。对于音乐表演技术的训练，应在采用正确方法的前提下进行艰苦的工作与劳动，在音乐历史上，许多成绩辉煌的表演大师都是刻苦训练基本技术的典范。
有了相应的生理条件，音乐表演者还要进行长期的基本功训练。声乐演唱者要掌握发声方法和气息的控制，掌握吐字行腔等基本专业技术，钢琴演奏者要进行触键运指和手臂重量的运用、踏板的技术等多方面的练习，弦乐的演奏者在按指与揉弦、换把与弓法变换等方面要掌握正确的方法，如吹奏乐器者和演奏者要在口型、运气、指法上多下工夫。在音乐表演的各个专业领域中都有一套科学而系统的技术训练方法，应在有经验的导师的指导下，依照循序渐进的原则进行有针对性的训练才能成功。
对音乐表演者来说最重要的是具备与掌握熟练的基本功，并且灵活自如地运用于艺术表现中，根据艺术表现的需要创造性地运用基本技术，最终把技术与技巧融于音乐表现中。
优秀的音乐表演者不仅要认识到技术与技巧的重要，还要懂得音乐表演的一切技术技巧都不是最终目的而是艺术表现的手段，所有手段都是服务于音乐的表现。离开相应的技术手段就谈不上音乐表现的完善，而脱离音乐表现这一基本目的，一味地玩弄技巧或只追求表演的技艺性，这种表演将丧失真正的艺术价值。
配音戏感技巧范文第3篇
关键词：戏曲 演员 具备 “四功”
中图分类号：J8 文献标识码：A 文章编号：1008-925X(2012)O8-0054-01
戏曲是一门综合性艺术，它是集音乐、歌舞、表演等各种艺术门类的表现手法于一身，在舞台上展现的一种独特的表演艺术形式。“唱、念、做、打”（简称“四功”）是戏曲演员必备的基本功；作为一名优秀的戏曲演员，必须要具备扎实和娴熟的的基本功，才能塑造鲜活的舞台人物，来感染听众。
唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。
经过多年戏曲舞台实践，笔者就戏曲“四功”浅谈自己的看法。
一、“唱”是演员必须具有的最重要的基本功之一
唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”。“唱”是演员必须具有的最重要的基本功之一。一名戏曲演员如能够字正腔圆，纯正嘹亮，富有青铜质感地演唱出优美悦耳、声情并茂的曲子，就会更具魅力，更能打动听众，也能表现其专业水准。所以有人说，一副好的嗓子就是戏曲演员的生命。
学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓、扩大音量、音质，还要分别字音的四声阴阳，尖团清浊，五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。唱是根据剧目的需要以及人物性格、情绪发展的需要而安排的，通过优美的音乐形象来丰富文学形象，使观众的听觉感官获得美的享受。唱是演员决定艺术创作得失的重要因素。对同一剧目，不同的演员有不同的唱法，这就形成了不同的流派。
演员重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。演员不仅侧重音色和唱腔旋律的美，讲究唱出韵味；还要着重气息充沛、字正腔圆，唱出感情，把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。所以戏曲演员大都在声乐艺术上刻意求工，进行高度的提炼。使演唱声音必须达到甜美，有乐感、韵味，才能给听众美的享受。通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，戏曲的唱，演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。
二、“念”是戏曲演员必须具备的基本功之二
念，即念白，是朗诵技法。“念”和唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。作为一名戏曲演员，念白也是必修课目之一。掌握了口齿、力度、亮度等要领之后，还须结合具体剧目，根据人物的特点和情节的开展，经过艺术提炼的语言，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，近乎朗诵体，具有节奏感和音乐性，念起来铿锵悦耳。达到既能悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。
