文艺作品意识形态
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文艺作品意识形态范文第1篇
关键词：蔡仪；美学；意识形态；和谐文化
作为当代中国著名的美学家，蔡仪关于文艺意识形态属性与功能的论述，对于当前社会主义和谐社会与和谐文化建设，具有很强的理论价值与现实意义。
一、文艺的一般意识形态属性
文艺属于上层建筑，属于“更高”的意识形态，这是蔡仪在其相关论述中再三强调的基本论点。早在20世纪40年代出版的《新艺术论》和《新美学》中，通过“典型论”和“美的观念”的描述，蔡仪就已经开始密切关注这个问题。随着理论修养与造诣的不断提升，蔡仪晚年改写再版《新美学》，有关文艺意识形态属性的论述更是其立论的基本依据。其出发点依据两个互补的理论前提：一是马克思《(政治经济学批判)导言》中关于艺术是一种独特的“掌握世界的方式”的论述；二是马克思在《(政治经济学批判)序言》中关于艺术是一种“意识形态的形式”的论述。前者是蔡仪有关文艺意识形态“真实性”论述的基本依据，后者是其文艺意识形态“效益性”论述的基本依据。
(一)文艺的真实性问题
蔡仪美学的形态，属于经典而传统的辩证唯物主义认识论美学。换言之，蔡仪是在辩证唯物主义认识论框架内探讨文艺的意识形态问题的。他在强调文艺反映客观现实的真实性的同时，也强调这种反映的主观能动性因素，这是其文艺理论的一大特色。在他看来，文学艺术是一种“保留着若干相关的感觉和表象的因素而成为具象概念，进行各种形态的形象思维的”能动地把握世界的过程。“具象概念”是理解这一动态过程的关键性范畴。蔡仪的“具象概念”主要是受德国古典哲学中关于认识能力的感性、悟性和理性的三层次说的影响，也受到马克思和恩格斯对于这一论点的改造与发挥的启发。恩格斯在《自然辩证法》中将归纳与演绎、分析与综合等思维方式统称为“知性”，认为这是人与动物共享的认识能力，而人的思维的特征，则主要在于“辩证的思维”。马克思在《(政治经济学批判)导言》中则强调抽象的知性范畴要达到“思维的进程”与“现实的历史过程相符合”的认识目的，必须让思维重新回到现实，以扬弃自身的抽象性而上升为“一个具有许多规定和关系的丰富的总体”的辩证理性概念。蔡仪认为，作为把握世界的一种方式，文学艺术是通过形象思维或艺术的想象而表现出来的知情意的综合体，它同理论思维“在思想原则上是一致的”。这里的一致性表现为两个相互关联的方面：一方面是指人们在审美实践中逐渐积累起来的表象，会逐渐上升为一种抽象性与形象性并存的“具象概念”，“它既保持感性认识阶段上获得的感性特征，具有感觉、知觉、表象的生动直观的形象性，又具有理性认识阶段的概念、判断、推理的把握事物内部联系的理性特征”，与抽象概念必须回归现实才能获得丰富的具体性一样，“具象概念”对于现实的把握，也必须放在具体的审美语境中才有可能实现；另一方面，文学艺术对于现实世界本质的把握，体现为一种既非时代精神的单纯的传声筒(避免了拙象性)，又与历史趋势相一致(排斥了虚伪性)的“形象的真实”，其中既包含了对于“社会真理”的揭示，更是对于“传统理想性”中蕴含的“历史真实性”的把握。这种“历史真实性”是指人们在把握了历史上各种艺术形式的“神韵精神”，受到了感动、启发和熏陶之后而在作品中实现的历史“丰富性”，即借助于艺术作品的个性和主观性体现出来的历史而具体的客观性和社会性。例如，“奴隶社会的‘邦人君子’就不关心山水，封建时代的士大夫也都鄙视工商。反过来说，封建时代的士大夫则关心山水，资本主义萌芽时期才开始重视工商”。关于传统士大夫的山水情趣，蔡仪说：“在我国汉末晋初，内乱外患历经百余年之后，城市荒芜，货币不行，中原的门阀士族，实行坞堡分居，完全形成了封建制度。而在局势稍得安定之后，新的文化和文学逐步兴起。于是宋晋之际，就出现了以谢灵运、谢朓为首的山水诗，以顾恺之、宗炳为首的山水画，一时蓬勃发展起来了。”关于重视工商，蔡仪以莎士比亚的《威尼斯商人》中的安东尼为例，认为剧中对于安东尼道义精神的褒扬，“若不是在资本主义萌芽状态的文艺复兴时期，是不可能出现的。也就是说，这样的艺术作品，可以说是表现资本主义初期的社会性的一个适当的标准”。可以看出，蔡仪论述的关于文学艺术的真实，是指一种通过艺术形象体现出来的与历史趋势相一致的审美情趣的真实，是具象性概念与具体的审美语境相结合而形成的时代性真实，是知情意高度统一的形象真实。
(二)文艺的功能性问题
马克思在谈到生产力与生产关系的矛盾引起的社会变革时，强调了两个方面的变革。首先是经济基础的变革，其次是上层建筑的变革。后者的本质，是对社会生产力和生产关系之间矛盾对立和冲突的意识，并且“是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的”意识形态诸形式的变革。强调具体的意识形态都旨在按一定的利益格局解决、克服现实的生产关系领域内出现的种种矛盾和冲突。蔡仪强调意识形态的变革与发生在经济基础领域内的变革是“很不同”的，这种不同在文学艺术这类意识形态形式中主要表现为以下三个方面：(1)文艺作品中蕴含的思想和理想，尽管是作者的主观意识的体现，但最终还是由社会存在和经济基础决定的，作品的内容往往是特定时代经济基础的艺术体现。(2)文艺服务于经济基础。作为意识形态的文艺对于经济基础的服务即反作用，主要是通过作品所塑造的艺术形象的价值倾向来加以体现的。譬如同样是对于商品交换和金钱，“十六世纪英国伟大作家(莎士比亚——引者注)用穷困后的贵族来诅咒它，而十七世纪法国伟大作家(莫里哀——引者注)用高利贷的吝啬鬼来赞颂它”。这种褒贬不一的价值取向，深刻反映了社会经济发展的基本趋势。(3)文艺不可能脱离政治而独立存在。相对于经济基础，政治离它最近，属于“中间的意识形态”；文艺离它最远，属于“更高的意识形态”。更高的意识形态主要通过政治等中间意识形态来反映经济基础，因此文艺总是要受政治“极大的直接影响”，不可避免地带有政治倾向性和阶级性。
蔡仪关于文艺的真实性和功能性的描述，发挥了马克思关于经济基础与上层建筑之间的辩证关系的论述，比较贴切地描述了文艺与经济基础和政治之间的关系。
二、社会主义文艺的意识形态属性
文艺作品意识形态范文第2篇
一、突出的民族性
自从阶级社会出现以来,一切社会意识形态都具阶级性、民族性和普世性相统一的特征,但在不同的历史时代统一的内在结构关系有所不同。政治与法律的阶级性最突出,民族性其次。文艺,尤其宗教最为突出的是普世性。而道德,恰恰是民族性最为突出。道德从来是民族的道德,表现出独有的民族风格,反映着鲜明的民族性格。在这一个民族被视为善的行为,在另一个民族中可能就不被允许;甚至某一种环境、某一些人身上是道德的,在另一个环境、另一些人身上就是不道德。可见,道德总是存在于特定的人群和环境中。经典作家在谈到道德与社会的经济和政治的关系时,曾把以往社会的道德归结为阶级的道德,强调道德的阶级性特征,这显然是从当时动员和组织无产阶级向不平等的剥削制度作斗争的实际需要出发的,但与此同时也没有否认道德的民族性和普世性特征。实际在一个多民族的国家里,道德的民族差异性还体现在不同民族之间,甚至体现在同一民族的不同地区之间,使道德成为一种民族精神和民族性格的构成要素。
二、真理与价值相统一的均衡性
