艺术审美文化
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艺术审美文化范文第1篇
关键词：审美文化；古代舞蹈；楚舞；艺术特色；历史底蕴
楚舞艺术发展；历史悠久，在先秦文化研究过程中占据着重要的地位。楚舞文化内容丰富，其舞风、情感表达、舞姿等，对于后世舞蹈相关内容的表达具有较大的价值。所谓的楚舞，是指楚地之舞，融合了土著蛮夷文化及中原史官文化，在保持南国巫风状态的同时形成了独特的地域性浪漫舞蹈文化，表现过程中具体激越古朴的巫风色彩。同时，楚舞艺术在历史长河沉淀的过程中形成了兼容性与良好性的机制，打破了传统僵化礼制的束缚，是我国古代舞蹈史上的奇迹，推动了后世舞蹈的快速发展。因此，为了更好地理解楚舞文化内涵及艺术特色，需要从审美文化视角进行必要地探讨。
1 楚舞的舞蹈形式分析
楚舞在我国音乐舞蹈史上占据着重要的地位，为南方巫风及史官文化的研究提供了重要的参考信息。由于这种舞蹈的表现形式具体鲜明的地方特色，因此，楚舞也可称为楚越舞。楚舞的艺术气息浓厚，表现形式多样，包含了丰富的文化内容，具有重要的研究价值。因此，需要对楚舞的舞蹈形式有着必要的了解。同时，结合楚舞的发展史，可知其表现形式多样，能够通过不同的舞蹈队地方文化进行有效的表达，促进舞者情感交流的同时也体现了楚舞浓厚的历史底蕴。楚舞的舞蹈形式包括以下方面：
第一，鲜明地方特色的巫舞。通过对楚舞艺术的深入分析，发现其中的巫舞表现过程中具有鲜明的地方特色。巫舞本质上是一种原始性的舞蹈，反映了当时某些区域人们的生活状态，是他们情感的有效表达。结合巫舞的表演性质，可知其可分为：民间巫舞与宫廷巫舞。其中，民间巫舞主要的作用是为了祭祀鬼神，在楚辞的《九歌》中具有一定的描述；宫廷巫舞主要是为了取悦宫廷中的上层阶级。像《招魂》中所描绘的场景，便为宫廷巫舞。第二，长袖舞蹈。这种舞蹈是指表演者身穿长袖舞服，通过手袖舞蹈的方式进行表演。像《大招》中描绘的“小腰秀颈，长袖拂面”的舞蹈，即为L袖舞蹈。结合古代楚地文化的相关研究资料，可知细腰宽袖的舞服在楚地甚为流行，为长袖舞蹈的诞生创造了有利的条件。第三，建鼓舞。在对这种楚舞形式研究的过程中，主要是通过出土的相关文物进行研究的。这种舞蹈作为一种宫廷舞蹈，表演过程中需要舞者与打手鼓的人共同配合，从而表现出各种各样的动作。汉代对于建鼓舞有了一定的继承，对后世音乐舞蹈学有一定的影响。第四，七盘舞。这种舞蹈主要是指舞者表演过程中通过六个盘子形状的乐器及一个足鼓的共同配合，以跳跃打击盘鼓的方式进行表演，具有一定的美学价值。
2 楚舞发展过程中的相关特征
结合楚舞的发展流程及楚舞艺术内涵，可知这种舞蹈在长期的发展过程中有着一定的特征。这些特征主要包括：第一，歌舞相互融合，相合为歌。楚舞融合了南方蛮夷文化及华夏文化，是对原始舞蹈的继承。从屈原的《九歌》、宋代朱熹的《楚辞集注》等史料中可以了解到楚舞具体歌舞相合融合的特点。同时，由于楚舞对古代楚地民间祭祀文化及宫廷文化有着深刻地体现，客观地反映了其具有相合为歌的特点；第二，八音和鸣、体制恢宏。通过对不同乐器的选取及配合使用，增强了楚舞的美感。结合相关的古籍史料，可知楚舞的表现形式与钟、鼓、瑟、笙、筝等乐器有关，从而使后人能够通过楚舞感受到一种气势宏大的舞蹈场景；第三，舞风纯朴，轻盈飘逸。楚舞在不同形式的表现过程中对于巫术及祭祀文化有着良好的反映。各种史料记载了古代楚地巫风昌炽的相关内容，结合已出土的文物，可知楚舞作为一种巫师与神灵交流的重要形式，其舞风纯朴，各种动作轻盈飘逸，美学价值高。
3 基于审美文化视角的楚舞艺术特色
由于楚舞结合了不同区域、不同民族的文化，因此，这种舞蹈本质上是一种多文化相互融合的舞蹈。通过对出土文物、古籍史料及民间遗存艺术的了解与分析，可知楚舞具有明显的美学价值，其艺术特色突出。因此，需要加强对基于审美文化视角的楚舞艺术特色进行深入的研究。
3.1 古拙质朴舞风的艺术性
古代楚地文化是在原商周文化基础上发展而来的，并逐渐地融合了南方的蛮夷文化。而作为古代楚地文化的重要组成部分，楚舞在漫长的发展过程中融合了各种舞蹈形式，逐渐形成了古拙质朴的舞风，充满了浓厚的艺术气息。冲各种史料来看，楚民族对各种外来文化持包容性的态度，促使楚舞形成过程中具有兼容性的特点。这种标新立异、兼容创新的方式，为楚舞形成过程中多元文化的相互融合创造了良好的环境，促使楚舞的影响范围不断地扩大。注重楚舞古拙质朴舞风的艺术性研究，应结合审美视角下楚文化的发展流程，深入理解古楚地江汉土著文化内容。所谓的江汉土著文化是指两周以前的长江中下游江汉楚蛮之地的各种文化，与我们的祖先最原始的生活状态密切相关。像“搏拊琴瑟以咏”、“三人操牛尾投足以歌舞”等，都体现了原始性的舞蹈艺术，具有较大的美学价值。为后期楚舞的发展奠定了坚实的基础。
原始社会的人们集中在篝火旁载歌载舞，并在身上佩戴象征族文化的图腾配饰，在空旷的大地上响彻着鼓声，并伴随有陶哨、骨笛等乐器的声音，形成了一种韵律感突出的原始舞蹈。同时，原始社会的人们通过敲打乐器、无拘无束跳动的方式，传达着自身的情感信息，毫无掩饰地表达着自己的真性情，一定程度上丰富了楚舞文化，增强了楚舞发展过程中的艺术效果。除此之外，原始舞蹈的表现方式情感色彩突出，是舞者精神的寄托，在不同形式的表现过程中具体古朴飘逸的艺术美感，对楚舞艺术特性的突出产生了深远的影响。像《诗经》的某些篇章中描绘的舞蹈场景，体现了一种原始性的生命情调，其表现形式具体强烈的感彩。而楚舞正是在这些原始舞蹈的基础上逐渐形成的，其古拙质朴的舞风突出。加上古楚地注重吸纳外来文化，促进了南方蛮夷文化与华夏文化交流，实现了中原文化与江汉文化的相互融合，在保持自身良好文化习俗的同时突出了楚舞的创新性。因此，楚舞继承了各种先进的文化，在长期发展的过程中保留了自身古拙质朴的舞风，突出了地方特色。
3.2 轻盈飘逸舞姿中散发的美学气息
楚辞艺术的表现形式多样，但主要是以“长袖”及“细腰”进行表现的。这种具体美学特性的审美方式与楚人浪漫的情怀及艺术灵感有关，在楚舞形成的过程中表达着自身追求自由的愿望。古楚地文化发展中虽然受到了中原文化的一定影响，但楚人以包容的态度吸纳了这些文化，在保持自身传统文化的基础上继承了其他文化，最终形成了楚地特有的文化气息。同时，由于楚人对于独立自由的追求甚为强烈，便通过轻盈飘逸的舞姿进行着自身的舞蹈艺术传承与创新，并通过对服饰的改造，形成了具有一定美感的长袖，丰富了楚舞的表达方式，也为楚舞轻盈飘逸的舞姿带来了浓厚的美学气息。楚舞中涉及的长袖不仅体现的是楚人对服饰的重视，更重要的是实现了肢体的延伸，增强了楚舞的感染力，促使其舞姿中散发着美学气息。像《楚辞》及《汉赋》中提及的“从眇宜修”“丰肉微骨”等，都体现着人体美学，并通过“华采衣兮若英”“娉容修态”等，对舞者的形象美进行了必要地说明。在描绘舞者动作美的过程中，《西京赋》中的“奋长袖之飒丽”及；傅毅《舞赋》中的“袖如素霓”等，都有着细致的描绘。通过对这些与楚舞相关内容的深入理解，可知楚舞轻盈飘逸舞姿中散发着美学气息。
