后现代主义与影视艺术
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后现代主义与影视艺术范文第1篇
【关键词】 后现代主义;迷你剧《报告老板》;审视
《报告老板》是一部风格新颖的网络自制系列迷你剧，该剧自2013年12月上映以来，就获得了网友的极大关注，在土豆映像节获得“最佳网络剧大奖”。该剧首度将目光聚焦电影职场，讲述了一个电影公司里的四个极具才华的职业电影人，为了满足客户千奇百怪的需求，凭借自己对电影情节的独特理解和奇葩思维调戏烂片、重解经典，颠覆了人们对“大片”的认知。在“全新”的作品中，主角不再是高大而神圣不可侵犯的英雄、大人物，而是变成了会调侃、有缺点的普通人，同时融合了许多当前的社会热点进行调侃，引发网友共鸣。置身于大众文化繁荣的背景下，该剧充满了强烈的后现代主义色彩。
一、后现代主义概述
后现代主义是一种兴起于二十世纪五六十年代，并迅速波及全球的文化思潮，涉及建筑学、哲学、社会学、美学、文学等领域，当代的许多思想家都对后现代主义有所思考。后现代主义理论家、艺术家不约而同地破坏着诸如价值、秩序、意义、同一性、线性关系等传统人道主义赖以依存的基本原则，它们不再被当成永恒的、无可挑剔的东西来接受了。[1]后现代主义以一种无深度的、无中心的、拼贴的、戏仿的、多元主义的艺术反映这个时代变化的某些方面，它否定元叙事，也就是通常所说的宏大叙事，消解了艺术审美、意义深度，模糊了高雅与世俗、艺术与生活的界限。
大众文化是个特定的范畴，主要指与大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。[2]世俗化的大众文化追求的是来自身体的、感官的、感性的刺激，而非内在的理性思考。随着大众文化的日益繁荣，大众文化与商业联姻，表现在影视方面就是许多影视作品的制作以市场为导向，影视作品与崇高、伟大无关，体现了大众化、世俗化的特点，满足观众的感官刺激，娱乐大众，没有深度。
二、迷你剧《报告老板》中的后现代主义元素分析
《报告老板》于2013年12月19日上映，已经播出3季，共计22集。每集只有15分钟左右，讲述一个独立故事，主要人物有4位， 分别是电影公司的老板、制片、编剧和中二导演，他们根据客户的要求和自己的理解，改编各种电影、电视剧的经典桥段，添加了许多对社会热点的调侃与讽刺。该剧的文本蕴含了丰富的后现代主义元素。
1、非线性叙事结构
线性叙事指按照事情的发展顺序进行展开，而非线性叙事有很多种，可以是回忆的形式展开，也可以是双线结构同时讲述两个人或多人的故事。该剧每一集都讲述一个独立故事，之间没有连贯性，将一个个独立的故事作为一个系列呈现出来本身就是非线性的叙事结构。同时，每一集当中的每个故事也都是通过几条线索来展开的，各个线索之间相互独立。如在《羊宝与太狼》中，经典动画片《喜羊羊与灰太狼》本来讲述的是羊和狼两大族群间的争斗，而该剧却从四条线来解构这部作品。中二导演从港片《无间道》中获得灵感，翻拍《无间羊》反映了狼族和羊族之间多年卧底的无间之道;编剧建议从踏入娱乐圈的角度，将喜羊羊与灰太狼组合“喜太组合”想尽办法上头条作为主线，讽刺了当今娱乐圈中存在的种种不良现象;制片对红太狼与灰太狼之间浪漫的校园爱情故事进行了扩展;老板则根据日本的动漫故事，对狼族和羊族激烈的打斗场面进行了渲染。
2、拼贴
拼贴是“一种关于观念或意识的自由流动的、碎片组成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物，它包含了诸如新与旧之类的对应环节，它否认整齐性、条理性或对称性;它以矛盾和混乱沾沾自喜”。[3]在《小四代》中，他们为了满足客户的需求――净化年轻人的心灵，翻拍电影《小时代》，在面试情节中本应展示自己最优秀的一面，而面试的三个女孩或大舌头，或操一口方言，或杀马特的造型，等等拼凑在一起讽刺了时下偶像剧中的惯常套路，即老板喜欢笨女孩。在老板提出的方案里，为了展现同志间的友情，他选取了途中两位战士互让食物树皮的场景，可是两位战士的对话却充满了时下流行的许多广告用语，拼贴在一起，幽默的同时，也体现了当前消费主义盛行的社会现象。在《番外之东呆西萌》中，反映侠士们的爱情要大声说出来时，影片将流行歌曲“小薇”、“香水有毒”、“爱情买卖”、“那一夜”、“Let it go”串烧在一起，古今中外元素的拼贴表现出了历史的模糊。
3、戏仿
戏仿，是利用文本间的相似性而对原有经典文本进行滑稽、戏谑地模仿。“任何戏仿作品所戏仿的对象都具有某种约定俗成的神圣性，它的崇高感已经牢固地积淀为大众心理定势，所谓戏仿就是瞬间抽掉神圣脚下的崇高圣坛，从而享受极速心理落差的刺激和。这就是戏仿文体的极速矮化。”[4]在《报告老板》中，通过对许多经典的情节、场景、台词、音乐等戏仿，营造了既熟悉又陌生的情境，从而产生滑稽、戏虐的效果，消解了高大与神圣。
在《程序员帝国》一集中，为了展现程序员的多才多艺，该集模仿了春晚的情节，当喜庆的音乐、表演、台词一出来，观众就感受到了幽默。《番外之东呆西萌》中，在表达什么是狭义精神时，一男一女分别穿着古装正襟危坐，一本正经地播报江湖新闻，熟悉的情境让人马上想到新闻联播，同时里面还有“慰问”、“雾霾”、“走私”等现代用语，给人一种熟悉的陌生和历史的模糊。
在《临时工陈真》中，身手高强的英雄陈真被塑造为不靠武力，用他的精神魅力折服对手。剧中陈真身穿正装，激情澎湃地演讲《钢铁是怎样炼成的》中的经典段落，感染了对手。《新白蛇传说》一集中，贤惠善良的白素贞在喝醉酒后竟然一口方言地埋怨许仙无能，而冷面无情的法海之所以捉拿白素贞，竟是因为前世和许仙的一段情缘让他至今无法忘怀，执着追爱。这种戏仿的手法让原本高大神圣的人物变成了世俗的普通人。
三、结语
《报告老板》以非线性叙事结构、戏仿、拼贴等后现代主义手法建构的文本，解构经典影视作品，调侃社会热点，讽刺不良现象，表现了鲜明的后现代主义特征。在大众文化繁荣发展的社会背景下，作为一部后现代主义作品，该剧内容丰富，笑点密集，满足了大众娱乐的需求，但同时也有庸俗化的倾向。
【参考文献】
[1] 邹广胜，高公荣.后现代主义文学的四个基本特征[J].南京师范大学文学院学报，2003（1）.
[2] 蒲振东.表征、语境与解码：文化研究视角下的名著改编电视剧[D].南京：南京大学，2012.