任何社会意识形态都具有真理与价值相统一的特征,但不同的社会意识形态内在构成上是不一样的。政治与法律的内涵主要是价值观念和标准,集中反映特定历史时代生产力发展的水平和社会制度的性质。一国的政治和法律本质上是从维护该国和民族的根本利益出发,超越国家和民族根本利益之上的政治和法律在今天实际上仍然十分罕见。文学艺术在本质上是一种伦理价值和审美价值,它以形象的思维方式概括反映社会生活,满足人们的精神需要,引导人们崇尚和追求美和善的生活。艺术作品的表现形式重视的是艺术逻辑而不是生活逻辑,有时尽管描写的是理想化的情节,但人们还是对其流连忘返,就因为其思想内容具有超越性,能够满足人们的精神生活需求。宗教对人们心灵的影响主要是凭借其超越性价值。对“主”或“神”的敬仰和信仰,可以使人产生敬畏和归属心理,从而使人的心灵得到安宁,调节人的心理,减轻不安全感。这是人们信教的根本原因所在。而道德在其真理与价值两者在由此构成的相统一的结构关系中是比较均衡的,一般不存在主次的问题。过去中国人理解道德时习惯于只将其看成是一种价值,用“应当”的命令方式将其区别于政治和法律,这其实是有悖于道德的基本特性的。道德在内涵上是真理与价值的统一体,作为真理,它根源于一定社会的经济关系,并与其他上层建筑和社会意识形态存在着深刻的逻辑联系,一定社会的道德应能真实反映社会经济发展的客观要求,同政治和法律的建设大体上相协调,与大多数人道德品质的实际水平大体上相一致。正因为如此,道德能够充当评判社会文明进步的实际水平的真理尺度。而道德作为价值形式,一方面引导人们向社会提倡的道德规范和价值标准看齐,满足现实社会的和谐要求,另一方面要引领社会不断走向超越现实标准的理想境界,引导人们不断走向崇高,因此道德总是会表现为对人行为和欲望的一种约束,总是要求在或多或少的自我利益牺牲中实现。前者,即所谓道德的广泛性要求,后者则是先进性要求;社会道德应当是广泛性要求和先进性要求的统一体。在这种意义上,可以说,道德充当着引领社会和人不断走向文明进步的指南针。把道德看成是真理与价值大体上处于均衡状态的统一体的思维方式,对于科学地提倡道德、开展道德建设是至关重要的。一个社会提倡的道德和要求人们所具有的道德素质,首先应当是真实地反映所处时代的社会发展的实际情况和客观要求,其次才是价值和价值导向问题。社会所提倡的道德和个人所具有的道德素质,都应当做到真与善的统一。
三、明显的精神强制性
道德和政治、法律、文艺、宗教,都具有价值导向的社会功能,都包含着价值因素,在实践中都具有明显的价值倾向,但在强制性这一点上表现程度不同。政治与法律的强制性最为明显,而且主要是对群体成员进行外在的行为强制,并渐渐形成心理上的强制性的影响。文学艺术对人行为的强制性影响很弱,而对人的心理影响却比较强烈。这种影响的情况比较复杂,例如优良的文艺作品对人的影响一般是潜移默化的,不良的文艺作品对人的影响则往往是立竿见影的,后者在青少年人群中的反映比较明显,如有一些青少年看了黄色的作品便随之模仿作品中人物的做法,有的甚至因此而违法犯罪。宗教对人们的影响都是从价值导向开始,而最终达到精神控制的目的,对人的精神强制最为明显。这种精神强制一般也是以对教徒实行行为规定的方式表现出来的,有的在这方面表现得尤为突出。
道德具有价值导向的作用是不言而喻的,因为它是社会和人的生活的“指南针”。相比较而言,道德的精神强制特征其实比其价值导向特征更为明显。维系道德离不开人们的内心信念,良知、道德感等是人们内心的“法官”,是监督和调整人的价值取向、实行精神强制的心理机制。良心会使人在做了合乎道德的事情之后感受到做人的尊严和价值,因而产生荣誉感和幸福感;也会使人在做了违背道德的事情之后感受到失去做人的尊严和价值,因而产生羞耻感和痛苦,这就是精神强制。相对于政治、法律、文艺和宗教来说,道德的精神强制普遍性较强,只要是思维能力正常的人都会感受到道德的精神强制作用,这是一种客观的存在。人人都会有一个内心的道德法庭,感到这个“法庭”的“法官”在时刻注视和审判自己。轻视甚至忽视道德的精神强制性,是“道德无用论”的典型表现。过去,中国人看道德更多的是看道德的价值导向的一面,而对道德的精神强制性的一面重视不够,这种思维定势是需要改变的,它涉及到如何看待道德思维方式的变革问题。当代中国的社会发展需要加强道德建设,道德建设需要与其他方面尤其是经济、政治和法律建设协调起来,在这种情况下,充分肯定和强调道德对人具有精神强制性特征,显然是很有必要的。
四、广泛的渗透性
文艺作品意识形态范文第3篇
一、社会生活是一切文学艺术创作的唯一源泉
的文艺观告诉我们，文艺作品是客观存在的社会生活在艺术家头脑里反映的产物。作为人类认识社会生活和反映社会生活的一种形式，作为一种社会意识形态，艺术和其它社会意识形态一样，都是以社会生活作为自己的反映对象。如果离开了一定的社会生活，艺术就会变成无源之水、无本之木。这就是说，社会生活是艺术素材和艺术原料的宝库，艺术家的头脑只是一个加工厂。没有生活作基础，任何作品都无从创造。当然，古今中外无数优秀的艺术遗产对当今的艺术创作都具有借鉴意义，但借鉴毕竟不能代替创造，它只是“流”而不是“源”。文艺理论对艺术创造与社会生活之关系的观点，可视为目前最正统的理论阐述。
新闻的真实性自不必说，专题节目，尤其是文艺节目的创作，如果没有生活的积淀与审美经验的支撑，如果不是对其真实的存在进行筛选、加工、提炼和升华，就根本无法制作完成。笔者在创作共和国五十年庆典的专题片时，节目组正为找不到突破点而发愁，无意中在一张报纸的趣事栏目中发现了一个小故事：聊城高唐县清平镇的一个农民有四个儿子，大儿子与共和国同岁。最有意思的是他给儿子们起的名字：建国、爱国、振国、强国。――这些名字表达了这位老人对共和国的一片深情和真情。故事的触动带来崭新的创意，最终确定了选题，即以一个经历建国伟业、目睹祖国发展的老人的视角及其特有的语言，向世人讲述共和国五十年的成就与变迁，以小见大，于是就有了《孙老汉的心愿》制作播出。以四个儿子的名字为主线，以《祖国啊，我永远热爱你》作为主旋律，结尾是老汉在郁郁葱葱的农田里昂首阔步，用一个长镜头配合歌曲《在希望的田野上》，给人留下无限憧憬与想象。这个片子荣获了山东省建国五十年专题片一等奖。
艺术创作是十分复杂、艰巨的精神劳动，它要求我们必须具有高尚的思想情操、深厚的生活积累、丰富的审美经验、出众的艺术才能和娴熟的艺术技巧。而这其中，对生活的体验、发现和挖掘是最为重要的前提条件。
二、艺术创作：对生活的审美再创造
根据当前文艺理论界最常采用的定义，艺术创作是指艺术家以一定的世界观为指导，运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材。塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动。
艺术创作是人类为满足自身审美需要而进行的精神生产活动，是一种独立的、纯粹的、高级形态的审美创造活动。艺术创作以社会生活为源泉，但并不是简单地复制生活现象，实质上是一种特殊的审美创造。艺术家是艺术创作的主体，其生活积累、思想倾向、性格气质、艺术修养是艺术创作得以顺利开展和最终完成的基础和前提。艺术家创作艺术作品，总是从特定的审美感受、体验出发，运用形象思维，按照美的规律对生活素材进行选择、加工、概括、提炼，构思出主观与客观交融的审美意象，然后再使用物质材料将审美意象表现出来，最终构成内容美与形式美相统一的艺术作品。
艺术对生活的审美再创造是一个复杂的过程。从逻辑上，这一过程可以分为艺术体验、艺术构思、艺术表现三个阶段。而在艺术实践中这三个阶段构成了一个连续的和不可分割的整体，它们就是郑板桥的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。
三、源泉、生活、创作三者的关系
生活是文学艺术创作的唯一源泉。没有人们的社会生活，就没有文学艺术。艺术家如果不关注社会生活，就没有对生活的深刻体验和反映。任何一个伟大的艺术家之所以能够创作出优秀作品，都是因为其始终保持着与生活的血肉联系，从而拥有丰富的生活积累和创作素材，并不断地进行艺术创新。一旦脱离了现实生活，哪怕他曾经多么具有艺术才能。他的艺术生命也会枯竭。古今中外的大量事实证明，无论是作家创作动因的形成还是艺术形象的塑造、艺术风格和表现方法的创新，归根到底，都来源于现实生活。贴近实际、贴近生活、贴近群众，从人民群众的实际生活中获取创作的源泉和灵感，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己，这是社会主义文艺繁荣发展的根本途径，也是作家艺术家取得艺术成就的成功之路。
目前，全国新闻战线走转改活动引起社会广泛关注，大量鲜活生动的报道引起观众强烈共鸣。因此，要创作出好的作品，艺术创作者就一定深入生活实践，要真正扎下去、蹲下去，到一线去，更直接更深刻地感受突飞猛进的伟大时代，感受充实美好的社会人生，感受最基层群众的崇高品质，提高觉悟，积累素材，激发灵感，而不能远离群众、远离实践、远离生活，不能一味地忙于翻故纸堆、查现成材料、咀嚼个人的情感，更不能津津乐道于有闲阶层放纵物欲、无病的生活方式和颓废心态。
