配音入门的技巧和方法
配音入门的技巧和方法范文第1篇
以传授钢琴初级演奏知识、技能为目的的教材都属于钢琴基础教材。基础教材选用的含义：是否更新了观念、明确了方法、体现和运用了最新成果；是否体现了基础教学特定的教学目的、教学内容及教学方法。因此，选择适当的基础教材进入钢琴基础教学就显得尤为重要了。对于目前市场上出版的各种钢琴基础教材，笔者进行了深入的了解和分析，从结构、内容、进度、趣味、音乐等方面进行比较与研究，根据它们各自存在的优点和不足，兼收并蓄为我所用。如上海音乐出版社出版的《天天练练》，四川文艺出版社出版的《新编钢琴入门与进阶》等,目的在于帮助练琴者锻炼手指，使之坚实有力和灵活。
时代在发展，教材在更新，这必将促使教学内容和教学方法要改进。随着钢琴演奏技术的不断提高和创新，双手最初都只在高音谱号的范围内弹奏的形式已不能适应当前的学习要求，要想在初级阶段让学生感兴趣，首先要采用趣味的、形象化的教材导入，既注重在趣味中培养音乐爱好，又注重在训练中目的性较强地解决演奏技巧。笔者选择了在我国钢琴教学中应用较广泛和正在推广的教材进行比较分析研究，提出一些自己的观点，供参考和探讨。它们是《拜厄》《车尔尼钢琴初级教程op.599》《约翰·汤普森现代钢琴教程》《天天练练》《新编钢琴入门与进阶》。
德国作曲家费迪南德·拜厄在编写《拜厄钢琴基础教程》时，正是德国古典乐派最兴盛时期，也是浪漫派初期时代。
卡尔·车尔尼作为一名奥地利音乐教育家、钢琴教育家，一生写了无数钢琴练习曲。他在钢琴教育史上的地位是在贝多芬时代和现代钢琴演奏间架起了一座桥梁。
美国钢琴家、作曲家约翰·汤普森尝试运用简明扼要的教学方法让儿童对钢琴弹奏产生兴趣而出名。
美国钢琴家、教育家埃得纳-梅·伯纳姆编写的《天天练练》，以循序渐进的短小练习，达到手指坚实、有力、灵活，被广大教师和学生所喜爱。
我国著名钢琴教育家但昭义编写的《新编钢琴入门与进阶》，是他以自己多年的教学经验和博采众长的方式总结归纳写出的教材。
从教材的结构内容来比较
《拜厄》大致可分四部分：第一部分为音乐入门知识，主要特点是直观性强。例如：在学习等音时，运用键盘图说明，一目了然。第二部分为触键的准备练习。如：左右手单、双手触键练习，训练手指的独立性，与教师的联弹练习增强了学生的学习乐趣。第三部分为教材的核心部分，是技巧训练渐进的双手练习，逐步达到锻炼手指有力、灵活之目的。第四部分为一些基本练习和二十四条大小调音阶。
《车尔尼钢琴初级教程op.599》是车尔尼系列钢琴练习曲的入门教材，创作于车尔尼开始专门从事钢琴教学时期。斯特拉文斯基也提到：“车尔尼练习曲不但给我带来好处，也带来真正的音乐享受……”练习曲是根据不同的训练对象和各种技巧从实际应用中编写出来的。它基本是以旋律加伴奏式的技术训练为主，与《拜厄》有一定的相似之处，但在触键方法、音乐表达和应用各种表情记号及在调性变化、音色变化的分辨力上都比《拜厄》提出了更细、更高的技术要求，同时在歌唱性连奏、手腕断奏、和弦、两连音的训练等方面都给予了大量的训练内容。如第11、19、29、38、43、51、56、57、66、73、80、92课等，以右手的五指独立训练为主，左手伴奏为辅，一定要注意4、5指是否站稳，声音是否到底。准确使用指法、熟练转换和弦并合理利用手指的重量是弹好练习的关键。
《汤普森现代钢琴教程》俗称大汤普森，共五册，前三册以基础教学为主。这套教程的特点是以音乐名作为基础，进行简易改编，每首乐曲具有标题及特别技巧的说明，对于初学者来说增添了不少兴趣。此外一部分乐曲附有歌词和相关插图。汤普森在编完此教材后又为更年幼的孩子们编写了一套教材，共六册。俗称小汤普森，其特点与大汤普森类似，只是程度上比大汤普森安排的浅显一些。这里只就一二册加以比较分析。第一册的学习重点是：（a）理解音乐的基础上学习弹奏，注重感受音乐和音乐基础知识的引入；（b）从c大调开始逐步引进其他调性，在出现的节拍、全音、半音、音程、和弦及转位等方面都逐步引入并将有关的音乐常识和常用音乐术语恰当地加在练习曲中；（c）在一些乐曲中出现不同手位，培养学生的移调能力；（d）注重培养读谱习惯和识别音型，通过各种不同类型的模式培养弹奏音乐的流畅性与节奏，把握整体的结构感；（e）引入触键的不同要求，在连奏、手腕断奏、和弦、两连音的训练方面都引入较形象的乐曲，如《讨厌的啄木鸟》《布谷鸟》《钟声》等。第二册是在巩固基本技术的基础上加强音乐的理解力和表达能力，循序渐进地扩大表达的音乐内容，它不局限在钢琴音乐，引进歌剧音乐、舞剧音乐、歌曲等，如《哈巴涅拉》、奥芬巴哈的《船歌》等。乐曲的曲式结构前三册多采用单二部和单三部曲式，多采用近关系调、关系大小调和同主音大小调的转换。同时引入穿指练习、大、小调音阶、半音阶、琶音、倚音、踏板等乐理知识和弹奏技巧方面的学习，为掌握新的技巧奠定了基础。这些形象化的乐曲使学生在趣味学习中淡化技术概念，趣味学习，使技术的训练在不知不觉中得到了发展和提高。因此，此套教材很适合与《车尔尼钢琴初级教程op.599》搭配来进行教学。
《天天练练》共七册，是一组组的系列练习曲（每组十二首）。这里也只就较基础的前四册加以分析、研究。它们以循序渐进的练习形式为引导，以独特的短小练习为单位并配有形象化的标题和简笔画，让学习者很容易理解。这一点与汤普森较相似。开始，先作轻柔的慢练习，熟练后再逐步增加练习量，直到能正确地弹奏十二首为止。当学生能熟练而正确地弹奏第一组十二首时，再以同样的方法练习其他各组。可将每一组练习在不同的调上进行移调练习，这对学生是很有裨益的。虽然练习短小，但训练内容极其丰富，在每一组（十二首）练习中都安排有不同的节奏、音型、音区、奏法等各方面的技巧训练，如：开始练习短音阶、分解和弦时是以四分音符为单位，弹奏得慢、轻一些，然后逐渐地快、响一些；练习和弦时用中速，并用弱、中强、强等不同的力度变化来学习，逐步达到手指坚实、有力和灵活之目的。
《新编钢琴入门与进阶》分上下两册，上册按照技术课题以循序渐进的方法，使学习者通过一本书即可学到较全面的基础弹奏知识，这是本教材的一个特点。下册主要是把适合初、中级教学的一些中外优秀曲目编辑成册，是上册的延伸和发展，但没有逻辑上的依赖关系。就上册进行比较分析，基本内容由四个部分组成：第一章，钢琴弹奏基础；第二章，奏法与技法；第三章，综合进阶训练；第四章，手指快速跑动。它在开篇处和每一个新的技术课题出现处都作了详尽的教学说明，使教学进行的目的性和实际运用性得以充分体现。
以上五本教材在基础训练安排方面都有各自的要求，但在入手上又各有所长。总体要求是开发手指的基本机能，强调手指的独立性及乐谱的基本知识。不同的是《拜厄》《车尔尼钢琴初级教程op.599》较传统，在手指训练上缺乏灵活性、趣味性、音乐性，安排进程较平板；《汤普森现代钢琴教程》《天天练练》及《新编钢琴入门与进阶》结合识谱，开放式思路，不局限在一个音区，在训练安排上注意了音乐性和趣味性相结合的教学思路，使学习者有弹奏的兴趣，而不被枯燥的手指练习击灭学习热情。
从教材的进度安排来比较
《拜厄》在结构、进度安排方面有较强的逻辑性和系统性，主要表现在两方面：其一，从手在键盘的位置上来看，是按五指顺序从c——g音开始的训练，逐步转移到g——d、a——e音。先是双手平行八度的进行，再发展成右手保持c——g，左手移至g——d位置，既拓展了双手弹奏的音域，又训练了双手相对的独立性。同时运用乐句的高八度重复以及音阶的引入使五指支配音域得到自然、合理的展开。其二，在时值的学习上是以循序渐进的原则安排，从全音符到二分音符、从附点二分音符到四分音符、从八分音符到十六分音符由浅入深、由易到难、由简到繁的学习过程。
任何教材都不可能是完美无缺，总会存在一些不可避免的缺陷，《拜厄》同样不例外。其一，从开始学习就一直放在高音谱号上，直到第54首突然出现低音谱号。其二，将五指固定在五个音上，使手指在较长的一段时间内，在键盘上的活动受到束缚，造成学习枯燥乏味之感。其三，没有专门的断奏训练，只有在少数的乐曲句尾中出现跳音和顿音。其四，音符时值的安排不太合理，如：八分音和十六分音符的练习安排间隔太长。其五，教材的后半部分（从85—105）技术难度加深的不合理，有些过快了，学生往往学到此就立即反映出不适应。
《车尔尼钢琴初级教程op.599》在结构、进度方面有较强的逻辑性和规范性，表现在：其一，no.1—10以4/4拍为基础，双手全部在高音谱号范围内，少量出现三和弦的练习，五指位安排较平稳。no.11—31左手多以各种分解的形式出现，其中n0.19是第一条弹奏一个八度内的音阶练习，n0.32第一次出现低音谱号，n0.33首次出现左手弹十六分音符，n0.36出现临时升降记号。其二，整套教材奏法丰富——n0.20、23、30、31、51、56、57、68、73、84等有跳奏、连奏、断奏、断连奏、双音、和弦、三、六度、半音阶、同音轮指、临时升降记号、音阶、琶音、倚音等等。其三，音乐性较强。在歌唱性乐句中对连贯性提出要求，如29、36、73、84等，在欢快性乐曲中对手指的弹跳性要求较高，如44、83、95等。其四，技巧训练循序渐进。断奏与连奏频繁交替，双音、和弦、大跳及双手交叉等技术领域进一步扩大。
《汤普森现代钢琴教程》根据前三册的结构内容来观察其技巧的发展与演进，可发现作者对教材作了系统的安排和持续的计划。其进度不像《拜厄》那样前松后紧，而是整体都比较紧凑。在读谱方面，也很有特点，每首乐曲都有标题及特别技巧说明，对音乐欣赏和基本乐理有较系统的引导，并配有适当的笔下练习作业。此外一部分乐曲均附有歌词和插图，对初学者来说增添了不少兴趣。逐渐展现了钢琴演奏的基本技巧，教材从一开始引入大谱表，同时出现了全音符、二分音符、附点二分音符、四分音符等，表情记号和临时记号也较早就出现使用了；在手位安排方面，从平行八度的c大调五指音型手位开始，逐步延伸到g大调的五指音型手位，很自然地引出双手弹奏这两个调性的音阶，在第一册结束前引出了四个升号和四个降号以内的其他大调；在技术训练方面，一开始就学习双手弹奏单音连奏、双音与和弦练习及力度、乐句的要求，手腕的断奏训练也较早出现。在节拍节奏方面，常见的拍子（2/4、3/4、4/4、6/8）及附点和切分节奏在第一册就有出现，并设有专门的练习。此外，安排了较多的弱起节奏的乐曲。