“念”和唱相互配合、补充。不能重唱而轻念，也不能重念而轻唱。在这个问题上要根据剧情的发展和自己的需要来决定。清代戏曲家李渔认为“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着”他则极重视念白。明代戏曲理论家徐渭则主张：“唱为主，白为宾”。近代和现代戏曲演员亦各有侧重，认为念白具有不可低估的重要作用。实际上，戏曲演员塑造人物，大都善于充分调动和发挥各种艺术手段的独特功能，而不局限于一得之功。唱和念相互衔接，彼此和谐，才能奏出美好的乐章。
三、“做”是戏曲演员必须具备的基本功之三
做，指做功，是身段和表情技法；一般指舞蹈化的形体动作，是戏曲区别于其他表演艺术的主要标志之一。戏曲演员要练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功，在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，比如髯口、翎子、甩发、水袖也有很多技巧，表演时要揣摩戏曲情节、人物性格，年龄和身份上的特点去寻求演出效果的最佳点，有些演员很有经验，会因角色而寻找技巧，灵活运用这些技巧，来突出人物性格。比如：少女在愉悦时甩着辫梢走着碎步疾步如飞；在激怒悲伤时手脚颤抖，跌跌撞撞，几欲跌倒。恰如其分的表演，不仅能起到渲染气氛的作用，还能给观众真实的感觉，产生共鸣。再比如，同样是翎子功，用在不同人物身上，表现也不尽相同：有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象。卓越的演员表演时既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，而不流于形式。在这方面我曾做过一定的努力。我在演《杨八姐游春》时，为了再现杨八姐的形象，我一练就是几个小时，连一个表情，一个小动作，一个小细节都不放过，力争使这个角色更符合杨八姐的性格特点，力争更贴近生活，最后获得巨大成功。
四、“打”是戏曲演员必须具备的基本功之四
配音戏感技巧范文第4篇
[关键词]中国戏曲 戏曲音乐 戏曲音乐文化 发展
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。Www.133229.Com
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲, 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.
[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.
配音戏感技巧范文第5篇
【关键词】中国戏曲；戏曲音乐；戏曲音乐文化；发展
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史 悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐.
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲， 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承。
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐 教育。中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治 、 经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲 音乐 人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视，另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐 现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他 艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上， 