后现代主义与影视艺术范文第2篇
关键词：后现代主义；视觉艺术；数字插画
近30年来，随着数字娱乐产业的成熟与发展，游戏、影视概念艺术设计师极其作品逐渐进入大众的视野，数字插画师营造引人入胜的场景和风格各异的角色，通过游戏、电影、电子读物等娱乐产品深刻影响大众的文化观念和审美取向，衍生出各种流行文化现象，“设定”已成为这个时代视觉文化产品最核心的价值。
回顾历史，每一个时代技术的进步、文化的繁荣背后，都伴随人类价值取向变化和思想观念的革新，正如我们可以追溯文艺复兴以来艺术发展阶段背后的时代精神内核，当我们审视全世界范围内数字插画创作繁荣的现象时，如何理解这一潮流背后的文化根基？对于数字插画在商业和文化上的成功，推动其发展的精神原力究竟为何？
任何艺术现象都产生于一定的社会文化背景之中。从历史的角度看，后现代主义思潮以及后现代主义背景下的视觉艺术共同塑造了今天数字插画的基本形态。
1 后现代主义背景下的数字插画
后现代主义（post-modernism）大致产生于20世纪六七十年代，其思想影响到之后的哲学、政治、文学和艺术等多个领域，代表了资本主义发展晚期，商品生产极度泛滥下人类社会的种种精神状态。
就艺术领域而言，后现代主义思潮对当代美术创作观念的影响大致包括以下几个方面：
1.1 价值多元化
利奥塔在《后现代状况》一书中所述“后现代视域下，中心化的文化与社会已经一去不复返了，非中心化成为主要趋势，总体性被局部决定化所代替，价值也必然呈现相对主义面貌”。
后现代主义主张消解意识形态对创作的影响，鼓励价值多元，鼓励创作形式的多样化，拼贴、嫁接、戏谑成为常用的创作手段，“蒸汽朋克”“太空歌剧”“哥特文化”等当代流行文化中的艺术风格就带有鲜明的剪切和嫁接特征。
1.2 文本空心化
后现代主义艺术家放弃文化理想的精神超越，如巴尔特（Roland barthes 1915 ～ 1980年）认为：“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。
后现代主义的艺术作品普遍放弃意指与表征的价值表达，注重文本本身的价值，这种价值更倾向于商业价值，如美国艺术家安迪・沃霍尔（Andy Warhol，1928～1987年）在《从A到B再返回，安迪・沃霍尔的哲学》所述，“善于经营商业是最美的一种艺术-赚钱是艺术、工作是艺术，好的商业是最好的艺术。”
1.3 审美泛化
流行文化与纯艺术之间的边界在后现代社会趋于模糊，艺术审美与对商品的崇拜高度融合，雷德里克詹 姆逊（Fredric R.Jameson）认为，在后现代社会，随着商品侵入社会的各个领域，文化在被商品化同时，也被取消了它以往作为高雅文化对世俗文化的优美感的生产已经完全被吸纳到商品生产的总体过程之中。
2 视觉艺术之于数字插画
视觉艺术，从宏观的角度来理解，应是指人类创造的，一切以物质材料为手段的为人观看的直观艺术形象的造型艺术，本文讨论的视觉艺术，特指在经历后现代主义艺术思潮冲刷之后，与装置、行为等“观念性”艺术分道扬镳的各类大众艺术，例如街头涂鸦、动漫艺术、时尚设计等，它们共同构成后现代主义视觉文化中最活跃的艺术形式。
当代视觉艺术上承20世纪初的“新艺术运动”，下接20世纪80年代的“新绘画”运动，糅合了当代科技、工艺美术以及绘画等多种表达方式和表现手段，是艺术与商业、艺术与科技、绘画与设计等多个领域的结合，自新世纪初以来，伴随数字艺术家（概念设计师）这个群体的成长，影响力逐渐扩大，是当代创意文化及创意产业的核心力量。
如前文所述，当代视觉艺术观念深受后现代主义思潮的影响，创作素材和视觉风格多元化，国内的数字插画师作品，既有唯美宁谧的风格的画家如刘远、莫娜等人，带有 “新艺术运动”代表人物阿尔丰斯・穆夏和古斯塔夫・克里姆特等人某些视觉风格；也有将中国传统绘画元素融入当代插画创作的画家，如吴洋、张旺等，善于利用古典形象符号完成当代的视觉解构，将古典绘画意趣与ACG文化共冶一炉。
由于摈弃了语义表达，数字插画更追求视觉效果表现，观众的审美体验发生变化，个人审美态度、情感和价值观在数字插画审美过程中不占主要因素，更倾向于引导观众走向审美体验的疏离，热衷于营造视觉奇观。这也寓示着当代流行文化中经典欣赏习惯的消亡和快餐式审美方式的兴起。
综上所述，后现代主义视觉文化中的数字插画形态，有以下几个特点：
第一，创作观念上追求外在视觉元素的表达，创作手段呈现零散性、拼贴性、解构化。如数字插画师在创作中对古典主义绘画技法和视觉语言的借鉴，对中外传统纹饰和民族风格的吸收，却意在创造一个与古典文化精神毫不相干的新的视觉符号。
第二，传播上的特点：数字插画的传播，很少体现出传统绘画中画家与作品那样的关联性，画家的知名度对画作的艺术价值影响有限，数字插画在伴随产品的传播中实现其审美价值，跨平台、饱和传播成为作品与欣赏者建立联系的方式，由于模糊了原创者这个概念，数字插画在传播过程中极易被盗版、借用或再创作，由此产生一系列版权纠纷和著作权纠纷等问题。
第三，对视觉奇观的极致追求，推动了数字视觉艺术创作对人类一切审美图式营养的吸收，这种基于图像消费为动力的创作动机，也的确正在推动数字插画创作从商品走向真正具有独立价值的艺术形式。
3 总结，作为文化现象的数字插画
到目前为止，数字插画的艺术价值和文化影响力都是依附性的，这种依附包括以下几个方面：
第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上功能性大于艺术性。
第二，文化内核的依附性，依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度雷同。
第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。
数字插画诞生且成长于20世纪，其文化价值在这个视觉爆炸的时代，仍处于探索中。如同电影之于20世纪，从杂耍走向“第七艺术”电影的艺术风格需要电影工作者在探索与实践中发掘与完善，以历史的尺度来丈量当今的数字插画热潮，我们有理由对其文化艺术潜力保持乐观与信心。
参考文献：
[1] 尼葛洛庞帝（美）.数字化生存[M].胡冰，范海燕，译.三亚：海南出版社，2002.
后现代主义与影视艺术范文第3篇
一、艺术的形式与内涵
艺术是我国文化市场中的重要表现类型之一。作为文化和社会领域范畴的概念，对于艺术的概念界定，学者们并没有统一的结论。艺术是什么？艺术作为一种文化形式，其形式多样，随着时代的变化，艺术的外延和内涵一直都在发展。美学，哲学，艺术学，社会学等不同领域的学者对艺术作品有不同的定义。学者们普遍认为，艺术的概念是社会赋予的。有的学者会按照需要界定艺术一词所涵盖的范畴，以便研究。艺术并不是对客观的世界的刻板描述，而是艺术家饱含自身情感和个性进行创作的成果。笔者认为，艺术是某一特定社会所认可的一类表现形式，在这些表现形式下，人们对现实社会和世界、事件等的主观认知和情感的主观表达。这种对世界的主观描摹，便是艺术创作的过程，其结果是艺术品的产生。
二、布迪厄的艺术理论
（一）场域、惯习、与实践