文艺作品意识形态范文第4篇
关键词： 特奥多·W.阿尔多诺 文化工业 《启蒙辩证法》
特奥多·W.阿尔多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）一生著述甚丰，有关哲学与美学相关的著作中有两部最重要：《启蒙辩证法》（与霍克海默合著，1947年）、《否定的辩证法》（1966年）。阿尔多诺的全部文艺和美学思想，都是建立在其坚实的哲学理论基石——“否定的辩证法”之上的。阿尔多诺自言：“否定的辩证法是一个蔑视传统的词组。早在柏拉图之时，辩证法就意味着通过否定来达到某种肯定的东西。本书试图使辩证法摆脱这些肯定的特性。”（引自张峰，《否定的辩证法·序言》，1991年）阿尔多诺认为，古往今来的哲学的基本精神都是在追求“同一性”，追求一个绝对的出发点，这是不可靠的，因为根本不存在绝对的第一性，哲学所强调的任何事物都是与它的对立面相互依存的。由于哲学在人类的文明中不惜代价寻求着秩序和不变性，从而加强了社会上的极权主义和盲从主义倾向。唯一的可能是连续的否定。
阿尔多诺从否定的辩证法出发，为艺术下了这样的一个定义：艺术是对现实世界的否定的认识。因此在现实社会中，唯一可能的艺术就是反叛现实，否定现实的现代主义艺术。而传统的现实主义艺术是对现实的刻板的认同和模仿，使艺术与现实同一化，导致了艺术风格的失败。文化工业的大众艺术就是这种机械地模拟现实的产品。阿尔多诺对“文化工业”（culture industry）这个术语进行过专门的解释，明确“文化工业”的提法是为了与一般大众文化拥护者所言的“大众文化”相区分。阿尔多诺认为文化工业是指“那些特意为大众消费生产出来并在很大程度上决定了那种消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的”。“文化工业别有用心地自上而下（from above）整合它的消费者，它把分离了数千年的高雅艺术和低俗艺术的领域强行聚合在一块，结果使双方都深受其害”。（阿尔多诺，《文化工业再思考》，1963年）从阿尔多诺对“文化工业”的解释中可以看出，文化工业的商品拜物教特征和自上而下的整合性特征。阿尔多诺在《启蒙辩证法》一书中，有专章《文化工业·欺骗群众的启蒙精神》对“文化工业”展开了全方位的批判，他的观点可从以下几个方面进行解读。
一、文化工业自上而下的控制导致作品的模式化。
在《文化工业》的开篇，阿尔多诺就指出：“现在一切文化都是相似的。”文化工业的产品是按照标准化、模式化的框架生产出来的，所以，在宏观和微观上表现出了“虚假的一致性”。“在垄断下的所有群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架”。①这种虚假又机械的一致性，造成的后果就是：第一，个人成为经济选择程序的一部分，并被当做“消费者”，划入“不同收入的集团”。第二，文化工业只承认效益，它破坏了文艺作品的反叛性。比如电影观众会错误认为外面的世界是人们在电影中看到的情况的不断的延长。“文化产品本身，其中最有代表性的有声电影，抑制观众的主观创造能力”。②第三，文化工业的完全同一，会形成政治上内聚的统一性，这种统一性可以自上而下地对从作品的出版到消费者的消费都形成控制，作品的语言、风格等等完全受上级操纵。而所有的人，从工作到休息，一刻也离不开这些文化工业产品。第四，文化工业最终使模仿绝对化了，谈到文化，总就已是违背文化了。“文化这个总称呼，可能已经包含了把文化编入行政管理领域内的编辑、排目录、分类等意思”。③
阿尔多诺对文化工业所造成的模式化的批判，是基于他对艺术的“否定性”特征的强调。阿尔多诺认为：“在每一个艺术作品中，作者的风格都是一种诺言。因为被表达的东西，通过风格变成了占统治地位的普遍性的形式。”“因此，艺术的要求，始终也是意识形态的要求。但是，只有批判那些在风格上遭到失败的传统文化，艺术才能找到表达苦难的形式。”而成功的艺术，是避开雷同的弱点，追求同一的必然的失败，表现矛盾的特点，所以文化工业的生产模式，抛弃了艺术品在美学逻辑与社会体系中同其他事物的基本区别，消解了文化作为精神产品的基本特征。
二、文化工业通过娱乐消遣的作品为消费者提供虚假的满足，公开欺骗消费者。
文化工业对消费者的欺骗，具体表现在以下几个方面。
第一，有文化艺术和娱乐消遣作品都是按照一个虚假的公式而不断实现文化工业的完善化，消费者的利益基础，取决于技术，而不是内容。
第二，娱乐消遣在晚期资本主义社会中是劳动的延续，是为了让生产者松缓一下机械化的劳动过程，重新增长力量。所以，生产者看到的是劳动过程本身的模拟图像。
第三，文化工业通过不断地向消费者许诺来欺骗消费者。“它不断地改变享乐的活动和装潢，但这种许诺并没有得到实际的兑现，仅仅是让顾客画饼充饥而已。需求者虽然受到琳琅满目、五光十色的招贴的诱惑，但实际上仍不得不过着日常惨淡的生活”。④
第四，消费者只是文化工业的对象，消费者被满足的需求，都是社会预先规定的，他永远只是被规定的需求的消费者。“文化工业各个部门的产品，都是希望观众摆脱日常生活，但是这种摆脱会使消费者像美国幽默报上所登载的，女儿被拐骗私奔以后，父亲一个人在黑暗中扶着梯子，孑然一身、无依无靠”。⑤
第五，娱乐是消极的逃避。“娱乐消遣作品所许诺的解放，是摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放”。⑥
第六，商业与娱乐活动的密切关系，表明了娱乐活动本身的意义，即为社会进行辩护。
文艺作品意识形态范文第5篇
一、 文化的概念
要分析文化因素对翻译活动的影响，首先要了解文化的概念。文化可以分为广义和狭义两种：广义的文化是人类社会的一切精神和实践活动的总和，包括人类世世代代的所有共享的东西，物质和非物质的。狭义的文化则是使用特种语言表达思想的某一社群的独特生活方式及其表达形式。文化与语言二者既相互区别，又密切联系。语言作为表情达意、交流信息的工具，是一种最初始的文化，但它只是文化的一个组成部分，而非文化的全部。因为有些文化是以实物来表现的，有些文化的表现则既涉及实物，又涉及习俗与制度。而要对种种文化进行表述，则必须借助语言。翻译作为语际交流，不仅仅是语言的转换过程，而且也是文化移植的过程。翻译与其说涉及两种语言，不如说它涉及的是两种文化。在翻译活动中，译者更多地受到意识形态、文学传统及规范、政治经济、伦理道德、风俗习惯、民族心理、文化交流程度等要素的规范和制约，这些宏观因素会从不同侧面影响译者的翻译策略和具体的翻译过程。早在20世纪80年代英国著名翻译理论家巴斯奈特提出文化翻译理论，提出“翻译就是文化内部与文化之间的交流翻译等值，就是原语与译语在文化功能上的等值。除语言学的特点外，在宏观文化语境中审视原语和译语”。
二、文化差异对翻译的影响
不同的文化之间存在着巨大差异，因此不同文化背景不可避免地发生冲突，这就给翻译造成种种障碍，正如翻译家奈达指出:“对于真正成功的翻译而言，熟悉两种文化甚至比掌握两种语言更为重要，因为词语只有在其作用的文化背景中才有意义。”文化差异会给翻译造成各种困难。
1. 词语缺失及语义联想意义上的差异
词语缺失是指原语词汇所载的文化信息在译语中没有其对等的词语。比如美国60年代的hippie，由于它是美国文化的独特产物，在汉语中也无与之相对的词语，因此音译为“嬉皮士”。中国的传统文化中的天干地支、阴阳八卦、农历节气等术语在译成英语时，由于西方文化没有对等的词，在多数情况下也只能音译，如将“阴”、“阳”分别译为yin，yang.汉英两种文化对于同一词语往往也有不同的联想。比如汉英民族都有关于龙的神话传说，汉民族视龙为一种神异的动物，封建时代用以专指天子帝王，现代则是中华民族的象征，它代表一种气势磅礴的民族精神。而在《圣经》中dragon代表邪恶和恐怖，致使在英美人心中常有“凶神恶煞”之联想。因此我们在进行翻译时，就要充分考虑到这种文化上的差异，以免读者曲解其义。
2. 意识形态的差异