中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新，主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体，而旋律又是唱腔的灵魂，也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上，戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以，要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1] 曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2] 田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.
配音戏感技巧范文第6篇
关键词：戏曲；司鼓；演奏；技巧；修养
我国的传统戏曲艺术之中，有不同的剧种，然而这些不同的剧种都离不开戏曲打击乐的锣鼓配合，戏曲司鼓不仅是戏曲中的演奏者，同时还是戏曲表演中的指挥者，它在唱腔念白、打击乐、表演动作等方面，都具有关键性的、不可替代的作用和地位，司鼓决定了戏曲表演的舞台质量和效果，它需要司鼓者高超的音乐修养、精湛的司鼓演奏技巧和对剧情的理解把握等，司鼓是戏曲乐队中的灵魂和主导，本文主要探讨戏曲司鼓者演奏技巧的提升以及其音乐修养的塑造。
一、司鼓在戏曲中的作用分析
在戏曲的乐队之中，司鼓者既是演奏者，又是指挥者，它是乐队的总指挥，其关键性的作用在于对人物、角色的音乐诠释，相当于三军司令，负责“文场”、“武场”的乐队指挥。它在“武场”中以板鼓为指挥，协调大锣、铙钹、小锣等协奏乐器，在打击乐的伴奏之下烘托武打格斗的气氛，我们俗称为“碰心气儿”，由于板鼓具有节奏鲜明、音响强烈的特点，相当于原始的和声，它可以组织和指挥大锣、铙钹、小锣，演奏出千变万化的旋律，显现出跌宕起伏的变化特点，赋予戏曲以浓郁的意境色调，为戏曲表演起到了添光增彩的作用。司鼓在“文场”中要与乐师们相互配合，根据戏曲剧情的需要，表现出不同的“起”、“承”、“转”、“合”的表演方式，从而达到思想的一致和情感的通畅。
二、司鼓演奏技巧把握
（一）司鼓手部基本功演奏
司鼓讲究的是发音准确、轻重适宜、音色动听感人，而要达到这一境地，需要掌握基本的手部“入门”功，手部的基本功要注重腕力的弹力把握、速度的变化、组合性的节奏，只有良好的手腕弹力演奏技法，才能演奏出准确的音色。通常而言，人的右手比左手的灵敏度更快一些，在进行腕力弹力训练的时候，应变反应也要快，而左手则变得力不从心，心有余而力不足（当然，这得排除“左撇子”），左手通常比右手要显得娇嫩、笨拙一些，而这种生理上的平衡差异需要我们勤于练习，由于在司鼓演奏中讲究两手力度的均衡、速度的匀称，尤其是在“轮奏”表演时，音色要饱满、匀称，讲究心手一致，因而，司鼓演奏者需要通过勤奋练习以弥补先天的不足，要使两只手的力度、速度保持一致，才能形成司鼓演奏的正确定型。同时，要注意运用手腕的上下运动来带动鼓签，要用拇指、中指、食指三指握住“鼓签”的下端，用鼓签顶端击打鼓面，这样手腕在自然放平的状态下可能自如放松地上下翻动，可以用手腕敲打出急如雨点、刚柔相济、清脆而均匀的声音。在司鼓的过程中，还要讲究准确度，否则敲打到边上就会不响，无法指挥乐队，在击打的过程中要密切关注演员的唱念做打，要随着演员的动作节奏进行击打，做到眼到手到，灵活应变。
（二）过硬的鼓、板演奏技巧
司鼓在演奏之中，要掌握过硬的鼓、板演奏技巧，演奏中的领奏手势要清晰，不能拖泥带水，如：起点子、起板、劲头等，让乐队、大锣、小锣等演奏者了然于胸；司鼓的指挥手法要娴熟而简练，无论是在“文场”还是“武场”都要准确地把握戏曲舞台的表演情绪。司鼓的演奏还要表现出强弱分明的技巧，要在节奏上表现出跌宕起伏的界限，如“武戏”中的打斗亮相：“四击头”接“仓”，要表现出“四击头”稍弱的气势、“仓”略强的气势，这样可以表现出戏曲演员神气十足的舞台形象。
（三）熟练把握剧种的唱腔、曲牌、表演程式等演奏技巧
流淌在戏曲艺术中的魂魄是不同剧种的唱腔，它行走于戏曲艺术的表演舞台之上，可以直接决定戏曲艺术的成败与否，如：淮海戏经典传统剧目《皮秀英四告》中认夫的唱腔“轻言慢语问夫郎”，使剧目显现出永久的生命力，焕发出不衰的光彩。司鼓演奏者要深入把握剧种的唱腔，要着重表现唱腔的速度、力度、强弱变化等，这样，才能入骨地刻画出戏曲艺术的人物性格和艺术效果，如：淮海戏经典传统剧目《三拜堂》中叶金莲的唱腔“鼓乐喧哗震天台”，司鼓要把握轻松、愉悦的唱腔特点，用优美的旋律显现出叶金莲的丞相之女的傲慢心情。
