浪漫主义美学
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浪漫主义美学范文第1篇
[摘要] 在主流美术史研究中有主张现代美术的开端是印象主义的，也有认为是后印象主义的，可谓模棱两可，悬而未决。确立现代美术的开端必须将开端的概念至于哲学的和历史学的角度进行分析。因此，孕育现代美术的种子，并事实上成为古典美术走向现代美术分水岭的法国新古典主义美术应该被确立为现代美术的开端。
[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术
抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]
同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。
后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。
因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。
整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”
美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。
另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。H.H.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！
既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。
首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。
1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。
而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。
于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。
第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。
第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。
第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，H.H.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]
结语
自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]
现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。
参考文献
[1] 《外国美术简史》（增订本）[M]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。
浪漫主义美学范文第2篇
关键词：门德尔松 《葬礼进行曲》 音乐创作风格
一、门德尔松与《无词歌》
菲利克斯·门德尔松·巴尔托迪是德国作曲家，1809年出生在汉堡的一个文化气氛浓厚的家庭中。门德尔松从小就接受了严格、良好的艺术教育，先后师从于柏格、海宁、彻尔特等著名的音乐家。
《无词歌》是门德尔松最广为流行的钢琴作品，共八卷，每卷六首，每首都有不同的标题。门德尔松十分擅长把艺术歌曲的抒情性渗透在这些浪漫主义的钢琴小品中如《春之歌》、《威尼斯船歌》等，手法精致而柔媚并充满创新。
二、《葬礼进行曲》的创作特征
《葬礼进行曲》是《无词歌》中的第27首作品，作于1844年，属后期的创作，受当时各种哲学、人文思想及身边变故的影响，表现了一种沉重、肃穆的情绪情感和浓厚的悲剧色彩。
（一） 结构图示
引子（4）—A[a（4）+b（4）]—B[c（8）]—连接（4）—A1[a1（4）+b1（8）]—结尾（4）
e小：VVIIV6V7VII
（二）文字分析
这是一首展开型三段式，由引子、A乐段、B乐段、连接和再现段及结尾构成，调性为e小调。
引子4个小节，由2个乐节构成。三连音的节奏音型和低沉的音调营造了一种沉重、肃穆的气氛，具有“葬礼”的特点，同时又体现了进行曲的体裁。前两小节通过主和弦强调稳定性；后两小节音区提高并加入属和弦，进一步巩固调性。引子停在属和声上，形成音乐进一步发展的期待。这种“悲剧性色彩”的基调奠定了全曲的情绪、氛围。
呈示段8个小节，为双句对比乐段。第一乐句a呈示了主题，以柱式和弦的形式结合缓慢地速度构成艰难的向上攀爬的旋律，表现一种沉重、悲伤的情绪。后以Ⅰ—Ⅱ6—K46—Ⅴ的半终止结束。第二乐句采用了不同的音调材料展开，同时低声部构成的旋律进行与高声部形成呼应。在第10小节出现短暂向G大调的离调，最后属到主的进行完满终止了整个乐段。两个乐句体现了乐思的展开与发展，调性的统一、节奏的重复、和声的属主呼应都保证了乐段的统一和完整。整个呈示段表现了一种凝重、迟缓的情绪，犹如送葬队伍沉重、缓慢的脚步。
中段8个小节，是由呈示段材料派生展开的段落结构。属和声背景表现一种不安的情绪，旋律运用主题开始的同音持续到三连音的模式层层上行模进，结合渐强的力度表现了一种不安的情绪。伴随着力度的递增、音区的递高、和声节奏的逐渐密集，音乐情绪也愈加激动亟待爆发，终于在25小节ff的力度下，这种累积、酝酿许久的情感得以短暂渲泄。但随之旋律的下行模进又将这激动的情感理智地压抑了下去，在下属和弦上结束了整个中段。由于中段内部情绪的累积、澎湃、爆发、压抑是一气呵成的情感发展过程，因此不适合再将它划分出更小的乐句结构单位。
连接从属和声开始，与中段尾部和声形成连续的功能进行。其结构特征、材料特点均与引子相同。加入了下属七和弦的连接为再现段的出现作了材料与和声上的准备，强化了再现的必然性。
再现段有较大的改变，主要在和声配置、内部结构等方面，由4+8非方整的两个乐句构成。首先第一乐句a1在呈示段a乐句的基础上加厚了和弦层次，并随之通过引进并强化向平行大调的离调，增添了几许明朗的色彩，改变了音乐的性格和情绪，表现了化哀痛为力量的情感升华过程。第二个乐句b1为综合再现，在37—38小节中，和声上出现属七和弦的连续进行，到出现a小调的和声进行时加入引子的材料使得这个乐句内部结构有较大的扩充，形成8个小节的长度。
这些变化处理，是再现段的音乐体现出动力化的功能，并具有很强的综合总结的意义。尾声4小节，与引子遥相呼应，采用主和弦分解和pp力度和延音使音乐消失，引起人们无限的遐想与追思。
三、 门德尔松的音乐创作风格
（一）古典主义美学原则与浪漫主义风格的完美结合
《葬礼进行曲》的前半部分营造了一种浓厚的悲剧氛围，体现了浪漫主义时期悲观主义的情调、幽暗的色彩倾向等特征。门德尔松处于浪漫主义时期，或多或少受到时代背景的影响，而《葬礼进行曲》就深刻地体现了其浪漫主义的风格特征。由于受荻包特等人的影响，门德尔松确立了自己“纯粹”音乐的创作理念，他从古典乐派中汲取了创作的谐和、均衡而富于逻辑的思维。在《葬礼进行曲》中，传统功能和声的布局、浓淡相宜和声色彩的使用无不连续了古典主义的精神。可以说，他的作品兼有古典主义的恢弘大气和浪漫主义的温柔细腻。
（二）丰富细腻的内心情感与结构形式的完美统一
在《葬礼进行曲》中，作曲家并没有一味地沉浸于悲痛的气氛中，而是表现了一系列的情感变化过程。从悲痛到不安到压抑再到情感的升华都显示了情感与理智的均衡，也提供了门德尔松内心丰富情感的证明。而三段式的“呈示——对比——再现”的逻辑关系和结构原则就恰到好处地将这种丰富的情感变化过程展示出来，尤其是再现段的动力化处理，更是与作曲家所要表达的特定乐思相关联。通过《葬礼进行曲》可以看到，门德尔松在汹涌澎湃的浪漫潮流中形成了自己独具魅力的音乐创作风格。
参考文献：
[1]高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
浪漫主义美学范文第3篇
斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家，是新古典主义音乐的代表人物。因为其创作风格的多样化，对西方以后出现的各种流派都有着不小的影响。新古典主义的目标是力图将古典主义或古典主义早期的音乐和20世纪新的创作技法结合起来，建立自己的风格体系。它要求艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定；在情感表现方面，它追求适度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是强调个人的、主观的、象浪漫主义那种过浓的感情；在形式和结构方面，复兴浪漫主义以前的曲式；提倡复调音乐，用线条织体代替和弦织体；提倡“纯音乐”，尽量使听众的注意力集中在音乐本身，而不是借助音乐以外的手段。这些是新古典主义音乐的大致特点，也从侧面反映了20世纪的音乐特征概貌。
《春之祭》是斯特拉文斯基俄罗斯时期的成熟代表作，其余的两部代表作为《火鸟》和《彼得鲁什卡》。如果说《火鸟》和《彼得鲁什卡》让人们知道了谁是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是让斯特拉文斯基成为一流作曲家的直接驱动力。1913年的首演后，出现了音乐史上罕见的骚乱，一派是攻击斯特拉文斯基的，因为《春之祭》刺耳的音响、不谐和的和弦、粗暴的节奏等等，是对传统音乐的颠覆。而另一派是赞扬斯特拉文斯基的，为他奇特的、新颖的创作手法所吸引，这些都说明了这部作品在上演之初的巨大争议性。然而，当我们今天回过头来看这部作品时，会发现它终于闪烁出自己的光芒，成了20世纪音乐的典范。
这部作品共分为两个大的部分：第一部分，大地的仪式。第二部分，祭献。两个部分衔接的很紧，更加象是一个有机的整体。作品的主要主题首先在一个由立陶宛民歌改编的旋律上出现，神秘而孤独。随后，其他乐器做对答，表现了北国大自然的广袤无垠。在对答静静的结束后，斯特拉文斯基的特点立刻体现出来了。
这个节奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置频繁的变换，完全打破了浪漫主义时期节奏的运用，形成了鲜明的特色。在这个富有动力节奏的乐段后是一个固定的音型，材料节俭，固定反复，表达了一种原始的冲动。
这个节奏贯穿在全曲中的不同乐器组，形成了一种暗含的力量。
在乐曲的第二部分祖宗的仪典中，也是全曲的最部分，作者的音乐语言更加的大胆而富于表现力。
这个乐段的和声和旋律的运动出现了大量的半音阶，和声的倾向性不稳定，导致了听者的一种心理上的不安和忧郁。《春之祭》的特点可以从以下几个方面来看：
1．节奏
节奏是斯特拉文斯基创造性最多，因而也是他的作品中最有价值的部分。他精心设计节奏，包括对休止符的运用。他的节奏突破快乐小节线的限制，突破了强弱拍得限制，节奏多样而复杂。在他的作品中节奏成了标志性的创作，运用的灵活程度大大超过了浪漫主义时期，真正达到了“我行我素”的风格。
2．和声
在《春之祭》这部作品中，没有浪漫主义时期的声乐化的旋律，有的只是旋律在主题动机上的片段，这些片段分布在节奏中，令人难以看出。和弦运用的大多数是复和弦，经常不解决的转调。最重要的是在这部作品中出现了多调式的运用，为后来的作曲技术奠定了良好的基础。
3．配器
摆脱了浪漫主义时期的以弦乐为主的观念，打击乐器被置于了前所未有的地位，而管乐器的运用也超出了前人的想象，并利用这些乐器的极限音，达到一种特殊的效果。在他的作品中，弦乐器不再像浪漫主义时期那样被广泛的运用来抒发自己的情怀，到是在西方传统上一直不受重视的器乐成了斯特拉文斯基表现自己的“武器”，这更加说明了他是形式主义的代表之一，抽象的乐音被有组织的结合在一起，形成了作曲家自己的独白，旁人难于理解。
4．内容
没有明确的事物和剧情条件，用音乐所描述的似乎都是抽象、深奥的理念。音乐不和其他的艺术相联系，注重自身的形式。这是20世纪音乐的一个重要的特点，音乐不再讲述一个有始有终的故事，而是一些事情片断的集合体。音乐受20世纪其他艺术的影响更加趋向于描绘艰涩、稀奇、颓废的事情。音乐本身关注自身的发展，很少和社会联系在一起。
浪漫主义美学范文第4篇
[摘 要] 法国导演让·德拉努阿导演的电影《巴黎圣母院》，改编自19世纪法国作家雨果的同名长篇小说。它在忠实于原著的基础上，以不同于文学语言的形式即电影语汇——画面直观地阐释了小说表达的爱、美、正义、自由以及崇高的主题。它尤其将作家雨果的浪漫主义诗学宣言，一种艺术创作的美学原则或理念：高度重视“丑”的价值、悲喜剧的互衬形式运用得恰到好处。它对传统古典主义美学的颠覆是空前的。
[关键词] 电影《巴黎圣母院》；美丑对比；悲喜互衬
电影《巴黎圣母院》是根据19世纪法国作家雨果的长篇小说改编的。雨果的这部小说被誉为浪漫主义代表作。电影改编基本尊重了原著。小说对女主人公艾丝美拉达舞蹈有一段富于“韵味”的描写，“……她两只结实的圆胳膊把一面巴斯克小鼓举在她那小巧玲珑的头顶，她伴随着鼓声这样跳舞着，窈窕、纤细，活泼得像一只黄蜂，她那毫无皱褶的金色小背心，她转动时鼓胀起来的带小斑点的裙衣，她那偶尔从裙里露出来的一双漂亮的腿，她乌黑的头发，她亮晶晶的眼睛，真的，她真是一位神奇的妙人儿。”[1]在电影中转化成直观的视觉形象。影片有长达近5分钟的女主角身穿红裙的独舞，与圣母院围观的土灰布衣的人群形成鲜明对比。那红色的衣裙意味着热情与奔放，个性的阳光与开朗，对生活充满着爱以及对美的极度渴望。编导者的意图十分明显，运用电影独特语汇“画面”，通过形体、色彩、音乐、背景等衬托出艾丝美拉达这一性感窈窕的形体之美（以此抗拒宗教对肉体的蔑视）。影片刻画了一个善良有同情心，恪守贞洁，真诚而单纯无知的寓真、善、美于一体的，既现实又理想化的女性形象。由于她的“诱惑”，唤醒了圣母院副主教克洛德那被知识禁锢了的“欲望”。邪恶最终占据了他的灵魂。他暗中刺杀了与艾丝美拉达约会的法比队长。宗教法庭荒唐定罪于少女，并将她送上了绞架。她的死是整个剧情悲剧。尽管真善美的理想被现实强大势力所摧毁，这理想之光已照亮人们的心灵，使之清晰地认识到现实的残酷与冷漠。剧情围绕着艾丝美拉达的几位男性形象的刻画，使作家的美学比照原则得以充分显现。
《〈克伦威尔〉序言》被视为雨果浪漫主义创作的宣言。《克伦威尔》是一部戏剧，其《序言》是作者为该剧写的序。作家首次向世人宣告，文艺作品创作的美学原则，要突破传统古典主义的单一性，或仅仅描写美的，正面的，悲剧的，崇高的东西。雨果指出，近代古典文艺形成的典型美“在开始的时候是光彩夺目的，但就像一切已经秩序化的事物所常有的情形一样，到后来就变成虚伪、浅薄、陈腐了”[2]127。雨果将它归之于近代宗教（基督教）精神的二元对立：尘世与天国、灵与肉的对立。他认为，这与古代神话中的人性与神性的兼容正相反。因此，雨果预言：一种新的宗教在萌生，它是“神圣的因而也是人道的，……官能背后，还有灵魂，生命背后，还有永恒……”[2]128在这种新的宗教观念下，一种新的诗学在萌生。这种诗学对自然的考察不是以二元对立的眼光，它不会对古典主义所谓典型美无关的一切从艺术中抛弃掉。它会在读者面前展示自然的真实：“她会感到万物之中并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。……它将开始像自然一样动作，在自己的作品里，把阴影掺入光明，把滑稽丑怪结合崇高优美而又不使它们相混，换而言之，就是把肉体赋予灵魂、把兽性赋予灵智；因为宗教的出发点也总是诗的出发点。两者相互关联。”[2]130
在《巴黎圣母院》这部作品里，作家针对人物自身的二元对立的性格，不是分割开来，单纯表现一面，而剔除另一面，而是作为一个整体，人性中不可分割的整体相互对立的存在着。它呈现给读者的不单是美丑的外表，还有善恶的性灵。所以展示在读者面前的是真实、完整的人性。
下面我们就根据《巴黎圣母院》这部电影来探讨雨果这一美学原则的形象化诠释。
高度重视“丑”的价值
雨果在《巴黎圣母院》这部小说中，不惜大量的笔墨描绘巴黎圣母院这座古老的建筑，女主人公艾丝美拉达及她的母亲是情节重要组成部分。电影将小说情节大大简化了，将主要笔墨放在巴黎的乞丐帮国之中。这些靠乞讨为生的人丑陋、畸形、肮脏、粗野，衣衫褴褛，因饥饿面露凶光，但他们并不低贱、卑微，在生命的意义上，这是一群人，值得尊重与敬畏的人。艾丝美拉达尽管野性十足，却恪守自己作为少女的贞洁。她同情诗人格兰古瓦的遭遇，愿意舍身救他的性命，但她不爱他，只做名誉上的夫妻。敲钟人卡西莫多面貌奇丑无比，自从被少女的善举打动之后，明白了做一个人的意义，善与恶的意义。他找到了自我的尊严与价值，在拯救艾丝美拉达的过程中，他让这种尊严变得更加崇高与伟大。电影在表现乞丐国王乞讨时惟一一句台词：“行行好！”在肮脏的外表下是坚毅的神情，完全消除了我们对乞讨者卑贱的印象。作家雨果在作品的开头，更是将这样一群没有教养的街头流浪人过上了盛大的节日——愚人节。具有反讽意味的是，其背景恰是在巴黎圣母院这一神圣的殿堂前。人们尽情欢乐，一切往日的崇高庄严都可以践踏脚下，往日的卑躬屈膝，在这一天都可以扬眉吐气。每个人都是国王。人们可以遴选出自己的国王——愚人王。当选者正是圣母院的敲钟人卡西莫多。在这个盛大的节日里，乞丐们品尝到了尊严的滋味。