《天天练练》共七册，以循序渐进的练习形式为引导，入门册以走路、单脚跳、右手拍球、左手拍球、翻滚……预备册以跑步、跳跳蹦蹦、双脚跳、大劈叉……第三册以深呼吸，第四册以醒来、双手伸展、刷牙、下楼、引体向上等形象化、生动简练的提示来进行学习。在练习进度方面第一二册从四分音符入手，以原位训练为基础，多种奏法并存的方式来进行训练，如第一册第四组的第10首就较早地接触同音无声换指的训练方法，目的是在短小精悍的结构下逐步完善技术培训。从第三册进入音阶、柱式和弦、分解和弦练习，打破常规的训练方式，让练习者开始训练就不畏惧在键盘上的远距离跑动，笔者认为此套教材的最大特点是，每进行一组学习都在强化左、右手同步训练的可能性和必要性，这是其他教材所不及的一个方面。从手的位置来看，教材从双手固定的五指位置开始，练习中有手位的移动和手指的扩张、收缩、穿跨。在读谱方面，不像《拜厄》《车尔尼op.599》，而是在入门册当中就涉及到大谱表、临时记号、黑键等。
《新编钢琴入门与进阶》在学习的进度安排方面是有意识地将各个方面训练内容有计划、有目的、有趣味的设计。从手指支撑这门课题开始，强调它在基础中的重要地位，入门阶段必须把落指的支撑训练贯穿在学习的全过程中。从分列的18个奏法与技法中体现了现代钢琴演奏需要的基础不仅仅是手指这一个“点”，而是一个更宽大的“面”的教学理念。从弹奏发音正确、清晰、均匀，到基本流畅，加强手指的挥动能力，增强手指的独立性、灵活性，注重开放式的训练，纳入丰富的训练方法，增加音乐知识，充分体现现代教学新理念。
从以上教材的比较分析研究，我们发现，《拜厄》从现展了的科学教学体系的角度来审视，总体来讲显得太单一、太局限了；《车尔尼钢琴初级教程op.599》较之好一些，在训练上比《拜厄》进阶速度平稳、系统，但也是显得单一、局限了。《汤普森现代钢琴教程》《天天练练》《新编钢琴入门与进阶》总体来讲较注重实效，主张钢琴演奏技法和音乐表现要根植于启蒙教育，并要求在入门阶段就为日后更深层次的演奏建立基础，抛弃了“基础”仅仅是“手指”训练为主的较为陈旧而片面的观念，故它们的进阶链条是开放式的、综合性的。
从教材的音乐性来比较
《拜厄》是一个典型的手指性训练教材，它着重于技术练习，绝大多数作品是旋律加伴奏的主调性音乐形式，极少涉及到复调音乐（个别几首运用了一点复调手法）。旋律写作略显单调，和声运用多是主和弦——属和弦——主和弦，主和弦——下属和弦——属和弦——主和弦的终止式等，调式、调性变化不够丰富。在教材中虽然也选用了一些民歌，但在技术方面不太适合初学者弹奏。综合几方面来看，此教材偏重于技术训练，而对歌唱性训练有所忽略。
《车尔尼钢琴初级教程op.599》的内容以技术性练习为主，基本写作手法也是以旋律加伴奏式的主调音乐形式，复调写作手法在教材中几乎没有体现。但在旋律的写作上具有较强的歌唱性，并在奏法的运用上也比《拜厄》丰富，如：装饰音的使用、临时升降记号及各种不同类型技巧的综合运用。和声写作方面，主要以大小调体系的功能和声为主，伴奏织体较简单。多数乐曲为活泼欢快性质，少量有进行曲风格的，如no．55，如歌的有no．71、典雅风格的有no．78作品等。节奏节拍写作方面，常见的节拍都有体现,节奏的写作变化丰富多样, 综合几方面来看，此教材既重视于技术训练又重视歌唱性训练。
《汤普森现代钢琴教程》基本是以风格各异的主调音乐为主的结构形式，节奏鲜明、形式多样的旋律为特色，乐曲情绪有欢快的、恬静的、热烈的、忧伤的等。从取材风格上来研究，尽管大多数乐曲是采用编曲的形式，但它从巴洛克风格到现代风格的作品无所不包。特点是以音乐名作为基础，简易改编为特征，每首乐曲具有标题及特别技巧的说明，对音乐欣赏和基本乐理有较系统的引导，并配有适当的笔下练习作业。此外一部分乐曲均附有歌词和相关插图，对于初学者来说增添了不少兴趣，逐渐展现了钢琴演奏的基本技巧，变化丰富多样，因而也成为一个教育性和音乐性结合较完美的钢琴教材。循序渐进的扩大表达的音乐内容，它不局限在钢琴音乐，引进歌剧音乐、舞剧音乐、歌曲。如《哈巴涅拉》、奥芬巴哈的《船歌》等，音乐类型丰富多彩。同时引入了穿指练习、大、小调音阶、半音阶、琶音、倚音、踏板等乐理知识和弹奏技巧方面的学习，为掌握新的技巧内容奠定了基础。这些形象化的乐曲使学习者在趣味学习中把技术概念淡化，使学习变得趣味起来，技术的训练在不知不觉中得到了发展和提高，在音乐鉴赏能力方面也得到了同步增长。
《天天练练》是以培养学生良好的、赋予形象化的、较渐进的动机来创作的。除了在训练演奏技巧方面上的精心设计外，在培养学生的音乐知识和音乐素养上做了精心的安排。形象生动的标题小曲不仅训练了学生的弹奏技巧，而且有利于培养学生的乐感和音乐理解力。它注重鲜明的练习要求、体现表达音乐上的趣味性。形象的标题与插图不仅可以从视觉上加深对小品的印象，而且有益于激发初学者的想象力。
《新编钢琴入门与进阶》强调钢琴教育应把艺术教育放在首位，摒弃了基础就只是手指技术这单一的概念，对音乐生动活泼的体现加以强调。如把经典作品的主题移入初级教学中，注重把民族音乐注入教材等等。
如何认识音乐与技术的关系，是基础教学中重要的一个课题，笔者认为它们是辩证统一、相互依存的关系。音乐依靠技巧来表现，技巧为音乐服务时才体现出它的价值魅力。音乐表现是目的，技术是表现音乐的手段，它们是相互转化的关系。《汤普森现代钢琴教程》《新编钢琴入门与进阶》在处理此课题上有一定的突破。
配音入门的技巧和方法范文第2篇
弹拨,既指一个乐器种类,又指演奏方法及技巧,弹拨音乐则是指以各种不同的弹拨乐器所演奏出来的音乐。弹拨音乐是中国音乐的组成部分,或可称之为国乐之中的弹拨一族。
经过漫长的岁月与无数次的交融,最终形成了当今中国音乐的“弹拨一族”:琵琶、三弦、月琴、阮、古琴、古筝、柳琴,以及其他形式多样、流传于少数民族地区的弹拨乐器。中国的弹拨乐器与其他国家和民族的同类乐器相比,无论在品种的多样与体系的完备上,还是在历史的悠久与传统的丰富上,都位居世界前列。
二、京剧弹拨乐
中国音乐中的弹拨一族与京剧音乐融会贯通,为优秀的中国京剧艺术增添了独特风采。
京剧在形成的最初期,唱腔伴奏十分简单,仅有京胡、月琴等三大件,随着艺术的日趋完美,伴奏的乐器也逐渐丰富起来,形成了现在的六大件:京胡、京二胡、月琴、三弦、中阮、大阮。一把京胡(有些唱段不用京二胡)与四种弹拨乐器的组合即是京剧伴奏中的独特风格,在其他戏剧音乐中是很少见的。
六大件的结构编制规模虽小,却很精悍,高中低音响结合非常科学:京胡、月琴的高音部纯净明亮,三弦、中阮的中音部刚脆扎实,大阮低音部浑厚低沉,既能表现铿锵有力、高亢激奋的音乐形象,也善于演奏活泼喜悦、明快风趣的曲调。在表达抒情柔美或悲切缠绵的文戏唱腔中,六大件的巧妙组合和刚柔相济的演奏,无不闪耀着弹拨乐的音乐魅力。
三、月琴
京剧音乐中所用的优质月琴音色清澈明亮、刚劲饱满,有较强的穿透力。左手持琴按弦,右手执拨弹奏。技巧有弹、挑、滚、扫、拂、揉、滑、带、泛音等,不但可用于伴奏,同样也能进行出色的独奏。
月琴是京剧伴奏中主要的乐器之一,它和京胡紧密相随,演奏唱腔旋律谱,是六大件中的高音乐器,刚劲饱满、明快跳劲的演奏风格,在京剧唱腔烘托中起到良好的效果。
在京剧传统剧目中,月琴使用一根弦演奏,现代京剧中有用三根弦演奏的,但是唱腔的伴奏还是以一根弦为主。
月琴的音高定弦是随京胡定弦的,按弦指序也同京胡近似,西皮、二黄定E调的3(#G)、D调的反二黄定6(B)。演出中也有备用两把月琴更换演奏的,一把主要用于剧目中的最多用调E调(也有去掉E调中不用的品位),而另一把十二平均律的月琴用于其他调门的唱腔或乐曲。备用两把月琴更换演奏,可避免因转调而临时调弦带来的不便。
月琴在传统京剧唱腔伴奏中多用一根弦,一般按弦不用小指,演奏中频繁地出现高低音互翻,例如:定弦E调的空弦音3,在中把位演奏时若遇有高音的5或6即翻回一把位的5或6演奏,在这种情况下可用食指外侧第二关节稍下部位朝上按弦,即得此音。这种按弦方法在快速旋律演奏中更是得心应手、方便顺溜,而运用高低音互翻及食指二关节部位按弦可谓是京剧月琴传统演奏中的一大特点。
月琴弦短、弦粗、张力大,发音要求是清澈宽亮、刚劲饱满,要使月琴能发挥最佳演奏效果,左手按弦、右手拨弦是最关键的演奏技能。按弦是左手最根本的基本功,与演奏音质的好坏关系甚密。严格的按音要做到抬指迅速、落指果断,如果抬指高度不够,落指的冲力得不到发挥,按弦不实,过高的抬指,则会使落指的过程变大,从而影响到演奏速度。
按弦的正确位置应在紧挨品的上方,离品距离远了,弦就不易按实。手指按在品顶部就起到止音作用,以及影响弦的振动。
月琴右手执拨弹弦要有一定的力度基本功。手腕小臂的接合运用,弹片入弦深度的把握,力度的控制和各种不同变化,以及在方法、动作、感觉上,都必须有机地联系起来,同时通过左右手的紧密配合,才能获得良好的演奏效果。
四、三弦
三弦是我国具有悠久历史的民族弹拨乐器之一,早在隋唐时期即有三弦之名。随着歌舞音乐、戏曲音乐、说唱音乐及三弦独立演奏方面的不断发展,三弦在形式、弹奏技巧等方面都发生了很大的变革和进步。根据小三弦的琴型,先后还创制出大三弦和中三弦,这三种不同型制的三弦在各音乐领域中被广泛运用。