司鼓还要把握戏曲唱腔中的不同板式结构，其中的“鼓套子”是司鼓掌握的演奏技巧重点内容，它与戏曲艺术的唱腔过门相配合，表现出不同的旋律和节奏。同时，表演程式中的动作表演也是演奏技巧之一，它有助于表达出戏曲艺术中人物的性格特征，在司鼓的举手投足之间，表达了剧目的演奏情绪。
（四）把握戏曲艺术舞台节奏和情绪的演奏技巧
司鼓在戏曲艺术表演中是控制整个戏曲节奏的灵魂，司鼓需要根据戏曲人物的情节需要和内心情绪需要，把握舞台的演员动作、控制伴奏音乐的节奏和音响大小、力度等，要了解舞台演员的性格和表演特点，才能塑造出饱满而准确的人物形象，传达出人物的内心情绪。
三、司鼓的戏曲艺术修养
（一）综合知识的修养
司鼓者要具备一定的综合知识内涵，接触和学习文学、历史、哲学、自然科学等知识，要使这些知识融会贯通于司鼓表演之中，提升自身的综合知识水平，由于司鼓者的文化知识程度不同，对于戏曲艺术的理解也不同，他们对于剧情、人物、唱腔的理解和把握也必然不同。
司鼓需要以自身的综合知识修养为基础，对戏曲艺术进行反复的推敲和分析，要对剧本的人物性格特征、矛盾冲突、表演程式等了然于胸，准确理解导演、作曲者的意图，这需要司鼓者自身的综合知识素养和融会贯通的能力，司鼓者需要设计锣鼓的节奏，还要协调各种不同的锣鼓点子，要使这些锣鼓点子符合人物的身份、性格、感情、行动等变化，表现出戏曲艺术的情节衔接和人物情绪的连贯性。主要表现在：1、要熟悉传统戏曲艺术的表演程式。由于我国的戏曲艺术源远流长，每个行当和流派都各有其约定成俗的表演程式，司鼓者需要熟悉传统不同戏曲的程式，如：“起霸”、“走边”、“趟马”、“刀枪靶子”等，在这些不同的戏曲锣鼓之中，有规定的锣鼓经，司鼓者要熟悉这些传统程式并加以创新。2、熟悉自己所指挥剧种的代表剧目，同时也要掌握其他一些中国传统戏曲艺术戏曲的不同流派和代表曲目以及剧种的代表人物、表演习惯、流派唱腔等。3、挖掘生活中的戏曲内容。司鼓者要有深入生活的素养，要基于戏曲艺术创作的目的，进行生活的深入体验，由较低层次的“敲打舞台”、“敲打演员”逐渐上升到“敲打人物”、“敲打心灵”、“敲打生活”的较高层次，将生活中的内容用戏曲艺术的形式表达出来，充分挖掘生活中的艺术“鼓点”。如淮海戏《秋月》，司鼓者要深入把握人物生活背景，联系时代背景和生活场景进行敲打，要注重人物情感的“重签”、人物行为的“重签”、矛盾冲突的“重签”，并且协调处理好各种转换过程中的衔接和预示签等，要把握力度和层次，将戏曲艺术逐渐推向高潮。
（二）和谐精神的内在修养
司鼓者要具有丰富的舞台学识和实践经验，要有凝聚力与和谐的精神，要用司鼓对音乐的准确演绎，使整个乐队整齐划一、默契有加，要用清静、淡泊的心态，构建和谐、统一的乐队，用自己独特的指挥语言控制整个乐队，激发演奏员的情绪，从而达到心意想通、完美和谐的表演效果。
（三）创新精神的内在修养
司鼓者要使鼓乐节奏清晰、匀称而细腻，在形成自己独特而准确的指挥语言之后，还要勇于创新，要在实践中形成自己独特的演奏风格，由于中国的戏曲艺术源远流长、异彩纷呈，包涵有不同的丰富内涵，司鼓者要传承优秀的内容，同时还要在新时代，根据人们的需求进行戏曲艺术的创新，要使戏曲艺术显现出与时代相符的时代风采，将中国传统的精粹戏曲艺术发扬光大，就要有与时俱进的精神和创新的精神，要与不同的剧种相互交流，吸收现代司鼓的技能和演奏理念，可以融合西洋乐器和民族特色乐器，形成多声部的乐队演奏和伴奏形式，展现戏曲艺术的创新魅力。如：新编的京剧历史剧《如姬》中“如姬盗令牌”的一场戏中，就将不同的器乐演奏和锣鼓点子进行融合，具有强烈的创新特点，产生扣人心弦的艺术效果。
四、结束语
综上所述，戏曲艺术中的司鼓需要在加强其自身的基本演奏技巧的前提下，不断丰富自己的知识内蕴，根据戏曲剧情的发展、人物性格、唱腔、念白等，熟练戏曲艺术的不同表演程式和动作等，加强自身的艺术修养和知识修养，从而控制戏曲舞台的表演，渲染出舞台表演所独特的人物性格和情绪，在实践中培育司鼓者的演奏风格，并在学习中不断创新，传承和发扬中国传统戏曲艺术！
参考文献：
[1]单良根.论司鼓在戏曲表现中的重要作用[J].青春岁月.2012（12）.