浪漫主义美学范文第5篇
【关键词】门德尔松 钢琴音乐 古典主义 浪漫主义 无言歌 《仲夏夜之梦》
“门德尔松一生也没有写过比给莎士比亚的《仲夏夜之梦》所写的序曲再好的音乐了。在这部幸运的作品中流露出门德尔松的才华的一切最卓越珍贵的东西。”
——谢洛夫
一、艺术生平
门德尔松（1809—1847年）是19世纪前期德国著名的作曲家、钢琴家和指挥家，是德国早期浪漫主义音乐的主要代表者之一。其出生地为汉堡，父亲是一位精明强干的银行家，母亲的文化修养和娴熟的钢琴演奏水平受到当地人的赞誉。
家庭的熏陶和严格的音乐教育，促使门德尔松音乐意识早熟。他9岁登台演奏，11岁即已写出50多首作品，17岁在其家庭的“花园大厅”指挥乐队演奏为莎士比亚名剧《仲夏夜之梦》而配写的音乐，使听众喜悦而痴狂，被人称为“管弦乐精灵魔术”的大师。①
门德尔松从小就接受了启蒙主义者的思想，在他的家里，经常聚集诗人海涅、哲学家黑格尔，以及音乐家韦伯、莫舍列基、洪美尔等知识界精英。他与歌德友谊颇深，对前辈音乐家巴赫、莫扎特、贝多芬等人的音乐崇拜有加，曾举办过多次音乐会，亲自指挥并演奏他们的交响曲、清唱剧等。自1829年起，门德尔松赴意大利、苏格兰、英格兰、法国等地游览并演出。游览中创作了许多脍炙人口的作品。1835年—1843年间，门德尔松担任莱比锡布业会堂管弦乐团指挥，后该乐团以精湛的演奏水平而成为欧洲乐坛中首屈一指的交响乐队。1843年，门德尔松在萨克森王的赞助下，创办了德国第一所音乐院校——莱比锡音乐学院。以他为代表的莱比锡乐派，曾为德国音乐的发展做出了积极贡献。1847年春，因其姐姐芬妮突然病逝，使门德尔松的身体和精神受到极大的伤害，同年末，门德尔松与世长辞。
二、创作特征
门德尔松生活在19世纪初至中叶的欧洲社会极度动荡的年代。风起云涌的资产阶级革命与封建的复辟势力进行着殊死的搏斗。处在这样一个伟大的变革时代，作为生活在优越的家庭环境及从未遇到过挫折，且在艺术上一帆风顺的门德尔松，对此则置身度外，反应冷漠。加之所受到的严格学院派教育这诸多因素，都深刻地影响着他的艺术理念、美学追求和音乐风格，从而形成了与同时代作曲家所不同的创作特征。
（一）崇尚古典主义艺术
门德尔松很小时父亲为他请的音乐理论启蒙老师，就是一位古典主义和贝多芬的崇拜者。15岁时，他的老师采尔特曾郑重地对他说：“亲爱的孩子，从今天起，你不再是我的学生了，而是我的同事。我以老巴赫、海顿和莫扎特的声誉，授予你同事的称号。”②在他的教导下，门德尔松对巴赫的音乐产生了浓厚的兴趣，并逐渐养成了压抑创作激情和音乐构思追求均衡的习惯。1829年由他发掘并指挥的巴赫杰作《马太受难曲》在柏林歌唱学院演出，致使这部尘封近80年的作品重现，使巴赫恢复了其在音乐史中的重要地位，触发了大众对巴赫音乐的新兴趣。由此门德尔松声名大噪，据当时人说：“除巴赫之外别无上帝。门德尔松是他的预言家。”门德尔松对古典主义音乐推崇与尊重，而对像柏辽兹、肖邦、舒曼那样革新家的音乐，门德尔松并不买账，也不能完全理解。而表现在教育上，他主持的莱比锡音乐学院，则贯彻了一种以古典主义音乐占主导的教育体系。诚然，该体系对学生音乐基础知识的掌握和训练至关重要，但由于缺乏对学生音乐革新发展的教育，遂使该学院在以后的音乐改革浪潮中成为音乐保守思想的温床。
对古典艺术的崇拜与喜尚，反映在音乐创作上则表现为观念上的中庸之道。如注重感情和理智的平衡，结构上讲究匀称、严谨，旋律上追求和谐、统一，等等。虽然体现了浪漫主义音乐的一些特征，如抒情、对大自然的感受和对奇幻艺术的追求等，但缺乏浪漫主义作曲家那种激情和情感表现的夸张和戏剧性。体现的是一种古典主义美学观念和柔美、明朗、平静、高尚和典雅的音乐格调。
（二）追求幻想和抒情
幻想和抒情，是门德尔松音乐创作的主要特征之一。1821年，韦伯的歌剧《自由射手》初次在柏林上演，这位年方21岁的青年在看了该剧后，留下了深刻印象，并接受了这种“对于富于幻想的浪漫主义的嗜好”。在门德尔松的作品里，这种幻想，往往是和民间的神话、传说故事密切联系在一起的。音乐中所塑造的仙女、山神、巫师等幻觉形象反复出现，体现了一种幻想与现实世界、与内心的愉悦融为一体的情思。但这种音乐中的幻想，没有阴晦、邪恶的色彩。而抒情，则是一种有节制的情感抒发。如其《b小调无言歌》，全曲感情虽兴奋而热烈，但速度维持不慢不快的状态；引子部虽情调欢快、活泼，但其后却未展开；在尾声部，虽已呈现出音乐戏剧性发展，但并未出现，而后逐渐减弱并随之消失。又如《仲夏夜之梦》，作曲家突出表现了对民间神话的幻想，采用的是一些童话般的怪诞形象，完全是古典主义式的描绘欢乐的手法。就连孩童听后也不会惊怕，从中看出，其音乐与莫扎特的音乐颇有相似之处。
（三）钟情大自然
门德尔松的许多作品，充满着大自然的诗情画意。如《g小调威尼斯船歌》《赫布利底群岛》序曲、《平静的海洋和幸福的航程》《格兰交响曲》《仲夏夜之梦》等均是其对大自然描绘如画的音乐典范。③
《仲夏夜之梦》是门德尔松的名作，是其古典的理念与浪漫的意境相结合的一个重要体现。其对大自然的细腻感受和深刻理解令人惊叹。而富于仙境及大自然美妙绝伦色彩的音乐画面，给人以飘逸和令人神往的感觉，是作曲家幸福生活和开朗心境的真实写照。柴可夫斯基曾评价：“这部美妙作品的艺术命运是多么奇怪啊！它出自一个17岁的学生之手，这位学生后来获得了全世界声望。”又如《赫布利底群岛》序曲（原称《荒凉岛序曲》），是作者1829年游览苏格兰时所作。在去该岛的船上，门德尔松虽晕船严重，但完全被芬格尔壮丽的山洞所倾倒和陶醉。当时他立即写了一段旋律，“这便是被后人称为‘大自然音乐’发展里程碑的《赫布利底群岛》的前八小节”。而这种对海洋景色的描绘，以及心理感受，却用传统的奏鸣曲形式来表现，令一些理念更为张扬、激奋的作曲家所不解。④
三、钢琴小品无言歌
无言歌（又称无词歌）是门德尔松首创的一种钢琴器乐小品，在其钢琴作品中，占有重要地位。是作曲家真实感情和内心世界的抒发，很像是他的“音乐日记”或“音乐素描”；有的则认为这是反映了由作者剪裁而成的写幸福生活的片断。其结构短小，形象单一，抒情性强，且具浪漫色彩。集中反映了他的创作个性和追求器乐声乐化的倾向。曾被俄罗斯作曲家安东·鲁宾斯坦誉为“抒情作品和钢琴妙品的宝物”。
无言歌计8卷，由48首小曲组成。音乐形象集中、凝练、富于诗意，感情表达细腻、热情、温馨和高雅。除《春》《纺车》《威尼斯船歌》《猎歌》《送葬进行曲》等少数作品外，大部分作品的标题是后人根据作者反映的形象特征而加的。
在众多的小品中，尤以《春》（《春之歌》）最具代表性，是门德尔松最为出名的一首，曾被改编为管弦乐和轻音乐。全曲共分三段：第一段为全曲的主题，旋律及伴奏织体充满活力，其悦耳、优美动听的和声，向我们展示出春天那动人的盎然画卷；第二段为起伏跌宕的旋律、大跳的音程及丰富多彩的伴奏，使音乐进入了对春天的赞美之中；第三段再现第一段的音乐主题。旋律清淡、素雅的色调，从远处向我们展示春天的壮丽和如诗如画般的美丽景色。随后旋律、音量、力度逐渐伸展、加大和增强，将全曲推向。⑤
结语
在浪漫主义作曲家群体中，依据艺术观念和创作特征来划分，如果说柏辽兹、肖邦、舒曼、李斯特等为激进乐派的话，那么，门德尔松、勃拉姆斯亦可称为稳健乐派。换言之，前者为浪漫的古典主义者，他们都追随巴赫、莫扎特和贝多芬，后者则是古典的浪漫主义者。二者互相联系、不可分割，构成了浪漫主义音乐的有机整体。探讨门德尔松钢琴音乐的艺术特征，以及由此形成的主要文化背景，有益于我们更全面而深入地认识浪漫主义音乐。诚然，门德尔松的钢琴音乐风格为他赢得了赞誉，也引起圈内同行的非议。但他对古典主义音乐遗产的尊重，以及高尚的人道主义情操和对德国音乐发展所做的历史性贡献，则是举世公认的。
注释：
①李秀军.西方浪漫主义音乐分析与鉴赏[M].上海：上海音乐出版社，2008：28.
②陈东.西方音乐史教程[M].北京：中国国际广播出版社，1989：274.
③管谨义.欧洲著名音乐家评传[M].太原：北岳文艺出版社，2000：296.
④刘延立，沈永华，高凌瀚，编译.西方音乐漫话[M].北京：人民音乐出版社，1996：262.
浪漫主义美学范文第6篇
关键词：风景画；美学；德国观念论；自然象征主义；风景艺术；灵知主义
中图分类号：J20文献标识码：A