三弦音响别致,风格独特,音域可达至三个多八度,高音部嘹亮锐利,中音部坚实饱满,低音部深厚低沉。由于它的指板较长又无品位,弹奏时吟、揉、滑、带尽可发挥,尤其在应用滑揉的特长上去表现一些较有风味的特殊效果时,更显异彩。
演奏三弦时,左手持琴按弦,右手弹奏(戴指甲或拨片弹奏),左手技巧有揉、吟、滑、带、泛音等,右手技巧有弹、挑、滚、轮、扫、摭分等。
三弦的使用范围、演奏性能十分广泛。在独奏方面得到充分的发挥和施展,如三弦独奏的《大浪淘沙》《霸王卸甲》《打虎上山》等,能充分展现出它的独特魅力。在乐队的合奏、伴奏与交响乐队中,都较理想地起到点缀和丰富乐曲色彩的作用。另外,在说唱音乐中,三弦一直是主要的伴奏乐器,甚至在陕北说书、苏州评弹等说唱音乐的表演中,伴奏乐器往往只有三弦一件。在戏曲音乐中,三弦一直是戏曲伴奏的主要乐器,如京剧、越剧、昆曲等,特别是在京剧的传统伴奏中,三弦是“三大件”之一。
京剧音乐中多采用小三弦,在有些文戏唱腔或流派唱段的需要中,有时也采用中三弦或大三弦。京剧音乐中最多的用调是E调,同时一台剧目中还能出现其他多种调门,根据京剧音乐中用调的特殊性,三弦的定弦及按弦指序也发生了变化和转换。
京剧音乐中三弦有多种定弦方法:一种定弦是随京胡、月琴的空弦音同度定弦,即定为E调的3 6 3(#G、#c、#g),按弦指序同京胡月琴指法相近,演奏时一般不换把位,高低音互翻。特点是能充分发挥空弦音的作用,演奏顺便,音响共鸣效果很好,另外,设计空弦音高时要优先考虑一场剧目中的最多用调,并以最多用调为中心来进行设计。
另种定弦为E调的5 1 4(B e a),演奏时食指按二把位的1音,即在一弦中有1 2 3音,二弦中有5 6 7音,三弦中有2 3 4音符,因此在同一把位中可演奏京剧唱腔所需要的音符。演奏中若遇有升、降调门或转调,同样可按此指法演奏,它特点是轻松平滑、演奏自如,不仅克服了原来三弦弹奏快速乐曲不方便的缺陷,使左手的指法技巧得到了提高,还能避免因转调而导致的拧轴调弦。
五、阮
阮是我国古老的弹拨乐器之一,其制作水平和演奏在唐代已发展到了一个较高的阶段。阮的声音闷厚圆润、音色独特、演奏技巧丰富多彩,既是民族乐队中合奏、伴奏的重要弹拨乐器,又是有着独特音色的独奏乐器。右手使用拨片弹奏,以尼龙材质三角形的拨片为好,演奏指法有弹、挑、滚、扫、拂等,左手指法有揉、滑、打、带、泛音等。
中阮和大阮属于京剧表演中的常用乐器,前者属中音乐器,后者属低音乐器,与四大件组合效果甚好。二十四品、十二平均律的阮,既能完整地演奏旋律谱,又能支持旋律重音,扩充了京剧乐队的中音和低音声部。
中阮固定音高定弦多见定为G D g d(C调5 2 5 2,E调b3 b7 b3 b7,大阮定为D A d a,固定音高定弦适用C调、D调、G调、F调等)。但京剧音乐中的常用调是E调或bE调,因而空弦音难以发挥,阮的四根弦的共振不好,与其他乐器的共鸣也不好,再加上按弦指法不顺畅,从而增加了演奏难度。掌握阮的音高设计,选择固定音高定弦及变换指法转调,是阮在京剧音乐演奏技法中的重要组成部份。
根据京剧音乐中的用调特殊性,阮的定弦也可灵活变换,将空弦音名改变,充分发挥开放音的功能,增加共鸣,理顺按住弦指法。例如新编历史京剧《北风紧》中E调唱腔居多,兼有G调、D调、B调等调门,中阮可以将空弦音定成E B E B(E调的1 5 1 5);大阮可以将空弦音定成B #F b #f(E调的5 2 5 2);G调中阮空弦音6 3 6 3,大阮空弦音3 7 3 7, D调中阮2 6 2 6,大阮6 3 6 3,B调中阮4 1 4 1,大阮1 5 1 5。这种定弦法比阮的固定音高定弦低一度半,弦的张力和发音仍处在最佳状态,各种调门的空弦音属唱腔常用音,和四大件配合默契,指法方便顺畅,长于演奏。演出中如出现转调时,可不必临时调弦,只需使用变换指法转调。
中阮可以完整地弹奏旋律谱,而大阮在伴奏中删减一些音符是必要的,保留旋律中的骨干音,掌握低音运用方法,在大齐奏的伴奏中将和弦、分解和弦等配器技法和阮演奏技巧融入唱腔伴奏之中,使伴奏效果更加丰富多彩。因而阮演奏者掌握一些和声、配器方面的知识,是十分必要的。
六、琵琶
琵琶是我国具有悠久历史的民族弹拨乐器之一,它由六个相、二十五品共同构成音域宽广的十二平均律,优质琵琶具有这样的音质特点:穿透力强,高音区透亮明朗,中音区圆润柔和,低音区深沉醇厚。
琵琶主要有30多种演奏指法与技巧,其独特丰富的表现力早已盛名于世,在琵琶武曲《十面埋伏》《霸王卸甲》《狼牙山五壮士》的演奏中,展现出两军对阵、战鼓雷鸣、杀声震天的激烈战斗情景。在琵琶文曲《夕阳箫鼓》中,奏出了箫鼓声声、水波荡漾、江上归舟的优美景色。现代琵琶曲《彝族舞曲》《草原小姐妹》等在琵琶乐曲的创作与演奏艺术方面,开创了新篇章,取得了丰硕的成果。
琵琶除了独奏之外,还在器乐合奏、说唱音乐及戏曲音乐中被广泛运用。京剧音乐中由于琵琶的加入,乐队的音域或幅度得以扩充,音乐表现力也提升不少。在京剧大型管弦乐队中,琵琶有专门的配器声部,各种用途和演奏技法得到充分发挥,演奏和弦(和声)是琵琶在京剧音乐中的一大特点。琵琶采用国际标准音高固定定弦,此种定弦法同样适用于京剧音乐中的各种用调,A调、B调、E调等调门都能演奏出三和弦及其转位和弦。这些和弦的合理运用,在乐曲中起到铿锵有力、顿挫起伏、热烈奔放与活泼跳动的不同效果。
为达到良好的和弦效果,首先左、右手的联合动作必须协调配合。左手按弦应做到抬指迅速,落指果断,变指灵活、按音准确,并熟识各种调式中的把位和音位,掌握各种和弦演奏的规律性。而右手弹弦应做到刚性饱满、发音均匀,做到有分寸地控制和运用各种不同的力度变化,用以满足乐曲的不同需要。弹和弦不同于琵琶中的扫弦,演奏和弦中有弱力度、中力度、强力度之分,这些力度各有不同的音乐效果,而且对音质效果更有要求,力求刚中有柔、亮中有厚,刚、柔、亮、厚四者兼顾,根据乐曲的需要能有所变化,有所侧重。我们必须通过多变的音色,宽广的音域,丰富的演奏技法,利用琵琶固有的性能特点,使琵琶在京剧音乐中充分发挥其良好的音乐效果。
琵琶在京剧音乐中还经常承担独奏和弹拨乐中的主奏任务。右手通过弹、挑、轮、扫等指法的发挥,左手通过吟、揉、推、拉等技巧的发挥和配合,以及通过这些指法既和谐又富于对比的错纵交相运用,使琵琶的演奏丰富多彩、变化无穷。
七、与时俱进
配音入门的技巧和方法范文第3篇
关键词：音乐织体；伴奏音型；钢琴；即兴伴奏；整合
当今世界科学技术的发展既高度分化，又趋向综合，各学科广泛交叉、相互渗透，很多重大问题都是涉及多学科的综合性课题，因此需要培养复合型人才，从而在课程体系上还应强调综合化。我国高校的课程体系一向具有一个特点，这就是过于刻板、僵化，很难随社会的发展变化做出反应并灵活地进行自我调整。为了适应可持续发展的要求，于1999年我国正式启动了新一轮的基础教育课程改革，经过五年多的艰苦努力，取得了显著成果。世界各国的课程改革都将课程功能的改变作为首要目标，力争使新一代的国民具有适应21世纪社会、科技、经济发展所必备的素质。我国新一轮基础教育课程改革，深刻分析了基础教育存在的弊端和问题，对于在基础教育领域全面实施素质教育，培养学生鲜明的社会责任感、健全的人格、创新精神和实践能力、终身学习的愿望和能力、良好的信息素养和环境意识等，具有重要意义，在此大前提下高校音乐教育的课程改革就势在必行。
现阶段，大部分高校的课程设置仍把钢琴与即兴伴奏作为不同阶段毫不相关的两门专业基础课程割裂开来，使得学生学习钢琴技巧的时候一味只注重培养手指功夫，忽略了对乐曲曲式结构、和声及音乐织体的分析，而学习即兴伴奏时就纯粹照搬照抄教师编配的和声及织体设计，无法联系和综合运用以前学过的钢琴知识，导致课堂教学进度缓慢，教学质量不高，学生对即兴伴奏的学习变得死板、不能举一反三。所以我认为，必须对两门课程进行整合，使其教学相互配合，才能使学生学习更得心应手。
一、钢琴与即兴伴奏课程整合的必要性
所谓整合就是把一些零散的东西通过某种方式而彼此衔接，从而实现信息系统的资源共享和协同工作。其主要的精髓在于将零散的要素组合在一起，并最终形成有价值有效率的一个整体。那么课程整合就是指相邻或者相关的课程之间交叉、渗透、溶合而形成边缘性、综合性学科。
钢琴技巧课的教学目的是通过教学，使学生了解和掌握钢琴弹奏的基本知识和基本技能，提高音乐的感受能力和表达能力；培养学生为从事普通音乐教育工作所必须具备的钢琴演奏技巧，相应的试奏能力、伴奏能力、钢琴基本教学能力，提高学生整体音乐素养；培养学生掌握钢琴演奏专业技能，演奏古今中外各种风格的经典钢琴作品，提高艺术修养，开阔艺术视野。而即兴伴奏课程的教学目的是讲授钢琴即兴伴奏编配的基本理论；介绍相关的和声知识、各种伴奏织体，以及大小调式和民族调式歌曲的编配方法：由浅入深，从理论到实践，结合不同类型歌曲伴奏的分析、编配与弹奏训练：要求学生掌握钢琴即兴伴奏编配的步骤、方法和技巧，能独立编配与弹奏各类大中小型歌曲的伴奏；培养学生即兴伴奏的编配、弹奏，与演唱者的密切配合，以及自弹自唱的能力，适应工作的需要。
这两门课程都是以钢琴为媒介的，都需要培养学生对各类作品风格准确的理解和把握，掌握钢琴弹奏的基本知识和基本技能是即兴伴奏学习的前提，娴熟的钢琴演奏技巧能更有利于演奏者即兴伴奏的多样化展现，而即兴伴奏是钢琴技巧的灵活运用，是乐曲音乐形象的延伸与二度创作，两者相互联系、相互渗透。钢琴技巧相通、和声曲式理解相通、风格把握相通、伴奏织体相通，所以这么相互密切关联的两门学科不应该割裂开来学习，应渗透学习、联想学习、知识共享。所谓知识共享其中包括学生对乐理、和声、曲式、音乐史等一系列知识的掌握。所以对钢琴与即兴伴奏课程进行整合是非常有必要的。
二、钢琴与即兴伴奏课程整合的措施
(一)教学结构的整合