3.3 热烈狂迷的情感表达
楚舞审美的过程中应注重其中舞者及楚人情感的有效表达。楚人对巫文化非常崇拜，这与楚国社会的发展历程有关。楚国是在原始部落氏族的基础上发展而来的，其精神世界中充满了神秘的气息。而楚人自身对于世界万物有着一定的理解：他们认为世界万物之间是紧密相连的，像人与动物、人与神灵之间等，都是通过一种无形的关系紧密结合在一起。《国语・楚语》中描绘的“古者民神不杂，民之精爽不携贰者……”场景，可知楚人对于巫舞有着的重视。这种楚舞形式主要的目的是为了祭拜鬼神，从而通过巫舞的方式表达自己的敬畏之情。通过对《汉书・地理志》相关内容的理解，可知楚舞的发展与民间祭祀密切相关，在最初用于祭祀到后来的娱乐，都反映了楚舞中包含了楚人热烈狂迷的情感。像恒谭《新论・言体篇》中记载的“吴人来攻其国，而灵王鼓舞自若”，可知楚王对于巫舞的喜好之情。即使自己的国家受到外来威胁，楚灵王依然对巫舞保留着一种狂迷之情。其他有关楚舞的史料业记载了各种楚人对于不同舞蹈形式的热烈狂迷。这种原始性情感的自然流露，反映了楚人对于世界万物的敬畏之情。因此，楚舞中也包含了楚人热烈狂迷的情感宣泄方式，体现了最原始的人性美。同时，由于荆楚之地舞风，其舞蹈艺术发展史悠久，并体现着鲜明的地域性，因此，通过对楚舞中美学理念的理解，也能对古代楚国的历史文化有着更多的了解。
4 结语
作为多民族、多地域的舞蹈文化综合体，楚舞在长期的发展过程中形成了自身特有的文化特色，对我国后世舞蹈发展影响深远。因此，为了拓宽楚舞艺术的研究领域，在对各种史料查阅、民间艺术遗存搜集、相关文物研究的基础上，更需要从基于审美文化视角客观地看待楚舞的艺术特色，实现对这种古代舞蹈艺术内涵的深入挖掘。楚舞表现形式独特，艺术气息浓郁，为我国南方蛮夷文化及华夏文化相互融合的舞蹈研究提供了重要的参考依据，因此，为了实现对中国古代舞蹈之美的不断探索，需要注重审美文化视角下楚舞艺术特色的研究，确保这种舞蹈艺术的延续，扩大楚舞艺术的影响范围，不断提升我国古代舞蹈艺术的整体研究水平，构建完善的楚舞艺术研究创新机制。
⒖嘉南祝
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[6] 杜鹏.论楚舞历史文化成因及其艺术特征[J].北京舞蹈学院学报，2015（01）.
艺术审美文化范文第2篇
在近几年的时间里，一个崭新的名词应时代的发展而运生于世人面前，这就是“微电影”，微电影是基于互联网的快速发展而产生的新媒体业态，具有短小、快捷、精悍的特点，而且互动性、参与性比较强。她同微博客、微小说、微访谈、微旅游等碎片化的信息占据了我们生活的每一个角落。微电影市场的火爆，源于现代人们对审美的无意义追求，即在“美化”生活的普遍欲望中，表现了一种泛审美意识。在泛审美意识下的微电影，一方面是在现代化运动中个体自由扩大的结果，另一方面包涵着自我意识的丧失和审美理想的落空，因此，微电影可视为一种伪审美精神，即沦为纯粹形象的物化追求。
其实，微电影并不是一个新鲜事物。以香港为例，在上世纪70年代便有年轻人开始接触。发展到今天，微电影可以说是势不可挡，席卷全球。一般来说，微电影可以分为三类：第一类为微视频，即拍摄内容较短，往往只有几分钟，而在短暂的几分钟内拍摄者抓到了各种内容。微视频是微电影发展的基础；第二类为商品微电影，即投资商通过微电影的表现形式，吸引购买者购买商品的微电影；第三种则为独立微电影。这类微电影往往不依附于金钱等物质而存在，是个人或团队追求艺术理想的产物。
一、微电影的审美心理本质
微电影是一种文化商品，应兼具艺术价值和商业价值，如果只强调其中一面，将不利于微影视产业的健康发展。但是，目前微影视产业的商业模式仍不清晰，需要更多探索。
在笔者看来，微电影应该是电影，与正宗的电影大片不同的、应该是体现在“微”字上，可别小看一字之差，“微”字代表了制作成本投入小、故事编排小、时间缩短了，当然表演的关联人物也就少了，如果把好莱坞大片看成一只雄鹰，那微电影只能算是一只小麻雀，这也就说明了微电影和电影的本质是相同的，不能因为时间短了，成本投入小了就丢掉电影应有的元素和表现手法，拍摄技巧，其实，所有电影都是在讲故事，如何让故事讲的生动、富有感染力并与之共鸣，为之打抱不平，这就需要演员很强的表演能力了，也就是驾驭整个片子的能力，这种能力我们可以理解为肢体动作、语言动作的、心理动作等超越现实、超越自我的放大。
二、微电影的艺术表现力
（一）故事情节是微电影艺术表现力的集中体现。对于传统电影来说，故事情节的好坏一直被认为是一部电影成败与否的重中之重，也是最基本的功能，譬如起承转合的结构要丰满、故事结尾的交待不能草率了事。在许多观众眼里，且不说故事讲得如何，但是至少应能够为人所接受，能够塑造人物性格，同时能够看出主题思想，这个电影才称得上是值得一看。那么，微电影剧本最应先关注什么？答案自然是故事情节。
一位微电影导演曾说：“写剧本时，首先要明白你将要讲一个什么样的故事？微电影剧本只要把一件小事写明白就可以，千万不要去猎奇地搞自己不熟悉的东西，那样你自然会迷失自己找不到北。”然而现实是，每个人身边貌似都在发生着不同的故事，但真要拿一个出来写成剧本，却是难上加难――似乎总也找不到一个合适的方式来讲述这个故事，或者说又似乎根本没有哪个故事值得一说。在这样的困难之下，有些微电影编导只好决定用创作手法或风格上以“后天修饰”来弥补“先天不足”了。
（二）时空概念是微电影表现力的核心。微电影拍摄首先是一种时间的艺术，因为，在观看一部影片的全过程中，这一现象是能迅速被观众抓住的。这无疑是因为空间是感觉的对象，而时间却是本能的对象。空间是一固定的、严密的、客观的、不依赖我们意识的范畴，而我们处于影片再现的空间就像我们处在真实的空间中一样。
艺术审美文化范文第3篇
一、审美文化学的学科性质