意识形态是根植于一定的社会和文化的。“任何阶级都不希望引进与本土的意识形态有冲突的异域文化。两种文化的交流，其背后都是意识形态的对抗”(黄天源，2006)。译语文化语境中的社会、政治意识形态极大地制约着译者对原作内容的取舍。有些不忠实于原文的翻译现象，绝不是由于译者在理解阶段有偏差，而是译入语特定的政治文化影响所致。尤其在政治敏感的社会，译者一般会自觉地避免译入那些有可能触犯政府或主流政治的言论或描写。缘于此，翻译家叶君健在翻译《安徒生童话选》时，将其中充满基督教思想的故事进行了改造，如《卖火柴的小女孩》原本描述的是丹麦大众期望救世主援助，以解除贫困和灾难，在译成中文后，小女孩却成了受迫害的下层人民的代表，并以这种形象教育和感染着几代中国孩子。这就是由于两国意识形态上的差异而造成的翻译上的偏差。
3. 民族心理的差异
译语的社会文化语境中的民族心理对译者和翻译活动有着潜在的影响。“民族心理是一个民族在其历史发展中保持本民族形象和全民族共识的心理基础。民族心理与民族语言总是保持着密切的联系”(沈锡伦，1995:23)。汉语语言中体现的汉民族民族心理之一是认同心理。认同心理是指在主观上把异质文化视为同质文化的语言心理，表现为易于接受能引起相应联想的音译。汉语是表意文字，使得汉族人有了“望文生义”的语言心理，即“循音赋义”，尽可能地使语音外壳似有所指，把谐音词、音兼意译词、音译加汉语素的词打扮得像个地道的汉语词，这是汉人的一种心理定势。因此，选择表示同音的汉字时译者会千方百计地按汉语的语言心理去“循音赋义”，让汉语读者容易接受和理解。如humor幽默，cool酷，vitamin维生素，bandage绷带，Hippies嬉皮士，Bungee蹦极，ballet芭蕾舞，hacker黑客、clone克隆等。
译者在对外国文艺作品的人名和书名的翻译上也时常受认同心理的影响，如《飘》的主人公被译为郝思佳、白瑞德；《红与黑》中的于连等，很容易得到中国读者的认同。
三、文化翻译的策略
在外文的翻译过程中要采取“归异互补”的策略，有利于中国文化的繁荣与传播。韦努提(Lawrence Venuti)提出了“归化法”(domesticating method)和“异化法”(foreignizing method)。他指出“译者可以选择归化和异化的方法，前者是以民族主义为中心，把外国的价值观归化到目的语文化中，把原文作者请回家来，后者则离经叛道地把外国文本中的语言和文化差异表现出来，把读者送到国外去”。我们应该有效地把二者相结合，从而繁荣本族语言文化。随着中国在经济政治上的强大和全球一体化的深入，世界文化交流日益加强，中西文化的强弱被渐渐地淡化。翻译家们越来越尊重原语的文化传统，采用“异化”翻译，尽可能地保留原语文化意象。例如北京奥运会吉祥物“福娃”的国际译名，经过多方的争议，最终由“Friendlies”正式更改为“Fuwa”。
四、结语
从以上论述可以看出，不同文化间的差异确实对翻译方法的采用产生很大影响。翻译的实质是文化的翻译，“文化翻译观”为我们提供了认识翻译的新视角。翻译既要正确传译原文的内容，又要考虑译语的社会文化语境，使译本实现其在译语社会中的文化功能。翻译中文化因素是首先要考虑的因素之一，只有这样，译文才能被读者所接受，从而达到文化的传播与交流的目的，同时达到繁荣文化的目的。
参考文献：
［1］张美芳.中国英汉翻译教材研究［M］.上海:上海外语教育出版社，2001.
［2］Bassnett，S.Translation Studies［M］.London：Methuen，1980.
［3］黄天源.误译存在的合理性与翻译质量评价［J］.中国翻译，2006.
［4］沈锡伦.中国传统文化和语言［M］.上海:上海教育出版社，1995.
文艺作品意识形态范文第6篇
[关键词]意识形态 电影 暴力 暴力美学
一、作为“意识形态机器”的电影
认为，意识形态是指反映特定的经济形态、从而也反映特定阶级或社会集团利益与要求的观念体系。意识形态是该阶级、社会集团的政治纲领、行为准则、价值取向、社会理想的思想理论依据。这一观念体系是由各种具体的社会意识形式，诸如政治思想、法律思想、经济思想、社会思想、教育、伦理、艺术、宗教、哲学等构成的。这些意识形式大体可以分为三个层次政治思想、法律思想、经济思想作为第一层次，直接反映着特定阶级或社会集团的利益与要求，因此与意识形态关系最为紧密，社会思想、教育、伦理、艺术，这些意识形式与特定阶级或社会集团利益与要求的关系虽不如第一层那么密切，却直接影响着他们的日常生活，影响着这些社会成员对本阶级或集团心理认同的形成；而宗教和哲学离特定阶级或社会集团利益与要求最远，但其作用却不可忽视，宗教影响人们的信仰和行为，哲学则为意识形态提供了意义世界的关怀。
艺术作为一种社会意识形式，从社会属性上看，它显然不属于社会经济基础而属于社会上层建筑，是建立在一定经济基础之上的上层建筑的一个组成部分。艺术不同于其他社会意识形式的基本特征是，它以具体的形象反映客观世界，而不是以抽象的概念和推理来反映客观世界。艺术是人类审美情趣、审美价值、审美观念和审美精神的体现，正因为如此，它也被称为是关于审美的意识形态。意识形态是存在于艺术的各个门类之中的，而电影作为一门短史艺术样式，在“本质上不是对‘物质现实的复原’，而是按照主体的观念对物质世界的重新构造”，因此“具有鲜明的意识形态性”。近年来，随着文化产业的迅速崛起，作为文化产业产品之一的电影获得了广阔的发展空间，而电影的意识形态作用也越来越凸显出来。正如约翰・B.汤普森所言，“文化产业促成了一种新形式的意识形式。它不再声称自己独立于社会现实：而是把自己作为社会现实的一部分。它存在于文化产业的产品之中，这些产品供人们娱乐，人们在消费这些产品时就再现了这些产品所忠实反映的社会现实。今天的意识形态并不是那么清楚表述的一种学说，处于社会领域之上并盖过它。使它的机构突显；而是一种特别的大众生产的文化物品，使之成为一种‘社会凝合剂’。”
作为西方的结构主义代表人物，法国学者阿尔都塞的“意识形态的国家机器”理论为我们分析电影中的意识形态问题提供了知识背景与理论支撑。1970年。他发表的《意识形态和意识形态国家机器》一文强调指出，宗教、教育、家庭、法律、工会、文化和大众传媒是“意识形态机器”，其功能是向个体灌输主流意识形态，使个体接受现存社会规范和社会结构，在生产关系体系内“自愿”接受社会角色，以非武力或非强迫的方式迫使个体服从现存社会关系。他认为电影并非是纯粹的艺术，电影本身是一种有别于强制性国家机器(如军队、法庭、监狱)的意识形态机器。同年，法国评论家让-路易・博特里的《基本电影机器的意识形态效果》和让-路易・柯莫里的《技术与意识形态》的发表。标志着意识形态电影理论的确立。意识形态电影理论强调，电影作为一种表达手段，属于意识形态上层建筑，无论就电影的生产机制、电影表现的内容和形式以及电影的基本装置而言，都具有意识形态的性质。电影既受制于国家意识形态机器，也再生产这种意识形态。
下面，在做过一些必要的概念界定和理论阐述之后，让我们以电影文本中的暴力和暴力美学为例，探讨一下作为“意识形态机器”的电影所具有的意识形态征候(即意识形态的在场)，以及意识形态的缺席。
二、意识形态的在场
需要指出的是，“由于电影作为现代社会的大众传媒，能为观众提供代偿望的视觉快餐，而且电影机器的意识形态效果能把现状显示成仿佛就是现实本身，因而电影的意识形态表述不可避免地受到社会强势文化的控制，如电影创作的个性无论在哪个国家都会受制于主导意识形态的要求”。长期以来，我国把电影作品的道德责任和价值导向等内容简单粗暴地理解为意识形态的教化作用，甚至用意识形态来替代电影本身的艺术性和美学价值，这在一定程度上导致意识形态成为令人反感甚至厌恶的语词。其实，这是对电影意识形态属性的重大误解，因为“电影承载与表现上的毫无疑议的人文形态，电影传播的大众方式，都决定了电影的命题在通常情况下的社会性，这也就从本质上规定了电影的意识形态属性”。我们知道，正如一切现实生活元素都可以成为电影叙事和表达话语那样，暴力也是电影经常使用的话语之一。这类“暴力”影片中。往往带有或隐蔽或明显的意识形态征候。