布迪厄对艺术领域有深刻的理论阐释。笔者在此首先对布迪厄的理论做简单阐释。场域是布迪厄对社会结构的见解。场域是指不同社会类型的社会结构，在不同的场域中存在不同的结构与规则，构成了不同特性的“力”，这种“力”便是不同社会场域中的惯习。惯习是不同社会场域中人们行为的倾向性。处在相关社会场域中的人们会受到惯习的影响和制约，会不自觉的按照场域中惯习的要求进行活动。惯习既是场域中的规则，同时也内化成场域中的个体自身的一部分。场域与惯习通过实践相互联系。惯习作为场域结构的一部分，影响场域中的个体的实践活动;而场域中个体的反复实践则不断对相关场域进行修整或构建。艺术场域的构建过程与布迪厄的场域理论是相符的。艺术家，艺术鉴赏者，中介人，大众，文化服务公司，博物馆，等个体或组织与其相互之间的互动构成了艺术场域。所有在场域中的个体都必须按照艺术场域中的行规和相关制度行事，由此体现出场域的独特惯习;同时，艺术场域是在人们的反复实践下，不断发生变化，其结构与相关制度、规则也在不断调整。艺术场域随时间的发展，不断发生着变化。艺术家创作艺术作品的模式，艺术鉴赏者和大众的审美标准，拍卖公司对同一艺术产品的定价，都随着艺术场域内的惯习和文化标准而变化。由此，艺术家们选择的艺术形式也在不断变化。从这些变化中，我们可以窥视艺术场域内部结构、规则与运作模式。
（二）布迪厄资本理论对中国艺术场域的解释
中国的艺术场域和其他的社会场域存在交叉。其中，政治场域和经济场域对艺术场域的渗透最深。同时，其他文化场域对艺术场域也有不同程度的渗透。不同场域的之间相互渗透，相互作用，其他社会场域的“力”同时也或大或小地作用于艺术场域，由此构成了我国艺术场域的现状。不同场域对艺术场域的渗透，从客观上影响了艺术行业的健康发展。不少其他领域，如经济、政治资本对艺术场域的渗透，从一定程度上盗用了艺术场域中的文化符号，并借用艺术场域中的艺术资本，为己服务。一个典型的例子是不少艺术博物馆中并未展示最优秀的艺术家的作品;有时，艺术博物馆中展出的是拥有较多政治资本和经济资本的艺术家;拍卖市场中也存在类似的现象，一些书法或绘画作品，可能并未有较好的创作技法，也未必有较强的艺术表现力，但是在市场上有时却有一定的卖价，这有可能是政治场域对艺术场域的渗透和作用。一些艺术家在经济活动场域的侵蚀下，将一些对社会发展不利的艺术符号投向市场。不同行业和领域对艺术形式的使用和利用，虽然从客观上丰富了艺术领域的表现形式，推动了艺术行业的发展，但同时，不同行业对艺术领域的渗透，也影响了艺术行业符号内在价值。艺术创作从客观上说需要纯粹的环境，并需要减少其他社会场域的负面干扰。
另一方面，我国民众对艺术品与不同的艺术形式并未有足够的包容性，对于不同类型的艺术作品可能欠缺对应的品位。大众对于艺术品的消费可能存在盲目性，对于艺术欣赏有时仅是跟随潮流，并没有自己的主见。正是由于普通民众艺术品位的欠缺，才给了其他社会场域可乘之机。低端艺术做品借助其他场域的力量，在艺术场域中抢占有利位置，由此影响了艺术行业的健康发展。
三、当今中国艺术的现状
当今中国的艺术场域，包含了不同的艺术形式，中国的艺术场域呈现出多元状态。但是艺术领域与大众存在多方面的隔阂。同时不同的艺术形态也存在自身的问题。笔者根据自身对艺术场域的了解，主要探讨以下三类艺术形式在中国的现状。
（一）传统艺术
中国的传统艺术有长时间的文化积淀，在技法和表现形式上都达到了一定的高度。但是，在现今的艺术文化市场中，传统艺术文化面临以下两项困境。首先，传统艺术形式并未得到很好地传承。当今虽然有很多艺术家从事中国传统绘画艺术创作，但是并不是所有艺术家都很好地把握了传统艺术绘画的精髓。在资本场域和政治场域的影响下，许多并不出彩的绘画作品流入市场，广泛流传，并被高价拍卖和出售。这无疑对传统艺术的进一步传承有不良影响。其次，传统艺术的不被认可。中国传统的艺术形式由于其存在文化符号上的积淀，传统艺术有其自己独特的表现手法和包含特殊含义的文化符号。但是，这种传统艺术中内含的文化符号，仅仅存在于艺术场域的中的特殊位置。因此，普通的大众对于传统艺术中的优秀文化形式和内容并不能作出足够充分的理解，大众的审美情趣有待提高。社会对传统文化艺术符号的理解和欣赏，对于传统绘画艺术的 认可和发展是必需的。
（二）流行艺术
改革开放以来，随着国外流行音乐，特别市hip-pop等音乐类型对国内流行音乐影响巨大，国内流行音乐对其时尚元素进行了吸收。歌曲中的节拍感显著加强，对节奏更加重视并显著加快。快节奏的流行音乐迎合和当今社会人们生活节奏不断加快的特点，使得许多年轻人从中找到了共鸣和情感倾泻的渠道。影视作品同样也是如此。国内电视剧、电影等影视作品，因其题材，剧本，拍摄技术，等方面的不足，逐渐失去了对市场份额的占有。对此笔者认为，流行艺术和文化有两点值得注意。首先，流行艺术形式良莠不齐，糟粕与精华共存。流行艺术迎合大众口味，追求创新和潮流，在形成流行趋势的同时，其中必然会包含糟粕与低档次艺术作品。这些作品被大众消费与接纳，可能会造成消极后果。其次，流行艺术受到较多大众的认可。流行艺术作品由于迎合大众口味，包含当今时代所认可和接受的文化符号，满足了大众的情感需求，契合了大众情感和休闲喜好。各种流行艺术形式，包括电影，流行音乐等充斥文化消费市场，可以说，当今的艺术文化市场主要被流行文化所占据。
（三）后现代主义艺术
后现代主义艺术是一种与传统艺术相互对立的艺术思潮。后现代主义的兴起，传统的美学标准已然失去效用。传统艺术与后现代主义艺术的对话，展现了现代社会艺术领域的现状。后现代主义的艺术主要体现在对现代社会现状的体会与反思。后现代主义艺术的主要内容并不是对美的表达和展示，除了积极情感的表达，后现代主义的艺术主要倾向于对消极情感的表达。焦虑，恶心，不安，恐惧，愤怒，蔑视，抗争，等等，所有传统艺术所不接受的情感表达在后现代主义艺术里都可以找到。不过，后现代主义艺术在中国才刚刚兴起，不为大众认可。同时，后现代主义艺术包含内容过于繁杂，我们对后现代主义艺术应当批判地接受。
（四）当今中国传统艺术的发展方向
当今中国社会，由于不同类型的艺术形式并起，中国的艺术社会领域呈现出非常多元的趋势。不同类型的艺术形式，在中国呈现出不同的生存状况。笔者认为，发扬我国传统文化，使传统艺术形式重新焕发青春是改变中国艺术文化市场发展必须要走出的一步。笔者认为，如今被大众普遍接受的艺术产品并不能代表我国艺术的最高水平。一方面，中国传统艺术形式并没有发挥出自身的全部力量;另一方面，大众对我国传统艺术的精髓，缺乏应有的感悟与欣赏能力。在此笔者认为，传统艺术对流行艺术的吸收与接纳，传统艺术与后现代主义的艺术的对话，是中国传统艺术的发展方向。（1）流行艺术形式由于较为准确地传达了普通大众群体的情感需求和精神世界，受到大众的喜爱。中国传统艺术同样可以做到这点。在发挥自身文化传承和艺术表现力优势的基础上，吸收现代社会元素，说现代人的故事，表现现代社会的现状，努力体现时代气息;（2）传统艺术与后现代主义艺术的对话，展现了现代社会艺术领域的现状。通过与后现代主义艺术的对话，传统艺术应当能找到自己的出路。
四、结语
本文在布迪厄艺术理论的基础上，着重对中国当今艺术行业和相关领域的状况进行了论述。并对传统中国艺术的发展方向提出了看法。在政治、经济等其他场域的影响之下，传统文化艺术并没有在文化艺术场域中占据有利的位置。同时，在流行文化的冲击下，传统艺术并未得到普通大众足够的认可。在现今这种状态下，传统艺术文化的发展应发挥政治场域和经济场域的积极作用，并借此尽量扩大自身的影响力;同时，艺术家应积极吸收流行文化中时代元素，积极与后现代主义艺术等其他类型的艺术形式进行对话，不断发展自身。作为普通大众，应该努力提高自身的审美修养和审美情趣，陶冶情操，同时激励和催生更为优秀的艺术作品。最后，社会应当给予传统艺术更宽松和适宜的创作环境，促进传统艺术的健康发展。
参考文献：
维多利亚·D.亚历山大.艺术社会学.南京：江苏美术出版社， 2009.
王岳川.布迪厄的文化理论透视.教学与研究，1998（02）.