王德胜在《批评的观念：当代审美文化理论的主导性意识》一文中曾经提出：“批评的观念”是“当代审美文化理论的主导性意识”；惟有“批评的观念”才能使当代审美文化研究“积极地介入当代历史/文化的实践进程，介入当代人的现实生存领域，从而实现当代审美文化理论之于各种‘当代性现象’的有效揭示。”1也就是说，当代审美文化理论主要是一种文化批评。在当代审美文化研究中，坚持文化批评立场，固然可以有效地参与当代文化建构，实现学术研究的社会价值，但是，我们能否就此将审美文化研究定位为文化批评呢？我认为，以“批评”来定位一个学科方向学理依据不足。批评什么、以什么来作为批评武器、如何批评，这些问题都不是“批评”本身所能解决的。换句话说，以“批评”来定位一个学科，并不能解决任何学科定位问题。就当下审美文化研究现状而言，网络、电影、大学体制、波鞋6、超市等一切文化现象似乎都是其批评对象；其理论资源与批评立场也五花八门，毫无学科领域约束。突破学科界限，有时可以为学术发展开拓新的增长空间；多学科交叉互补，也有益于发现新的研究视角，但是，全然漠视学科建制，甚至鼓吹反学科建制，却有害于学术的健康发展。因为学科建制虽然可能在一定程度上限制学术研究的自由空间，但是也为学术研究在某个领域向纵深方向推进提供了保障。本文认为，曾经轰轰烈烈的审美文化研究要想避免沦为过时的学术时尚之厄运，必须重新审视其研究立场，将审美文化学建构为一个知识体系，而不是停留在文化批评层面。这个知识体系究竟是从属于美学，还是从属于文化学，应该作进一步辨析。上文已经指出，审美文化研究在研究对象与研究方法上根本不同于美学研究，因此，审美文化学不是美学的话语转型。那么，审美文化学是否就是社会美学，或是美学的一个分支呢？在重视社会生活中的审美实践方面，审美文化学与社会美学的确具有相似之处，但是，审美文化学既不关注研究对象的审美属性，也不关注主体的审美意识，这与社会美学截然不同，也就是说，审美文化学其实并不关注审美问题，因而它不是社会美学，当然也不是美学的一个研究方向。审美文化学与文化学之间的关系更为复杂。审美文化的字面意思是文化系统中具有审美属性的类型或层面，因而，审美文化学应该是文化学的一个学科分支。其实，审美文化这个概念的内涵极其复杂，有人认为它特指当代文化中出现的日常生活审美化，艺术/审美日常生活化现象；还有人认为，“审美文化是一种完整的形态和系统，是建立在人类生存实践基础上的一种社会感性文化。有别于工具文化和社会理论文化的功利性与规范性，审美文化显示出超功利性与自由性相统一的特质。”也就是说，审美文化并非现实的文化系统中审美的和艺术的方面与部分，它具有理想性，对现实的社会文化应该具有规范、引导意义。本文赞同审美文化“是一种完整的形态和系统”之说，认为将审美文化仅仅看作文化系统中具有审美属性的类型或层面，实质上否定了审美文化概念的独特内涵，消解了审美文化学的独特价值；另一方面，本文并不认同对审美文化超功利性与自由性之鼓吹，认为审美文化就是艺术/审美未从一般文化中分化出来这样一种文化状况/文化形态，这样的文化状况/文化形态并不局限于当代，而是出现在人类文化的每一个历史阶段，只是在不同的历史阶段有不同的表现而已。据此而言，审美文化学不是文化学的一个学科分支。总而言之，审美文化学的研究对象具有一定审美色彩，但其关注点不在于研究对象的审美属性或主体的审美意识，这是审美文化学与美学的联系与差异之处；审美文化学虽然致力于研究审美文化现象的发生、发展规律，并揭示其中文化观念变迁与现代性等问题的复杂关系，但是，作为审美文化学研究对象的审美文化并非一般文化系统中具有审美属性的部分与层面，所以审美文化学与一般文化学既有一定联系，又不属于一般文化学的分支；审美文化学看重学术研究对于当下文化状况的批评与建构意义，但是并不以文化批评作为学术研究的主要目的，而是强调学科意识，力求构建完整的知识体系，这是审美文化学与文化批评的既有联系，又大不相同之处。鉴于以上认识，本文认为，审美文化学虽然与美学、文化学、文化批评有着一定联系，但完全可以通过建构自己的知识体系，成为一个独立学科。
二、审美文化学的研究范围审美文化研究
在前苏联曾经蔚然成风，前苏联学者对审美文化学的研究范围也曾经深入探讨过。奥夫斯相尼柯夫的观点对我国20世纪80年代末至90年代初审美文化研究产生过一定影响，他提出，审美文化“贯穿在文化的所有领域、所有部门、所有地段。因为，人的审美积极性表现得极为广泛，它毫无例外地表现在人们活动的所有领域中——表现在劳动和科学认识中，表现在社会组织的各种活动和体育中，表现在人们日常交往和艺术生活中”。如此看来，审美文化学的研究对象几乎等同于整个社会生活，其研究范围没有一个相对明晰的边界；另一方面，奥夫斯相尼柯夫的审美文化研究着眼点还在于社会生活领域中所表现出的“人的审美积极性”，这接近于我们的社会美学，也就是说，这个意义上的审美文化研究仍然是美学的发展或分支，与我们所谓的审美文化学有着明显区别。国内有学者提出，审美文化“指的是从建筑外观、室内布置、人体服饰、新区布局、旅游景观到文学艺术多层面审美领域的总和。”他还提出，在研究这些审美领域时，“要从审美的外观形式中揭示其与整个文化变动的关联。”这个主张触及了审美文化学的核心问题，即审美文化研究的着眼点是社会文化的变动以及社会文化心理的变迁，而不是纯粹的审美问题。但是，将审美文化理解为“审美领域的总和”，仍然未能揭示审美文化研究的独特性；而且“整个文化变动”这个概念的外延也过于宽广，似乎应作进一步限定。本文认为，审美文化就是艺术审美未从一般文化中分化出来这样一种文化状况/文化形态，审美文化研究的着眼点是考察审美文化的发生、发展与现代性之间的复杂关系，在此基础上建构审美文化学的知识体系。具体而言，这个知识体系应该包含三个层面：第一个层面是审美文化史，第二个层面是审美文化学原理，第三个层面是当代审美文化批评。这三个层面大体框定了审美文化学的研究范围。审美文化史主要研究审美文化的发生、发展规律，以及各个历史时期不同的审美文化形态，包括原始审美文化、古典审美文化、现代审美文化、后现代审美文化等等，并考察不同的审美文化形态与特定历史阶段中政治、经济、文化、科技、宗教、道德之间的复杂关系。审美文化学原理主要研究审美文化的内涵、性质，审美文化学的研究方法、基本范畴、主要问题、重要关系等，其研究的核心问题是，艺术/审美从一般文化中分化出来这个历史过程与现代性之间的复杂关系，尤其考察艺术/审美与一般文化由混同到分化，再到融合这个历史过程中，人们文化交融/团结感的变化状况。当代审美文化批评主要对日常生活审美化、媒介文化、都市文化、乡村文化、建筑文化、消费文化、性别文化、种族文化、身体文化、时间体验等当代审美文化的现象与问题，依据审美文化学原理进行深入研究，揭示这些现象与问题背后的当代文化分裂感、文化团结感与现代性之间的内在联系。无庸讳言，我国的审美文化研究虽然已经有近20年的学术积淀，但是审美文化学作为一个学科，目前尚处于草创阶段，关于这个学科的一些设想难免不够成熟。本文提出审美文化学是一个区别于美学、文化学、文化批评的独立学科，并尝试着讨论其研究范围，旨在强调审美文化研究应该找到自己独特的学术空间，以保障学术研究能够在纵深方向挺进，并在此基础上不断拓展自己的学术空间，而不是一味消耗其突破学科壁垒的批评冲动力。