现今一般的师范院校音乐教育专业钢琴、声乐是必修课，所以大学一年级一进校就会开设，而即兴伴奏课在三年级才会开设，使得钢琴与即兴伴奏教学严重脱节，导致学生不能把知识联想学习，事倍功半。我认为应该在大学一年级上半学期开设钢琴、乐理课程，下半年增设和声、曲式，第二学年就可以钢琴与即兴伴奏课程同时开设，甚至可以开设成钢琴与即兴伴奏课程，钢琴或者即兴伴奏一般是一周一次两学时，我认为可增至一周两次四学时，每次两学时可以把钢琴作品与即兴伴奏作品结合起来教学，当然其中包括作品作者、年代、风格、和声、曲式、伴奏织体等一系列知识的分析。这样学生由对钢琴作品“死”的范例展开分析到即兴伴奏作品在其基础上“活”的运用，使学生轻而易举的掌握即兴伴奏的同时钢琴弹奏技巧也有了进一步的提高，两全其美，一举两得。
(二)教学方式的整合
新课程改革的主要任务是：更新观念、转变方式、重建制度。即更新教与学的观念；转变教与学的方式；重建学校管理与教育评价制度。教学结构和方式的整合既是最好的改革手段，高校钢琴与即兴伴奏课程教学方式的整合主要是由原来的单一讲授钢琴作品或即兴伴奏作品变成两者相互结合教学，使其相互交叉、渗透。
1.钢琴作品与即兴伴奏作品作者、时代或是风格的融合
钢琴作品的作者及时代一般分为巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、印象主义时期、现代主义时期。那么课堂上可以通过把钢琴作品与同时期或者同作者的艺术歌曲正谱伴奏进行对比教学，分析其和声、曲式特点及音乐织体，进一步延伸到同时期的歌曲即兴伴奏中，要求学生掌握同时期、同类风格歌曲的即兴伴奏。例如：巴洛克时期音乐的主要特征是通奏低音、大小调性的和声体系确立、作为和声中心结构主、属结构确立，主要曲式是组曲、变奏曲、赋格，那么可以通过对一些变奏曲、组曲的弹奏学结这一时期作品的风格，再学习一些同时期的艺术歌曲正谱伴奏，总结其和声、伴奏织体的特点运用于同时期或同风格的即兴伴奏歌曲中，这样既直观又深刻，学生能很快掌握。
2.钢琴作品的音乐织体与即兴伴奏的伴奏音型相结合
歌曲的题材、情绪不同需要采取不同的伴奏音型烘托，不同题材的歌曲具有不同的音乐特征，因而也有不同的表现功能。一般来说，作品的风格大体概括为几大类：进行曲风格、欢快活泼的风格、优美抒情风格、少数民族风格等。我们在教学中可以把具有这些音乐形象的钢琴作品分别列出来，先交给学生弹奏，使学生了解其音乐织体、和声连接及曲式结构，然后以其公式化的方式，把其音乐织体直接嫁接到同类风格的即兴伴奏歌曲中，再
根据具体歌曲的旋律改变其和声级数即可。例如：进行曲风格，首先可以让学生演奏练习曲车尔尼599NO.19、乐曲多尼采蒂 《拉塔普兰》、贝利尼《诺尔玛进行曲》等，使学生了解进行曲的风格及曲子中所使用的音乐织体，对其和声连接的规律及曲式进行分析，再总结进行曲应该使用的整和弦伴奏音型，把整和弦的伴奏音型变形发展到远低音的伴奏音型，上面几首钢琴作品都为2／4或4／4拍子，教师可以再延伸到3／8或6／8拍子的曲子，如三拍子远低音伴奏音型最典型的圆舞曲，还可以结合快节奏曲子如《圆舞曲》和慢节奏曲子《重归苏莲托》等进行弹奏，使学生充分了解到整和弦的伴奏音型在2拍子、4拍子和3拍子、6拍子中，在快速乐曲和慢速乐曲中的运用，而后教学生以公式化的手段把各类拍子、各类速度的伴奏音型直接套用在与之相同风格的乐曲即兴伴奏中，依据乐曲的旋律加上与之相对应的和声作以规范的键盘和声连接即可。使学生不仅学习到了练习曲、乐曲，手指技巧得到了锻炼，同时也以很简易、直观的方法学习到了即兴伴奏，就算在初学者眼里，即兴伴奏也会变得容易接受和运用。以此类推，欢快活泼风格、优美抒情风格、少数民族风格都可以采取这种方式进行教学，那么学生不仅能很好的掌握和表现乐曲的风格，还能轻而易举的掌握即兴伴奏的编配，学习思路清晰，效率高，而且不容易忘记，能活学活用。
(三)考核方式的整合
配音入门的技巧和方法范文第4篇
关键词 ：钢琴 即兴伴奏 能力培养
即兴伴奏（Accompaniment Improvisation）是一个具有双重含义的概念。“即兴”和“伴奏”这两个词组合在一起后的含义即是，在某种乐器上为主旋律即刻弹奏出的一种具有一定的曲式结构、和声织体、伴奏音型，同时又具有烘托作用的曲调。即兴伴奏是一种有别于正谱伴奏的弹奏形式，它的特点是自身的“即兴”特点。即兴伴奏所用乐器有多种类型，如：钢琴、手风琴、扬琴等等，这些都可以作为伴奏乐器来使用，因乐器不同所以在伴奏方面的要求也有差别，其他伴奏形式本文暂不做探讨，仅在钢琴伴奏方面进行论述。
钢琴即兴伴奏的特点：钢琴即兴伴奏是一门集音乐理论与钢琴弹奏技巧为一体的专业性较强的课程，它是所有艺术课程中具有特殊意义和重要作用的综合课程。它之所以重要，不仅仅是因其在师范教育中的不可或缺性，更主要的因素是其包含了——“即兴”这一特点，这个特点需要弹奏者在弹奏中不仅要有音乐方面的多种知识，更需具有很强的应变能力。尤其要有灵活的头脑和熟练的技巧, 所以在即兴伴奏时首先应注重强调脑、手、眼、耳几方面的协调配合能力。
脑——总体的指挥官，除对和声、伴奏音型进行思考外，还对手指、耳朵、眼睛发出相应指令；
眼——主要的任务是观察旋律谱子；
手——根据所想到的东西用手指在钢琴上弹出；
耳——主要是感觉脑和手所行成的音响是否和谐。
钢琴即兴伴奏对学生的要求很高，它要求学生既要有比较全面的理论知识，又要具有一定的钢琴弹奏技巧，快速、准确的视谱能力和敏锐的听辨能力，同时还应有灵活机动的应变能力。即兴伴奏是对学生能力的一种培养，我们在教学中不能只教学生理论和技巧方面的知识，更重要的是要培养学生在即兴伴奏方面所应具备的多种能力。
那么，在教学中应注重培养学生的哪些能力呢？
一、注重培养学生对音乐的感知能力和审美能力
感知能力是每个音乐学习者必备的一种能力，这种能力是学习音乐活动的基础，是培养学生音乐审美能力的有效途径。“以审美为核心”，在教学中通过人的情感世界强调加深了学生对音乐的情感体验，通过让学生感受音调、音色、力度、时值等因素来感受和认识声音，通过熟记旋律、认识和声来培养学生对音乐的认识和理解能力。如：视唱、听音、分析伴奏乐谱、看音像资料等等，这些都是为培养学生的感知能力做的一些准备工作，目的是让学生能主动体验音乐所表达的各种情感，感知音乐感情的发展变化。只有让学生掌握了丰富的情感体验，才能激发他们对音乐的兴趣、挖掘学生的创造力，只有这样才能适合即兴伴奏的需求。
音乐的审美能力是人在参与音乐实践活动中所显示出的一种本质力量，由于音乐审美活动是一种复杂的思维过程，是心理活动的最终结果，因此音乐审美能力的体验和获得是学生在不断地聆听并不断总结经验的基础上实现的，音乐的实践过程是培养审美能力所必需的。审美能力的提高不仅需要音乐实践，还需要有文化和生活方面的知识，应有渊博的知识，开阔的审美视野，正如廖家骅先生所说：“各种音乐技能是传递音乐美感的工具和手段，更需要通过不断的练习才能掌握，这种实践也是审美境界的必由之路。”
二、注重培养学生的想象力和思维能力
音乐和文字不同，文字是通过我们所看到的字来表达明确的概念和准确的思想，而音乐则是通过人们的听觉来感知，使人们对作品的形象产生联想从而达到目的的。正因为音乐的这种特点, 就需要学生在学习音乐时要有良好的想象能力和弹奏意识。钢琴即兴伴奏教学的重要一点就是对学生在能力方面和伴奏意识方面进行培养，而且意识和能力的形成又并非一朝一夕之事，是需要教师在常规教学中能有针对性地、循序渐进地进行正确引导。
在教学实践中要让学生有自我思考判断的机会, 培养学生的独立思考能力。我们的教育方式多年以来一直以应试教育为主，传统的教育模式使教师在教学过程中一直担当着教学主体的重任，学生在学习过程中往往是处在被动接受的位置，他们没有思考的空间和机会，这使学生成了学习的机器，没有了想象和思维判断能力。要想改变这种状况，提高学生的能力，就要从这种模式中寻找能改变现状，让学生能在学习中成为主体的教学方式。
最好的教学方法是用引导启发式、才能展示式等进行教学。在即兴伴奏的教学中,教师最重要的工作是让学生学会如何弹奏即兴伴奏，如何选配和弦，如何根据歌曲的风格选择伴奏音型。教师首先应把弹奏的基本点以及如何配和弦告诉学生，然后就要让学生自己学习为歌曲配和弦配伴奏了，教师不能把所有的和弦都标记出来，要鼓励学生有自己的思维。伴奏没有对错，只有好坏之分。
三、注重培养学生的创造能力和应变能力
钢琴即兴伴奏是一门实践性非常强的课程。它的特点是“即兴”弹奏，其中体现着自我表现和自我创造力，这一点在即兴伴奏的学习中尤为重要。在即兴伴奏的教学中，教师要让学生勤动脑、多动手，在教学中要运用多种方式让学生弹奏。可以通过一首歌曲让学生熟练弹出旋律的基础上，再给学生提出多种的伴奏要求，从而培养学生的创造力和应变力。如：在教授歌曲《在水一方》时，首先,要求学生用最简单的伴奏手法，配伴奏时可考虑用和弦形式为歌曲配伴奏；要求学生运用规范的和弦连接进行编配，一开始可让学生自己配和声，教师讲解后再规范为：Ⅰ—Ⅵ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ。其次,在学生掌握好基本的弹奏手法后，教师可进一步要求学生把伴奏音型加以变化，和弦也可适当变化进行伴奏，如音型可弹奏为柱式和弦或有符点的节奏型。最后,提出用分解和弦或琶音的伴奏音型为歌曲伴奏，要求学生除用琶音配弹之外，更主要的是让学生根据歌曲的风格特点，用两种伴奏型为歌曲配伴奏。
另外，将学生分组练习，采取小组与个别辅导的方式进行教学，教师给出一段旋律让学生编配并弹奏，要求后弹奏的同学除给先弹奏的同学指出优缺点外，还要弹出与前面同学不同的伴奏来，最后给一两个学生进行重点讲评，同时要求学生能提出不同意见。这样既促进了学生之间的观摩学习，同时也调动了学生的积极性，既开动了脑筋又提高了创造力，通过学人之长，克己之短，能起到事半功倍的效果。