[2]朱学富.戏曲司鼓艺术初探[J].浙江艺术职业学院学报.2010（04）.
[3]王文彪.浅谈戏曲乐队鼓师的作用[J].戏剧之家（上半月）.2011（10）.
[4]吴勋.论司鼓在京剧乐队中的作用[J].戏剧之家.2015（02）.
配音戏感技巧范文第7篇
关键词：肢体语言 外部技巧 融合
人类语言对于人类信息传达的功能是有局限性的，为了弥补这种局限性，人类在交流信息中逐步的发展形成了自己的一套形体语言，这些形体语言不但弥补了人类表达的不足而且在更大的程度上丰富了人类的表达艺术，艺术家们在观察、搜集、揣摩、积累的基础上将人类的形体语言运用到了舞台表演中，为戏剧表演做出了重大的贡献。
一、无声的“肢体语言”在舞台表现中的冲击力
肢体语言指用肢体动作及动作的节奏、动作的张力所体现的人物的内心世界和感情生活，对于推动戏剧的发展和丰富舞台表现的冲击力有巨大作用。肢体语言的运用不仅仅在后现代戏剧的体现方式上，在现实主义戏剧中的应用也不可小视。以阿根廷的一个著名剧团演出的戏剧《萨莱托•马丽帕》为例，讲述的是两个青春期的少女，无聊、反叛，她俩争强好胜，互相比试，但快感逝去后什么也没有发生。这一系列的关系全部通过肢体语言来展示，而且是通过对生活动作的编排，她们摔倒在地，跳起、倒手、翻滚、扑跌……她俩的节奏完全一致，这些高超的技巧必须经过严格的训练。
在中央戏剧学院的教学中，进行了一系列肢体语言教学的尝试与研究，取得了有效的成果。表演系为例，常莉教授排演的萨特的独幕剧〈禁闭〉，采用了一系列肢体语言以及现代舞的形式来解释剧本，剧中的三个演员分别扮演虐杀儿童的罪犯埃司泰乐，因开小差而被枪毙的巴西记者加尔希，还有一个女同性恋者伊奈斯，他们在舞蹈的动作中相互追逐，伊奈斯用手臂优美环绕司泰乐，司泰乐先是接受后挣脱，伊奈斯运用翻转倒立等形体动作来阻挡司泰乐和加尔希的接触，伊奈斯用一块滚动的圆木作为行动的支点，做出了很多优美的高难度动作。同学们用肢体语言体现了剧中人物都有着自私的本性，为了达到自己的目的不惜牺牲别人的利益，结果三个人谁都不能实现自己的目的，体现了“他人即地狱”的该剧主题。
肢体语言若想运用在演员的体现上，必定对演员在肢体表现力上提出更高的要求。这种肢体语言是经过了训练的，有熟练的技巧的、有控制、有美感、有节奏、有情感、有深度、有内涵的肢体体现方式。
二、音乐剧对演员外部技巧的综合要求
音乐剧是一门综合的表演艺术，是将演员的戏剧表演、歌唱、舞蹈综合在一起的艺术。但是这三个元素并不是孤立的分割的，戏剧表演、歌唱、舞蹈是通过剧中的角色紧密结合的。歌唱、舞蹈和戏剧表演对一个音乐剧的演员来说是基本的条件，但是全方位的综合难度是非常高的。声音、表情、发声技巧、形体动作的综合运用来体现人物是音乐剧对于一个演员的基本要求，这就要求演员要经过长时间的艰苦训练来达到。
音乐剧对于演员的形体和声音的要求是苛刻的，他们必须多才多艺、能歌善舞。
舞蹈作为音乐剧的舞台表现形式是发挥了巨大作用的。舞蹈动作是经过提炼、组织、节奏化、美化了的人体动作。舞蹈以人体作为艺术体现的工具，凭借它做出各种有节奏的动作、姿态、表情来表达作品的内容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情绪的表达，舞蹈意境的体现，始终贯穿在舞蹈动作中。音乐剧中舞蹈的创作以人体流动的美的动态为语言来塑造舞蹈形象，表现剧情。舞蹈可以通过舞台上演员的肢体变化和动作幅度的收缩来表现内心情感的变化。