在欧洲语言历史中，“风景”一词在中世纪晚期出现，具有相当丰富的内涵。16世纪末，“风景”一词，和鲱鱼、漂白亚麻布一起，从荷兰输入到英国。其德语词根“Landschaft”，同人类的占有欲望联系在一起。人常说“秀色可餐”，意味着人类对风景的判断，往往同对于一种迷人事物的渴念紧密相连。Landschaft作为一种理念产生于荷兰造堤防洪实践，绝非偶然，将广大自然据为己有本身就是一项伟业。“风景”的意大利语同义词是“parerga”，意为小溪流水，满山金黄，以及田园牧歌的发祥地。“风景”概念广泛流布于17世纪初，“风景画”在17世纪法国和意大利先于诗歌和小说从审美角度发现了万古常新的“自然”。在英语中最早使用“风景”（Landtschap）来描写画面的作家是B.约翰生（B. Johnson），在他的《褐色面具》（Masque Blackness， 1605年）中有这样的句子：“这般场景上首先被画出的是一片小树林构成的风景”。17世纪末期，像德莱顿之类的英国作家已经泛化“风景”概念，直接用它来指代绘画本身了：“将这部分风景移入阴影，以便强化画面的其余部分，让它们显得更美。”
然而，风景不是身外之物，而是宇宙自然通过人的感性生命而塑造出的精神外观。真正将“风景画”作为视觉艺术的一种类型，则在17世纪后期。罗伯特・耀斯断言，17世纪的法国和意大利风景画的审美意义超出了同一时期的田园小说和英雄小说，荷兰日常生活风景画的审美意义也胜过了类似的流浪汉故事。①之所以如此，那是因为“自然的经验”和“自我的体验”之互动过程中，一种审美对话与交流的关系在17、18世纪历史中缓慢地展开，一种源自孤独心灵的渴念正在艰难地寻求表达。到了18世纪末19世纪初，德国早期浪漫主义的诗人、哲人和艺术家将这场精神的剧变推向了一个，漫游小说、“渐进的宇宙诗”以及“情绪风景画”把自然与自我的这场对话呈现为悲剧的场景，而把孤独心灵的渴念提升到了绝对的高度，用风景道出了忧生忧世的无限悲情。
一、浪漫灵异――自然象征主义
自然象征主义，是指以具象的自然事物为符号，去建构象征体系，表现宇宙、人生的奥秘，以及无限的人类精神。这种指向与诉求，在德国早期浪漫主义美学之中得到了经典的理论表述。伴随着异教诸神的复活，人们向内发现了心灵，而向外发现了自然，风景才得以在艺术中登堂入室，取代人物而成为艺术表现的优先对象。自然是一本书，风景是书中的文字。只有当人打开这部书并倾心读解其中的文字，风景才算是存在，也就是说才被发现了。早期浪漫主义的哲人和诗人就建议人们把“自然”当作“经书”来读。谢林说，“自然”乃是人类所拥有的“一种比任何成文的启示都更古老的启示”，而通过解读这部神秘的“启示之书”，人类得以超越一切古老的对立，置身于一切冲突之外去寻找新的安身立命之所。②诗人诺瓦利斯提示我们，“自然”乃是柔和而伟大的“远古进程”的产物，而一道神圣的面纱将之所由而来的远古遮蔽起来了，凡俗的灵魂藉着诗歌这一“魔镜”窥见了“在神圣美丽之中”的“远古”。③于是，浪漫主义诗人、哲人以及画师眼中，自然之物灵异盎然，甚至还蕴藏着一种非人的诡异的力量。
一如迪福笔下的“孤岛游子”鲁滨逊，浪漫诗人、哲人与画师无不作茧自缚，画地为牢，囚禁自我，影息闹市，远离城邦、世界、文化世界、公共空间。然而，悖论恰恰在于，“孤岛游子无时不在，甚至他还置身在不入时流的鲁滨逊刻意逃离的人群之中，因为我们知道，人群，尤其是栖身城市的现代人群，工业时代城市里的人群，也挤满了孤岛游子。”他们像动物一样渴饮世界的匮乏，“这个匮乏的世界剥夺了孤岛游子的本质，据说还剥夺了那个作为他者的他者，剥夺了他们的一般独异性。”④因此，浪漫主义者都是一些孤岛游子，遭受到一种非人的诡异力量的摆布而无力自拔，心生一种畏惧之情。这种非人的诡异力量，驱动浪漫诗哲建构“新神话”，布鲁门伯格（Hans Blumenberg）将之命名为“实在专制主义”（Absolutismus der Wirklichkeit）。“这个术语是指人类几乎控制不了生存处境，而且尤其自以为他们完全无法控制生存处境。” ⑤青年时代的黑格尔就是一个知名的浪漫哲人，他也陷入到这种非人的诡异力量之掌控中，强烈的抱怨之情与激进的反叛之愿如潮涌动：精神欺骗我们，精神玩弄诡计，精神编造谎言，而且精神所向披靡，战无不胜，攻无不取。精神（Geist），就是我们的主题词“灵知”之“灵”。浪漫主义诗哲同出一辙，都无奈地把“精神”（“灵”）看作是那种非人的诡异力量，巨大若蟒而且凶残如魅，带着阿里斯托芬式的反讽微笑，嘲讽人类总是把自己微不足道的家园建在荒山夕照之中，还自以为那里繁花似锦，绿草如茵，结果却发现它只不过是人类灾难的火山。
对于非人的诡异力量的恐惧，将浪漫诗哲一个个变成了偏执狂。整个19世纪主导的精神品格，就是这种偏执情绪浸染的“伦理浪漫主义”（克罗齐语），颓废而又狂热，交织着乐观与悲观，对世界爱到极致，恨到深渊。这种伦理浪漫主义在早期浪漫主义那里涌动，在叔本华那里达到，几乎主宰了瓦格纳的全部音乐剧，直接催生了尼采的悲剧精神和权力意志。到了20世纪，“伦理浪漫主义”蜕变为政治机缘主义决断论，同极权主义同流，在艺术中蔚然成风，弥漫于现代主义思想艺术运动中。不论人们绝命挣扎，偏执狂都徘徊不去，去而欲返。“有些东西已经溃烂，有些东西受到摧残，有些东西使我们陷入沮丧而不能自拔，不论它们是我们意欲根除的人类，还是人类无能为力的非人力量。”⑥恐惧更兼忧惧，惊恐尤其惊艳，那种非人的诡异力量无时无刻不在，却自始至终都无法被定到一个特定的对象上。
其实，这种非人的诡异力量是德国早期浪漫主义的一个典型母题。路德维希・蒂克（Ludwig Tieck）的短篇小说《金发的埃克伯特》就萦绕着恐惧与忧惧，惊恐甚至惊艳。一只金色的鸟在埃克伯特面前出现，唱着“森林的孤寂”（Waldensamkeit），让主人公心烦意乱，难决去留，于是灵魂深处爆发了一场生死搏斗，两个倔强的精灵在灵魂之中绝命相争。他说：“有一瞬间，我觉得宁静的孤独是这样美好，而后对于丰富多彩的新世界的想象又使我如此心醉神迷。”⑦将这场灵魂内两个精灵之争实现于历史，就是一场震荡宇宙、开新天地、涵濡雨露以及唤醒世间罪恶的革命。浪漫与革命的关联，在此显山露水，随后风吹云动，最终咆哮江河。金发埃克伯特先知一般地以诗学方式预演了浪漫与革命的变奏。他在愉悦与恐惧交织的情绪状态下虐杀了金鸟，于是各种灾难接踵而至。他被迫不断地杀戮，不断地破坏，各种非人的诡异力量纠结成巨大的恐怖罗网，他越是挣扎，就越陷越深，杀心越重，杀戮越多，在噩梦之中走向了死亡。而这种噩梦，在德国早期浪漫主义作品中堪称典型。这种噩梦有共同的思想来源，即非人的诡异力量主宰着人的生活，逼良为，助桀为虐，甚至以神圣之名行罪恶之实。非人的诡异力量，涌动于法国革命，诗性地呈现在德国早期浪漫主义那里，终于造就了伟大而多难的19世纪，其笼罩所及的时段还包括20世纪，直至今天。好像整个世界被一种自然的超自然力量驱动着，在“苦难与整体偿还”之间凄惨地摇曳，走着上升之路和下降之路，兴衰浮沉，悲剧结局一场比一场更恐怖、更黑暗，直至深不见底，万劫不复。于是，浪漫诗哲的心灵亦如凄风苦雨中飘零的枯叶，在神秘的乐观主义与恐怖的悲观主义两个极端之间震颤。
早期德国浪漫主义诗哲留下的精神启示在于，解读“自然”如同解读永恒的经典，揭示“风景”就是暴露自己的灵魂。这就启示我们从接受理论的视角去审视早期德国浪漫主义风景画的兴起及其主要特征。如果把“自然”看作是一部神秘而又神圣的经典，那么，历史上生息栖居于自然之中的人对于“风景”的发现，就好像是不同时代读者对这部经典的接受过程。“风景的发现”超越了一般所说的“风景的观赏”，正如接受理论中的“解释”超越了一般的“说明”。在这个意义上我们不妨说，风景本非自古有之，而有待以特殊敏感的心灵为装置去发现、甚至去建构。自然就成为一种表达人性痛苦与欢乐的符号，而成为无限渴望源始象征：一切生命不可破除的沉郁悲哀即由此而来，欢乐必然具有痛苦，痛苦在欢乐中必然萦升。⑧谢林还在他的文章结尾把自然直接看作是神圣在此岸留下的踪迹，“自然是最初的遗约或旧约”，但蕴涵于自然之中的“神言”又只有通过人才能得以解说。自然作为神圣启示，存在于一切成为启示之前，而人又是这一启示的合法阐释者。启示与解释，就是自然与人的对话，对话的最高境界便是“同时存在于真理和自然的完美整体”。这一完美整体就是一种对不可能的激情，一种对无限的渴望，一个浪漫主义的新神话。
浪漫诗作为进化的宇宙诗，乃是一种夸张至极的说法，将文学提升到了一种绝对的高度。虽然声称要把艺术诗与自然诗融合为一，这则断章却预示着一种自然的象征主义――新神话的大地之诗。施莱格尔在《谈诗》的戏剧体对话之中假托对话者的口说道：
养育着万物的大自然生生不息，各种植物、动物和任何种类的构造、形态和颜色无所不有。诗的世界也是这样，其丰富性无法测量，不可探究。那些由人力创造出来的作品或自然的造物，都具有诗歌的形式，背负诗歌的名分，但是，即便是最有概括力的思想也难以将之包容。有一种无形无影无知无觉的诗，它现身于植物中，在阳光中闪烁，在孩童脸上微笑，在青春韶光之中泛起微光，在女性散发着爱的胸襟燃烧。与这种诗相比，那些徒具诗歌形式号称诗歌之名的东西算得什么呢？――这种诗才是原初的、真正的诗。若无这种诗，肯定不会有言辞之诗。的确，除了这首神性的诗之外，我们所有人的所有行动和所有欢乐都永远不会有其他任何对象和任何材料，就连我自己也是这首惟一诗歌的一部分，是它的精华。这首诗――就叫大地。⑨