作者：王誉茜单位：南京农业大学
艺术审美文化范文第4篇
在文化底蕴、地域风格等条件的支撑下，现代风景园林呈现出迅猛发展的趋势。随着国家经济的发展、社会的进步、人们认知水平的提升，人们对现代风景园林提出了更高的要求。鉴于此，审美文化对现代风景园林的发展显得尤为重要。文章以现代风景园林与审美文化为出发点，研究现代风景园林的审美文化表达，分析中国现代风景园林的发展前景，以供相关研究者参考。
关键词：
现代风景园林；审美文化；发展前景
现代风景园林以古代园林为依托不断发展与创新。在新时代背景下，审美文化不仅是人们追求的目标，而且是现代风景园林发展的方向。基于此，如何将审美文化渗透至现代风景园林中，成为园林设计者关注的焦点和探究的话题。
一、审美文化与现代风景园林
审美文化，指以人们的精神体验和审美观照为主导的社会感性文化。在现代文化系统、艺术文化系统等的作用下，审美文化不断发展和完善。人类工具文化、社会理性文化与审美文化是文化发展的三大形态。审美文化，其实质是群众对美的追求，是一项审美活动，人为性与非自然性是其基本特点。基于不同的时代背景，审美文化呈现出不同的发展趋势。现代风景园林属于审美文化的艺术表现形式之一，同时也是在审美文化作用下的产物，如城市公园。现代风景园林以大众为服务对象，以使用者需求为出发点。近几年，随着审美文化的发展，美的范围成为人们研究的重点，促使艺术的边界不断拓展。现代风景园林作为审美文化的体现之一，逐渐得到人们的关注与重视。
二、现代风景园林中审美文化的表达
1.现代风景园林的审美功能现代风景园林的乐趣不仅包括精神需求，而且涉及审美功能。若以感性角度为出发点，即兴、观、群、怨。“兴”，即人们内心感触的展示，“群”则是人们亲切感情的表达，“怨”则与“群”存在相对立的关系。对于现代风景园林来说，连接景观与人们的情感是其重要的审美功能，设计者应体现情感的共鸣，达到契合人们审美观点的目的，增加人们的生活情趣，渲染人们的社会生活，充分发挥现代风景园林的审美功能。
2.现代风景园林的审美形态一方面，中和，重视人与自然的和谐关系。基于此，现代风景园林的审美形态不再受字面表达内容的限制，采用现代化运作方式，达到中和的最终状态，实现人与自然的和谐共处。另一方面，乐和，表达真情实感。艺术的优雅、婉转、柔和等特性是乐和的重要体现。现代风景园林情感表达较为婉转、含蓄，这促使现代风景园林的审美形态逐渐发生变化，推动现代风景园林景观设计不断发展，拓展其艺术发挥空间，实现提升现代风景园林审美文化的目标。
3.现代风景园林的审美本质基于儒家文化，可将现代风景园林审美本质归纳为两点，即比德与悦心。比德的审美本质主要集中体现于园林中具有德性的植物，通过植物彰显人的形象与园林的本质，如，梅、兰、竹、菊等植物均属道德本质的体现。至于悦心，若以空间设计为出发点，现代风景园林构成要素不仅需要满足人们娱乐的需求，还要取得愉悦人们身心的效果，引导人们在欣赏表象的前提下发现其审美本质，获得物质与精神的双层审美效果。
三、中国现代风景园林发展前景
在世界园林艺术史上，中国园林曾经取得辉煌的成就，是推动西方园林发展的有效动力。17世纪，“中国热”已在欧洲园林设计中得以展示。到了18世纪，不管是设计思想还是设计方法，中国园林对英国风景园林均存在较大的影响。包括环形游览线路布局、视点移动转换和散点式景点布局等在内的设计手法均在西方风景园林中得到广泛应用。
近年来，中国现代风景园林得到较大程度的发展，但具有中国地域文化特色的现代园林文化发展尚不成熟。一些现代风景园林设计者以西方园林的内容与设计方法为指导，忽略了对中国地域文化特征、自然资源的考虑。由此可见，中国现代风景园林设计者需要在深入研究中国古代园林的基础上，以中国本土文化特征为依据，结合现代生活环境需求，将审美文化渗透至现代风景园林的每一个设计环节，充分发挥审美文化的功能，推动现代风景园林的发展。
四、结语
随着国家经济的发展、社会的进步，人们的生活水平得以提升，精神满足成为人们重点的追求目标。鉴于此，现代风景园林设计面临新的发展目标与方向，其中，审美文化成为现代风景园林设计关注的焦点。因此，设计者在现代风景园林设计过程中，应以园林主题和人们的需求为指导，在借鉴、吸收国内外先进技术与经验的基础上，优化现代风景园林设计，使审美文化在现代风景园林中得到充分体现，获得预期的审美效果。
参考文献：
[1]白桦琳.光影在风景园林中的艺术性表达研究.北京林业大学博士学位论文，2013.
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艺术审美文化范文第5篇
其构成可做如下粗略地分析:首先,少数民族文化艺术资源表现为物质形态的资源,是其衣食住行活动及其活动的过程与成果。从存在的样态来看是居于文化艺术表层的、可见的物质形态的资源。从各民族衣食住行生活中的取材、结构、造型、款式、空间利用、功能分区、装饰工艺等方面,均能体现少数民族感知、认识、想象、征服改造宇宙自然中的智慧和能力,表现出少数民族敏锐细腻的感知能力、观察能力、认知能力,因地制宜、就地取材的审美创造能力。如秦淮以南农耕民族的服饰,燕山长城以北及青藏高原游牧民族的服饰,从材质、款式、制作、挑花刺绣工艺、装饰等既彰显地域特性、生产生活方式的特性,也标示着不同民族的历史与文化特性。再从各民族的建筑而言,藏族、哈萨克族的帐房,蒙古族的蒙古包,傣族的竹楼,土家族、苗族的吊脚楼,羌族的碉楼,黎族的船型屋等民族建筑,无不是因地制宜、就地取材的杰作。少数民族的日常生活本身就是其文化艺术资源的物态化载体。在物质层面从其性质来说,少数民族文化艺术资源是一种不同于煤炭、矿石、石油、天然气等形态的物质资源。从其功能来说是以满足少数民族基本生存、娱乐和审美需求为目的的物质文化。其次,少数民族文化艺术资源是存在于其深层的,满足其娱乐、归属、信仰、心理、认知、审美的精神文化,以少数民族的神话、传说等文学形式、音乐、舞蹈、美术、宗教、哲学等精神文化形式存在,积淀着少数民族千百年来对自然山川、花草虫鱼、天文宇宙、人际社会和人自身的感知、想象、理解、认识及所形成的生命观、幸福观、爱情观、宇宙观等观念。如维吾尔族的十二木卡姆就是维吾尔族与戈壁、沙漠、绿洲对话时灵魂深处的哭泣、对抗与和解、喜悦与欢乐,是肉体在时空中湮灭后精神的遗留,是集中反映维吾尔族人喜怒哀乐之情感、善与恶之认识、美与丑的观念的艺术。