后现代主义与影视艺术范文第4篇
自20世纪以来，随着现代化程度的不断加深，后现代主义思潮开始在西方社会盛行，其总体特征是对理性主义的批判，并推崇非理性，对现代主体性进行解构，反对整体性而推崇差异性。后现代主义以娱乐、消遣的态度，对历史进行消解和调侃。同时，后现代主义也对电影的创作产生了巨大的影响，其崇尚差异性的特征得到了众多电影导演的钟爱，由此，一种新的电影风潮就此诞生。
如果说，西方现代主义的电影是电影艺术大师们表达内心精神、宣泄内心冲动的个性化艺术，那么，后现代主义的影视作品则是在娱乐、消遣的外表下，对传统、世俗进行消解的艺术表达。在后现代电影中，对历史事件的消解、对历史上英雄人物的嘲讽，构成了许多极具特色的意味。它们以调侃的方式打破了“英雄创造历史”的说法，同时又借用现代高科技手段，提供另一段历史或制造新的谎言。
经典美国电影《阿甘正传》正是这样一部具有典型后现代主义特征的影片，导演斯皮尔伯格在电影中通过对历史的虚构，将所谓的“低能儿”阿甘整个人生融入到美国的大历史中，讲述主人公阿甘成长经历的同时，也对发生过的重大历史事件进行了再现，并运用了电脑仿真、反讽等具有解构性的手法，对真正的美国历史进行了演义，为观众提供了对历史、政治的消遣，开始构建起后现代主义电影的风格特征。
一、对美国历史的消解
对历史的消解是具有后现代性的电影的一个重要特征，后现代影视作品常借助科学幻想片的模式，表达对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，但它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成，又加重了后现代生活现实与虚拟、历史与假说的混淆。
例如，在电影中，“猫王”普莱斯利风靡世界的经典扭胯动作，其??是跟小时候患有腿疾的小阿甘所学的。又如，阿甘多次出现在具有历史意义的黑白影像中，这是一种典型的消解历史的方法。在电影中，历史也就仅仅只是一个普通的故事而已，并且同其他所虚构出来的故事在本质上没有区别，这一特征反映出了后现代主义在创作中对于历史的态度。
影片中，阿甘准备进入学校，却遭遇了美国反对种族歧视的历史上著名的黑人学生进入白人学校学习的重大事件。1963年，时任美国总统的肯尼迪宣布取消美国大学一直存在的种族隔离政策，同意黑人学生进入白人学校学习，当时的亚拉巴马州州长华莱士堵在学校注册大楼的门口，要阻止几名黑人学生进入学校。这时，阿甘出现在纪录片的黑白影像中，站在州长的身旁，并且探头探脑向镜头张望。阿甘在这段纪录影像中成为美国历史的见证人，电影要安排阿甘参与到这一历史事件中去。影像中，正在进入学校注册的黑人女学生的书本掉在了地上，对事件缘由毫不知情的阿甘从人群中若无其事地走了出来，捡起书并交给了黑人女生。阿甘就这样自然而然地融入到美国历史中，这种融入的过程流畅并且完全不露痕迹。
再如，阿甘因为在大学橄榄球场上的特殊表现，而成为了全明星队成员，甚至受到了美国总统肯尼迪的接见。在黑白影像中，肯尼迪总统与阿甘握手，总统对阿甘所说的话也非常有意思，其转身对着镜头微笑着，银幕上的一切都显得那样自然而真实。
阿甘的个人成长经历与美国历史融为一体，电影甚至将他设置成一名无意间创造历史的“大人物”，并利用技术使得各种历史影像变得更为真实，让观众沉浸在这种虚构的历史中。通过这样的表现方式，模糊了虚构与真实的历史之间的界限，形成了极具特性的后现代主义的特征。
二、具有解构性的阿甘形象
在电影《阿甘正传》中，整个故事内容都是围绕着阿甘展开，其实讲述的就是阿甘的个人成长史。阿甘不同于其他美国电影中“英雄式”的主人公，他是一个彻彻底底的“普通人”，他的智商只有75，说话、做事也是傻傻憨憨。同样，这样一个所谓的普通人却代表着美国的形象，我们可以将阿甘解读为戳穿美国神话的结构性角色。影片以头脑简单甚至有些愚钝的阿甘的世界为讲述视角，透过这一独特的视角来解读美国20世纪50年代以来的历史与文化，自然而然便产生了一丝调侃的意味，这一点正是后现代主义最大的特征，这种塑造角色的方式也是后现代主义的主要特征之一。
首先，从阿甘的名字来看，Forrest Gump（福雷斯?甘）是他的全名。“Gump”这个词直译的意思就是“傻瓜、白痴”。在学校的智商测试中，阿甘的智商只有75。所以影片在开头部分就告诉观众，这个主人公是个头脑愚钝的家伙，之后影片用了大量的篇幅来告诉观众，主人公阿甘并不是一个傻家伙。
其次，在影片中，阿甘还有一个很大的特征――擅长奔跑。这个特长是由阿甘的好友詹妮发掘出来的，在阿甘被坏孩子欺负的时候，她向阿甘大喊道：“快跑，阿甘！快跑！”长大后，阿甘凭着这项本领进入了大学的橄榄球队。到后来，拼命跑又变成了阿甘的人生信条：詹妮要阿甘向她保证，一旦生活中遇到了麻烦，只管“拼命跑，赶快跑开！”
电影中阿甘代表着美国精神，他的身上有着美国人所崇尚的诚实、勇敢、忠诚等优良品格。实际上，阿甘的诚实和勇敢是一场“误会”，他的所作所为是偶然性的、无意识的，体现了“傻人有傻福”。而阿甘这样的人物形象能够获得观众的喜爱，依靠的就是普通人的奋斗精神，也满足观众对其自身地位和对美国社会的完美想象。
三、拼贴式的叙事风格
《阿甘正传》的叙事风格也是其亮点之一，拼贴式的叙事使影片具有独具一格的气质，也体现了后现代主义的特点。
首先，从叙事视角来看，影片中，导演分别从第一人称和第三人称这两种叙事角度出发，从不同的角度阐释影片的精神和主题。电影开头阿甘坐在长椅上自述自己曾经的故事，以及结尾部分飘舞的羽毛画面，都采用了第三人称的叙事手法，观众就像电影中坐在阿甘旁边的过路人一样，以旁观的角度来了解阿甘的这一段人生经历。从童年到入学，再到服役，出海捕虾归来后做生意，最后回归庄园，阿甘的这些人生经历在电影中都采用了第一人称叙事手法，每一段故事在讲述的过程中都配有阿甘的旁白。
其次，在阿甘的讲述过程中，电影画面配合着阿甘讲述的内容。在电影开头部分，阿甘坐在长椅上，同不同的路人讲述着自己曾经的经历。在阿甘的讲述过程中，电影画面便呈现其所讲述的故事内容，证明阿甘的?v述是真实可信的，并且还通过阿甘的旁白来证明他当时在事件发生地。
例如，阿甘童年时因为腿部残疾被其他男孩追逐打骂，好友詹妮让阿甘拼命跑，画面上便出现了阿甘由小跑到大步奔跑的过程，阿甘奔跑的动作延续着，并巧妙过渡到下一场戏。而阿甘和怀有捕虾梦想的黑人战友巴布在一起的时候，电影叙事则变成了多元化的状态。巴布向阿甘讲述着捕虾、煮虾的技巧和常识，同时在电影画面的表现上，巴布的讲述过程随时加入阿甘自己的想象画面：巴布的曾祖母为白人服务、巴布的祖母也为白人服务。在这一段落中，阿甘的旁白、巴布的讲述、阿甘的想象画面构成一个丰富多彩的独立的叙事单元。巴布侃侃而谈的虾经、阿甘的假想画面与备战场面形成了明显的间离效果。电影通过多种视听方式的使用来反讽战争，确立了人物内心各有所指的多元表意形态。
拼贴风格的叙事不仅没有将整个故事线索打碎，反而使得故事内容互相之间更加紧密、贴合。看似碎片化、瞬间化的画面，实则是一个完整的整体。这也正是后现代主义的精髓。
后现代主义与影视艺术范文第5篇
关键词 后现代主义 广告创意 中国文化
中图分类号G206 文献标识码A
后现代主义产生于20世纪60年代，由于其关注人奉身，并且强调个体特征，逐渐成为社会的主流思潮之一，影响着大批人的思想和心理。它不仅在哲学层面上影响了大批的人，而且也在心理上对人们产生了重大的影响，其中包括对消费者的消费心理的影响。
作为营销重要组成部分的广告，在进行策划、创意、设计过程时理所当然的需要考虑消费者的心理特点，因此，无论是在诉求方式还是在表现上形式上广告都必须慎重考虑后现代主义思潮对广告受众及效果的诸多影响。
一、后现代主义思潮对广告创意的影响
在大众文化成为主流文化的后现代社会里，广告作为文化甚至是艺术与经济共同作用的产物，就像后现代主义对传统理性和现代主义彻底的解构一样，使后现代广告创意也具有同样的性质，即对传统广告的颠覆与解构。
1 表现方式的颠覆
(1)不合常理