配音入门的技巧和方法范文第5篇
（一）扎实的音乐乐理知识的积累对各种乐理知识、多种乐曲的曲风以及伴奏的音型等进行掌握和了解。对音阶、调式、和声、歌曲、曲式等乐理知识进行系统的学习，只有打下扎实的乐理基础，才能帮助其对音乐作品进行理解，也才能使其更好地对音乐作品的结构、风格等内容进行分析，在此基础上选择与乐曲相符合的和弦、伴奏织体等。只有对音乐乐理有充分的了解和认识，才会有好的钢琴伴奏。此外，加强钢琴伴奏教学，除了要掌握五线谱之外，还要熟练地掌握简谱，能用首调来演奏各个调。可以说，以丰富乐理知识为基础的钢琴理论课程是钢琴伴奏教学的重要条件之一。
（二）钢琴演奏技巧的练习钢琴演奏技巧以及扎实的基本功是钢琴伴奏的基本条件之一。此外，与钢琴独奏表演相比，钢琴伴奏中可能不太会用到双八度音，但是伴奏也必须达到独奏表演的层次和水平。这就要求钢琴伴奏者必须具有能够自由、流畅地控制键盘的操作能力，任何钢琴伴奏表达和理解都是建立在扎实的钢琴演奏技能基础之上的。在钢琴教学过程中，教师应该根据教学目标来制定相应的钢琴技能课程训练内容，让学生有计划地进行系统性的学习。加强伴奏歌曲的练习尤其是即兴钢琴伴奏练习十分重要。将钢琴即兴伴奏作为一门必须课程纳入音乐教学之中，将歌曲、乐理、钢琴、演奏等科目融合为一体，是现代钢琴教育非常重要的一门课程。通过钢琴即兴练习，能够帮助演奏者进行钢琴技巧的练习之外，还能增强演奏者对旋律的感知度，使其在头脑中形成一个完整的音型织体的编配网络以及分层化的和声配置结构等，并最终体现在能够快速进行钢琴伴奏创作和演奏上。钢琴即兴伴奏教学能够更大限度地培养学生的创造性思维，同时也能提高学生的综合素质能力。
（三）钢琴伴奏控制技能加强钢琴伴奏技巧的练习也是钢琴伴奏教学中非常重要的一环。1.钢琴伴奏的音量控制。所谓的音量控制主要是指音量力道控制，其与演奏者的音域、音色、音响环境等都有直接的联系。在声乐演奏的钢琴伴奏的过程中，伴奏者一定要把握好演奏者的情感和表演风格，以及与演奏者的表演相配合的伴奏音响的力度，最大限度地烘托出表演的艺术表现力。另外，要把握好伴奏音响的力度。这需要综合考虑整个演奏过程，其是一项均衡性的表演技能的体现。同时，作为钢琴伴奏者，应该时刻将声音表现作为其琴声力度选择的重要标准，把控好整首歌曲的均衡性，使歌声与琴声能够相互融合成一体，保证整首歌曲流畅、完整地完成。2.钢琴节奏的控制。对节奏和速度控制也是钢琴伴奏必须注意的一个问题，出色的节奏控对表演者来说是对情绪和歌声表现的一种烘托或补充。要加强声乐演奏过程中伴奏的节奏控制，首先必须对伴奏的速度有所把握，加强伴奏速度练习，不断加深对作品的印象。但是，伴奏者还应该善于变速，即对伴奏作品的节奏进行调控，通过把控节奏来配合声乐演唱。例如当歌者在歌唱中有一段特别重要的情绪表现时，伴奏者应该根据歌者的情绪来调整节奏，放慢或是加快伴奏速度，以此来烘托歌唱表现。3.优秀的钢琴伴奏者除了拥有扎实的伴奏技能之外，良好的心理素质也是必不可少的。钢琴伴奏是人体大脑中枢神经控制活动的一种表现，钢琴伴奏的整个过程都需要人的心理的参与。尤其是对于伴奏者来说，他需要根据演唱者的歌唱对整个演奏的情绪、环境等进行灵活的把握，有时需要随时调整伴奏的节奏来配合演唱者。因此，加强学生良好的心理素质培养是十分重要的。伴奏者只有拥有过硬的心理素质，才能在伴奏中有足够的底气，也才能应对在伴奏过程中出现的突发状况，尤其是应对即兴钢琴伴奏表演等复杂状况。
二、钢琴伴奏教学存在的问题
（一）音乐教学观念落后钢琴伴奏在声乐教学中的意义十分重大，其带给声乐表演的改变是巨大的。但是，我国钢琴伴奏教学工作发展起步比较晚，一直沿用专业化的声乐教学模式。教师和学生往往过于注重声乐技能技巧的学习，尤其是不少声乐教师在课堂教学中过于重视声乐技能、演奏技巧等方面的教学，而对钢琴伴奏重要性的认识不够，没能充分认识到钢琴伴奏在声乐教学中所起到的重要作用。对钢琴伴奏问题不重视，久而久之，在声乐教学中，多数学生由于不了解伴奏的重要性，忽视钢琴伴奏的学习，不注重对伴奏技巧和情感情绪的培养，使其或许拥有不错的钢琴独奏能力，但伴奏能力却不强，无法在声乐表演中进行完整的钢琴伴奏表演。因此，要让学生在思想上重视钢琴伴奏，提高学习的兴趣。
（二）钢琴伴奏课程设置不合理由于对钢琴伴奏教学的不重视，使得一些院校的钢琴伴奏教学的课程设置方面也存在一定的问题。目前，我国大多数院校音乐教育没有制定统一的钢琴伴奏教材和教学大纲，很多学校都是根据教师自身的教学习惯和经验以及个人的喜好来编排课程，导致许多钢琴伴奏课程设置都具有比较大的随意性，学生缺乏科学、统一的学习，最后就算掌握了钢琴伴奏方面的知识，也很难科学、正确的运用。而目前市场上关于钢琴伴奏方面的教材或参考书也比较少，使得学生的钢琴伴奏学习缺乏理论积累的基础。
（三）缺乏钢琴伴奏实践锻炼在音乐教育中的钢琴伴奏过程中，一部分声乐教师非常注重学生对钢琴伴奏理论知识以及伴奏技巧知识的学习，在课堂上的讲解也多是以理论知识讲授为主，较少有钢琴伴奏实践机会。但是，钢琴伴奏实践是钢琴伴奏教学最重要的一环。如果缺乏实践锻炼，就可能在实际的声乐表演伴奏演出中出现对歌曲的敏感度、辨识度低，歌曲节奏跟不上等状况，缺乏足够的伴奏舞台表演的经历，这样不利于学生综合音乐素养的提升。
三、完善钢琴伴奏教学的对策
（一）转化钢琴伴奏教学理念加强钢琴伴奏教学理念的转变是提高钢琴伴奏教学水平关键的一部分。只有确立了科学、合理的伴奏教学理念，才能将科学的教育理念转化为正确的钢琴伴奏教学。首先，树立正确、积极的钢琴伴奏教学理念，将素质教育的精神理念深入贯彻到音乐教育中去，以正确的音乐审美体验为核心，不断丰富音乐学习，尤其是钢琴伴奏的教学内容。提高自身钢琴伴奏审美能力，不断拓展学生在音乐方面的创造能力。其次，还应该将钢琴伴奏充分融入音乐教学体系中去，积极转变教师对钢琴伴奏教学的态度，使其充分认识到钢琴伴奏在声乐教育中的重要性。再次，转变教师的教学观念，还应该树立正确的以人为本的教学理念，对于学生的音乐素养能力以及自身的兴趣爱好等有一个基本的了解，在此基础上，采用因材施教的教学方法来提高学生的乐感和钢琴伴奏能力。
（二）积极扩充钢琴伴奏的教学内容提高钢琴伴奏教学水平，还应该积极充实和拓展钢琴伴奏的教学内容，通过多样化的教学方法来帮助学生提高音乐素养。具体来说，钢琴伴奏教学内容的扩充应该从以下几个方面来加强：1.钢琴作品的成品伴奏。钢琴伴奏教学最基本的目的就是加强对学生音乐感知能力以及钢琴伴奏作品演奏能力的提升。成品伴奏教学应该与学生自身素质能力相匹配。教师在钢琴伴奏教学的过程中，不仅要对学生示范正确的音符弹奏方法，而且要进行与演唱者或表演者默契配合的正确示范，让学生充分了解到钢琴伴奏过程中对配合程度的高要求，使其能够充分将其自身的情感和技巧融入整个作品的表演创作中去。2.配弹伴奏教学。加强配弹伴奏的锻炼是指让学生在规定的时间内，通过对歌曲作品的分析来进行钢琴伴奏曲目的创作。对作品的分析主要包括对歌曲的调性调式的分析、和弦织体的选择、歌曲试弹等，在对歌曲作品进行详细分析的基础上来创作比较完整的钢琴伴奏和弦和伴奏曲。成品伴奏与配弹伴奏是钢琴伴奏教学两个不可分割的部分，二者相互补充，教师应该根据学生的学习能力循序渐进地来培养学生钢琴伴奏的能力。
（三）积极使用新的钢琴伴奏教学方法在转变钢琴伴奏教学理念的基础上，积极尝试新的钢琴伴奏教学方法，不断丰富和完善钢琴伴奏教学方法体系的结构，使钢琴伴奏教学方法的运用更加科学、合理。1.确立以钢琴弹奏技巧教学为基础的钢琴伴奏教学体系。加强钢琴弹奏技能技巧的教学，进行对连奏、断奏、琶音、和弦等钢琴弹奏技巧的教学，与此同时，还要对学生进行音乐理论教学，通过理论、技能相结合的教学来强化钢琴伴奏教学的基础。2.使用简谱加五线谱相结合的教学方法。五线谱首调读谱法是一种帮助学生理解作品的旋律、辨别歌曲和声与调式的有效方法。利用首调读谱方法即用一种较为固定的音程关系来处理曲谱，能够简化钢琴伴奏过程的处理。此外，在首调读谱教学方法外，辅之以简谱教学法，简谱伴奏在钢琴即兴伴奏教学中发挥着重要作用。
配音入门的技巧和方法范文第6篇
传统的学前教育专业音乐课程，往往模仿本科的教学内容，注重对学生进行系统化音乐知识的灌输，忽视对学生音乐技能即歌唱、弹奏、舞蹈能力和综合音乐素质的培养。学生走上工作岗位后，既不能开口唱，也不会动手弹，理论知识不能够很好地转化为实际应用能力，形成了人才培养与市场需求之间的巨大差异。因此，艺术高职的学前教育专业（音乐方向）不能完全套用本科院校音乐人才的培养模式，而是应在市场的引领下，明确学前教育（音乐方向）的培养目标，即幼儿园音乐教师及各类音乐培训机构专任教师，把职业教育和艺术教育的特点结合起来，培养具备一定音乐教学能力、能为幼儿阶段各个年龄层次和各种音乐门类开展教学的高素质、技能型人才。
二、确立学前教育专业（音乐方向）课程开发与设计的原则
1.以市场需求为引领
职业岗位与教学计划的紧密结合就是以清晰而准确的本专业方向所面向的职业岗位(群)为引领来安排教学。及时把握学前教育市场的发展动态和音乐行业的发展趋势，了解市场究竟“需要什么样的幼教音乐人才”和“缺乏什么样的幼教音乐人才”，我们就培养什么样的“幼教音乐人才”。如前段时间，市场上刮起了一股中国风，幼儿园的孩子们纷纷学起了中国民族乐器，各类艺术培训中心和琴行也相继开设了古筝、琵琶、葫芦丝等民乐课程，民乐教师们供不应求。我院学前教育专业瞄准这一时机，开设《民族乐器入门》、《钢琴与民族乐器维护》等课程，以满足市场对民乐教师们的需求。
2.以岗位能力培养为重点