自然的象征主义，有一个要点，那就是用有机体的隐喻来刻画诗的形式。自然天成，扎根大地，生命与宇宙同流，个体与永恒同在，这便是浪漫主义诗风、艺魄与画魂。
二、美至绝境――德国浪漫主义的绝对美学
18世纪到来，一种新的风景建构缓慢开启，一种新的感受模式渐渐形成。启蒙在一定程度上扫荡了教义思维的阴森迷雾，艺术家渴望将风景从神话、神学、救恩历史等主题的压制下解放出来，让神话的崇高、神学的尊严服务于风景，而不是相反，从而提升人的精神境界，寄托人的生命理想。风景不应该成为神话、神学主题的背景，而应该成为高尚纯洁的人类部落可居可游的空间。席勒认为，只有与人类生命世界、精神世界建立联系，风景才获得独立的审美价值。此时，风景的审美属性就是崇高：无垠的狂野，高耸的山峰，烟波浩淼的大海，繁星密布的苍穹。崇高之物不可再现，惟有同灵性相联系，才能让个人超越狭隘的实在，冲破肉体的牢笼，而象征人类强大无比的尊严。在风景感受史上起决定性作用的还不是席勒，而是英国的博克和法国的卢梭，他们分别在《对我们有关崇高和美的观念的根源的哲学探讨》（1758年）和《新爱洛绮斯》（1761年）之第23封信，他们分别以论文和小说的形式表述了新的风景感受模式，将风景从传统的审美惯例中解放出来。此后，人们在绘画中相继发现了欧洲的阿尔卑斯山，发现了欧洲的湖泊与山脉，诗人也纷纷用风景来寄托自己的梦想。这已经预示着浪漫主义文化对启蒙理性文化的再度颠倒了，“浪漫风景画”运动重启了返回心灵、重访神性的道路。
卢梭的《新爱洛绮斯》之后，成千上万令人惊叹的风景被建构出来，仿佛被置于一座真实的剧院中，以某种超感性和超自然性的魅力冲击人的感官，愉悦人的心灵。对风景之美的耳濡目染，对自然世界的静观默察，人们发现自己置身于一个新天新地，享受着其中无穷的乐趣。这便是卢梭所实现的欧洲自然感受史的巨大转折：科学只对自然世界进行原子论的分割和局部的说明，而审美的想象力承担了将整个自然作为活的形象呈现在人们眼前的任务，诗人与艺术家为这种想象力铸造了合适的表现形式。不过，卢梭给予浪漫主义文化的灵感不只是通过想象建构了风景，而且通过将自我绝对化而建构了孤独的灵魂。一个孤独者在漫步时分的遐想，便是现代主体的典范。他感到，一个孤独的主体是绝对自由的，因为他完全同和平的自然环境分离开来。绝对的分裂因此而产生了忧郁的渴念，分裂与渴念构成了自由的必要条件。这个在分裂和渴念之中执着地寻求自我的漫步者，就是早期德国浪漫主义诗人、哲人、艺人心目中存留的一道幽美的神圣剪影――这是一个悲剧的绝对。
1795年，诗人席勒创作诗歌《散步》（Der Spaziergang），祝福褐色的群山、灿烂的太阳、苏醒的原野、宁静的蓝天、碧绿的森林、丰饶的河岸，同时暗示日内瓦那位孤独漫步、寻找自然状态的先驱者：人与自然圆融的状态一去不返了。在人日渐远离和谐的自然怀抱之后，风景正在渐行渐远，成为正在消逝的美丽。同年，席勒写作了《论素朴的诗和感伤的诗》，在古典立场上以理论形态表述了早期德国浪漫主义的基本精神：“我们曾经是自然，就像它们一样，而且我们的文化应该使我们在理性和自由的道路上复归于自然。因此，它们同时是我们失去的童年的表现，这种童年永远是我们最珍贵的东西；因而它们使我们内心充满着某种忧伤。同时，它们是我们理想之最圆满的表现，因而它们使我们得到高尚的感动。”⑩当我们是“自然”时，诗歌是素朴的；当我们行进在理性和自由之路上而同自然分离时，诗歌是感伤的，不仅感伤，而且充满了对自然的渴念，以及再度与自然合一的激情。
在哲学家谢林那里，席勒的命题转化到了另一个维度上。人与自然的分离，就是人与神性的分离。人对自然的渴念，本质上是对神性的渴念。人与自然再度合一的激情，终归是与神性再度合一的激情。而人与神的再度合一，是由艺术来实现的。在专论造型艺术与自然的文章里，谢林提出：当自然使艺术成为展现自然的灵魂的媒介时，自然与艺术之间便产生出最佳的和谐关系。故而，在《先验唯心论体系》的结论中，谢林说自然界“就是一部写在神奇奥秘、严加封存、无人知晓的书卷里的诗”，而只要揭开了自然之谜，我们就能从中认出“精神的漫游”。在谢林的《对人类自由的本质及其相关对象的哲学研究》之中，这一切之最高境界――阅读自然之书，揭开自然之谜，以及再度与自然合一――都归结为与神性合一的绝对渴念。按照谢林的形而上学玄思，世间万物都有其实存的根据。如果从人的角度来理解这个根据/本质（Wesen），那它就是“永恒太一感到要把自身生育出来的渴念”，“对神性的渴念，也就是意欲生育出这个深渊一般的统一性”。特别值得注意，谢林使用的这个“渴念”兼有欲望、意志、渴望等多层涵义。渴念源自人的痛苦（Schmachten），痛苦来自人与自然、人与神性的分裂（Unterscheidungen），因这种分裂而渴念格外强烈。如果一个人，因而枯萎憔悴，因思念而忧郁成疾，因爱恋而悲伤痛苦，那么他就是浪漫主义的渴念者。诺瓦利斯的奥夫特丁根就是这个渴念者的化身：他的面孔很苍白，像一朵黑夜之花，在黄昏笼罩的夕土（Abendland）深深地叹息。这种令人憔悴的渴念，是早期德国浪漫主义的隐秘动机，一种充满悲剧色彩的绝对追求（thetragic absolute）。
诺瓦利斯用他的诗歌、诗化小说以及诗性的片段书写方式将这种“悲剧的绝对”淋漓尽致地表现出来，凝聚为“世界必须浪漫化”的命题。“浪漫化是一种质的强化”，就是给卑贱的事物以崇高的意义，给寻常的事物以神秘的模样，给已知的事物以未知事物的庄重，给有限的事物以无限的表象。这种浪漫化的心灵律动就呈现在想象之中，诗人要么将未来的世界置于高处，要么将未来世界置于深处，要么将未来世界在灵魂的转生之中置于我们。不论将未来世界置于何处，诗人都是怀着梦想穿越宇宙，而宇宙在人的心中，自然的真理在自我之内。于是，我们看到，早期德国浪漫主义文化运动之中，诗人、哲人和艺人将一个脆弱的自我提升到了神圣的位置上，从而完成了一次对欧洲文化价值的再度颠倒：不是宇宙世界，不是神圣的上帝，不是外在自然和内在理性，而是以梦为马的自我和灵魂成为艺术探索和哲学探索的中心。
作为一种“悲剧的绝对”，渴念赋予了早期德国浪漫主义艺术以独特的个性。一条神秘的路将孤独的灵魂与茫茫的宇宙沟通，这就是早期德国浪漫主义艺术所表现的“内在性”。德国浪漫主义绘画与它的诗歌和哲学精神一致，而区别于同时期的瑞士、西班牙、英国艺术家，后者即欧洲同时代的艺术家总是将自然幻想化进而使之同现实的生命疏离开来。与这种趋向相反，德国浪漫主义艺术家有一种将整个生命浪漫化的强烈渴念，将独一无二的灵魂光亮赋予万物，在平庸中发现神奇，在一切场合遭遇神圣与神秘。同时，早期德国浪漫主义艺术备受歌德为首的古典主义者打压和贬低，它在与古典主义的抗争与妥协中寻找自身的合法性。因而，早期德国浪漫主义艺术同古典主义的区别不是其风格与形式，而是其“精神姿态”（Geisteshaltung）。这种精神姿态源自对包罗万象的宇宙中隐秘意义的探求，而自然就成为神秘或者神圣本身，风景成为神秘或者神圣的符号。早期德国浪漫主义诗人、哲人和艺人的这种对于“悲剧绝对的渴念”表现在他们将生命艺术化的姿态中。在他们看来，艺术是人类天然的表现神圣的语言，而神圣本身就毫无分别地表现在宇宙之中。将这份外至宇宙、内达灵魂的隐秘渴望视觉化，就是早期德国浪漫主义艺术家所担负的共同使命。当然，这也是浪漫主义风景画运动所分担的使命。
三、写在风景之中的新神话
就像歌德笔下的浮士德那样，浪漫主义诗人、哲人和画师在外部空间无限冒险，最后却驰情入幻，外间万象在一个永无止境的过程之中彼此反射，互相关联，前后比邻。一切都是正在消逝的环节，而迷人的自然和困惑的自心，都是一些象征而已。通过象征与隐喻，早期德国浪漫主义艺术把风景建构了一种关于自然的新神话――写在风景之中的新神话。
F.施莱格尔断言，诗艺，甚至一切艺术的核心，都可以在神话和古代的神秘剧之中找到。而在一个启蒙之后的时代，即古代异教审美主义复活的时代，浪漫诗人、哲人和画师必须像上帝那样，无中生有地创造出一个世界，一个新神话的世界：“因为新神话将沿着完全不同于古代神话的途径来到我们这里。过去的神话里，遍地都是青年想象力依次绽开的花朵，古代神话与感性世界中最直接、最活泼的一切亲密无间，并且按照这一切的模样来塑造自己。新神话则反其道而行之，人们必须从精神的最深处把它创造出来；它必定是所有人力所为的作品中人为色彩最浓重的，因为它的使命是要囊括一切其他作品，要成为一个新的温床和窗口，以容纳诗的古老而永恒的源泉，甚至包容那首无限的诗，即把所有诗的萌芽全都掩在自己身躯之下的那一首诗。”