以《耐克广告海报篇》为例，画面中首先出现的是暴雨将至的伦敦，天空中一个足球以非常快的速度“嗖”地一声飞到一座有耐克海报广告的大楼前，海报中的球星却动了起来。接了球并将球踢了出去，踢坏了大楼的一角，球又飞速地飞走，球星变成了另外一个姿势的静止。画面又换到艳阳高照的英国，另外一个海报里的球星也动了起来接球传球，同样也踢坏了大楼一角。然后球依次穿过大海，经过晚霞下的中国，到了灯光下的日本。不同的球星在世界各地的海报中接球传球射门守门。整个广告中没有一句台词，但是这广告却因为活动的海报明星、破坏力十足的踢球脚法、跨越空间距离的球赛等等不合常理的因素而紧紧抓住了消费者的眼球，并在消费者脑中留下深刻印象。但是与此同时，该广告却并没有因为反传统的表现方法而使营销效果趋于平庸，相反这广告还给观众留下了“耐克产品畅销全球，全球消费者共享耐克的精彩运动生活”这样的印象，这都与耐克国际运动装备大品牌的形象一致。
(2)打破逻辑关系
现在越来越多的广告都有这么一个趋势，即画面的表现不受任何逻辑的约束。在很多影视广告中，我们都会看到很多看上去完全不相干的画面片段被剪辑在一起，画面的切换不受逻辑的限制，整个内容没有故事性，也很难看懂广告真正想要说什么。但是这些内容却有很强的视觉冲击力，也往往会使人联想到一些产品或品牌的特性。
(3)颠覆美学传统
以某品牌饰品的平面广告为例：画面中是一个60岁左右满脸皱纹的慈祥的妇女和一个年轻的却很阴沉的男子，妇女戴着很多该品牌的饰品，然后一只手从前面勾住男子的脖子。从传统美学的角度来看这则平面广告，实在是很难找出有什么美感，甚至可以说，这广告是丑陋的。无论是从画面来说还是从画面的内容所展示的人物关系来说，这都与传统思维下的观念是相违背的。但是这则广告却通过这种形式，表现出了商家要宣传的饰品能给人带来的魅力。同时对于商家的目标消费群――反叛的年轻人也有一定的吸引力。
2 诉求方式的改变
随着产品的同质化程度越来越高，无法满足追求个体情感、释放欲望、精神拜物的后现代消费观，因此广告中传统的理性诉求反而不能得到太多消费者的认同，和传统广告相比，感性诉求成了更多广告人选择采用的方式。
(1)诱发思考，而非灌输思想
在后现代主义影响下的消费者试图对一切教条主义进行解构，他们很难心甘情愿地接受别人灌输的思想，哪怕知道那是正确的，因为他们比任何其他时候的消费者都更多地从自己的情感角度来思考，这使得他们的观点往往有很大的差异。“以柔克刚”的太极式的诱发消费者主动思考的广告形式在面对受后现代主义思潮影响的消费者时往往能发挥更好的效果。
以在1997年第44届戛纳广告节全场大奖“迪塞”(Diesel)牛仔裤《小镇篇》为例，电视广告中出现的是：清晨，在一个典型西部小镇，健壮英俊的年轻牛仔穿戴整齐，与妻子吻别。出门后，他热心地帮助一位老妇人穿过马路。而在小镇另一处，一个肮脏丑陋的莽汉吃力地把衣服套在自己肥大的身躯上，然后衣冠不整地走出房门。他抢走一个小女孩手中的棒棒糖，朝威士忌酒瓶猛击一拳，将一只狗踢出门廊。当两人在街上相遇时，一场生死决斗在所难免。看到年轻英俊的牛仔一脸的正气和自信，你一定以为胜利是属于他的。他们拔出枪对射，随着枪声响起，倒地的却是年轻英俊的牛仔，而丑陋笨拙的莽汉正在得意地狞笑。这时出现品牌和广告语：“迪塞牛仔裤，为了成功的生活准则”迪塞的广告想告诉我们，成功的生活并没有什么固定的准则，真实的生活太多出乎意料和偶然。
消赞者在对这类广告进行解读时是很难达到完全一致的，至少没人可以轻松肯定地说出这广告想说明的是什么。但关键的一点是，当你在看到这篇广告时，你会不自觉地把自己带入广告提供的环境中并尝试用自己的思考来对这广告进行解读，然后得出自己认同的观点和结论。
(2)诱发欲望，而非陈述商品价值
单纯地告诉消费者商品能带来的价值未必就能打动人心，诱发消费者对物质享受满足情感需求的欲望才是增强广告效果促进消费的最大动力。
在戛纳广告节获奖的索尼playstation游戏机《大厨篇》电视广告中，我们看到一个厨师，戴着高高的帽子，穿着雪白的制服，在五星级酒店的厨房内烹制一块牛排。接下来的情形却让人日瞪几呆，这位大厨竟然把一几痰吐到牛排里，以及其他更加恶心的行为……这条广告在这里表现的是一种破坏欲和恶作剧的心理渲泄。
这则广告在表现上是带有很明显的后现代主义风格的，它有意为之地在风格和形式上进行反叛和颠覆，其创意表现也呈现出值得肯定的后现代主义批判否定精神和异质多样的文化意向。也许它要表达的是：你可以满足你心中蛰伏多年的欲望，不论是非，只有加入playstation，这些都会成为现实。
(3)诱发共鸣，而非提醒处境
在后现代主义思潮的影响下，消费者的情感是有点混乱无序的，消费者往往追求情感上的刺激来体现自我的存在，这是一种拜物主义，但却并不是简单的追求物质，而是需要依靠物质来满足情感的寄托实现对自我的认识。
以一则广告为例：一天傍晚，一对老夫妇正在进餐，这时电话铃声响起，老太太去另一问房接电话，回到餐桌后，老先生问他：“是谁来的电话?”老太太回答：“是女儿打来的。”老先生又问：“有什么事吗?”老太太说：“没有。”老先生惊讶地问：“没事?几十里地打来电话?”老太太呜咽道：“她说她爱我们!”两位老人相对无言，激动不已。这时，旁白道
出：“用电话传递你的爱吧!”这是美国贝尔公司一则经典的亲情广告。广告只是一个很平常的生活场景，女儿给父母打电话，妙就妙在她仅仅是想向她父母传达了一种情感，她爱她的父母。整个广告给人的感觉就是很安宁、很和谐的一个生活场景，却带给人澎湃的关于爱的思潮。
这则广告并没有很现实地从人们对电话的需要上来进行诉求，而只是用父母和女儿之间进行情感交流这么一个小故事来说。但是广告却在提醒消费者爱的沟通的同时很巧妙地暗中显示了产品的价值，使消费者在看这广告时不会产生排斥的情绪。
3 思想内容的革新
后现代主义者试图打破所有的传统的或现代的观念建立起以人的情感和欲望为生活导向和中心的观念，，后现代主义反对一切形式的思想枷锁，主张思想的完全颠覆与革命，因此在后现代主义的影响下，人们越来越多地开始重新思考生活该是怎么样的，并且希望对延续了千百年的各种吲定模式进行重新审视重新定夺。
“人生就像一场旅行，不必在意同的地，在乎的是沿途的风景和看风景的心情――利群，让心灵去旅行”这足一则香烟广告，虽然受国家广告法规的制约，使香烟广告都必须非常隐晦，然而这则广告却通过对“人生的意义取决于人生所取得的成绩与达成的目的”进行解构，并提出了“人生就像一场旅行，不必在乎日的地，在乎的是沿途的风景和看风景的心情”这么一个观念。广告虽然并没有说任何关于产品的信息，但是这么一个观念就足以让很多消费者在脱看这则广告的时候记住了这个品牌。更为重要的是，在某种层面上来说它所宣扬的是生活态度，间接消解了消费者对香烟危害的戒备心理。
二、后现代主义广告与中国本土文化的交融与互动
后现代主义思潮对我国广告创意的影响日益加深，但是要想深深植根于中华民族传统的土壤中就必须处处结合中国的文化传统与实际国情。两者只有产生良好的交融与互动才能相互促进，共生共荣。
1 后现代主义广告与中国本土文化的交融与互动
当后现代主义出现在以儒家思想为思想核心的中国传统文化语境中时，必然会受其影响和改造。后现代的广告创意模式，必须结合中国传统文化的特征综合考虑中国与西方社会的差异，才能达到良好的效果。
(1)表现方式
当激进的后现代主义的解构思想与中庸的儒家的“以和为贵”的思想相遇时，就必然要求广告创意在表现上与其他文化语境中的表现有所不同：在西方，后现代主义影响下的广告往往在表现方式和内容上都会显得锋芒毕露，往往会表现出很强的冲突性；但是儒家思想却讲究内敛、厚积薄发，中国式的思维总是希望变革是顺理成章的，是需要有深厚的基础、然后再经过缓和的发展才出现的，而不是突兀的，这要求中国的广告在创意过程中要尽量减少表面上的矛盾性和冲突性，创意表现显得更加温婉而没有对传统尖锐深刻的批判与颠覆，却又能在仔细品位后发现其中深刻的思想。
(2)思想内容
在很多方面，后现代主义思想与以儒家思想所推崇的是相互排斥的，比如说，后现代主义推崇基于物质的个人情感享受、道德颠覆等等，而儒家思想却推崇个人内在的超越即人性的超越、伦理本位等等，“想不想”与“该不陔”的价值观念冲突成为思想冲突的中心。这些思想内容在某种意义上来看是不可调和的，但是我们也该看到这两者之问相通的特点，如对人的关怀、对人生的重视等等，可见两种思想在追求的目标上是并不冲突的。
在中华民族文化的大环境下，当广告创意在思想内容上进行后现代的诉说企图对传统进行解构和颠覆时，不得不考虑中华文化的特点，盲目地以西方的观念在中国这一特殊文化背景下进行广告的传播往往达不到最佳的效果，相反，如果很好地利用后现代主义与中华文化中相通的特点进行广告创意，就能发挥事半功倍的效果。
三、中国特色广告创意理念的探索