音乐剧舞台上的舞蹈种类大体分为：芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、欧美民间舞蹈、流行舞等。舞蹈演员一般都是芭蕾舞演员出身，受过严格系统的技巧训练，可以体现飘逸、轻灵的舞姿，在音乐剧的舞台上经常用芭蕾舞来体现细腻的感情。踢踏舞是爱尔兰、英格兰民间踢踏舞蹈和非洲节奏结合起来而形成的。19世纪来自爱尔兰的移民和黑人在街头最先跳起了这种舞蹈，后来在电影的音乐舞蹈片中应用，随之这种舞蹈发展成为舞台表演形式，轰动世界的音乐剧《大河之舞》就是采用踢踏舞的这种舞蹈形式，集体场面表演起来声势浩大，光彩夺目，颇为壮观。爵士舞被引入音乐剧的舞台，是音乐剧开放性和兼容性的写照。现代爵士舞承袭了传统爵士舞的特点之外，还成功融合了1950至1980年代所流行的舞步，随着时代的发展，和现代舞有相通之处，是以表达年轻人的心声、呈现生活状态与风貌的一种舞蹈体现方式。在《西区故事》和《舞姿摇曳》中都有富有激情的爵士乐舞蹈演出。欧美代表性的民间舞诸如华尔兹、小步舞、波尔卡等舞蹈形式，音乐剧的主要发展还是在欧洲和美国，所以音乐剧的编导们特别青睐这些舞蹈，他们从中汲取艺术营养和灵感融入自己的创作。
三、中国戏曲与当代戏剧的融合
我国传统的戏曲表演艺术，是具有强烈的表现力的。它来自于生活，不同于生活，出于体验，而又不止于体验。表演艺术家们的一举一动，一颦一笑，把蕴藏于内心深处的微妙情感，刻画得惟妙惟肖，表现得淋漓尽致，显现了形体动作的雄、美、刚、柔、虚、实、娇、俏。想象力丰富，夸张适度，唱、做、念、打都是经过严格的训练的。
配音戏感技巧范文第8篇
关键词：肢体语言 外部技巧 融合
人类语言对于人类信息传达的功能是有局限性的，为了弥补这种局限性，人类在交流信息中逐步的发展形成了自己的一套形体语言，这些形体语言不但弥补了人类表达的不足而且在更大的程度上丰富了人类的表达艺术，艺术家们在观察、搜集、揣摩、积累的基础上将人类的形体语言运用到了舞台表演中，为戏剧表演做出了重大的贡献。
一、无声的“肢体语言”在舞台表现中的冲击力
肢体语言指用肢体动作及动作的节奏、动作的张力所体现的人物的内心世界和感情生活，对于推动戏剧的发展和丰富舞台表现的冲击力有巨大作用。肢体语言的运用不仅仅在后现代戏剧的体现方式上，在现实主义戏剧中的应用也不可小视。以阿根廷的一个著名剧团演出的戏剧《萨莱托•马丽帕》为例，讲述的是两个青春期的少女，无聊、反叛，她俩争强好胜，互相比试，但快感逝去后什么也没有发生。这一系列的关系全部通过肢体语言来展示，而且是通过对生活动作的编排，她们摔倒在地，跳起、倒手、翻滚、扑跌……她俩的节奏完全一致，这些高超的技巧必须经过严格的训练。
在中央戏剧学院的教学中，进行了一系列肢体语言教学的尝试与研究，取得了有效的成果。表演系为例，常莉教授排演的萨特的独幕剧〈禁闭〉，采用了一系列肢体语言以及现代舞的形式来解释剧本，剧中的三个演员分别扮演虐杀儿童的罪犯埃司泰乐，因开小差而被枪毙的巴西记者加尔希，还有一个女同性恋者伊奈斯，他们在舞蹈的动作中相互追逐，伊奈斯用手臂优美环绕司泰乐，司泰乐先是接受后挣脱，伊奈斯运用翻转倒立等形体动作来阻挡司泰乐和加尔希的接触，伊奈斯用一块滚动的圆木作为行动的支点，做出了很多优美的高难度动作。同学们用肢体语言体现了剧中人物都有着自私的本性，为了达到自己的目的不惜牺牲别人的利益，结果三个人谁都不能实现自己的目的，体现了“他人即地狱”的该剧主题。