以其演奏的乐器而言,就有热瓦普、手鼓、萨塔尔、艾捷克、胡西塔尔、笛子、维吾尔族扬琴等丰富的乐器种类。从木卡姆中的几句歌词足以看出其功能与价值:“我的萨塔尔琴以生命的纽带为弦,它能慰藉不幸者,予其悲怆与凄婉。我深深投入于木卡姆使之萦回于心,若耽于爱的憧憬即弹奏于伊人尊前……”[2](P10)。“心灵的秘密用文字永远书写不尽,爱情的神话用书卷永远解释不清。世上花儿有刺,珍珠与贝壳紧紧相连,哪有不受苦的手艺,不受折磨的爱情。”[2](P28)歌唱生命、爱情的魅力,解说生活的道理与人生的哲理。许多民族至今仍通过故事、民歌、谚语、神话、传说等文学形式表达其鲜活的感知与丰富的情感。每个少数民族的表层物质文化和深层精神文化构成民族文化整体,并在不同层面表现各民族的精神及其民族个性。其丰富的存在不仅是维护民族精神文化生态平衡的基础,也是社会转型时期促进和丰富人的感性、心灵、情感,促进人格完善、人性升华的重要途径,表现在物质文化和精神文化层面的少数民族审美教育资源,正是当下我们急需的创新型人才培养的重要审美教育资源。
少数民族文化艺术资源的特征
中国少数民族文化艺术资源是一个包罗万象的资源库,从开展审美教育的要求来说,这些资源具有以下特征:(一)原生性千百年来,由于自然条件、经济社会发展水平以及科学技术的制约,我国少数民族的审美实践没有走上职业化、专门化、学院化、理论化、系统化的道路,具有显着的原生性,这充分体现在三个方面:一是少数民族审美教育资源就是其日常生产生活本身。我国少数民族的审美活动丰富多彩,但无论音乐、舞蹈、美术、文学、戏剧,还是建筑、工艺、服饰等都不是专业化的,而是与其日常生产生活紧密相连的,可以说少数民族的审美活动就是其生活本身。在少数民族中,几乎没有专门从事艺术活动的职业划分,在田间地头,在中堂聚首,在节日礼仪,在篝火晚会,舞蹈和音乐交相辉映,人人都是歌手,人人都是舞者。在建筑群落、生产工具、日常器具、穿戴服饰上,美术、工艺无所不在,无一不彰显少数民族对自然的感知、对世界的认识、对美的追求。因此,许多民族学家、民俗学家、人类学家感叹,少数民族的生产生活以质朴纯真的方式向我们展示出他们“艺术化生存”的人生态度、生活方式。他们没有专门的剧院,也没有专门的舞台,但是,他们生活的整个地域既是剧院又是舞台。他们没有专业的艺术家,也没有专业的艺术院校,但是,他们人人都是艺术家,人人都是民族艺术审美的传承者。因此,要想了解少数民族的审美文化,唯一的途径就是深入他们的生产生活。反过来,少数民族的生产生活及其文化艺术中蕴含着丰富的审美教育资源。二是少数民族审美文化资源传承的习得性。少数民族审美文化的传承十分独特,既没有专业的学校,也没有专门的职业教师,家庭和社会的代际传承是主要方式。以学习刺绣为例,刺绣是既实用又有观赏性的十分精巧的工艺美术,对刺绣技能、技巧的传授和学习实际上就是少数民族的审美教育。我国苗、瑶、土家、布依、哈萨克、黎族等民族在教与学两方面都有自己的特色。他们一般往往是自幼学艺,个别教授的,担任教员的一般是祖母、母亲、姐姐等亲属,而且学无定规,不用教本,完全是经验传授,学用结合,经年不辍。再例如少数民族的建筑,建筑的过程既是工程的建造过程,也是年轻一代向长辈学习的过程。长辈既是施工者,又是教师,年轻人既是工程参与者,也是学生。年轻人在参与实际的房屋建造过程中,自然习得老一辈的建筑技术、建筑工艺和审美观念。三是少数民族审美资源存在形态的混合性。少数民族的艺术形式虽然丰富多彩,但大多数都和生产生活紧密相关,既包含着民族审美的精神追求,也满足了生产生活的各种功能需要。从实践来看,我们很难在少数民族审美资源宝库中找出比较专门化的、纯粹的艺术作品,它们大多既有其实用的价值,又有宗教的、象征的、审美的等多重精神的价值。从理论上说,审美是人类超功利的精神追求,但从少数民族审美实践来看,这一点需要具体分析。从人类审美历史来看,审美实践的突破性发展在于它的独立化,需要有职业化,使审美活动在实践的基础上有一个独立发展的空间。由此看来,我国少数民族审美实践是处在非职业化的阶段,他们的审美文化产品具有功利的深刻烙印。对此,我们不能用先进与落后的标准去衡量少数民族审美艺术资源。但在理论上需要清楚地认识到,我国少数民族审美资源的原生性正是其最突出的特点。从某种意义上说,它们是人类审美实践的活化石,需要大力研究、开发和利用。(二)地域性我国少数民族从地理分布上来看,呈现为大杂居小聚居的分布格局,且大多居住在中国版图的边陲地带。由于其分布的自然地理条件的限制,各少数民族之间、少数民族与汉族之间,在文化艺术审美资源的占有上和审美实践上呈现出鲜明的地域性。主要体现在三个方面:一是少数民族的审美文化反映所在地域的自然环境特色。我国少数民族居住条件差异较大,有高山,也有平原;有草原,也有丘陵和水域。蒙古族的长调、苗族的山歌等等都深刻地反映了广漠草原和崎岖丘陵等不同的自然环境。二是少数民族的审美文化反映了独特的生产方式。少数民族的生产方式是其审美活动的核心内容,土家族的农耕生产方式只能孕育出摆手舞,而不可能产生反映海洋文明的渔猎工艺。三是少数民族的审美文化反映了浓厚的乡土气息。一定的自然条件、生产方式只能产生相应的生活方式、生活习俗。侗族大歌和维吾尔族的木卡姆等等,它们反映了侗族和维吾尔族各自不同的生活方式和风俗习惯,从而打上地域文化的深刻烙印。(三)民族性少数民族的审美文化不是个别人的创造,而是全体民族成员世世代代审美实践的结晶,因而具有鲜明的民族性,这充分体现在三个方面:一是少数民族审美文化反映了本民族独特的发展历史。我国少数民族的发展经历了漫长的历程,作为对这种历程的反映,少数民族的审美文化是重要的载体。我国许多少数民族的文学、歌赋、音乐、舞蹈都对本民族的发展历史有充分的表现。二是少数民族审美文化反映了本民族的独特文化。民族文化包括许多方面,在狭义上主要是宗教、信仰、语言、文字以及风俗习惯、礼仪制度等等。少数民族的审美资源是和这些民族文化元素相互交融、共生共存的。我们不可能想象壮族的山歌用的是维吾尔语,也不可能想象朝鲜族的舞蹈表现的是对基督的虔诚。三是少数民族审美文化反映了本民族的民族精神。民族精神是一个民族的灵魂,也是各民族审美文化的主题。我国少数民族审美文化资源实际上就是展现各民族的民族精神的宝库。
艺术审美文化范文第6篇
关键词：非物质文化遗产;审美文化;文化建设
中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0258-01
一、非物质文化遗产的审美文化特点