我们认为符合中国文化国情与大众思想的广告创意理念应该是以本土文化为思想基础，运用后现代主义的方法来进行广告创意，只有这样，才能取得良好的广告效果。
在几千年的发展中中华民族在文化的保持上一直都维持强大的认同力和适应力，从而能保持一以贯之的文化传统，这主要归功于“认同”使中国文化具有内聚力，使之不被其他文化所“异化”，“适应”使中国文化能顺应时势变化，不断调整发展轨迹，并吸收其他文化的精华，增加自身活力。这些特点使得中华文化具有很强的延续性。
后现代主义与影视艺术范文第6篇
在相当长的时期内，西方民族和许多非西方民族的精英人物，都相信西方文化是其他文化前进的方向，表现出对西方文化“一元”的追求和崇尚。第一次世界大战使西方文化代表人类文化楷模的神话出现了巨大裂痕，第二次世界大战更将它推到破产边缘。许多西方人和非西方人开始转变自己的思路。随着“科学理性”神话的破灭，相对主义文化观念在全世界获得了广泛的认同，这在客观上也有助于多元文化模式的生成。在人类信息一体化的时代，更带来了文化接受上的机会均等性，客观上助长了人们的平等意识。第三，现代文化趋向于大众化并渗透到人们的日常生活。20世纪，随着现代工业的发展，“文化工业”应运而生。大众文化的兴盛体现了商品经济社会中大众百姓的一种日常文化消费方式，表现出了关注世俗人生的文化品性。西方社会大众文化的兴起与社会的历史发展是同步的，它是以商品化经济发展为背景，以都市大众为消费对象，满足人们感性需求的娱乐性文化。现代文化在文学艺术创作上表现出极大的形式主义，在群众生活中则是极大的通俗化和大众化。许多艺术家用晦涩曲折、扑朔迷离的形式来表达对现实的批判，或用新颖离奇的形式去迎合高度的商业化。在群众生活中，现代主义文化拥有大众文化工具，如电影、电视、流行音乐乃至网络，使文化极为通俗和普及。现代文化打破了精英文化与大众文化的界限，出现了明显的亚文化倾向，有的甚至以大众化的流行歌曲、影视、广告等文化消费品的形式出现，从而形成文化的多元格局。随着第三次科技革命的发展以及信息社会的来临，以电脑为代表的高新技术越来越多地渗入文学艺术领域，从而给艺术品的创作和欣赏过程带来深刻变革。以非理性主义为核心价值观的现代西方文化按时间先后可以分为两个阶段，即20世纪上半叶的现代主义思潮以及第二次世界大战后的后现代主义思潮。严格地说，现代主义不是一个什么流派，而是由许多具有现代主义创作手法派别汇成的一股文艺思潮（包括文学、美术、音乐和建筑等）。这种思潮的产生有其历史和地域因素。现代工业的兴起，涌现出一批中产阶级，人与人之间的关系越来越疏远冷漠，社会变成了一种异己的力量，作为个体的人感到无比的孤独。两次世界大战期间，人类历史上出现了用人类发明的枪支弹药屠杀自己的同类实情，西方所谓的“自由、平等、博爱”的观念被战争蹂躏得体无完肤，西方文化陷入深深的危机之中，导致人们对西方传统理性主义的怀疑和信仰危机，叔本华的唯意志论、尼采的权力意志论、亨利柏格森的生命哲学、西格蒙德弗洛伊德的潜意识学说以及马丁海德格尔、让－保罗萨特的存在主义哲学等非理性思潮在西方广泛传播。现代主义就是在这样的条件下诞生的。
现代主义的派别很多，如表现主义、未来主义、象征主义、印象派、意识流、黑色幽默、存在主义等。后现代主义是50年代以后随着第三次产业革命的发展和信息社会的来临而出现在西方各国的一股重要文化潮流，它反映了当代西方人在丧失信仰和放弃绝对价值观后，反叛启蒙时代以来的现代性原则，否定一切权威，崇尚自由和多元文化的社会心理。“后现代主义”一词早在30年代就已出现，最初用来指一种现代主义文学内部的逆动。1979年法国哲学家让－弗朗索瓦利欧塔出版了《后现代知识状况》一书，将后现代主义概念正式引入哲学领域，用来指称一种“对现代性的元叙述进行解构”的哲学倾向。此后，后现代主义发展成为一种蔓延整个西方世界的广泛文化思潮，涉及哲学、文学艺术、语言学、历史学、社会学、伦理学、政治学、经济学、生态学、建筑学、大众传播学等几乎所有文化领域。后现代主义者对其所反对的现代主义学说进行了无情的解构和破坏，因而他们的种种倾向可以归类为解构性的或破坏性的后现代主义，但是他们自己却拒绝将他们的立场看作相对主义、怀疑主义或虚无主义。解构性的后现代主义的主要代表人物当推法国哲学家米歇尔福科（1926—1984）和雅克•德里达（1930—2004），总之，像后现代主义这种如此彻底的文化反传统潮流在当代西方出现是耐人寻味的，它一方面反映出核战争的威胁和环境破坏的全球性危机所引发的对现代性的批判反思，另一方面也反映了生存于金钱和权力圈外的知识分子反抗现代社会权力无孔不入的控制、要求更加平等的社会和文化权利的民主意识的进一步深化。现代西方文化的成就：20世纪西方科学发展日新月异，技术发明层出不穷，和平发展中交织着战争和动乱，这些都使得20世纪的西方文化现象丰富多彩，各种各样的主义、学说、流派纷至沓来，令人目不暇接，取得了极大的成就。在现代西方哲学中，科学主义和人本主义是两种影响最大的思潮。科学主义哲学主要探索科学的本质、科学的逻辑结构等有关科学认识论和科学方法论方面的基本问题。20世纪初，科学主义哲学主要派别有以罗素为代表的分析哲学和以摩里兹石里克创立的“维也纳学派”为中心、代表人物有石里克（1882—1936）和鲁道夫卡尔纳普（1891——1970）等的逻辑实证主义（或逻辑经验主义）。人本主义哲学是指从人本身出发，研究人的本质以及人与自然的关系，带有非理性色彩。人本主义集中表现为存在主义和精神分析学的流行。存在主义产生于20世纪20年代，在20世纪50至60年代十分流行，主要代表人物是德国的海德格尔（1889—1976）和法国的萨特（1905—1980）。在经济学领域，20世纪30年生了从经济自由主义转向国家干预主义的“凯恩斯革命”，代表人物就是英国经济学家JM凯恩斯。凯恩斯（1883—1946）的宏观经济学理论对于资本主义世界缓解经济危机、促进“二战”后数十年间的经济增长发挥了重大作用。60年代后期以来，资本主义各国通货膨胀与失业同时并存，由此引起了对凯恩斯经济学的补充、发展和修正的趋势，形成了以英国新剑桥学派和美国新古典综合派为代表的现代凯恩斯主义。50年代以后，美国兴起以米尔顿弗里德曼（1912—2006）为代表的货币学派，重新转向了经济自由主义。另外，还有约瑟夫熊彼特（l883—1950）的创新理论、WW罗斯托（1916—）的经济成长阶段论，以及主张混合经济、福利国家和民主社会主义的瑞典学派，鼓吹改良主义的新制度学派和属于新“左派”的激进经济学派等。
现代文学领域也是各种思想思潮纷呈。20世纪之初，英国的萧伯纳（1856—1950），法国的罗曼罗兰（1866—1944），美国的马克吐温（1835—1910）、西奥多•德莱塞（1871—1945）等老一辈现实主义作家的作品仍然影响巨大。20世纪前期在西方文坛影响较大的现代主义文学流派有象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、意识流小说和存在主义等。象征主义出现于19世纪中后期，在20世纪20年代达到，主要作家有英国的TS艾略特（1888—1965）、法国诗人保尔瓦雷里（1871—1945）等。表现主义出现于20世纪初至30年代，起源于德国，主张文学不应再现客观现实，而应表现人的主观精神和内在激情，主要代表有奥地利作家弗兰茨卡夫卡（1883—1924）。超现实主义兴起于20世纪20年代的法国，它由达达主义发展而来，认为文学不是再现现实，而是要表现“超现实”，主要作家有安德列布勒东（1896—1966）、路易阿拉贡（1897—1982）、保尔艾吕雅（1895—1952）。意识流小说兴起于20世纪20年代，认为文学应表现人物的意识流动，尤其是表现潜意识的活动，代表作家是爱尔兰的詹姆斯乔伊斯（1882-1941）、法国的马塞尔普鲁斯特（1871—1922）和美国的威廉福克纳（1897—1962）。存在主义文学形成于20世纪30年代的法国，其鼎盛期在20世纪40、50年代，它是以文学的形式宣传存在主义哲学思想，“荒谬”和“痛苦”是存在主义文学的基本主题，萨特的长篇小说《恶心》和阿尔贝加缪（1913—1960）的小说《局外人》、《鼠疫》可谓是存在主义文学的奠基之作。“二战”后在西方文坛影响较大的后现代主义文学流派有荒诞派戏剧、新小说派、垮掉的一代和黑色幽默小说等。