岗位能力即作为一个现代职业人所必备的适应岗位需要的技术能力。《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010—2020年)》就职业教育明确指出“高等职业教育必须坚持以服务为宗旨、以就业为导向，走产学研结合发展道路的办学方针，着力培养学生的职业道德、职业技能和就业创业能力。”可见，在未来的六年中，职业教育的发展应该以学生对职业岗位技能的熟练掌握与应用为依托。学前教育专业（音乐方向）的学生，所必备的岗位能力：
（1）能够演唱、编配大量的儿童歌曲，并具备从事童声歌曲编排与指挥的岗位能力。
（2）能够弹奏，编配大量的儿童歌曲即兴伴奏，并具备在两升两降调式以内熟练移调的岗位能力。
（3）掌握大量的儿童舞蹈动作，并具备从事儿童独舞、集体舞、音乐剧创编的岗位能力。
（4）掌握音乐教学法的内容，并具备从事儿童音乐课程、音乐活动、音乐晚会设计的岗位能力。
因此，学前教育专业（音乐方向）的课程设计应该以学生职业岗位能力的培养为重点，避免传统学科式课程建设片面注重理论知识灌输，或单纯强调学生操作技能的掌握，而是着眼于学生在实际工作中应用能力的培养和提高，着眼于学生的可持续发展能力的培养和提高，将职业岗位对应的工作流程、职业道德、职业意识、职业素养等渗透到整个课程建设中去，给学生以充分的、真实的工作过程体验，使学生在校学习期间便能感受到强烈的工作氛围，体验到未来的工作中所要求达到的规范操作和职业标准。
三、学前教育专业（音乐方向）课程的开发与设计
所谓学前教育专业（音乐方向）的课程，不仅仅是某一门艺术学科的知识、创作技能、文化背景、风格流派等内容的综合，同时还是音乐、美术、戏剧、舞蹈、影视等多种艺术学科的综合以及艺术学科与其他学科的综合，是一门新型的、综合性学科。将学前教育专业（音乐方向）的课程设计为四个板块，不同板块的课程在结构和内容上既相对独立又相互联系，同一板块间的课程内容按基础能力、核心能力、综合能力和拓展能力呈纵向螺旋上升。
1.声乐板块
学前教育专业声乐课不同于一般音乐专业的声乐课，一味追求演唱技术、技巧的高难度，而是应该降低对学生演唱技术、技巧的要求，拓展学生声乐学习的领域。声乐板块不仅可以将《儿童歌曲演唱》和《儿童发声方法及嗓音开发与保护》等与幼儿园教学实际息息相关的内容纳入进来，而且还可将《视唱练耳》《声乐作品鉴赏与分析》《童声合唱与指挥》纳入进来。同时，结合幼儿园的实际，选择一些新创作的优秀幼儿歌曲或幼儿园教材中的歌曲，将其充实到学前教育专业声乐板块的教材中，让学生在课堂中就能感受到到幼儿园歌唱教学工作的实际。
2.器乐板块
器乐教学板块包括《钢琴》《电子琴演奏》与《手风琴入门》等基础课程，《和声学》《键盘即兴伴奏》等拓展课程也可以纳入进来。由于《钢琴》是技巧性较强的一门课程，对弹奏者手指能力要求较高，而学前教育专业的学生大多在入学前又没有接触过键盘乐器，所以学生对这门课往往是既感兴趣又有点恐惧。同样，《和声学》是一门纯音乐理论课程，既生涩又难懂，学生面对它，往往会望而生畏。如果只为达到较高的演奏水平而一味地要求学生像音乐院校的学生那样反复地弹奏练习曲，或者一味地让学生死记硬背《和声学》的教学内容，那么，他们的学习热情就会被消磨殆尽。鉴于为儿童歌曲编配即兴伴奏才是幼儿园音乐教师最常用的工作技能，所以器乐板块的教学就应在学生初步掌握键盘正确的弹奏姿势、正确的触键方式及正确的指法运用后，适时地加入对作品进行和声分析的内容，即《和声学》内容，让学生切实体会到不同的和声语汇与伴奏织体产生的不同音响效果。在此基础上，开设《键盘即兴伴奏》课程，使学生循序渐进的掌握有关即兴伴奏的正确方法，掌握常用和声语汇及伴奏织体，掌握各种不同体裁、不同风格歌曲(主要是儿童歌曲)的伴奏方法，使之能够完全胜任幼儿园的音乐教学工作。
3.舞蹈板块
与普通专业舞蹈院校培养在舞台上独当一面的表演型人才不同，学前教育专业（音乐方向）舞蹈课程的设计其目的是为了让学生在从事儿童音乐教学时，不仅能够运用舞蹈这一手段对幼儿进行肢体语言的训练，用形象的舞蹈语言让幼儿进行真实的生活体验，而且还可以让学生独立完成幼儿独舞、集体舞蹈的创编与排练。因此，在这一板块中，可以适当降低舞蹈基本技术、技巧的难度，减少《舞蹈基训》的课时，同时，将《中国民族民间舞》《舞蹈作品鉴赏》《幼儿舞蹈创编》等课程纳入进来。
4.音乐教学板块
配音入门的技巧和方法范文第7篇
【关键词】歌剧重唱曲目；戏剧性；严谨性；艺术类院校
一、多声部歌剧重唱曲目的戏剧性呈现
歌剧重唱曲目分为二重唱、三重唱、四重唱、五重唱等，对于作曲家而言使用频率最高的是歌剧二重唱。多声部重唱一般用于多个角色之间的交流，或是多人情绪与情感的并列表达，即不同的多个声部各自表达不同的个人情感，旋律线条与歌词完全不同，但整体却表现出不同角色之间的激烈矛盾，例如威尔第歌剧《弄臣》中的四重唱《自从那天见到你》，这首四重唱由女高音、男高音、男中音、女中音四个声部组成。歌曲展示了父女俩看到女儿的恋人与另一位女子暧昧的场面。虽然是同一首曲目，但四个人的内心活动却完全不同，公爵（男高音）赞美玛达琳娜（女中音）：“爱之女神我愿意做你的仆人！”玛达琳娜认为他在开玩笑，但也不拒绝这样的暧昧。躲在角落里的吉尔达（女高音）伤心的说：“这样的话语我也曾听到过。”父亲（男中音）劝说女儿：“你何必为这样的人流泪！”其中四人的内心所想各不相同，公爵是愉悦的心情，玛达琳娜是高傲的个性，吉尔达是悲伤的情绪，父亲是充满了怒火，四种较强的戏剧性冲突放在同一首歌剧重唱曲目中，其对表演者戏剧性表现力的要求就很高，因此这样的曲目能让学生在学习过程中收获极大，它要求每个声部都必须准确的表达出各自应表现的内心情感，同时还要区分出在不同乐句中自己的声部所处的地位，虽然各自表达的不同，但是并不是每一个乐句中四个声部都是同等重要，哪些乐句该强，哪些乐句该弱就显得尤为重要，否则所有声部都想强调自己声部的重要性，那样旋律就是混乱的，分不清主次，听众听起来就如同在吵架一样无比嘈杂。歌曲一开始只有公爵和玛达琳娜的对唱，此时吉尔达和父亲躲在角落，后面虽然出现四个声部，但吉尔达和父亲的声部依然不是主要声部，因为他们在角落里的对话公爵和玛达琳娜听不到，公爵与玛达琳娜的对话他们却听得清清楚楚，因此这首曲目一开始公爵与玛达琳娜是主要声部，歌曲的后半部分吉尔达与父亲哭诉以及父亲的怒火在心中燃烧，此时旋律的重点又转移到吉尔达与父亲的声部，公爵与玛达琳娜的声部又变得有所控制，以此形成强烈的戏剧性冲突。如果学生在演唱时没有明白自己声部的地位，而是四个声部都唱出自己最大最响的音色，这样就偏离了作曲家的写作动机，戏剧性冲突就不能得以呈现，复杂的人物关系也得不到充分的展现。因此，歌剧重唱曲目演唱分析是必不可少的教学环节，老师在课堂上应该与学生一起分析哪些乐句或哪一个声部应该强调，哪一个声部的一些乐句应该加以控制，让学生能够清晰的了解各声部之间怎样更好的相互配合。
二、二声部歌剧重唱曲目中复杂的戏剧性角色
在歌剧重唱曲目中二重唱人物相对单一，一般是歌剧中男女主人公之间的交流，例如多尼采蒂的歌剧《爱之甘醇》中的《你要微风回答问话》，普契尼歌剧《艺术家的生涯》中男高音与女高音二重唱《啊，可爱的姑娘》。也有主仆之间的对话片段，例如德利布的歌剧《拉克美》中的女高音与女中音二重唱《树荫下》、莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》中女高音与女高音的二重唱《待到微风轻轻吹过》等。在歌剧重唱曲目中，歌剧二重唱曲目的运用较为广泛。歌剧《唐璜》中的男中音与女高音经典二重唱《让我们携手同行》就是一首广为流传的二重唱曲目，这首曲目在世界各地的音乐会现场广为传唱，深受歌唱家们的喜爱。这首曲目演唱难度适中，比较适合本科阶段的学生演唱。这首二重唱采用的声部是男中音与女高音。这样的搭配在二重唱是较为常见的。唐璜（男中音）是一个风流成性的贵族，采琳娜（女高音）是一个有未婚夫的年轻女孩。歌曲所表达的是唐璜不断引诱采琳娜，让她不要嫁给马赛托那个穷小子，要和自己在一起，对采琳娜而言，她认为地位悬殊、彼此身份不同，不能破除等级观念的障碍。在唐璜的百般劝说下采琳娜决定放弃未婚夫马赛托，和唐璜一起走。在刻画角色特点时，学生应具体分析每一个角色所展现的内心情感。在整个乐曲中唐璜是极具目的性的，他只是想引诱采琳娜，欺骗采琳娜的感情，并非真心的对她，在表演时不应表露真实情感，而是要表现出唐璜这个风流贵族嘴上一套心里一套的真实面目。对于采琳娜而言她有未婚夫，但是并不像唐璜拥有很高的社会地位及殷实的家产，她犹豫觉得对不起未婚夫，也担心唐璜是个虚情假意的人，而后在唐璜的甜言蜜语之下选择了唐璜。在演唱采琳娜这个角色时，应表现出她犹豫、胆怯、心动多层面的复杂心理，同时也应表现出她单纯容易受骗的性格特征。对歌剧重唱曲目而言，学生掌握了角色的戏剧性表现，但怎样将演与唱更好的结合在一起就显得尤为重要。有的学生音色很好，但是却没有很好的舞台表现力，不能将歌剧角色人物情感准确的表达出来；有的学生舞台表演很出色，但音色却不能匹配这首作品，也不能很好的展现出自己演唱方面的优势，这就要求学生必须掌握一定的声乐演唱技巧以及相关课程的学习，才能进入歌剧重唱课程的学习，这样学生在学习该门课程时才不会有过大压力，才能更好的投入到角色中去演唱，因此二者是相辅相成缺一不可的。
三、歌剧重唱课程教学中的严谨性