这首诗就是“不断进化的宇宙诗”，它不仅囊括所有的艺术，而且呈现人类的精神为“总体艺术作品”，且表现人类无限的可完善性。所以，写在风景之中的新神话，就是“感性的宗教”，是通过浪漫诗风借尸还魂的古代异教多神论审美主义。这种“感性的宗教”乃是一个时代的俗众与哲人的必需。这个时代不仅经受了启蒙的荡涤，而且正在经受文化身份分裂的煎熬。在一个文化紧迫而思想危机深重的时代，观念论与浪漫派的崛起恰恰就是布洛赫所说的“青春、转折和创造时代”的征兆。身姿向前驱动，目光瞥向“尚未”（noch-nicht）之境，此乃浪漫主义的基本姿态。可是，浪漫主义强有力地超越启蒙和狂飙突进，而执着地抒写“对于失去的过去的悲情”。“浪漫主义的创造不仅与冲动、本能水融，而且与隔代遗传的预见能力和深渊的窃窃私语水融……显得悖谬的是，在浪漫主义者那里特别富于创造性，恰恰充满某种期待的特征，而这种创造性和期待感仅仅在古代图像中，在过去中，在远古的东西中，在神话中聚精会神，沉思冥想。”一句话，浪漫主义在还乡途中远游，在幽深莫测的岁月之井中发掘出新神话，复活感性的宗教，从而以审美的方式救赎一个物质化的俗世。
1796年，瓦克罗德创作、蒂克补充和编辑的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》一书匿名出版。这个事件被公认为是德国浪漫主义文学与艺术的开端，这部重要著作为龙格、诺瓦利斯、蒂克等艺术家、诗人和作家的闪亮登场做了诗意的铺垫，为浪漫主义艺术的风景神话埋下了深邃的伏笔。在远离尘嚣的修道院里，挚爱艺术的修士在平静与谦卑的心境下，依然还怀藏着“对已逝时代中神圣事物的敬畏”，毅然决断以整个生命和宗教激情去履行艺术家的使命。在瓦克罗德的“倾诉”中，浪漫主义风景艺术的“自然崇拜”主题已经朗然照人了：“我知道有两种神奇的语言，造物主通过它们赐予了人类一种能力，即他可以在受造物可能的范围内（……），不偏不倚地认识和理解那些神圣的事物。它们并非借助话语的帮助，而是通过与之迥异的渠道进入我们的内心；它们会以一种神奇的方式猛然触动我们的灵魂，渗入我们的每一根神经和每一滴血液里。这两种神奇的语言，其一出自上帝之口；其二则出自为数不多的遴选者之口……我指的是：自然与艺术。――少年时代的我就从宗教那古老的圣书中认识了人类的上帝……自然就是一部解释上帝的本质和特性的最全面最明了的书。树林中树梢的沙沙作响，滚滚的雷声，都向我诉说着造物主神秘的事物，我无法用话语表达它们。一段优美的山谷，为许多千奇百怪的岩石所环绕；或是一条平静的河流，其中倒映着婀娜的树姿；或是一片开阔的绿色草坪，映照在蓝天之下；――啊，所有这些事物，都比任何话语更能神奇地触动我内在的情怀，更能深刻地把上帝万能的力量和他万有的恩泽载入我的精神，更能使我的灵魂变得更纯洁和高贵。”
早期德国浪漫主义为一种自然哲学所启发，又反过来为这种自然哲学推波助澜。这种自然哲学将自然概念与上帝概念联系起来。早期德国浪漫主义风景画便是这种万物有生论与万物有机论的视觉表达，从而为表现与超验灵性铸造了一种新的语言。在C.D.弗里德里希那里，这种新的宗教语言就是“情绪风景画”或者“寓意的风景”；在P.O.龙格那里，这种新的宗教语言就是“风景的神话”。
弗里德里希（Caspar David Friedrich， 1774-1840年）的风景画是早期德国浪漫派自然象征主义的典范与先驱。作为风景艺术家，他在超验神性的笼罩下以一颗微妙的诗心去触摸风景，艺术地把自然解读为古老的启示语言，解读为传递灵知的象征媒介。《云山雾海浪游人》（Wanderer above the Sea of Fog）便是早期浪漫主义情绪风景画的典范之作。云雾弥漫的山崖之巅站着一位年轻的浪子，他面朝一片苍茫的背景，背对着看画的观众。我们观众永远也无法知道，这幅苍茫风景是令他欣喜还是令他忧惧。我们只知道他在沉思默想，在用心体验自然浩淼无垠的生命给予他灵魂的激荡。而宇宙的无边动荡和生命的隐秘节奏，提示人们要应目而会心，体察其中活跃着的那种非人的诡异力量。而这幅投射了心灵的风景，便成为早期德国浪漫主义的新神话：诗意的形象变成了一种实在，象征负载着主宰经验世界的神奇魔力，作为主体的个体变成了一种通过自然而追求神圣的人。正如A.施莱格尔所说，浪漫主义诗人和画家“为了达到一种神奇而不可思议的境界，就必须以灵性来主宰物质世界”。其结果便是像诺瓦利斯在《奥夫特丁根》中所做的那样，把故事的主角化为“花朵”、“生灵”、“岩石”和“星辰”，按照林中仙女和山中妖女的形象来构思和描摹风景。在如此构想的风景中，人成为救世主或者“自然的弥赛亚”，而自然也充满了道德感，而成为人类的“女教师”。
在19世纪的德国，浪漫主义艺术不同于同时期其他国家的特征在于其对于“属灵维度”的刻意呈现。1808年，C.D.弗里德里希《山上祭坛》（Tetschener Altar）的公开展出及其所引发的戏剧性论争，就是德国浪漫主义风景神话艰难历世的见证。镀金的哥特式拱顶画框上，十字架在岩石山巅挺立，直逼苍茫太空，长青木在四周林立，十字架底座环绕着常春藤，落日残照辉煌，黄昏紫色光辉映照着十字架上的耶稣。把祭坛安排在山上，而把风景与祭坛并置，从而产生了一种独一无二的艺术样式――风景祭坛。青翠的十字架呼吁拯救，绿色森林之中的圣林传递灵知，常青树象征复活的生命，以及哥特式的教堂建筑风格表现基督教的幽深，这一切乃是浪漫主义艺术与中世纪精神之间传承的历史明证。大卫・弗里德里希生于波罗的海地区，在灵异盎然的丹麦度过了学艺时光，养育了历史精神以及内面精神维度，其接受和传递信仰的方式就是“自然布道”。换言之，他在艺术之中贯彻着自然象征主义。《山上十字架》是典型的祭坛画，然而此作甫一面世，即招来了公众的指摘，说他是如何冒天下之大不韪，僭越风景艺术和宗教艺术之间的森严壁垒。他自我辩解说，这是一种灵知，承袭了森林基督教的古典传统，而画上那棵常青树象征着耶稣复活之后的永生永福。
3年之后，即1812年，弗里德里希又创作了《冬景》（Das Winterszenerie），将自然的象征主义融入基督教神话体系中。自然被描绘为“神性之造物”，“与一切人文化成的造物相对立”。在画面最显著的位置上，触目惊心地伫立着冷杉树。这个植物便成为灵知意象，象征着基督在冬日的死亡之中复活的希望。这种象征的意蕴，可以一直追溯到古代北欧和日耳曼人的历法。根据他们所感知的节序，冬天有一个重要的节日，像肚脐一样连接着异教灵知与基督教信仰。这个节日就是临近圣诞节的冬至日，其现代形式直到宗教改革前夕才出现在德国的日历中。冬日，准确地说，冬至日，乃是圣诞的呼召之日，一个经过洗礼的异教的圣诞光明节庆之日。冬日寒冷阴霾，到处是死亡的萧瑟。而在厚厚的积雪中，竖立着常青树。常青树乃是圣诞树，象征着救赎主降临的消息，以及他死而无怨、死而复活的希望。拄杖而行的旅行者就是朝圣者，他步履蹒跚地走到了十字架前。他紧紧依偎着岩石，而抛开了拐杖，而岩石上一枝干树在十字架左侧平行伸张。岩石象征着基督教经典，拐杖象征着羸弱扶病的生命，而伸张的干树则象征着因被救赎而复活的生命。青翠十字架传统之中所有的神话和象征体系，都凝缩在冬景画面上了。画面的背景上，哥特式教堂耸立，直逼苍天，启示天堂的居所，灵魂安息之地，漂浮的薄雾笼罩着精神的家园。教堂尖顶线条明晰，与冷杉树孑然独立的形象交相辉映。整个画面烘托出一种人间匆匆节序，将一个时日升华到了神圣的高度：这个日子不是一年之中黑夜渐渐变短而白昼渐渐变长的节点，而是万物死而复生的日子。冬日召唤救赎，如同雪景预兆春天，且希望春天能够永恒，生命得以永生。那一丝新绿，便是春天的一袭温柔，那些无畏雪压而渐渐展露叶尖的小草，预示着不算遥远的春天。冬天的绝望与春天的憧憬纠结在画面上，将一种绝对的悲剧情怀升华在信仰的灵知中。画面上的十字架与冷杉树一起，直面观众，救赎与复活的信息直击观众的眼睛，冲撞观众的心灵。植物与十字架构成了俯视教堂中殿的祭坛装饰，而教堂就是画家弗里德里希树景背后的“灵之圣所”。青翠植物，就是祭坛与唱诗班，它们咏唱着将自然与哥特精神融为一体的赞美诗，一首死而复活的赞美诗。十字架下面，散布在岩石旁的枯木象征着人类的堕落，枯木如羸弱的爪子绝望地伸向基督。天汉分源一般的流水，在十字架下涓涓流淌，最后注入了“治愈之池”，它象征着涤净罪孽获得救赎。于是，弗里德里希以神性为向度，用自然象征主义弱化人的因素，强化风景的神性内涵，从而规避人类中心论的藩篱，把风景建构为一种新的神话，以及感性的宗教。
四、中国形态的自然象征――“一画”与“灵知”
学兼中外而深受浪漫主义灵韵浸润的宗白华先生，将弗里德里希风景画解读为近代欧洲精神的象征，那是控制无限空间的强烈欲望所驱动的一往不返的追求，其结果是彷徨不安，怅望无限，渴念难平。而这同中国古代诗画所呈现的空间迥然异趣。宗先生认为，节奏化的音乐空间乃是中国文化精神的基本象征，那是亲近自然宇宙的深情韵致所涵养的回旋往复的意趣，其境界是潆洄委曲，往复绸缪，逸韵升腾。欧洲浪漫风景画对无穷空间的爱，是一种生命激情和精神渴念，如此激情与渴念可能会导致一种悲剧感。而中国古典美学有没有这么一种悲剧感呢？