比如，在巴西黑帮题材电影《无主之城》中，暴力充斥全篇，并且几乎成为推进整部电影故事逻辑向前发展的唯一动力。可这并没有弱化电影的思想内涵，反而让电影成为经典，一举摘得了第74届奥斯卡最佳外语片的桂冠。影片从一名生活在里约热内卢的一个被当地人戏称为“无主之城”的贫民窟里长大的少年的视角，向我们全景式地展示了一场触目惊心的暴力。当然，《无主之城》绝不仅仅是一件以暴力为卖点、靠视觉震撼来鼓惑观众，从而为制片方谋取利润的娱乐商品，绝对不是。虽然充斥影片中的暴力在视觉效果上做得堪称经典，虽然电影也取得了不俗的票房成绩――但它绝非为暴力而暴力最重要的是，《无主之城》揭示出了暴力背后的社会环境和体制原因，它甚至可以让我们感到悲哀――居然在标榜进步的人类文明映衬下，还存在如此恶劣的生存环境。它会引发我们的思考，进而开始关注和同情那些生活在其中的人们。这样，电影的社会批判意义得以彰显，其意识形态属性不辩自明。
又如，在美国影片《搏击俱乐部》里，导演大卫・芬奇在片中营造出一个以暴力为轴心的虚拟叙事环境，并通过对这种暴力的由来和发展的非现实主义展现，反讽现代社会人文精神的缺失和价值关怀的错位。我们认为，《搏击俱乐部》是一部最具现实意义的非现实主义电影力作。在影片中，现代社会人性的泯灭与空洞，以及野蛮暴力的疯狂作祟，都得到恰如其分的体现。毫无疑问，《搏击俱乐部》是一部暴力寓言，发人深省：在钢筋水泥构筑的现代都市，丛林原则居然可以肆意生长、张扬跋扈、激越飞扬，成为一种游戏规则，甚至成为一种激进的社会变革力量。当然，这 一意识形态取向并不是主导性的，在某种意义上，它构成了对于主导意识形态的绝妙讽刺。
再比如，在我国电影《英雄》中，大体涉及到了权力、爱情、信仰和命运，并把这些元素用暴力整合成一个具有华丽外表的逻辑体系。之后，用对于“合”的精神信仰(即片中的“天下”)来支撑这一体系的运作。这里的“天下”即是一个意识形态符号，在影片里，天下使得一切血腥杀戮变得合法化，天下让所有个人恩怨和国家仇恨得以消解。虽然有学者把这称为是以“摒弃立场的方式向市场的全面缴械已显示出电影作为意识形态机器的尴尬性质”，认为“《英雄》中眼花缭乱的传统代码已完全脱离它们所归属的语境和意义，其唯美的影像却在消费的层面上强化了固有的权力结构”，但是，作为一种意识形态话语，《英雄》在某种意义上对中华民族的传统价值取向起到传播和推广作用。这种作用又因《英雄》所获得的商业成绩而被成功放大，并被广大电影观众理解和接纳。
而在法国电影《这个杀手不太冷》中，吕克・贝松别具匠心地从一个十二岁的问题少女的眼中来观察这个显得过分疯狂、邪恶和冷酷的世界。无疑，良知未泯的杀手和冷酷无情的缉毒警之间的较量，是影片最经典的部分――而这个部分的意识形态性也是最鲜明的，由于身份的错位造成一种强烈的对比，它打破了一切世俗的标准与衡量，让我们业已形成的道德评价标准在瞬间失范，之后开始艰难地重新构建自己的价值判断体系。情况也的确如此：本应是邪恶化身的杀手，为了保护一个柔弱的少女，同一个本该代表正义，却被金钱异化的缉毒警展开了生死相争――这本身就是荒谬的，可这荒谬的背后却展现出了导演对这个黑白颠倒、是非倒错社会的深刻批判。
我国引进的好莱坞类型片里，其意识形态性更是显而易见的。“英雄片”《真实的谎言》是较早进入中国市场的分帐式美国电影，这部电影中的暴力被设计成手中随时可以引爆的核弹头。可这丝毫没有影响到片中同样表达了美国最普遍的一种意识形态，那就是家庭。阿诺德・施瓦辛格饰演的特工身怀绝技，但是在生活中他更像一个有着中年危机的普通美国人(为使这一点表现的更加真实，甚至他的妻子还做出了蹩脚的“”行为)，于是，在影片中他要竭力维护家庭的稳定，要全力保护自己的妻子和女儿。所以，在影片英雄拯救世界的主旋律下，我们始终可以看到一个为保护家庭而拼尽全力的中年男子形象，“战争片”《拯救大兵瑞恩》深入探讨了“用八个人的生命去冒险拯救一个人的生命是否值得”的问题。很显然，这个超越功利的命题从一开始就具有了明显的意识形态倾向。斯蒂文・斯皮尔伯格企图在杀戮成为唯一生存机会的二战战场这样一种现实主义语境中，引导人们对自己的价值理念进行重新审视。而影片中也给出了自己的回答：“当以多个生命的代价去拯救一个生命时，无论成功与否，所得的，都不仅仅只是一个生命而已……”
值得关注的是，近年来，许多电影在展现暴力的方式上，选择了通过技术美学来营造和追求形式的向度。进而使之发展成为一种特有的电影文化现象，并把它称之为“暴力美学”。所谓暴力美学“是指起源于美国，在中国香港发展起来并在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。它通过十分精彩的动作场面和视觉冲击力很强的电影语言风格，通过发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果”。其理论渊源最早可以追溯到20世纪20年代的爱森斯坦，1967年阿瑟・佩恩导演的《邦尼和克莱德》，1969年萨姆・佩金・帕导演的《野蛮的一伙》，1971年斯坦利・库布里克导演的《发条橘子》，1976年马丁・斯科西思导演的《出租车司机》等作品，都可以看作是对“暴力美学”的探索和实践。暴力美学重视的是暴力的场面、节奏和形式，忽视或者弱化社会功能和道德教化，但就电影社会学和心理学来说，其实这是一种把审美选择和价值判断还给观众的电影观，是对吸引力蒙太奇观念的彻底反驳。它意味着电影只提供一种纯粹的审美判断，而不再承担对观众的教化责任。
但是必须指出，正如维特根斯坦曾说过“任何描述都暗含评价”一样，作为电影对于暴力表现方式之一的“暴力美学”，也仍然具有一定的意识形态征候。吴宇森和北野武的很多“暴力美学”作品中，都具有这样的意识形态色彩――这体现在吴宇森以浓厚的江湖情结、英雄主义情结为中心的“浪漫主义”叙事风格，以及北野武对于这个世界采取的“批判现实主义”立场上。在吴宇森暴力美学的发韧之作《英雄本色》中我们看到，暴力最终成为寻求公平与正义的唯一有效途径。影片把狄龙饰演的阿豪和周润发饰演的小马哥一步步逼向绝境，使他们最终认识到法律无法带来公平，只有以暴治暴才能维护自身权益，惩治邪恶。而片中的张国荣虽然饰演的是一名警官，但他所在的警界并没有回报给他以任何公正，在影片的结尾处，他还是抛弃了法律原则。与他的哥哥一起走上以暴治暴的道路。影片中弥漫着浓重的江湖义气和兄弟情谊，这既是影片最打动人、最令人荡气回肠地方。也表现出吴宇森对香港社会及人生意义所持有的独特认知。在《辣手神探》中，在周润发一手抱着婴儿一手持枪射击的那场戏中，集中展现了吴宇森暴力美学的精髓：一面要毁灭生命，一面要保全生命，这既给暴力找到了存在的根据，又使暴力成为一种深刻的悖论。通过这种设计使暴力得到了升华，暴力的残酷更能衬托出人性的美好与真情的可贵，更能引发观众对于暴力之后隐藏的深刻社会根源的思索和评判。而在《变脸》中，尼古拉斯-凯奇在饰演为找到罪犯藏匿炸弹的准确地点而整容为罪犯面孔的警察时，一系列意外地变故使他因这张面孔而招来厄运，进而被警察和特工围追堵截。而这时，唯一可以认出他的人只有他的妻子，所以他可以在自己妻子那里获得巨大的心理安慰和继续完成任务的精神力量。在这里，美国最普遍的意识形态――家庭对人的意义依然存在着。
与吴宇森浪漫主义色彩的暴力不同，在北野武电影作品中的暴力则体现出一种“批判现实主义”的深沉、孤独和冷峻。其意识形态指向也因此变得更加鲜明。北野武对“暴力美学”的追求不仅与日本的文化传统有关，也与当代日本社会严峻的生存环境有关，他的“暴力美学”代表作有《花火》、《凶暴的男人》、《坏孩子的天空》等。他善于发掘身处卑微的小人物身上的英雄气质，影片中的主人公一般都是愤世疾俗、充满叛逆精神的厌世者，身上又部具有一种直面现实、批判现实的勇气。他仿佛是在用放大镜、显微镜来审视暴力，让观众将这些暴力看得更加仔细，从而对这个冷酷的世界有一个更感性、更细致、更淋漓尽致的认识，其目的是让人们对以暴力为极端代表的无序世界的本质看得更为透彻。而且。在冷酷地揭开社会伤疤之后，北野武并未冷眼旁观，而是表现出一种批判性地介 入――企图借助自己最微薄的力量，挽救这个日益颓败的世界。而且，即使是他最暴力的影片中，也充满着浓郁的日本民族风情，他用饱满和谐的色彩，在暴力以外的空间，营造出一种充满诗意的温暖氛围，从而表达他对人世最后一缕人性光辉的向往与热爱。在北野武的电影里，爱情、梦想、追寻等具有积极意义的元素无不与暴力、死亡、毁灭相伴而行。仿佛人生的一切努力都是为了幻灭而存在，都是因为死亡而赋予，这使他的电影往往具有强烈的悲剧色彩。在他看来，一切有价值的东西只有在暴力、死亡、毁灭的阴影下才能保存乃至强化，而风格化的“暴力美学”则成了凸现这种强度的最便捷、最形象的方式。