1.独立美。非物质文化遗产（以下简称“非遗”）的审美文化受到历史、社会的影响，也作用于历史和社会。审美文化不同于其他文化类型，其无功利特点，注重精神世界的充实，独立性较强。例如我国的蒙古族的呼麦，是在长期在特定的生活环境中，受到自然因素的影响而产生的发声技巧，呼麦的主题也多为歌唱自然景色，表现动物世界，是蒙古族历史上狩猎文化的结晶，追求的是人与自然的高度契合，不受金钱和功利的制约。
2.情感美。非遗中的审美文化与人的心灵情感相同，有一定的情感理想物化，非遗的审美文化透着情感升华、思想凝聚的表达，与人们生活、生产息息相关，包含着价值观和思想的夸张和抽象表达。例如京剧，多采取了表演、音乐和画面的美化和夸张成分。
3.经济美。非遗的审美文化消费性具有体验、娱乐和精神三个方面，满足人们对非遗审美文化的需求，愉悦人们的神经且能提升人们的精神层次。通过非遗审美文化了解政治、社会甚至经济发展，促进人对人生观、世界观和价值观的正确认知。例如中国桑蚕丝织技艺帮助人们了解当时纺织业的发展，妈祖信俗赞扬了“真、善、美”的社会价值观。
4.发展美。发展是文化传承的需求，也是文化的自有特征。非遗审美文化的发展不受民族、时间、地域的限制，既是民族的，也是世界的，为大众所推崇和接受。例如我国的书法艺术和雕版印刷，在中国的历史发展中，在世界的科技进步中都起到了重要作用。
二、非物质文化遗产中审美文化的功能
1.传承文化的精神之美。非遗是人类历史发展的文化精髓，其文化贯穿于其中。在审美文化中，由于非遗的独立性，不存在功利特点，其文化意蕴更为彰显。非遗文化中表现的情感，其幸福、欢乐、希望都反映在了审美文化中，并在这文化中蕴含了社会、历史、人文、知识等其他元素，受众在接受非遗审美文化的影响中，也产生了文化的共鸣和精神的契合。例如朝鲜农乐舞，是在长期的农田劳作中，形成的民间艺术，人们欣赏和体验时，会产生喜悦、庆祝丰收的情感，对用传统乐器表现出的音乐节奏和舞蹈表现出的喜悦产生自觉或者不自觉的精神共鸣。
2.塑造人格的人性之美。非遗是人类思想的结晶，是对传统文化和社会道德的总结提炼，其中的精神内涵对人格的塑造非常重要。非遗对社会思想、价值理念和道德标准都有影响，对人格的塑造起到了潜移默化的作用。例如我国藏族的《格萨尔》史诗，是藏族人民社会历史、文化道德、风俗习惯的大百科。其中的《保卫盐海》一文，表现了善用智谋取胜的格萨尔王在敌军压阵不惧不畏，勇敢聪慧的军事家形象，格萨尔王的宽宏和善良感化了敌人王拉托琚，最终换来了胜利与和平，故事对勇敢、智慧的推崇，对宽仁美德的弘扬，对感恩之心的肯定，随着作品的传播深入人心，对良好社会风气的形成起到了促进作用。
3.促进发展的繁荣之美。非遗有着厚重的历史感，有极高的艺术欣赏价值，其消费特点决定了其在社会发展中的促进作用。我国对非遗的旅游资源开发有较为深入的研究，例如某剪纸之乡通过宣传，受到了人们的热捧，该乡的剪纸作品得到了社会认可，也让剪纸艺人获得了经济收益，依托剪纸民间工艺，剪纸之乡大力开发剪纸艺术旅游，强化了餐饮住宿服务业，也为当地的土特产、野菜、中药材带来了更广阔的发展空间。
三、非物质文化遗产的审美文化建设对策
1.重视非物质文化遗产的审美文化建设。当前我国对非遗的审美文化建设研究较少，面对全球文化发展的浪潮，我们更应当注重非遗的审美文化传播，引起中国非遗审美文化在世界文化中的地位，这也说明了民族文化在全球化高度发展的今天的重要地位，进一步表明了传统文化继承和发展的必要性。我们应当注重对非遗的保护，鼓励社会舆论、媒体、政府对非遗的引导和发展。
2.完善非遗审美文化建设的相关法规政策。我国《著作权法》为我国民间非物质载体的传统文化提供了法律层面的保护，但对非遗并没有详细的保护办法，因此完善我国非遗的继承和发展，是促进审美文化建设的及时、有效的方法，在法律制度的保护中，更应当注重对其社会效益和经济效益的发挥，在保护中实现发展，追求社会、经济和文化保护方面的三者平衡。
3.积极发展非遗审美文化建设的相关产业。非遗的审美文化的建设需要文化产业的支持，我国幅员辽阔，地大物博，应当积极挖掘更多文化资源支持非遗的发展，再利用文化产业的形式推动非遗的传播、创新和繁荣。实施文化产业带动措施，加快文化产业的竞争力，通过旅游业、农产品加工业、表演业等联合运作，实现非物质文化的保护和发扬。
参考文献：
[1]郭纯.中国非物质文化遗产的多元形态[D].重庆：重庆大学，2009.
艺术审美文化范文第7篇
关键词：双簧管 哨片 审美文化
一、双簧管的声带――哨片
（一）哨片对于双簧管的重要性
双簧管乐器起源于17世纪的欧洲，在18世纪得到广泛运用，并开始进入交响乐编制。
双簧管结构为管体、哨片和音键三部分，制造双簧管的材料一般使用紫檀木、乌木、红木等。管身分为三上、中、下三节。双簧管音域宽广，从小字组的bB音至小字三组G音，具有丰富而温情的音色，抒情性是它的音乐特性。
双簧管发声原理为气流振动发声，哨片相当于人的声带，哨片的品质特性直接关系到音乐的好坏。它决定着音色、音乐表达、音乐内涵演绎、音乐色彩等诸多方面。因此，对于演奏家来说，对哨片的选择是非常重要的，从某种意义上来讲，哨片的选择就是对声音特性的选择。
（二）德式哨片特点：哨片由苇片、底座、缠线（丝线与铜线）等几个部分组成。德式哨片厚度一般在0.56-0.60mm左右，宽度在7.0mm左右，德式哨片底座一般比较厚实，长度约46mm左右。哨片振动部位较短，音色饱满、宽厚，有穿透力，稳定性好。
（三）美式哨片特点：美式哨片相对于德式哨片来讲，苇片更薄，一般在0.50mm左右，韦片的宽度更窄，在6.50mm，振动部开口更长，更薄，发音部加长，吹起来较德式哨片省力、轻松，音色相对更亮，个人表达更自由。
二、审美文化对双簧管哨片音色的影响
（一）审美文化与时代精神
“审美文化是人类有目的有意识地创造美和享受美的一种特殊社会活动，是人工而非自然的审美活动。它尤其指审美活动是一种能够对社会成员发挥精神教化作用的特殊意识形态方式”。谈审美文化不得不谈时代精神。
“时代精神”是个“颇有些玄妙的、带有浓厚黑格尔哲学色彩的概念范畴”。①黑格尔认为历史发展过程是绝对精神展开和实现它自身的过程，它通过不断否定自己将之前的环节包含于自身。“绝对精神”是世界的本源，它本身就像一粒种子，它蕴含着整个历史的发展过程，就像一颗种子蕴涵着花朵和果实一样，“精神在最初迹象中已经含有历史的全体。”②一切处在特定时空背景下的审美文化都是时代精神展开其自身的中介。正如黑格尔所说的那样：“世界历史是‘精神’在各种最高形态里的、神圣的、绝对的过程的表现――精神经过了这种发展阶段的行程，才取得它的真理和自觉。这些阶段的各种形态就是世界历史上各种的‘民族精神’，就是它们的道德生活、它们的政府、它们的艺术、宗教和科学的特殊性。”③