苦瓜和尚石涛就用他的“一画”道说了艺术之美的绝对性，从而呈现了风景审美的悲剧感。“辟混沌者，舍一画而谁耶？”苦瓜和尚如是发问，而坚执地以“一画”界破天地，收拾乾坤。苦瓜和尚石涛（1641-1707年）原名朱若极，为明藩靖江王朱守谦的后裔，也算不乏王室血统。年少皈依佛门，却始终萦情山水，且为艺独尊自我。宋代之后无中国，明代之后无华夏，清代之后无汉人，这不是肆意贬低历史，共孽显扬而命慧晦蔽使然。江山社稷如此，艺术也难辞宿命。高古苍茫而近古昭明的崇高画境如幻梦如泡影，如风之神如虹之气无奈雪压霜欺，阴风惨雨，而从衰退的民族心灵里消逝了。支持画家艺境的是残山剩水，孤花片叶，虽有飘逸之美，而乏磅礴雄图。以“一画为通变之法”，石涛志在呼唤一阳来复，为艺境之淋漓元气招魂。然而，“一”之于艺境，与其说是画“器”，不若说是画“道”，然器载人灵达入道，便是由艺进道，人灵上行。一幅石涛晚岁自画像，年迈的画家满脸矜持，神态孤傲，疏野干枯之笔墨勾勒出他的心灵世界：悲情而不乏慧心，忧生忧世而又落拓不羁。而且，似乎还有一种文化遗民的心性不知不觉地渲染着他的孤高与脆弱。梅花羸弱却坚韧，显然寄寓着苦瓜和尚微妙隐秘的情性：“怕看人家镜里花，生平摇落思无涯。砚荒笔秃无情性，路远天长有叹差。故国怀人愁塞马，岩城落日动边笳。何当遍绕梅花树，头白依然未有家。”砚荒笔秃，头白无家，整个一副未成正果的德性，然而他以“一画”为笔性师心，沉入杳渺的灵魂深处，直接遭遇一个黑暗的世界，在众沤洪涛之中让黑暗点亮他自己卑微的生命，用这份集悲于慧的微弱光亮去烛照宇宙间的“奇枝怪节”。倾空内府，澡雪精神，乃是苦瓜和尚的一贯姿态。惟其如此，他就可藉着“一画”经天纬地，裁云剪水，吐纳烟霞，用情于笔墨之中，放怀于笔墨之外。
宗白华先生尝试将苦瓜和尚和德国浪漫主义诗人诺瓦利斯、荷尔德林捉至一处，而涵濡中外，看东西方艺术精神之汇通。“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”，这是“苦瓜和尚”石涛的题画诗。宗白华比附诺瓦利斯在《奥夫特丁根》第九章中的名句：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光。”宗先生的类比逻辑是，中国古代画家与德国浪漫主义诗人都要求在自己的作品里把握到天地境界，而境界就是自由的境界。这一境界类似于石涛的画境：白云笼罩山巅，虎过腥风乍起，“怒猊抉石，渴骥奔泉，风雨欲来，烟云万状，超轶绝尘，沉着痛快”。其中自然涌动着一股淋漓元气，一股渺远而且诡异的精神力量。“精微穿溟滓，飞动摧霹雳。”这是诗人杜甫形容诗歌的最高境界的诗句。宗白华紧接着引用了荷尔德林的诗句：“谁沉冥到/那无边际的‘深’，/将热爱着/这最生动的‘生’。”按照他的一贯逻辑，深沉的静观与飞动的活力构成了生命、宇宙、精神的两境，两境相入则有生生不息而又和谐有序的音乐化节奏化的文化精神，而音乐化和节奏化是中国哲学境界和艺术境界的特点。
40多年后，高尔泰先生也在“苦瓜和尚”的画语录之中读到“美是太一的光辉”，而“太一”并不神秘，正是个体生命在一瞬间所体验到的自由。高尔泰、宗白华一脉相承，以浪漫视野涵濡古典艺境，以古典艺境汇通现代精神。浪漫主义赋予自然以灵性，再现了西方哲学文化的另一种精神，一种同古希腊―近性主义相对立和补充的精神。这种说法触及了浪漫主义的灵性与灵知，但没有揭示这种灵性与灵知的渊源所在。诗人诺瓦利斯有一首名诗《夜颂》，其中尽情歌咏了忧伤。但是，诗歌在爱情与死亡、壮丽的光辉与恐怖的黑暗、灵魂的狂喜与肉体的战栗之间展开，我们分明感受到本雅明所说的“神圣救赎”与“世俗进程”之间整体偿还的节奏。但最让人提神的诗句是“在地面上漂着我的解放了的灵气”，这“灵气”之“灵”，便是灵知主义之“灵”。按照汉斯・布鲁门贝格的说法，中世纪基督教对灵知主义的克服以失败告终，灵知主义隐秘流传，终于在启蒙后的浪漫主义文学之中发展为波澜壮阔的废黜超验的思想运动。在一定程度上，灵知主义以审美主义为中介间接导致了基督教正统信念的解构。阿道夫・哈纳克断言，灵知主义从来就没有影息于思想历史，而是以文学形式、诗歌形式借尸还魂，复活在德国浪漫主义诗人以及俄罗斯作家梅列日科夫斯基、高尔基的作品之中。埃瑞克・沃格林则作惊人之论，说灵知主义构成了现代性政治的基础，而现代性就是灵知人对上帝的谋杀。灵知主义谱系班驳模糊，一时还不甚了了，但读浪漫主义诗人如诺瓦利斯、荷尔德林的作品，则至少可以让我们了解到：灵知主义把这个世界看作是异乡，因而诗人怀着巨大的乡愁寻找故园。
寻找故园，就是渴望拯救。这就是灵知主义的一种最低限度的信仰，其要义是人类心灵深处有一道神圣的闪光，这道闪光与至高无上的神息息相通。可是，在日常生活之中，我们意识不到这神圣的闪光，因为我们沉沦于物质现实里面，而完全蒙昧于神圣。蒙昧于神圣，所以只有以孤独、忧伤的心灵去遭遇这个陌生、邪恶的世界。现代文学中的灵知主义与彻底摈弃世界的古典灵知主义略为不同，那就是更深地沉湎于自己的内心之中，以孤独的心去感受世界，渴望遭遇黑暗和穿越黑暗，获取那神圣的光。现代诗人失落自己于内心，“从深不可测的玄冥的体验中升化而出”，从紊乱之中寻求秩序，从罪恶之中发现美，在黑暗深处遭遇光明，这就是宗白华所代表的中国现代审美主义。他还用王夫之“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”来描述这种审美主义。由于他对宇宙人生怀有深挚的爱和广博的情，我把这种审美主义称之为“审美的世界主义”。我们在俄罗斯象征主义作家梅列日科夫斯基的《诸神死了》的最终境界之中亦可体验到这种“审美的世界主义”：日暮黄昏，风起云扬，古希腊牧羊人低回哀婉的箫声与基督教堂里晚祷的钟声交相呼应，彼此和鸣，这象征着异教与正统、恶魔与圣洁的最后和解。石涛诗曰：“奇枝怪节多年尽，空腹虚心太古时。”于是，艺术家就臻于天地不言、花开水流之境，而这就是终极的实在，也是超越了审美的属灵的真实实在。（责任编辑：楚小庆）
①R.耀斯著，顾建光等译《审美经验与文学解释学》，译文出版社，1997年版，第116页。
②谢林著，邓安庆译《对人类自由的本质及其相关对象的哲学研究》，商务印书馆，2008年版，第137页。
③诺瓦利斯著，林克等译《夜颂中的革命和宗教》，华夏出版社，2008年版，第189页。
④Jacques Derrida， The Beast and the Sovereign， Vol. II， ed. Michel Lisse， Marie-Louise Mallet， and Ginette Michaud， trans. Geoffrey Bennington， Chicago and Lodon： The University of Chicago Press， 2011， p. 190.
⑤布鲁门伯格著，胡继华译《神话研究》（上），上海世纪出版集团，2012年版，第4页。
⑥伯林著，吕梁译《浪漫主义的根源》，译林出版社，2008年版，第109-110页。
⑦蒂克《金发的埃克伯特》，孙凤城主编《德国浪漫主义作品选》，人民文学出版社，1997年版，第132页。
⑧同②，第118页。
⑨Haynes Horne etl. （ed. ）， The Theory as Practice： A Critical Anthology of Early German Romantic Writings， Minneapolis and London： University of Minnesta Press， 1997， p.181.
⑩席勒著，张玉能译《秀美与尊严――席勒艺术和美学文集》，文化艺术出版社，1996年，第263页。
谢林著，梁志学译《先验唯心论体系》，商务印书馆，1998年版，第276页。
同②，第72页。
David Farrel Krell， The Tragic Absolute： German Idealism and the Languishing of God， Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press， 2005， pp. 84-89.
同③，第134页。
同，第80页。
Beate Allert， “Romanticism and the Visual Arts”， in The Literature of German Romanticism， ed.， Dennis F. Mahoney， New York： Camden House， 2004， pp.276.