还需要说明的是，暴力美学从来不是按照现实中的真实模样来表现暴力的，影片中的暴力都是被技术化、虚拟化、理想化，进而美学化的。比较一下斯蒂文・斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》和吴宇森的《变脸》就会发现，暴力与暴力美学在镜头处理、动作设计、画面营造等方面存在多么明显的区别，但这种差异并不能改变两者都同样带有某种意识形态征候。
三、意识形态的缺席
如前所述，作为“意识形态机器”的电影，其意识形态属性也应该或隐蔽或明显的体现在影片中的暴力及暴力美学之中。但就目前而言，有些以暴力和暴力美学为内容的电影文本却出人意料地出现了意识形态的缺席。有学者撰文指出，“在当前的中国电影文化中，普遍存在一种明显的自甘堕落倾向，其主要表现有三：1．伪美学，即以虚幻化、弱智化、无聊化和消费化来取代自觉的审美；2．非道德，即刻意回避和模糊对是非好坏的价值判断；3．以同时否弃美学和道德为代价的商业化炒作”。我们认为，可以把这种“自甘堕落”称之为“意识形态的缺席”，而这种缺席不但表现在一些中国电影文本中，也表现在某些国外电影文本中。
就中国电影而言，2006年上映的大片《夜宴》、《满城尽带黄金甲》可以看作意识形态缺席的典型文本。因为，在这两部影片中对暴力的展示几乎完全脱离了道德制约和价值内涵，变成对于暴力的坚定信仰和狂热崇拜。两部影片有很多不谋而合的地方，而这些地方又几乎全部成为它们的致命伤首先，它们所表现的都是关于所谓复仇的主题。但是，这些复仇者在使用暴力的时候，除了满足自己的权力和欲望之外，我们几乎看不到任何其他理由。由于这里的仇恨和价值无关，所以它导致的杀戮就只能是暴力的滥用；其次，它们都采取了“无立场”性质的叙事方式。我们在观看影片的时候，很难做出具有倾向性的道德判断，情况总是在不断变化，而这种变化的致命伤在于“无立场”。我们无法理解这样的杀戮背后，究竟哪一方面才真正代表正义――很显然，所有复仇者和复仇对象，统治者和“革命”者、秩序的维护者和颠覆者、权威的拥有者和挑战者，没有任何一方象征着正义和良知；第三，它们都不同程度地带有渲染暴力、美化暴力的倾向。必须承认，两部影片在展示暴力方面都是费劲心思、颇有造诣的，遗憾的是这些惊世骇俗的暴力场面除了用浮夸的技术轰炸我们的眼球之外，没有给我们的大脑留下任何思考的余地，更不能给我们以基本的道德遵循和价值标准。
再比如，香港黑帮电影《古惑仔》系列中，意识形态的缺席和影片中所展示的暴力同样触目惊心。和上面两部影片把叙事背景设计为一种虚拟的历史语境不同，《古惑仔》把香港现实社会作为叙事背景，但又从根本上背离了这一现实语境。一直以来，香港社会稳定、经济繁荣、社会治安状况良好，而影片中的香港却变成了黑帮横行、法治缺失、以暴制暴当道、黄赌毒泛滥成灾的社会。而且，在展现各个帮派之间相互倾轧和“争权夺美”的时候，与上面两部电影所采取的“无立场”不同，它用带有明显倾向于以陈浩南、山鸡、包皮等人为代表的“新锐派”势力、详细展示和大肆渲染他们怎样依靠血腥暴力和阴谋诡计而取得辉煌“胜利”的过程。这种叙事方式必然造成影片与社会公认的行为规范、道德操守、价值取向的断裂。
如果把目光转向国外，我们看到，在《罪恶之城》和《两杆大烟枪》中，刻意营造的暴力场面(前者)和故事情节(后者)，使影片成为“游戏性”暴力的经典范式，而这种叙事方式并没有掩盖电影意识形态缺席的诟病。导演罗伯特・罗德里格兹在《罪恶之城》冲虚拟了一个暴力横行、阴暗恐怖的城市，暴力成为在城市中获得生存机会的唯一希望。影片中的三个故事各自独立又彼此联系，这三个故事在视觉效果的营造方面达到了登峰造极的程度，可影片在思想内涵方面的苍白无力也同样令人感到吃惊，盖・里奇的电影处女作《两杆大烟枪》对镜头语言的运用让人耳目一新，哪怕这种镜头语言并不一定让人快乐。无疑，影片最大的成功之处并不在这里，而在故事本身的玄妙与精巧。被惊人的巧合打造出的故事情节环环相扣。节节入胜，这样一个好故事，加上这样一种独特的叙述方式和前卫的表现技法，再辅之以充斥通片的黑色幽默，毫不奇怪这部电影会成为黑帮片中的另类经典，可上述种种特色同样无法弥补影片在意识形态方面的无所作为。
值得注意的是，作为西方暴力美学的杰出代表，昆廷・塔伦蒂诺的影片中也令人遗憾地表现出了意识形态的缺席。此前，在他的电影处女作《落水狗》中，精致的情节设计和干净利落的结尾给我们留下丰富的想象空间：在他震撼世界影坛的影片《低俗小说》中，独一无二的“旋回式”叙事结构既颠覆了传统电影的线性时空观念，又让影片中的三个本来平淡无奇的故得妙趣横生。“在《低俗小说》里，暴力是无目的的，许多暴力场面竟成了脍炙人口的笑话段子：朱尔斯在杀人前非要跟人家争论哪家的汉堡包好吃，每次杀人前他都要读一段圣经；黑社会崇拜的英雄文森特随便就被人们打死了，而且是在影片刚刚放到一半时：女出租车司机缠着布奇非让他谈杀人的感觉，……”其实，暴力本身的“无目的”性对于《低俗小说》而言倒也无伤大雅，起码这种暴力通过“旋回式”叙事结构的映衬，在一定程度上揭示了暴力的无处不在，以及暴力事件的循环往复。而且，在保持昆廷一贯坚持的黑色幽默叙事风格外，又对“叙事作者，亦即编导本人在本文结构内以幽默的手段设置对作品本身的评价，这一点却是《低俗小说》一片所独有的。从文体策略上，影片虽然充满了暴力内容，而且对吸毒等不利于社会及人类生存发展的行为作了大量描述，从中不难看出主创者对此行为有值得争议的倾向性。但上述种种手法又成功地将影片的虚构本质暴露于画面中，幽默由此而成为设置阅读保护机制的一种方式，让观影读者与所叙述故事、人物时刻保持距离，使得传统的观影认同机制不能够实现。……这是一般影片――尤其是绝大多数主流电影结构里所不具备的”。然而，到了《杀死比尔》和今年4月在北美地区热映的《刑房》中，我们不无遗憾地看到，在昆廷那里，对于暴力的理性思考和深刻把握让位于更加虚荣和商业的考量。暴力的美学意义已经彻底超越了一切，也彻底泯灭了一切。影片中的暴力已经彻底蜕变为一种纯粹美学意义的暴力，一种无评判、无反讽、无反思亦无立场的暴力(或者干脆可以称为“暴力游戏”)。“电影在昆廷・塔伦蒂诺的手中成为娱乐与刺激感官的电玩游戏。在他的影片中，传统的叙事模式已然成为后现代文明的废墟，成为一座长满荒草的子子孤坟，成为刻在人们记忆中的一座残缺的碑文”。虽然这样的蜕变丝毫不会影响到昆廷在世界影坛独树一帜的地位，更不会影响电影所取得的商业成功。可抽离了诸如现实语境、价值导向、道德责任等基本要素，缺乏起码人文关怀和意义指引的暴力的愈演愈烈，在某个层面上显示了昆廷电影精神内核的缺失和泯灭。
文艺作品意识形态范文第7篇
关键词：语文教学；文本主题；课堂效率；文本原意
中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1009－010X（2012）11－0025－03
提高教学效率一直是语文教学的热门话题。解读文本，特别是准确把握其主题是语文教学的一个极为重要的环节。若不能准确解读文本，正确把握主题，则会直接影响教学效率，甚至会导致教学的失败。因此，探讨解读文本的方法和主题的确定是关乎语文教学效率高低乃至成败的重要课题。
建国以来，在对某些课文主题的确定和解读的方法上，一直存在偏颇。随着人们思想的解放，对某些以前不敢触及的问题也开始认真地思索。语文界突出表现之一就是文章中心思想的解读。以往以固定公式去引导学生归纳主题的方法受到了怀疑。近年来，如何解读主题成了语文界的热门话题。2009年9月，全国中语会“文本解读”研讨会在泉州召开，就当前中学语文教学中的文本解读常常出现政治化、功利化、模式化、浮躁化倾向的问题进行了交流与研讨。上海师大教授、课程与理论博导王荣生先生在会上说：“语文教师在课堂教学中出现的集团性的问题乃至错误……一定是语文课程研制、语文教材编制上的问题乃至错误。换句话说，一定是我们的语文教师在专业知识上出现了某种偏差或失误。”目前，有关文本解读的探讨呈现热潮，而主题的解读无疑是文本解读的最重要内容。笔者谈谈多年的教研思索中的一些体会，请专家和同行指教。