在审美文化的阐释中“时代精神”是一个极其重要的维度。当然，这里的“时代精神”带有浓厚的黑格尔哲学的味道，只有在这个层面上，对时代精神与审美文化描述和谈论才得以可能。因为，时代精神作为绝对精神的外化，它的某些精神特质必然在艺术这种文化形式中有所浸入和渗透；时代精神的变迁也必然是绝对精神在不断否定自己并将自己展开的表现。
时代精神是理解审美文化所依据的“前提信念”④。每个时代都有其独特的精神气质，音乐作为艺术的一种类型，必然受制于时代精神。任何处于时代中的或物质或精神的现象都无法摆脱时代的烙印。正如黑格尔所说的：“艺术是和整个时代和整个民族的一般世界观和旨趣联系在一起的”⑤；同时，音乐和其他人类精神现象以及它们之间的碰撞和互动也为时代精神的形成作出了贡献。时代精神是动态发展的过程，从来没有固定不变的如模子似的时代精神在一边，然后去影响另一边的好像时刻处于等待中的被塑造的艺术类型。相反，二者是交织在一起的，在不同的层面相互影响和塑造。正如保罗・亨利・朗在《西方文明中的音乐》中所说的那样：“时代精神不仅反映在艺术中，也反映在人类活动从宗教礼仪到工程技术的每个领域中。但是，不能想当然地以为，存在某种统一的时代精神，它固定不变地表现在每门艺术中，并传达给我们相同的内容和意义。相反，我们发现，我们寻找的是各类不同艺术的意义总和，它们的综合才能构成时代的艺术精神本质。”⑥
因此，时代精神作为塑造和影响处于其中的精神现象的历史语境，从来都不是现成的、僵死的，也从来不是飞跃的、凭空的，毋宁说它是一次又一次的蜕变，既是蜕变的结果，却又永远处在蜕变的过程中。它在过去中不断地摆脱着过去，痛苦、挣扎、甚至血腥，却又厚重、新鲜、充满欢喜；它在当下不断地返回过去从而展望未来，迷茫、困惑、不断失望，却又坚定、憧憬、重获希望；它总是关涉过去、现在和未来，并且在三者的相互制约和平衡中找寻自身的重心，确定自己的价值。而这种过去、现在和未来也就失去了世俗的经验层面上的涵义，他们并不是一一排列、先来后到，而是相互交织在一起，而这种交织本身已然就是时代精神。
而无论是时代精神还是对于时代精神的感受，最终都落到了“人”身上，落到人与人之间的关系中：一方面，时代精神是主体之间的互动方式、互动结果以及种方式与结果之间的互动；另一方面，这种受人与人相互关系塑造的时代精神反过来塑造主体，使主体形成对于时代精神的感受。而人们对于时代精神的理解和感受又不断地影响着人与人之间的互动方式和结果。互动的方式和结果“反映在艺术中，也反映在人类活动从宗教礼仪到工程技术的每个领域中。”⑦
（二）德国审美文化对德式哨片的影响
德国以璀璨的哲学、音乐、艺术、制造闻名于世，哲学家、美学家、艺术家、诗人、科学家灿若星辰，引领着世界的文化走向。德国人对古典音乐的热爱和理解造诣很高，这与他们的哲学底蕴和文化积淀密不可分，因此德式哨片发出的音色如同这个民族的血液一样，厚重、沉稳，严谨。
（三）美国审美文化对美式哨片的影响
美国是一个新兴的移民国家，建国仅二百多年历史，人口结构以世界各国的移民为主，自由、民主是其文化特征。在这样的文化积淀下，其美式哨片发出的音色也是与其审美文化相传承的，美式哨片音色更个性化，更柔美，表达起来更自由。
三、双簧管德式哨片与美式哨片与音乐风格
（一）德式哨片与巴洛克时期和古典时期的音乐
巴洛克早期以三和弦为基础，以各种大小调和声来表现音乐的个性，强调数量与弦律的对比。古典时期的作曲家遵循调性之间平衡的把控，让听众明确能跟随音乐的走向，注重音乐段落的均衡，观众能准确地感知音乐的运行。因此，双簧管在演奏巴洛克时期和古典时期作品时候，由于此时期作品的特点极高音区和极低音区较少，需要平稳、饱满、醇厚的音色表现，这也恰好是德式哨片的音色特点。它的稳定性、音色醇美、宽厚相对美式哨片更适合演绎此时期的音乐作品。
（二）美式哨片与浪漫主义时期和现代主义时期的音乐
浪漫主义时期，音乐家的创作风格更倾向于自我情感的表达，对大自然的热爱与对未来的幻想。音乐表现形式焕然一新。它传承了巴洛克时期、古典时期的音乐传统，更是开拓一种综合艺术；创立标题音乐；强调个情感的表现。作品富于幻想性，充满对大自然的热爱。浪漫主义音乐突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制，有了更大的自主性。
浪漫主义音乐以它特有的个人主义、自由、奔放的风格与古典主义音乐的规则、严谨、端庄的风格形成了强烈的对比。
如果说古典主义时期是形式与内容匹配，浪漫主义时期是内容溢出了形式，现代主义时期就是内容颠覆了形式。
现代主义时期是一个人人都是艺术家的时代，艺术完全以个人意志为主导。
因此，在浪漫主义时期和现代主义时期，在音乐从严谨走向自由，更自由的征程中，美式哨片轻柔的音色、自由的个人表达，自如的演绎风格无疑符合此时代精神的音乐特征。
外物的展衍取决于内涵的呈现，哨片作为双簧管音乐传播的媒介之一，它的形制、特点等本质上是由所处环境的群体审美情趣决定的，不同群体的音乐审美情趣的差异又导致了对哨片音色的不同要求，正如德式的宽厚、稳定，美式的透亮、自由。总之，双簧管德式哨片和美式哨片呈现出不同的音色特征背后来源于不同的审美文化，而时代的变迁又潜移默化地影响着审美观念的转变，因此，哨片特色的差异性是一个时代、一个群体发展的外在体现，对它剖析的目的在于观摩人们在时代变迁中的点滴，进而更深入地了解我们自己。
基金项目：
本文为四川音乐学院院级课题，项目编号：CY2014043。
注释：
①同上，第3页。
②易德生：《“绝对精神”的展开与“上帝的自传”―――对黑格尔的评议》，《吉林省教育学院学报》，2010年第2期。
③[德]黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海：上海书店出版社，2001年，第53-54页。
④[美]保罗・亨利・朗：《西方文明中的音乐》（中译者序），杨燕迪等译，贵阳：贵州人民出版社，2008年，第3页。
⑤[德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，2006年，第38页。
⑥[美]保罗・亨利・朗：《西方文明中的音乐》（中译者序），杨燕迪等译，贵阳：贵州人民出版社，2008年，第1页。
⑦[美]保罗・亨利・朗：《西方文明中的音乐》（中译者序），杨燕迪等译，贵阳：贵州人民出版社，2008年，第1页
参考文献：
[1]谢岳.西方管乐演奏艺术与技巧研究[M].长春：吉林大学出版社，2014.