（一）歌剧重唱教学中曲目选择的严谨性歌剧重唱课程的教学内容涉及面较广，教学内容涵盖了舞台表演、声乐演唱技巧、音乐综合素质等多方面，这就要求老师具备一定综合教学水平，诸多方面中歌剧重唱曲目选择的严谨性就显得尤为重要。老师必须根据学生的声乐演唱水平、视唱练耳能力、舞台表现力多方面综合考虑才能为每个学生选出适合自身演唱的歌剧重唱曲目，而不是盲目的根据旋律线条，歌唱音域来选择曲目。按学生声乐演唱程度来选择曲目是十分重要的曲目选择依据。演唱水平是初中级程度的学生，在选择曲目时应考虑曲目的音域是否在学生能够轻松演唱的范围，而不是急功近利的让学生演唱不能胜任的作品，有的学生以为用嗓子可以喊出高音就可以不动脑筋想歌唱技巧，殊不知这样的唱法是毁嗓子的唱法，是不能长久发展的，老师如果不仔细区分以为唱到音高就可以，那这样的曲目就算高音能唱出来，那也是喊出来的，没有美感可言，同时也是对学生不负责任的表现。初级程度的学生一般可以选择莫扎特的歌剧重唱曲目，因为莫扎特声乐作品旋律柔和，情感表达内敛，戏剧性冲突较威尔第或瓦格纳的作品弱，演唱莫扎特声乐作品是声乐学习中必不可少的教学环节，在曲目的选择上，例如莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中《待到微风轻轻吹过》，这首曲目是两个女高音的二重唱，其音域适中，节奏相对简单，抒情性强，是非常适合教学的歌剧重唱曲目。中级程度学生可以选择莫扎特歌剧《魔笛》中的男女声二重唱《在心中萌发爱情的男人》，该曲音域适中，旋律优美、层次分明，淋漓尽致的刻画了歌剧角色复杂的内心情感，使学生能够在演唱中更加直接表达出来，这首曲目对提升学生的舞台表现力具有很大的帮助。对演唱水平属于高级程度的学生来说，他们已经掌握了一定程度的声乐演唱技巧，同时外语学习能力、视唱练耳及乐理水平、舞台表现力也有了更好的提升，因此在曲目的选择上就比初级程度的学生更为广泛。高级程度的学生可以演唱一些音域相对宽一些、节奏音准相对更难的曲子。例如多尼采蒂歌剧《爱的甘醇》中的《你要微风回答问话》，这首曲目旋律性很强，旋律线条优美，虽然节奏相对一些初级程度的曲目较难，但对高级程度的学生而言完全可以驾驭。同时除了意大利的歌剧重唱曲目，也可以选择一些德语及法语的曲目。例如莱哈尔歌剧《风流寡妇》中的《默默倾听》，这是一首德语歌剧重唱曲目，由男高音和女高音演唱，需要演唱的学生要掌握一定的德语发音知识才能演唱，同时音域较初中级程度曲目较宽，需要掌握稳定发声技巧的学生才能胜任。
（二）歌剧重唱曲目学习中应具备的严谨性在歌剧重唱课教学中，学习的严谨性显得尤为重要，老师布置的曲目应该认真学习，准确的唱好每一个音，每一个字，这是唱好一首歌的第一步，也是最基本的要求，而很多同学却是采用简易的学歌方法，拿到歌谱之后就反复的听，直到把这首歌听会为止。这样的学歌方法是非常不正确的，虽然听上去歌是学会了，但是脑子对其中的具体节奏与音高却是一片空白，仅仅凭记忆演唱歌曲，这样的方法学出来的歌曲在歌剧重唱课程中是行不通的，也是极不严谨的。歌剧重唱曲目需要多人之间的相互协调配合，几个声部当中只要有一个声部的某个音出现音不准的问题，就会导致所有声部听起来极不和。即使是单个音符的节奏错误也会影响到整体的完整度，因此学习歌剧重唱曲目必须有非常严谨的学习态度，认真读谱准确的唱好每一个音每一个字，才能在演唱时准确的唱好自己的声部，而不至于因为自己的原因导致整首歌曲出现错误，从而能够发出和谐的音色。歌剧重唱课程是一门集声乐演唱技巧、视唱练耳、乐理、舞台表演、外语学习等课程为一体的综合艺术课程，在这门课中学生的声乐演唱技巧、视唱练耳及乐理水平都能得到很好的提升，同时歌剧重唱课程本身就是一门表演类课程，其包含了人物角色特征和戏剧冲突，使学生对角色的刻画更加有据可依，在舞台表演中也能够有更加具体的人物相对应。在艺术类高校声乐表演专业开设歌剧重唱课程有利于声乐学生综合能力的提升，同时也能将日常学习的声乐、视唱练耳、乐理、舞台表演、外语学习多门课知识高度融合在一起，从而促进声乐表演专业学生综合能力的全面发展。
四、在声乐教学中学习歌剧重唱曲目的重要性
（一）有利于声乐演唱技巧的提高首先，高校进行歌剧重唱曲目教学有利于提高声乐专业学生的声乐演唱技巧。在传统的声乐教学中，演唱形式大多以独唱形式为主，歌剧重唱曲目则需要各个声部之间的协调配合。多声部的演唱形式能够使上课氛围变得更加活跃，调动同学们的学习积极性。同时，歌剧重唱曲目需要多声部之间的协调配合，因此学生们在课后会进行反复排练，同学之间也能够互相学习，扬长避短。其次，对一些难度相对大的重唱曲目来说，由于歌剧角色本身具有较强的角色感，因此学生在演唱的过程中随着角色的带入，情感表达也会更加投入，这样就做到了以情代声，使重唱曲目的难度降低，歌唱技巧从而也得到提高。
（二）锻炼音乐思维能力首先，在艺术类高校声乐教学中，歌剧重唱课程能够有效地提高学生的多声思维能力。多声思维属于一种立体的思维方式，是在多声听觉、感觉、欣赏能力的发展基础上形成的。歌剧重唱作为一种多声部的演唱形式，也要根据多声思维的规律，进行多个声部的演唱。歌剧重唱曲目的演唱和学习，有助于学生对多声思维有更加深入的理解。在歌剧重唱课教学时，应该将重点放在学生多声思维的建立和培养上，而且要把握好在演唱过程中与其他声部的一致性与特殊性。不仅要对本声部的旋律熟练演唱，同时也要对其他声部的旋律，有熟悉准确的掌握。其次，对歌剧重唱曲目中伴奏声效的训练也是锻炼音乐思维能力的重要方法。对重唱曲目的演唱来说，其钢琴伴奏是必不可少的组成部分，它不仅起着乐队的作用，同时还是多个声部在演唱时的核心依据。在钢琴伴奏的引导之下，演唱者更容易投入音乐情绪，更快进入角色状态中，充分调动情绪，更精准的塑造曲目的角色形象。所以，对艺术高校的声乐专业的学生而言，必须学会听钢琴伴奏，同时还要对钢琴伴奏的和声效果进一步熟悉和掌握。通过歌剧重唱曲目的训练，能够让学生更敏锐的把握住伴奏变化，在歌剧表演中更快的进入角色状态，使多个声部能够协调有序的配合。
（三）有利于音乐综合素质的提升歌剧重唱曲目的演唱对学生的声乐技巧有高要求，同时还要求具有综合全面的音乐素质。学生在演唱过程中，掌握了一定的演唱技巧后，还要充分的对旋律和歌剧角色进行细致分析和研究，所表现出的音乐和角色的戏剧性以及人物性格特征才会相对丰满。所以，在进行歌剧重唱曲目的教学时，老师应该引导并帮助学生进行作品分析以及其中角色性格的分析，这样才能有助于独特的戏剧情境的营造。之后还要根据不同的角色性格，选择适合的演唱方式来进行歌剧表演。这种教学实践也能够帮助学生克服在舞台上表演的怯场心理，提高学生的舞台表现能力，进一步释放学生的表演天性，提升学生的综合素养，缓解其在演唱时的心理压力。
配音入门的技巧和方法范文第8篇
【关键词】高校 钢琴伴奏 课程建设
【中图分类号】G613.5 【文献标识码】A 【文章编号】1009-9646(2008)09(a)-0187-02
1 当前钢琴伴奏教学现状
我做了个问卷调查,在300个回收问卷中,共包括学生200人,教师20人,音乐爱好者80人。在对钢伴课的兴趣上,只有不到3%的人表示没有兴趣,而比较感或非常感兴趣的达到了67%。应此,我觉得钢琴伴奏课程在大家心中有一定的地位。是高等师范院校钢琴专业教学目标的重中之重,更是广大高师音乐专业学生从业时所应必备的首要素质之一。
在钢琴伴奏课程难易程度上,有约73%的人认为较难或非常吃力,只有9%的比较有天赋的学生认为该课程容易。我认为,这在某种程度上能够说明当前高师伴奏教学中的不足。本文就钢琴伴奏课程建设的有关方面谈谈个人的看法。
2 钢琴伴奏课程的培养目标
高等师范院校钢琴教学大纲上指出:通过本课程的教学,使学生除了掌握钢琴弹奏的正确方法、基本技能和初步熟悉不同类型的钢琴作品外,还要较熟练的弹奏钢琴成谱伴奏和即兴伴奏,以适应音乐教学的需要。由此可见,高师钢琴教学的目标不是培养钢琴演奏的专门人才,而是通过钢琴课使未来的音乐教师掌握一项从事教学工作的实用技能。当然这不是对钢琴演奏技能的否认,只是从高师特定培养对象的实际情况出发而得出的结论。
就钢琴伴奏课程的培养目标而言,某种程度上是与伴奏者的素质要求相对应的;此外,还应从可持续发展的角度考虑,将重视和提倡学习钢琴伴奏、提高钢伴技能的认识扎根到每个钢琴音乐工作者心中。
2.1 即兴伴奏课程的培养目标共有以下几点:
(1)介绍弹奏即兴伴奏的基本步骤,使学生能够分析歌曲的体裁与内容,明断乐曲的调式、调性与风格特点,确定乐曲的曲式结构,为歌曲选择正确的和声,设计音型织体及前奏、间奏与尾奏。(2)结合伴奏手法提高钢琴弹奏的技巧。其中包括:音阶、和弦(三和弦、重复低音三和弦、分解和弦)、八度等技巧类型转化为简单的伴奏音型来练习弹奏,可从简单的原谱伴奏中选段落或由指导教师自己编写。对各种技巧所转化的音型的特点、弹奏指法和动作要讲解、示范清楚,并把这种音型技巧在伴奏中的作用明确归纳,以便于学以致用。(3)使学生掌握常用伴奏音型。可从两个角度进行归纳介绍:一是不同的节拍的常用节奏音型;二是不同体裁歌曲的伴奏音型选配。(4)掌握键盘和声知识及为歌曲配置和弦的原则与方法。选择和弦以Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级及属七和弦为主,有能力的可选用部分副三和弦及常用的二级七、导七和重属七和弦。(5)培养自弹自唱的能力。运用伴奏手法为歌曲伴奏的同时有表情地演唱歌曲。这是钢琴即兴伴奏在教学中应用能力的训练,可运用有旋律与无旋律的伴奏的织体,按照弹奏钢琴即兴伴奏的基本步骤迅速完成。(6)移调能力的培养。移调能力训练在即兴伴奏中是非常重要的环节。由于伴奏对象的音域各不相同,因此要求在伴奏过程中熟练掌握各个调性,以适应不同的演唱者。(7)视奏能力以及创造性思维的培养。
2.2 伴奏课程与相关学科的联系