一
在探讨如何解读主题之前我们不妨先看一下主题或中心思想的几种定义：
（一）主题，文学、艺术作品中所蕴含的中心思想，是作品思想内容的核心。
（二）主题：1.文学作品中通过具体的艺术形象表现出来的基本思想：2.泛指文章、讲话等的中心思想、主要论点。
（三）中心思想，是作者在文章中要表达的贯穿全文的核心，是提纲挈领的道理，是作者在文章中努力通过各种细节来阐明的中心议题。简单地说，作者要告诉我们的道理和内涵。
（四）主题：1.也叫“主题思想”。文艺作品中所蕴含的中心思想。是作品内容的主体和核心。
2.（狭义）作者在说明问题、发表主张或反映社会生活现象时，通过文章或作品的全部内容表达出的基本观点。
3.（广义）广义指题材概念，是社会生活或现象的某一方面，如改革主题、战争主题等。
4.主题指作者通过文章的全部材料和表现形式所表达出的基本思想。
上述观点中的第四种的第3个定义，应不在中学课文解读的范围之内，我们不予考虑。纵观其他几种观点，结合中学教学，可以将主题归纳为：
（一）文本表现出来的基本思想，可简称文本原意。
（二）作者通过文本表达的基本观点，可简称作者原意。
近年关于如何解读主题的研讨不少，大致有几种观点：
一、文本原意
王荣生认为，“先读作品中的某些细节，看这些细节有哪些理解，再从这些细节中去探寻作品的主题。换句话说，文学作品的阅读教学，立足点不是用材料（作品中的细节）来论证观点（我对小说主题的认识），而应该是对作品、作品中的细节，欣赏理解”
二、多元解读
《语文课程标准》（实验稿）鼓励学生“与文本展开对话”，“学习多角度多层次地阅读，对优秀作品能够常读常新，获得新的体验和发现。学习用历史眼光和现代观念审视古代作品的内容和思想倾向，提出自己的看法。”一些人没有正确理解这种提法的真正意义，误以为可以由学生或读者从自身的知识水平、阅历、角度去解读文本。蒋成口首先提出“多元解读”的说法。呼应者有之，有人称“阅读作为一种创造性的思维活动，它具有鲜明的个性差异，从而导致对作品或文本主题在理解上的不同，有时甚至是极大的偏差。正因为如此，对于作品或文本主题的理解往往因读者的不同而不同。”
三、多元有界
在多元解读的呼声中，赖瑞云提出，观点可以多元，但是必须有个界限，否则众人的解读将漫无边际。
“多元解读”曾一时间影响了一些从事语文研究的学者和一线教师，他们纷纷撰文从不同角度解读中学语文课文。但渐渐地人们对多元解读的无限度、任意性产生怀疑。无疑，多元有界，尊重文本的思想都是对这种解读方法有力的反对。
其实，解读文本主题的时候，如果首先确定什么是主题的话，问题应该容易解决一些。上述我们对于主题的理解无外乎两个方面——作者原意和文本原意。
先来探讨这两者的关系。
一、主题与作者原意
我们认为，任何作品都是作者利用一定的材料表达自己的意图、主旨。文艺作品只不过是曲折地反映罢了，所谓曲折是因为一般作者不会将自己的主旨非常明确地说出来，而是隐藏在作品中，或通过故事材料让读者去自己体会，或由文中的主人公替作者说出。因而，从理论上来说，文本的原意就应该是作者的原意。然而，有人会认为作者在作品中可能有失控的地方。于是文本原意和作者原意出现了偏差。这种情况理论上是有的。但是，这种情况应该是不多见的。因为一个伟大的作家、一个成功作品的作家对材料的驾驭能力应该超过我们一般的读者，尤其那些经典作品的作家。《红楼梦》被美学专家朱光潜称为“化境”的巨著，是因为作者将其人格与宇宙特性融合起来，其主题就是作者原意。鲁迅先生在谈及其主题时说“在我的眼下的宝玉，却看见他看见许多死亡；证成多所爱者，当大苦恼，因为世上，不幸人多。惟憎人者，幸灾乐祸，于一生中，得小欢喜？少有口碍。然而憎人却不过是爱人者的败亡的逃路，与宝王之终于出家，同一小器。但在作《红楼梦》时的思想，大约也止能如此；即使出于续作，想来未必与作者本意大相悬殊。惟被了大红猩猩毡斗篷来拜他的父亲，却令人觉得诧异。”可见，鲁迅先生在揣摩作者原意，而且依他看来，《红楼梦》的续者亦参出了曹雪芹的原意，也基本按原意进行续著。又如对庄子的《逍遥游》，屈原的《离骚》，李白的《梦游天姥吟留别》有谁敢妄谈主题失控的问题？
如果存在有文本主题失控的问题，那多半是作者的驾驭能力问题，那样的驾驭能力应该很难写成好的作品。文学上那种“言在此而意在彼”的情况是成功的作者有意为之，作者知道自己在表达什么。因此，解读作者原意就要细读文本。作者要表达的思想、意图都在文本中。
二、主题与文本原意
任何文章都有一个贯穿始终的主题，文章也正是通过自身的材料说明这个主题的。因此，主题就是文本的原意。这也正与上述对主题意义的第二种归纳吻合。若要获取主题必须细读文本，读懂文本的原意。否则凡作品不必阅读原作，只从一些介绍材料，或者由老师给个公式、或者凭读者随意想象去获取主题，那么，阅读成了带着主题去文本中寻找证据的形式。
1894年10月4日，恩格斯在为《资本论》第三卷写的序言中指出：“一个人如想研究科学问题，首先要在利用著作的时候学会按照作者写的原样去阅读这些著作，首先要在阅读时，不把著作中原来没有的东西塞进去。”其实不仅研究科学著作应抱如此态度，对待文学类作品亦应如此。我们理解《语文课程标准》鼓励学生“与文本展开对话”的意思应该是认真研读原文，尊重原文原意。初、高中语文课外阅读练习的教学中，教师都是让学生认真细读原文，反复强调作者的观点等等“都在文章中”。这也正是主题是文本原意，应从文本中获取主题的一个极有力的佐证。
然而，许多年来，对于西方作品和古典作品的阅读情况就不是如此，曾出现集团性错误。譬如对《我的叔叔于勒》主题的归纳存在公式式的导向倾向。这种总结主题的方法与课外阅读练习教学明显不一致，与作文教学以及孩子们未来的文学创作方法也明显相矛盾。细读原文也意味着不要被第二手材料限制。那些介绍作品的文章往往有介绍者的主观色彩，这些或许有助于读者的阅读，或许有害于读者阅读。文本原意就在文本之中，精妙也在其中。正如1884年8月13日恩格斯在给格奥尔格·亨利希·福尔马尔的信中所指出的：“研究原著本身，不会让一些简述读物和别的第二手资料引入迷途。”
三、多元主题
众所周知，文学史上确实存在有多个主题的名作。《蒹葭》可谓是我们最容易想到的。一般认为它有四个主题：一是求贤士而不得；二是招隐士而不得；三是追求爱人而不得；四是追求志向而不得。当然了，还可以有其他理解。其实这种多元主题是文本自身有的，一般情况是作者有意为之。如果是文本失控，可能由于时代的变迁，读者根据新的时代，赋予了新的意义。这种情况并非是真正意义上的作者或文本失控。由于诗歌的精炼和朦胧的特点，诗歌往往最容易被作者有意为之。又如席慕容的《一颗开花的树》，可以是爱情，可以是友情，尽管作者在谈及创作之缘由时，说创作本意并非爱情，但是爱情的主题其实作者是能够预料的。由此可见，多元主题一般是作者有意这样处理的，是文本原有的，不该是读者读出来的。
或许有人会提及鲁迅的评说名言“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”，其实，这种多元主题是因为读者的阅历、知识背景、文化差异等等造成的，并非文本原意，而且鲁迅随后就谈到了作者原意以及续者对作者原意的理解。所以鲁迅这段话绝不能作为主题多元的理论根据。至于“一千个读者一千个哈姆雷特”更不是多元主题的有力支持，因为一千个哈姆雷特也要走向一个主题。
由此看来，那种任意多元解读主题的观点确实偏颇。
四、如何对待主题
从上文我们得出结论：主题就是文本原意（也是作者原意），获取主题的途径就是细读文本。然而，可能会出现一些人们不解的问题：由于文化差异造成读者对文本主题不认可，或者根本理解不了文本原意，这时会出现如何对待和处理主题的问题。