艺术审美文化范文第8篇
一、陶瓷艺术的图形特征
陶瓷艺术的图形形态各异，伴随时代的不断变化，它的图形随之发生新的变化，但是总体来说，它的图形特征可以从画面布局以及色彩搭配来研究。
1、平衡的画面构图
陶瓷艺术的画面构图根据具体的造型而定，对于画面的艺术处理，应造型而作。在创作的过程中，画面整体布局合理，遵从着共性中对于个体的凸显，同时又不着痕迹的将个体融于整体之中。通过点线面的构图实现陶瓷艺术的画面结构。
1.1、视觉的整体性
从视觉上讲，陶瓷艺术的图形呈现出整体性的风格，在视觉上给人完整的形象感官。在瓷器表面的图案作品，多是能够独立存在的个体，人们通过它可以接收到完整的图像信息，同时在看到这些画面的同时又能够引起人们另外的思考空间。例如：早期瓷器中的简单鱼纹。通过抽象的纹饰人们可以猜测纹饰的原型，这是其带给人们视觉整体性的最大思考。
1.2、个体布局的多样性
在陶瓷艺术的图案中，每一完整的画面是由多个部分共同组成的。起到衬托作用的纹饰，展现整体面貌的主题构图，它们在画面布局中是彼此依赖共存的关系。由具体的物体简化出的纹饰，形态各异，飞扬的姿态恰如纹饰在舞蹈一般，刻画在陶瓷作品的表面，表现出多样的图形特征，深层次的展现动态均衡的审美文化。
2、协调统一的色彩
色彩是构成瓷器画面的重要组成部分，无论是风格艳丽、华贵的唐代瓷器，还是朴素淡雅的宋代陶瓷，它的色彩始终遵循着协调统一的画面追求。
2.1、传统五色的运用
赤、黄、青、白、黑是传统的五正色，在传统文化中具有重要的色彩文化内涵。运用在具体的陶瓷艺术中就是将五色按照时代的审美观，进行不等分的放于图案的构图中。例如釉彩中颜色丰富多样，在多变的颜色中创造出清淡雅致或者风格瑰丽的陶瓷图案。
2.2、素雅的水墨
唐宋之后的瓷器艺术图案深受绘画艺术的影响，宋代之后倾向于意境悠远的水墨山水，于是这样的艺术风格使得陶瓷艺术的图形风格发生变化。素雅的水墨并不是单纯的指它的颜色像水墨一般呈现出黑白相间的图案，它主要是指淡雅的水墨风格。明清时期的青花瓷可以说是传统陶瓷艺术的精品，在青白对比的图案中展现出文人雅致的情怀。
3、形神兼备的艺术风格
陶瓷艺术的图形通过画面的构图以及色彩营造出艺术的感染力。这样的图画能够在美丽的图形之外传达深刻的精神，与欣赏者进行交流，产生共鸣的艺术情感。陶瓷艺术的图案造型追求清新的艺术风格，它以精美的图案、丰富的色彩、独特的工艺、精湛的技术、奇特的创意，呈现出与外部整体造型浑然一体的风韵。
二、陶瓷艺术的图形文化内涵
图形在陶瓷艺术产生之初就一直伴随，形色各异的图形局域不同的审美特征，但是深究其暗含的文化则是最为精深的传统文化精髓。儒道释三大主流文化的思想体现在陶瓷艺术中，是超越于日常生活的艺术体验。陶瓷艺术的美学思想超越了日常生活经验后的积淀，以艺术的方式传达出生命精神的境界。
1、传统文化的艺术载体
传统的中国文化以其深层次的方式存在于艺术、生活的各个方面。无论其内容是具象的图案还是抽象的思想。都需要以最鲜明的形式体现出来。陶瓷艺术将儒家倡导的礼制文化以及道家洒脱的精神气质融为一体，传递出深厚的文化内涵。陶瓷艺术作为文化的载体，分为两个方面：一方面是指它作为艺术的一个类别而存在，传统的制作工艺对于现代的制陶技术是一笔宝贵的财富，流传至今的每一件陶瓷都是古老的文化；另一方面是深层系的文化内涵，艺术是记载文化的载体，它的图案富含中国传统意义的象征性，在每一时代的制作中，传递着不同的审美倾向。
中国的陶瓷就像是一朵美丽的奇葩绽放着无限的光彩，它蕴含着中华民族文化的“意蕴”，在精神的感召下形成具有自身特色的民族陶艺风格。它并不是孤立静态地记载着传统的文化，而是在时代变化动态的和谐中展现出民族文化的象征、追求美好的愿望。
2、吉祥如意的象征性文化
象征性是传统文化的特征之一，儒家孔子的礼制文化赋予传统思想更多的延伸意义。而中国在长期的发展过程中形成了自己的思想习惯，能够通过一物而思考其背后暗含的意义。恰如中国传统绘画中倡导的传神性，在陶瓷艺术中，颜色的不同会代表不同的象征意义。民间流行的各类鱼、凤等图案，采用谐音等方式寓意象征美好的意义。在这些象征性的的背后有着深厚的历史渊源和社会背景。
2.1、吉祥图案的寓意性
传统图案在运用的过程中充满审美和文化寓意的双重含义。吉祥图案在陶瓷艺术中运用广泛，题材分为人物类、植物类、文字类、几何纹等组合类。多样的吉祥图案虽然题材各异，但是它们巧妙地运用人物、花鸟、自然的日月星辰等，将图形与吉祥的寓意完美的结合。这些图案通过比拟、双关、谐音、象征等手法，蕴含着祈福纳意的吉祥文化。
吉祥图案的寓意运用人类丰富的想象对自然和人类社会关系进行概括和总结。它的构成本着图必有意，而意必吉祥的理念，富、贵、寿、喜是竭力追寻的目标。陶瓷艺术中的吉祥图案借用图形的寓意性传达出艺术文化的特征。
富是财产富有的象征，同时也寓意着丰收的美好希望；贵，表示的是权力、功名，寓意升官；寿，是对身体平安、延年益寿之意；喜，传统所说的八喜都蕴含在其中。这四大寓意体现在具体的陶瓷艺术中，有的是整幅图案所包含的意义，有的是图案的局部纹饰所表示出来的含义。陶瓷艺术中经常出现的富贵花开图案，年年有余的喜庆画面，龙腾虎跃的权力象征，都是寓意着人们的美好愿望。在局部的纹饰中，祥云嵌八宝纹、龙拥祥云等都寓意着权贵。通过对陶瓷艺术吉祥图案的分析，可以看到中国传统吉祥图形的文化内涵。
2.2、符号文字的象征性
中国的汉字是象形文字，在创作的过程中就是根据这一思维模式而创作出来的。汉字的构成就具有象征的特性，运用在陶瓷艺术中将其象征性发挥到装饰性的图案中，进而表达出更为深层的文化内涵。
汉字的谐音双关为陶瓷艺术的图形文化提供了广泛的素材。由于汉字的谐音特性，一个读音之下往往有众多的汉字，于是相近的汉字可以提供特殊的文化含义。在图形中经常出现的喜鹊就是谐喜，桂花取桂之意，柏树则是“百”，在图案之中穿插这些汉字不仅使得图案的构成更加平衡和谐，增加装饰性，同时也能够使得其蕴含传统文化的象征性内涵。
3、和谐的审美文化
作为中华瑰宝的陶瓷艺术将审美文化发展到极致，在画面的构图、色彩的运用中力求达到和谐的视觉审美效果。和谐是传统美学中的核心观念，人们在长期的生活中，受到中国传统的阴阳统一观念的影响，同时倡导中庸的文化体系，衍生出和谐的审美文化。陶瓷艺术从早期的简单图形到后期发展成熟的装饰艺术，它的图形一直体现出传统审美文化。
3.1、多样统一性
传统的中国文化是内容多样的融合体，在形态各异的图形表现形式中，传达出统一的文化观念。多样统一使得审美文化具有兼容性，陶瓷艺术在开始之初就分为黑陶和彩陶。每一种陶瓷在图形上都是变化多样，每一时期的陶瓷制作者根据不同时期的审美特点制作出风格各异的陶瓷图形。
它的图形体现在两个方面，一是指陶瓷的整体形状。它们或是椭圆的器皿，或者是线条柔和的花瓶，或者是形状优美的装饰品等等。这些形状各异的造型，都是艺术家在结合器物实用性的同时，考虑到美学上的追求进行创作的结果。另一方面是指，器皿表面的图案。绘制的图案类型有以中国古代神话题材为主的八仙过海、美人图，还有以自然为题材的优美风景，更有多种多样的龙、凤动物图案，这是传统审美文化对热衷自然、崇尚美好在具体陶瓷作品的体现。
3.2、天人合一的美学追求
唐宋之后的陶瓷艺术，开始把绘画的风格转移到图案的构造中。绘画艺术一直遵循的“神韵”，个体与自然外界的和谐统一，寓情于景的情怀，也成为陶瓷艺术的美学追求。陶瓷作品在通透的颜色之上配有鱼水纹、云雷纹，刻画、透雕等自然地装饰图案，使得陶瓷艺术具有浑然天成的自然美，这与传统文化追求物我统一的美学境界不谋而合。