肢体语言若想运用在演员的体现上，必定对演员在肢体表现力上提出更高的要求。这种肢体语言是经过了训练的，有熟练的技巧的、有控制、有美感、有节奏、有情感、有深度、有内涵的肢体体现方式。
二、音乐剧对演员外部技巧的综合要求
音乐剧是一门综合的表演艺术，是将演员的戏剧表演、歌唱、舞蹈综合在一起的艺术。但是这三个元素并不是孤立的分割的，戏剧表演、歌唱、舞蹈是通过剧中的角色紧密结合的。歌唱、舞蹈和戏剧表演对一个音乐剧的演员来说是基本的条件，但是全方位的综合难度是非常高的。声音、表情、发声技巧、形体动作的综合运用来体现人物是音乐剧对于一个演员的基本要求，这就要求演员要经过长时间的艰苦训练来达到。
音乐剧对于演员的形体和声音的要求是苛刻的，他们必须多才多艺、能歌善舞。
舞蹈作为音乐剧的舞台表现形式是发挥了巨大作用的。舞蹈动作是经过提炼、组织、节奏化、美化了的人体动作。舞蹈以人体作为艺术体现的工具，凭借它做出各种有节奏的动作、姿态、表情来表达作品的内容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情绪的表达，舞蹈意境的体现，始终贯穿在舞蹈动作中。音乐剧中舞蹈的创作以人体流动的美的动态为语言来塑造舞蹈形象，表现剧情。舞蹈可以通过舞台上演员的肢体变化和动作幅度的收缩来表现内心情感的变化。
音乐剧舞台上的舞蹈种类大体分为：芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、欧美民间舞蹈、流行舞等。舞蹈演员一般都是芭蕾舞演员出身，受过严格系统的技巧训练，可以体现飘逸、轻灵的舞姿，在音乐剧的舞台上经常用芭蕾舞来体现细腻的感情。踢踏舞是爱尔兰、英格兰民间踢踏舞蹈和非洲节奏结合起来而形成的。19世纪来自爱尔兰的移民和黑人在街头最先跳起了这种舞蹈，后来在电影的音乐舞蹈片中应用，随之这种舞蹈发展成为舞台表演形式，轰动世界的音乐剧《大河之舞》就是采用踢踏舞的这种舞蹈形式，集体场面表演起来声势浩大，光彩夺目，颇为壮观。爵士舞被引入音乐剧的舞台，是音乐剧开放性和兼容性的写照。现代爵士舞承袭了传统爵士舞的特点之外，还成功融合了1950至1980年代所流行的舞步，随着时代的发展，和现代舞有相通之处，是以表达年轻人的心声、呈现生活状态与风貌的一种舞蹈体现方式。在《西区故事》和《舞姿摇曳》中都有富有激情的爵士乐舞蹈演出。欧美代表性的民间舞诸如华尔兹、小步舞、波尔卡等舞蹈形式，音乐剧的主要发展还是在欧洲和美国，所以音乐剧的编导们特别青睐这些舞蹈，他们从中汲取艺术营养和灵感融入自己的创作。
三、中国戏曲与当代戏剧的融合
我国传统的戏曲表演艺术，是具有强烈的表现力的。它来自于生活，不同于生活，出于体验，而又不止于体验。表演艺术家们的一举一动，一颦一笑，把蕴藏于内心深处的微妙情感，刻画得惟妙惟肖，表现得淋漓尽致，显现了形体动作的雄、美、刚、柔、虚、实、娇、俏。想象力丰富，夸张适度，唱、做、念、打都是经过严格的训练的。