20世纪西方史学界出现了许多新的流派和新的观点，主要有文化形态学派、分析的历史哲学、年鉴学派以及新史学的出现。文化形态学又称为历史形态学、文化形态观，它试图通过比较多种文化的兴衰过程，揭示其不同的特点，分析、解释人类历史的发展过程。其首倡者是德国的文化史学家斯宾格勒（1880—1936）和英国文化史学家AJ汤因比（1889—1975）。分析、批判的历史哲学是在对19世纪的实证主义史学严格的审视和毫不留情的批判的基础上诞生的。其先驱者是意大利历史哲学家贝奈德克罗齐（1866—1952）和英国历史哲学家RG柯林伍德（1889—1943），他们的代表作分别为《历史学的理论与实际》和《历史的观念》。在现代西方史学界颇有影响的年鉴学派，第一代的代表人物有吕西安费弗尔（1878—1956）、马克布洛赫（1886—1944），提倡“全面的历史”，主张扩大史学的研究范围，打通史学与社会科学的隔阂，采用多种研究方法。第二代著名的年鉴史学家费尔南布罗代尔（1902—1985），提出“三时段”理论。“二战”后，当代西方“新史学”（又称社会科学史学）兴起，西方史学发生了重大的概念变化，史学研究方法亦有演进。除年鉴学派外，各种史学流派中还有社会史派、心理史派、精神史学、结构主义史学、历史人类学、计量史学、大众史学、比较史学、新经济史、新社会史（包括人口史、家庭史、妇女史、社区史）等。这些史学流派与旧的传统史学差距甚大，故统称为“新史学”。在绘画、雕塑和建筑等艺术领域，西方文化也经历了从现代主义到后现代主义的转变。从19世纪末的后印象派开始，新时代的艺术家们不再满足于再现自然的写实艺术，转而发展美术在表现艺术家的主观感受和创造艺术美方面的功能。在美学思想和艺术实践的这一变革过程中，西方的艺术家们也重新评价并吸收借鉴了东方艺术强调表现的特色，进而开创了野兽派、立体主义、表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义和抽象主义等属于现代主义的众多艺术流派。
后现代主义与影视艺术范文第7篇
关键词：艺术本体论；数字插画；视角
艺术本体论，主要研究艺术的本质问题，包括“艺术是什么样的存在”，“艺术如何存在”，及“艺术与其他存在的关系”等相关“元艺术学问题”。21世纪以来，随着多媒体技术的长足发展，艺术与科技的结合，产生了众多新媒体艺术形式，改变了人们对艺术的固有认识，也形成了艺术学研究的全新领域。作为数字媒体艺术的一个重要组成部分，数字插画艺术近年伴随影视、游戏产业的火爆而逐渐进入大众视野，其文化影响力不容小视。当前，针对数字插画的研究，多集中于技术与应用等方面，从艺术学的视角对数字插画系统研究成果还较为薄弱，本文试从艺术本体论的角度探讨数字插画艺术的属性、价值和特点。
1 数字插画艺术是什么样的存在
1.1 艺术与技术的争论
首先，驾驭任何一种艺术形式，需掌握相应的表现技巧，工具材料也是通过一定的技术手段加工而来，作为数字插画，同样依赖作画材料与表现技巧。由于创作材料的非物理属性，决定数字插画缺少传统绘画有的“工艺性”，更多表现在“技术性”。工艺性的缺失，数字插画在表现力上更多的是模仿传统绘画的“质感”，此外，借助于滤镜、渲染技术，画家个人风格对作品的影响不再直接，这也是部分学者对数字插画艺术价值诟病的理由之一。
然而，驾驭任何一种艺术形式，除了技巧与材料外，还需创作者的艺术直觉和素养，这一点数字插画与传统绘画没有本质上的区别。所以，传统艺术的大部分审美标准，对于数字插画仍然适用。应注意的是，数字插画虽是绘画，但首先是数字媒体艺术，对数字插画艺术的价值评判，不能简单以传统绘画标准套用之。数字插画创作的繁荣，商业成功之外，更代表一种文化观念和审美方式初见雏形，我们应以全新的艺术观来评价数字插画艺术。
1.2 绘画与设计的争论
数字插画自诞生以来，就带有浓厚的商业性。“设定”是数字插画创作的主要任务。在创作方式上，其与设计也有很大的相似之处，均使用素材拼接，套路化的造型与标准化制作方式，这让数字插画看上去更像设计。
另一方面，数字插画创作基本以写实性、具象性为主，重视经典绘画法则的运用及对各种绘画风格的借鉴，具有绘画的审美特点，当然，对于不同类型的数字插画，其设计性和绘画性的比重也是有所区别的，简单地说，游戏海报及绘本的绘画性最高，概念设定和矢量插画更偏重设计性。
2 数字插画的存在方式
2.1 数字插画的物理存在
前面讲到，数字插画不具传统绘画的材料实体，任何以自然媒材为手段的绘画，均依靠材料对光线的反射与吸收呈现视觉形象，数字插画因其虚拟性，视觉图像的存在是利用计算机软硬件控制屏幕三色光源的混合实现的。
传统绘画创作，是画家与材料的“对话”，对材料的控制与妥协，形成了画作的整体“有序”与局部“无序”的奇妙关系，最终成就了个人的绘画风格以及画种的艺术特点。
数字绘画的实现首先依赖程序，程序的特点主要表现在两点：一是精确性，二是规范性。所谓精确性，指软件对基本图形控制的精确，如Photoshop的圆头笔刷是绝对的正圆。对压感笔压力感应的数值调节，色彩饱和度、不透明度的数值控制又体现了规范性。数字插画师为了对抗这种局限，会采用制造肌理效果增加画面的随意性，营造“画味”。
2.2 数字插画的功能存在
数字插画是一种工具性绘画，这一点和传统的插画具有一致性，所谓的工具性，指依附于其服务对象而存在。对于“插画”一词的解释，狭义概念如1998年版的《现代汉语大词典》所述，“艺术性的插图。插在文字中间帮助说明内容的图画，包括科学性的和艺术性的。”不过，数字媒体艺术时代，插画的使用范围和定义要宽广得多，虽仍然是依附于其服务的主体对象，但创作的自由度和艺术独立性远高于传统插画，不过即便如此，当前的数字插画创作仍然未能突破“依附性”“工具性”这个局限，表现为以下几点：
第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上，功能性大于艺术性。
第二，文化内核的依附性。依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度统一雷同。
第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。
2.3 数字插画的文化存在
后现代主义、视觉文化和大众艺术这三个坐标系可以较为完整的定义数字插画的文化存在方式。首先，数字插画的艺术特征符合后现代主义的特点，主要表现在价值多元化、文本空心化和商业化等方面。特别是文本空心化，如巴尔特（Roland barthes 1915～1980年）认为，“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。当前数字插画创作极度追求“视觉奇观”等个性化的视觉图像审美，正是后现代主义思潮带来的影响。其次，视觉文化和大众艺术也是后现代主义艺术发展的基本特点，二战结束后，西方艺术的分化趋势逐渐明显，特别是进入20世纪70年代，随着波普艺术、装置艺术、行为艺术等先锋艺术的崛起，一度让部分西方学者认为“绘画已死”，进入90年代，随着大众传媒和电子计算机技术的发展，图像的创作在商业的刺激下又前所未有的繁荣起来，大众化参与和传播，让数字绘画不再有传统绘画的“精英”门槛，这一切共同构成了今天的学者所津津乐道的“视觉文化”或“读图时代”，昭示着视觉艺术的复苏或“回归”。
3 数字插画与其他数字艺术的关系
数字插画与电脑游戏、影视动漫，均属当代流行文化的一部分，具有文化共生关系，代表了数字时代视觉艺术的发展趋势。
近年来出现的交互式影像艺术、虚拟现实等实验艺术，虽同属数字艺术，但更倾向观念性，创作动机与传播途径与商业艺术完全不同。不过，数字插画艺术如果能与当代数字实验艺术相结合，对于提升数字插画艺术整体的艺术品位是具有积极意义的，例如上海中华艺术宫的大型多媒体动画《清明上河图》，就完美地体现了平面绘画与多媒体虚拟现实技术结合所产生的令人震撼的审美价值。
4 结语
数字插画艺术的繁荣代表了网络时代大众文化心理、审美观念、审美方式的变化，是后现代主义背景下视觉艺术发展面貌的集中体现，本文从艺术本体论的角度出发，从技术与艺术和文化等多个方面梳理数字插画艺术的属性，价值和特点，对于厘清业内外对数字插画的整体认知，具有一定启示意义。
参考文献：
[1] 王受之.世界平面设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.