在各个师范院校,音乐系的课程设置可以说是丰富多样的。在四年的学习时间里,开设有钢琴、声乐、和声、复调、曲式等等系列的课程。但是看似丰富的课程设置,学生在学习的过程中并不理解各个学科之间的内在联系,往往把各个学科的学习完全独立开来,在思想上认为钢琴课是为了学习钢琴演奏的技巧和方法,声乐课是为了学习发声的方法,和声课是为了学习四部和声的写作方法。这样的学习必然导致学生存在严重的知识结构缺陷。其实,不管是哪一门课程,它们都是音乐这个大的学科门类的一个分支,都对音乐的表现起着非常重要的作用,同时它们之间又都有着非常紧密的联系,所以学生在学习每门课程的时候,除了要把这门课程本身的知识结构、内容很好的掌握并加以运用之外,还应理顺与其它课程知识、结构之间的关系。 钢琴伴奏教学的任务就是帮助学生将理论课程知识“融会贯通”。高师音乐教学多年来存在一大弊病就是各专业基础课之间缺乏沟通,不注重联系实际,以至学生对其用途及目的认识模糊,学得快也忘得快。实践中证明钢琴伴奏课是一个理想的知识汇集点,教师只要略加点拨,许多难点疑点便释然而解。任何一首伴奏作品都存在有上述各种音乐基础理论中的部分物质表象,只要重视培养学生的独立分析能力,就有可能让学生做到横向串联、融会贯通、活学活用且终生受益。
(1)与声乐的联系
钢琴伴奏者作为演唱者的艺术指导,需要有一定的声乐素养。要熟悉人体发声机能的生理特点和发声的基本原理,能正确的判断乐曲的句法、呼吸停顿、旋律的走向以及处理好引人、过渡、高潮等问题。伴奏者在歌曲的强弱、明暗处理时要与演唱者默契配合,实现烘托、陪衬的作用,与演唱者共同塑造完整、生动的艺术形象。
(2)与钢琴弹奏的联系
钢琴弹奏技术是伴奏的基础和音乐表现的手段,也是伴奏思路和设计得以完整实现的基础。没有钢琴弹奏技术为基础伴奏无从谈起。拥有扎实的钢琴弹奏技术才能在伴奏中游刃有余,从而增强艺术的表现力和感染力。在钢琴练习曲目的选择上尽可能多涉及一些经典的钢琴伴奏曲(有些钢琴曲本身就是很优秀的伴奏曲),做到与伴奏钢琴有机结合。
(3)与视唱练耳的联系
即兴伴奏中我们主要使用的是首调唱名法。这对明确调性、配置和弦、临时移调都很方便。所以我们在视唱的学习中要发挥主观能动性。通过钢琴即兴伴奏的实践把简谱、五线谱、首调唱名法与固定唱名法四者融会贯通,灵活运用。尤其应重视首调概念的读谱、视唱、弹奏的思维练习。
(4)与音乐文化理论课的联系
要掌握好作品的音乐风格就要有一定的人文素养和审美情趣,这需要演奏者具有深厚的音乐文化和音乐学的基础。所以,弹好钢琴伴奏一定要加强音乐史、音乐美学和音乐欣赏等音乐文化理论课的学习。
3 钢琴伴奏课程的设置
目前钢琴伴奏学科专业体系的构建受到很大的制约,如何合理地安排课程设置？首先我们要围绕钢琴伴奏的技巧、思维及理论知识三方面来考虑。
钢琴伴奏课程的设置应建立在以伴奏课为中心,其他学科均围绕钢琴伴奏课的教学主动的进行配合:钢琴课应该增加视奏及声乐钢伴谱的内容;声乐课应加强与钢琴伴奏的配合,引导学生注意伴奏音响;视唱课应该加强简谱视唱的教学;和声课应加入键盘和声的练习;欣赏课应该加强伴奏音型织体变化丰富的中外名曲的欣赏学习和分析;作曲课应加入伴奏的写作等。
3.1 和声、曲式、欣赏等相关课程的开设
和声手法训练是即兴伴奏教学中的一个难点,和声学是一门比较复杂而又严格的学科,在一般性旋律进行中,运用调内的正三和弦便能保持主旋律的和谐与流畅,在教学中启发学生运用声部连接法,严格按照半终止和全终止的格式进行,掌握基本连接法,在歌曲高潮段落和转调部分,和声手法运用与处理要求体现出特定的效果。 和声课程的开设有利于学生伴奏和声设计能力的培养。和声设计是钢琴即兴伴奏中的骨架,是钢琴即兴伴奏中具有“灵魂”地位的重要部分,是在通揽全局的基础上依其风格、内容确定和声的风格与和声节奏,和声选配会恰当、直接地影响到整首歌曲伴奏处理的目的性、合理性和完美性。在伴奏和声设计教学中,应由浅入深地同步进行基本功训练,训练过程中应自始至终贯穿“设计在先,看好,想好再弹”的学习方法,逐步达到“瞬间的,一次性的”完成为歌曲即兴伴奏的能力,与此同时,对它们进行和声、织体、分析后再去弹奏它,也是掌握钢琴伴奏能力的一个重要手段。让学生多弹和弦及和弦连接,仔细倾听音响的变化,感受更多的音响效果,加强键盘和声训练,增强实际音响的感知能力,都会有利于学生在钢琴伴奏中和声设计能力的提高。
曲式课程的开设有利于学生作品分析能力的培养。作品分析能力是设计钢琴即兴伴奏的前提,具有一定的作品分析能力对于钢琴伴奏的设计将会产生富于整体性的效果,因为作品分析能够帮助人们更好地把握歌曲的结构和风格,但在音乐专业课安排上作品分析课往往晚于钢琴即兴伴奏课,因此,在这门课程的教学中,应有目的地讲授一些必要的作品分析、曲式结构知识以及歌曲的曲式规律等内容,比如,伴奏歌曲是一段体还是二段体？二段体中是对比式的结构还是平行式的结构？要根据不同的特点加以分析处理。学生在钢琴即兴伴奏设计时应先对歌曲的曲式结构有一个清晰的了解,在弹奏时才能较好地把握全曲的伴奏框架,使之具有合理的整体布局。一定的作品分析能力可以使学生把钢琴即兴伴奏在歌曲整体框架的基础上达到较准确的定位,无论在结构的逻辑发展还是风格特色的处理等方面都能达到较为理想的境地。
欣赏课可以通过对伴奏音型织体变化丰富的中外名曲欣赏学习和分析来引导学生运用恰当的伴奏音型和织体进行伴奏。弹奏伴奏织体是贯穿教学全过程、训练学生掌握伴奏能力的一个重要环节,让学生由浅入深地学会自弹自唱和为他人伴奏的一些方法,是提高学生自身钢琴伴奏能力的一个重要途径。我们可以通过对各种作品的欣赏,总结出一些常用的及特定的伴奏音型及织体,一般来说,抒情歌曲和艺术歌曲的伴奏手法应该更加精致而富于色彩,往往需要恰当地运用复调手法加以润色。歌曲《小白菜》是一首具有强烈感染力的抒情歌曲,演唱中感情起伏很大,为这首歌曲伴奏时,就不妨采用复调伴奏织体,歌曲开始部分用强力度的和弦,引出如泣如诉的歌唱,在主旋律几次出现时可以根据演唱者不同的感情需要配以模仿复调,以烘托歌唱者在这首歌曲中表现的特定思想感情。在钢琴伴奏中,织体与音型是相互依赖、不可分割的孪生姐妹,织体是伴奏的季节,音型是伴奏的色彩。织体分为:柱式和弦、琶音、八度、复调式五大类,柱式和弦多用于进行曲,琶音和弦多用于抒情性歌曲,八度和弦多用于歌曲高潮处,演奏时应当根据不同歌曲体裁的特点和歌曲的对象分别加以处理。
4 钢琴伴奏课的课堂组织形式
传统的钢琴即兴伴奏教学基本上是以教学班为单位,用一架钢琴集体授课,教学形式和教学方法都有一定的局限性。随着电子数码钢琴在高校音乐课堂的推广、普及和应用,电钢琴丰富的教学手段在集体授课中亦显示出它的优势,钢琴即兴伴奏采用电钢琴集体授课,科学、直观、实用、高效,值得应用和推广。较为科学的教学形式可以采取数码钢琴教室分组教学与集体课相结合的形式。钢琴集体课适于教师在课堂上讲授理论知识及具有共同规律的知识,还可以组织学生互相观摩,交流学习。分组教学的形式使教师能够更深入地了解每位学生的学习进度和潜力,及时帮助学生解决遇到的困难,即使纠正学习中发生的错误,这两种教学形式相辅相成,在教学中灵活运用这两种形式有助于促进教学质量的提高。
4.1上课形式
配备数码钢琴教室进行高效集体课教学,改变普通大课中教师在黑板上讲,学生在桌子上记的纸上谈兵现状,并发挥传统小课、小组课因材施教,因人而异的特点,在共同提高的基础上兼顾这方面的尖子生。用数码钢琴教学进行新课教学,内容应包括理论教学、伴奏教学和听觉教学三个部分。在教学内容的安排上,可以利用电钢琴教室所配套的声像设备让学生欣赏大量优秀管弦乐队伴奏和钢琴伴奏作品,特别是伴奏音型有代表性的艺术价值较高的正谱伴奏,因为正规的伴奏谱或乐队总谱是经过周密设计而成的艺术精品,从这里吸取营养来丰富自己的表现手法,扩大自己的音乐视野,再把它的精华部分拿来为我所用,用于伴奏谱改编和乐队谱缩编,也是提高即兴伴奏水平的好办法。还可以利用电脑的功能进行声部控制,让学生纵向横向进行分析比较,全面提高编配能力。
4.2 回课形式
回课时,可将学生按程度分为几组,由于学生的弹奏水平参差不齐,可采用分组分层教学。小组课上师生共同听课、分析、讨论、点评、编配伴奏,当场弹奏练习,有效地调节了课堂气氛,教学方法从灌输式教学转化为互动式教学,教学过程不再是一个简单的传播知识的过程,也不是一个学生自我潜能开发的简单过程,而是一个师生共同参与的知识再创造的过程。组内成员按回课成绩实行优升劣降,重新分组,使学生产生危机感和紧迫感,这样十分有利于调动学生的学习积极性,发挥自身的作用,达到提高教学质量的目的。集体回课时一组弹旋律,一组弹伴奏,交替互补,像开小演奏会人人是演奏员,同时又是观众和听众,学生参与面广,加强了团结协作精神,也加强了学生的艺术实践活动。
4.3 优点
这种采用数码钢琴教学的优势首先就在于它能够整合教学资源,因为在一些共性的教学知识教学中,数码钢琴集体课能够大大减少重复性教学,从而提高效率,节约教学资源。同时,对于数码钢琴本身而言,其触键感觉与钢琴相似,并有多种音色可选用,还有录音装置。教学中学生可以通过耳机在不受他人影响的情况下,既能听到教师的示范演奏和自己的弹奏,也可以倾听其他同学的弹奏。数码钢琴集体课教学充分发挥了“群体动力”、“心理暗示”效应,有助于培养良好的个人学习习惯和最佳整体学习状态,增进了教学效果。这种教学模式提供了齐奏、分声部合奏、伴奏等丰富灵活的课堂演奏形式,同学间相互激励,随时聆听观察和分析领会,有效地锻炼了多声部听觉能力、节奏感、视奏能力、默契配合能力等中等学校音乐教师所必需的实用键盘技术能力和心理素质。教师不再手把手地教,促使学生变依赖心理为积极思考主动学习,在观察领会中受到启发,找出差距,改进自己,迅速提高。
总之,在现代教育新理念下,我们应努力研究和探索有利于钢琴伴奏教学的新途径和新方法,更好的为钢琴伴奏课程的建设而服务。
参考文献
[1] 李斐岚.钢琴艺术纵横.人民音乐出版社.1996.
[2] 代百生.钢琴教学法[M].湖北科学技术出版社,1998.