这种情况多出现在一些西方作品和古典作品中。如周敦颐的《爱莲说》历来众说纷纭，直至目前，中学教材处理为：作者在文中宣扬了“保持洁白的操守和正直的品德”的人生态度。其实，文章中还包含了作者的佛学思想。《我的叔叔于勒》的主题的归纳，一直以来受社会主义和资本主义两大阵营意识形态斗争的影响，带有政治倾向。当主题与我们的意识形态发生冲突时，应该如何对待？是先归纳主题，再从中获取有益的东西，剔除不用的东西，还是只作为解读另一个国度、另一个时代的风情画去欣赏，还是无视主题，另搞一个主题出来，这其间的问题极为复杂。笔者认为，涉及这类作品，尽量还原作者原意，再提出对主题的看法。如《我的叔叔于勒》触及的是人性弱点问题，不完全在于社会制度。只要有贫富差异，“我”的父母这样的人就难免有之。《爱莲说》的主题也许由于信仰的差异，在中学教学中的处理还是可取的。
至于《语文课程标准》提出的个性化阅读，应该是鼓励学生大胆地品味作品，而不是只听教师的结论。当学生对文本的解读非常有见地时，要给予表扬和支持。当学生对作品的细节乃至主题的理解出现过大的偏差时，应该给予正确的引导，而不能任由学生曲解文本。而近几年有关“多元有界”的“界”的一些探讨，对多元解读是个制约，如，俞发亮《多元有界，界在哪里》等，但还未从本质上说明如何解读主题的方法。
文艺作品意识形态范文第8篇
论文摘要：本文借鉴巴赫金的“狂欢化”理论，兵体分析喜别电影的生成过程，观众的观彩心态，提出真正优秀的喜别屯影应该超越狂欢化理论规范。
喜剧影片是一种颇难界定的电影类型，在电影评论界也是众说纷坛，莫衷一是。最近，前苏联文艺理论家巴赫金的“狂欢化”理论就像刚刚发掘出来的古董，被理论家所珍爱与赏析。使用“狂欢化”理论来分析喜剧影片，也许能得到一些有益的启迪。
喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧，而古希腊的喜剧起源到祭祀酒神的即兴表演，发展略晚于悲剧，可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期。公元前487一前404年是旧喜剧时期，多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，讽刺的对象是社会名人，特别是当权人物。公元前404一前338年是中期喜剧时期，以讨论神学、哲学、文学和社会间题为主。公元前338一前120年是新喜剧时期，大都是世态喜剧，主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。
到了中世纪，为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗，人们通过一年一度的狂欢节，使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。巴赫金认为;“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配，使人们可以用新的方式观世界;它没有恐俱，没有虔诚，它是以彻底批判的但又不是虚无主义的态度展示世界的，这种态度是积极的，因为它展示了世界无限丰富的物质基础，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和无往不胜，展示了人民大众的永生。狂欢不仅是一种深层的生命体验，而且还是一种观察世界、表现世界的方式。“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’，充满了除旧布新的情神，具有轻松愉快的相对性，即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中，呆板和单调之中。也可以说，中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗，预示着新世纪的曙光。
中国似乎没有西方式的狂欢节，中国的喜剧起源于徘优的表演。远自公元前五、六世纪，宫廷中便蓄养培训了一批徘优，供帝王将相玩弄。这些徘优能歌善舞，口才出众，有些甚至相当聪明，然而地位低下，与宫中犬马没有什么区别。自汉魏以来的参军戏、角抵戏、歌舞戏到宋杂剧、金院本，都有不少充满喜剧色彩的作品。武汉帝时，东方朔作为滑稽家，经常给皇帝讲些谐谑的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否认，中国古代喜剧也具有某种西方狂欢节的特点，“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂欢节一段时间里被取消了，首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、崇敬、仰慕，礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)听造成的一切现象，尽管这种乌托邦是短暂的时刻，却是人们期盼的生活。个体以其旺盛的生命力强行拆解社会政治的束缚，从而体验到生命的欢乐与自由，这就是入类生存的喜剧体验。
一、喜剧电影与汪欢节确有千丝万缕的联系。但对于有些喜剧影片，如卓别林的谐剧、王朔的侃剧、陈佩斯的闹剧，影视研究者的定位显得有些勉强。这些作品难以用传统的文艺学、美学理论来加以鉴定，而引进大众狂欢化理论、从大众文化角度来进行探寻，恐怕有助于对此类影视作品进行较为深入的分析
狂欢化理论首先由前苏联文艺理论家巴赫金提出，它既是对16世纪法国医生拉伯雷创作的《巨入传》所进行的具体分析，也是一种意识形态批评。
狂欢化理论来自于西方的狂欢节。在狂欢节上，入们排斥封闭和关门主义，否定禁令和绝对理性，抛弃说教和禁忌，把日常的典章制度和清规戒律完全抛开。狂欢节摆脱等级制度，呈现出平等，民主和自由。狂欢节是一种开放的哲学和没有界限的意识形态，是一种文化享乐主义，满足了人类的多方面需求，甚至是一种主义。
根据汪欢节的这些特征，巴赫金建立了狂欢化理论。在狂欢化理论中，文明与戏，荣誉与失落、歌颂与诅咒，严肃与，都是“正反同体”和“互为嘲讽”的、卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品，正好符合巴赫金的理论规范、卓别林饰演的流浪汉夏洛克，头戴黑色的礼帽，身穿过小的西服，脚蹬过大的皮鞋，举止滑稽可笑，却为入善良，主持正义。据专家考证，这个形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德评判，以谑演庄，揭示出喜剧深层的悲剧，使观众“含泪微笑”。巴赫金说：狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合、观看卓别林的喜剧，便能得到这么一种感受，使观众暂时忘记了影院外严酷的社会现实，在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。对于王朔的影视作品，近年来争论较大。贬之者认为它是“痞子作品”，有违传统的道德规范，否定荣誉与崇高，嘲笑真挚的爱情，褒之者却认为它有‘微言大意，是想建立一种更高层次的道德评判标准。其实，王朔的作品，如顽主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既没有高深的思想，也没有邪恶的企图，只是一种游戏，文艺失去崇高、失去中心之后的自理补偿。观众愿意观看此类作品，只不过想投入狂欢之中。东方缺少幽默，但人类都向往幽默。
二、影视观众是文化工业的主要消费者，文化工业产品只有通过影视观众才能真正进入社会。影视观众是大众文化发生社会影响的主要对象。现代社会意识形态的控制力和稳定性在很大程度上反映在影视观众对大众文化产品的接受方式、条件和效果上。喜剧作品可说是观众的一种恰当的宣泄对象，满足了人们汪欢化需要。喜剧影片中的怪诞是狂欢节情神在艺术中的体现，表现出诙谐性，自由性，未完成性，反规范性等特点，符合大众追求平等的心理
喜剧影片与“玩”难分彼此。“玩”是什么?即是“戏”也。英语中“Plan"便具有”卜戏”和“玩”的双重含义。在喜剧电影中，“，玩”成为消解刻板模式、突出创造主体和沟通作者与观众的重要机制。“玩”需要一种气质，需要一种对人生世事的洞达心境。