后现代主义与影视艺术范文第8篇
所谓“潮课”，就是把社会上流行的时髦元素搬到中学教学中，以学生喜闻乐见的内容与形式进行教学。如芝加哥洛克福德中学的“《哈里波特》与创新作文”课，大急流城东急流中学的“动画片《逃离地球》的叙述艺术”课，芝加哥奥罗拉中学的“游戏《farmville》与叙事训练”课，这些时髦元素融入语文课堂，带给学生的首先是一种感官的冲击和受驱于好奇心的魅惑。“潮课”在美国的勃兴的原因也在于此。
一.后现代课程观的基本内涵与主要特征
随着后现代哲学思潮的兴起，教育界也出现了后现代课程观。这种课程观分为批判性和建设性两种。前者的特点主要是批判和否定现代课程观，后者则致力于在超越现代课程观的基础上建设新的课程体系。在知识观上，现代主义强调知识的客观性、普遍性、中立性；后现代主义则注重知识的情域性、生成性、内在性。不同的知识观决定了不同的课程观。后现代主义课程也因此具有了开放性、多元性、创造性等特征。
“去中心化”是后现代主义的主要特征之一。其内涵表现在消解现代主义中的科学中心主义与主流文化的霸权地位，关注边缘文化、边缘文本及边缘群体。在这种思潮的影响下，美国的“新语文课程观”表现出“反对语文学科知识霸权和语文教师课堂权威”的倾向，寻求语文教学的多元化和差异性。这种课程观认为目前语文教学中存在着“理论与实践的对立，知识与学生的对立，认知与情感的对立”等问题，都是“语文学科知识霸权”所造成的。因为目前的语文课程设计主要考虑的是阅读知识与写作知识的发展逻辑，忽视了学生的个性、兴趣和爱好。因此，后现代课程观特别强调对学生的接受能力与学习兴趣的观照。
同时，后现代课程观还主张消解教师的课堂权威。现代主义课程观认为，教师是传递知识的权威，是课程的忠实的执行者。后现代课程观则坚决反对这一主张，认为知识不是纯客观的、绝对化的存在，它具有情境性与文化性，是一个不断“动态生成”的过程。因此语文学习需要学习者积极参与和主动建构。这种参与和建构既能将语文学科知识内化在自身的知识结构中，又有利于情感因素的培育。基于此，后现代课程观主张将语文教师从执行者、实施者转变为对话者、转化者，从而建立民主平等的新型师生关系。
总之，后现代课程观主张消解学科知识霸权与教师权威，尊重学生学习兴趣和需求，强调学生积极参与学习和主动建构知识，关注学生的发展。但它追求差异性和多元化的特点，也增加了课程的模糊性、不确定性和零散化。
二.美国语文“潮课”中的后现代倾向
当前，美国语文教学的“潮课”现象在美国东部中学中十分多见。如在“名家作品赏读”课中，美国教师会把经典作家的作品与当红作家的作品同时罗列出来，由学生通过小组合作进行对比赏读；如在日常语文教学中穿插大量流行影视剧片段，并组织学生探讨其中人物、情节、环境是如何组合、如何呈现的；如在作文教学中植入最新网络词汇与网络流行的表述方式，由学生自主运用，自行品味语言效果。对此，美国教育界也有争议。有人认为这是一种教学形式与内容的创新，因为这种教学尝试直面学生的兴趣与需求，调动了学生学母语的积极性与主动性；有人则认为这是在怠慢经典，颠覆传统，哗众取宠，迎合学生。两派交锋，究竟谁是谁非？
笔者认为：首先，美国语文教学中涌现“潮课”，与后现代课程观颇有渊源。后现代主义强调多样性，“潮课”就在一定程度上满足了学生学语文的多样化需求。比如我在芝加哥威顿中学考察时，看到有教师在指导学生习得人物描写写作技巧时，就当堂播放当红美剧《别对我说谎》的精选情节，学生自主观察剧中人物的微表情与微反应，然后每一个人都尝试用笔将这些“微表情与微反应”再现出来，接下来学生将各自的作品拿到小组进行互评，推选代表参与全班交流――探讨“于细微处见精神”有哪些具体的写作技巧。这种视听悟并举的立体学习体验，不但满足了学生学语文的多样化需求，更宣示了现代课程中教学权威空洞说教的苍白无力、低质低效。这充分说明“潮课”的新鲜、实用、有趣等特征对语文教学的增效具有很大的推动力。它确实能激发学生阅读兴趣，调动学生的学习积极性和主动性。
其次，美国语文“潮课”中的随意化倾向也值得批判性观照。后现代课程观重视适度的不确定性、异常性、无效性、模糊性、不平衡性和耗散性。但语文教师在教学中如何把握好“度”，从而有效引领学生自主建构知识，却是个难题。美国教师在“潮课”教学实践中就经常出现这些问题：比如当红影视剧中的精彩片段播放完毕后，已经进入从学科角度探讨问题的阶段，却依然存在学生沉浸在剧情中，进不了学习状态的问题；比如有的学生甚至利用教师给予的学术探讨机会，与同伴讨论与教学内容无关的话题。这种次生现象显然影响了学生对语文知识的自主建构。同时，后现代主义还重视“碎片化”，认为每一个碎片都有其不同质性和特殊性，都有其价值。但语文课程设置贵在有统整性，贵在有学习目标的引领。如果“潮课”带来的随意性与碎片化破坏了学习目标的引领，语文课的“本我”存在就会被消解。
由此可知，美国语文“潮课”追求时尚，追求新颖，满足了学生的多样化需求和差异需求，是值得肯定的。但由此产生的学习目标的模糊化，教学设计的随意化，学习内容的碎片化，也需要引起重视，加以限制。
三.美国语文“潮课”现象对中国语文教学的启示
（一）走向多元与保证质量
叶圣陶说，语文教材不过是个例子。洵非虚语，我们要提升学生的语文素养，就必须基于例子，夯实基础，同时也要有随时摆脱例子束缚的勇气。“潮课”进入语文课堂，既有助于激发学生学习语文的兴趣，又有助于文本研读，二者形成合力，从而促进学生发展。同时，我们也要制定相应的校本课程标准，以保证语文教学效果不至于因为追求多元而忽视夯实基础。
1、构建多元评价标准。后现代课程观主张构建多元评价标准，语文教学当然要立足于本位，不放弃自身的职责与使命。同时美国语文“潮课”的勃兴，也启示我们要重视学生的学习兴趣及学习需求，要敢于创新，与时俱进，在学习环节中合理引入时尚元素，为语文学习的减负增效提供助力。因此，针对语文学习过程的多元评价的三要素应该是：语文本位、学生需求、创新增效。
2、明确语文“潮课”的标准观。语文教师当然可以上潮课，但要避免教学设计的随意性，教学内容的碎片化。吸取美国语文“潮课”的经验，我认为语文“潮课”的标准观应该是：注重实用与社会责任，关注文学素养的培养，强调对语文文本的内在价值、人文价值的挖掘发展，倡导师生的创新能力。
总之，要追求在规范中求创新的理念，在考虑语文学科发展与知识体系的完整性的基础上，构建有利于学生发展的语文课程。
（二）超越泰勒与力求生成
潮课的出现，说明后现代课程观为中学语文课程改革提供了新观念与新视角。潮课在语文园地的成功，为突破泰勒原理带来了希望。拉尔夫・泰勒所创立的课程理论框架长期统治课程领域，其倡导的“技术理性”至今左右着中国语文教师的教学思维。
所谓技术理性，就是将“对语文课堂的控制与管理”作为核心价值观，来引领语文教学行为。教师对课堂的过度把控，导致课改难以深入。我们借鉴后现代主义的“去中心化”和“适度耗散”等理念，借鉴美国语文教学中的“潮课”实践，有助于突破泰勒原理对课程理论与实践领域的控制，从而有利于语文教师解放思想，生成全新的语文实践框架。
（三）避免极端与逐步创新
美国语文“潮课”实践中暴露的问题，说明后现代课程观的不足之处就在于建设性不够，不当借鉴会使语文课程体系与教学设计陷入混乱。因此，语文教师在践行后现代课程观的“动态生成，多元审视，尊重差异”等理念的同时，还要兼顾中国语文教学传统理念中的标准与共性等价值，在规范中契合学生的学习兴趣与学习需求，追求动态生成、逐步创新，从而实实在在地提升语文教学的效能。