施莱格尔著，李伯杰译《浪漫派风格》，华夏出版社，2005年版，第191页。
布洛赫著，梦海译《希望的原理》（第一卷），上海译文出版社，2012年版，第147页。
W. H.瓦肯罗德著，谷裕译《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，三联书店，2002年版，第67页。
浪漫主义美学范文第7篇
关键词：猎歌；门德尔松；音乐分析；和声
1 门德尔松及作品介绍
费力克斯・门德尔松（1809～1847），德国十九世纪上半叶著名作曲家、指挥家。门德尔松在古典音乐传统与民间艺术的滋养下成长，在启蒙思想、人道主义精神与浪漫主义思潮的影响下前进。门德尔松是浪漫主义时期钢琴特性曲的创始人，他首创了无词歌这一钢琴体裁，1830年初，门德尔松赴意大利旅行，金色秋天装点下的威尼斯犹如绽开的睡莲，他欣赏了文艺复兴时期大画家的传世之作，这使他很着迷，他在此写下的《威尼斯船歌》便蕴含着当时的丰富感受，意大利的大自然、光辉灿烂的古代艺术和文艺复兴时期的艺术，深化了他的人文主义思想及追求古典美的审美观念，也丰富了他的审美体验，触发了他的创作灵感，并促使他创作了意大利交响曲、《无词歌》第一册等浪漫主义艺术精品。《无词歌》中猎歌生动的描绘了欧洲的狩猎场景，具有明朗、积极向上的情感，猎歌选自歌德《诗歌集》中的一首诗《猎人的晚歌》而创作的，他想用音乐的语言来解释文字性的文学内容，他曾经在给朋友的一封信中写道：“我所喜爱的一首乐曲所表达的思想要用文字来说明时，不是感到音乐太不确定，而是太确定了。”在猎歌中，我们能够感受到大自然的清新气息、浩荡的狩猎队伍和人们欢腾愉悦的心情。
2 音乐分析
猎歌的旋律线条并不像人声一般，因为它完全超出了人声的音域，但依旧能感受到人们心情愉悦，欢唱的情景。乐曲为活跃的6/8拍子，左手八度音程的演奏，描述着狩猎队伍号角的吹响，演奏过程中要注意左右手的强弱对比，同时注意左手的根音，为A乐段主题的引出做好铺垫。以A大调为基调，是带引子、尾声的再现三部曲式，引子1～5小节，一个乐句构成。A乐段6～29小节，分为两个乐句，6～15小节为第一乐句，16～29为第二乐句，B乐段为第30～50小节，再现乐段A1为51～67小节，为变化再现，是更加丰富的主题呈示，不完满终止于67小节的第一拍A大调I级和弦上。尾声为68～100小节，相对来说尾声的篇幅有点长。
引子部分是向上流动的琶音，和弦明亮饱满，A段为封闭式乐段，结束在第29小节的E大调I级和弦上。主题带有附点的动力性节奏，级进上行的旋律型，能人一种向上的勇敢力量。主题音调激越，情绪高昂，描绘出烟尘滚滚，猎手策马急鞭的景象，演奏时要注意十六分音符和十六分休止符的节奏，手腕要灵活，同时要注意力度上的变化。从侧面描写出狩猎者整装齐发的雄姿情景。第二乐句16～29小节八度和大河西安的运用表现出狩猎者的勇敢，演奏时要注意浑厚有力，但不可过于粗壮。在B乐段，运用了新的音乐材料，29小节的力度标记为ff，演奏时需要注意各个力度标记，左右手旋律表现出乐曲的复调性特点，调性依然在基调的属方向调E大调上进行，右手用八度演奏，加上6/8拍子急促的音符气势更加高昂有力，再现段A1主题由左手奏出，右手依然为八度音型，表现猎人队伍满载而归的欢快之情，再现乐段在结构上有8小节的扩充。尾声分为两个部分，第67～75为第一部分，第76～100为第二个部分，因为尾声的结构相较来说篇幅稍长，并且从材料上看第二部分运用的是A乐段的材料进行的变化重复，所以本曲也有一定的回旋曲式的特点，但更多的是把它作为首位呼应的再现三部曲式，右手是十六分音符的伴奏声部，左手则为重复主体材料形成首尾呼应。85小节开始的各声部的演奏要弹奏清晰，减弱较长，右手的音也要适度的减轻，就像是狩猎者们满载而归的马蹄声渐行渐远。
3 艺术表现
乐曲中我们需要注意到八分音符的休止符，速度为比较快的小快板，演奏时要将速度考虑进去，乐曲A段没有比较明显的终止点，但是有呼吸的小气口。
整个A乐段有一气呵成的感觉，我们可以清楚的看到第三行的左手变成了伴奏，并且以两小节为一个气口，这个气口我们称之为“单元”。
在第15小节的第5拍上只有7音和4音而没有2，是的乐曲有种空的感觉，在此处乐曲已经进入到了E大调。第29小节为第16小节的展开变化，节奏相同，没有三音，是本曲一个重要的特点，这是作曲家有意安排进来的，他又可能是有意识的去模糊调性，也可以更好的去展开调性。B乐段主题左右手相互交替的是左手部分的材料，具有展开性的写法，右手第46小节的556用的是引子左手部分的材料，属准备是动力化的也是展开的因素之一，再现和属准备是同步的，并不是衔接的，在69小节左手又引用了引子左手部分的材料，引子部分贯穿全曲，加强了全曲的统一性。
整首乐曲结构短小，旋律变化很小，演奏时也较容易把握，但我们要学习门德尔松在作曲时对于和声和织体的巧妙运用，以及对于曲式结构的经典示范，通过以上对本曲的浅显分析，希望能够帮助大家更好的理解和学习猎歌。
参考文献：
[1] 吴蕾.论门德尔松钢琴作品的艺术风格与创作思想[D].华中师范大学硕士学位论文，2008.
[2] 吴祖强.曲式与作品分析[M].北京：人民出版社，2003.
浪漫主义美学范文第8篇
从历史角度说,艺术作为人类文化一个不可或缺的重要组成部分,是与社会生活密不可分地联系在一起的。审美发生学的研究已经证实,艺术的基本社会功能就是协同功能,通过艺术活动来教化社会成员,协调社会关系,传递文化、道德和行为方式,沟通社会成员之间的情感联系。这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。
在前现代,艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的,虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术,特别是面临巨大变迁的时代的艺术。但从总体上说,艺术和社会成员的日常生活及其意识形态是基本吻合的。倘使我们把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本发展线索,那么,面对西方现代主义艺术,我们便不难发现一个重大的转变,那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术,与其说它是与社会相一致,毋宁说是与社会处于尖锐的对立。
如果我们对自浪漫主义以来的现代艺术稍作回顾,就可以清晰地发现整个现代主义文化的尖锐的对抗性质和颠覆力量。文学中,波德莱尔的《恶之花》是最具代表性的一个范例。且不说它笔下那些流浪汉、失意者、、黑色的维纳斯和形形的古怪人物,就其诗集的题目来说,是极具象征性的。新奇、怪诞、丑陋,一切过去不曾进入艺术殿堂的题材、内容和风格,在现代主义中不但是可能的,而且是必然的。"恶"与"花"其语义的对立在这里典型地披露了现代主义的一个基本倾向。毕加索的立体主义作品《阿维农少女》似乎是对造型艺术各种规则和趣味的有意嘲弄,古典主义的优雅趣味荡然无存。现代主义艺术家似乎与生俱来地就是反叛者。兰波说道:"新来者自由不拘地谴责前人。" 正像一些西方学者指出的,现代主义文化与西方传统(古典)文化之间,存在着一个巨大的断裂。古典文化中被视为经典而存在的各种规范,在现代主义艺术家那里荡然无存;追求多变、不确定、稍纵即逝的审美经验,成了现代艺术家的渴望。恰如波德莱尔所言:"现代性就是过渡、短暂和偶然。""这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成份,你们没有权利蔑视和忽略。" [2]现代主义者不仅在自己和传统之间划出一个巨大的鸿沟,而且对当前的现实也深表不满。这一点在浪漫主义者那里已经初见端倪,现代主义更是偏激,尼采的格言可以视作这种取向的当然代表:"没有一个艺术家是容忍现实的。" 对当前日常生活现实的强烈不满,是现代主义艺术的一个重要动力,这种倾向在唯美主义、表现主义、超现实主义、象征主义等诸种风格的艺术中可以清楚地看到。从某种意义上说,整个现代主义艺术是对过去和现在的否定,其指向显然是未来。于是,乌托邦成了现代主义艺术的一个重要标志。
如果我们把现代主义视为一个总的文化风格,一种文化大风格, 那么,其总体上对日常生活的否定倾向十分明显。这不但体现在艺术不是生活本身,亦即对艺术是生活的模仿的古典观念的激进反叛,而且直接把古典的模仿原则颠倒过来,不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。艺术不必再跟着日常现实的脚步亦步亦趋。不仅如此,美学中那些被认为天经地义的原则,也在现代艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。感性与理性的对抗,个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判,新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守,审美的乌托邦彻底打碎了日常经验为基础的古典艺术。恰如尼采"重估一切价值"的呐喊一样,现代主义艺术是日常生活的彻底背离和颠覆,熟悉的世界和生活逐渐在艺术中消失了,取而代之的是一个充满了新奇和陌生事物的世界。
然而,我们的疑问是,在现代主义阶段,艺术变成为日常生活的颠覆力量和否定力量,这何以可能?其原因何在?显然,这个问题与现代性密切相关。
现代性是一个非常复杂的文化范畴,它既是一个历史概念,又是一个逻辑范畴。自启蒙时代以来,现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场所。一种是启蒙的现代性,它体现为理性的胜利,呈现为以数学为代表的文化,是科学技术对自然和社会的全面征服。从社会学角度看,用韦伯的理论来描述,这种现代性的展开,就是以"去魅"与"合理化"的过程。"去魅"通俗地讲,是一个把社会和人的命运从神的力量转到人自身的力量上来解释的转变过程,社会的发展变化受制与人自身的力量,而非神性的或超自然的力量。"合理化"则是指社会的、政治的和经济的生活中,人们选择实现目的的手段,甚至所选择的目的本身,都是受制于合乎逻辑的和合理的计算。然而,当这种启蒙的现代性诞生伊始,一种相反的力量似乎也就随之降生,并随着启蒙现代性的全面扩展而得到了进一步的加强。这种现代性可以表述为文化现代性或审美现代性。
审美的现代性从一开始似乎就是启蒙现代性的对立面。倘使说后者的代表乃是数学的话,那么,在比较的意义上可以说,文化的现代性或审美的现代性的代表形态则是艺术。从时段上说,审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。美国学者卡利奈斯库指出,波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统,对抗资产阶级文明的现代性艺术家,他提出现代性就是"过渡、短暂和偶然",这是艺术的一半,另一半则是永恒和不变,但波德莱尔以后,在艺术中"那一半最终也被铲除了"。"现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路,同时,现代性又反过来反对它自身,通过把自己视为颓废,进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。""在其最宽泛的意义上说,现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和对抗的反映:第一是资产阶级文明客观化的、从社会角度说可加以度量的时期;第二是个人的、主观的、想象的时期,是由’自我’展开所创造的私人时期。后一个时期和自我的特征构成了文化现代性的基础。从这种有利的观点来看,审美的现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的根据,这另一种现代性因其客观性和合理性,在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。" 这里,卡利奈斯库揭示了两种现代性之间不可调和的冲突。如果回到波德莱尔关于现代性的经典界定上去,那么,我们似乎有理由认为,那永恒和不变的一半虽然在艺术中消失了,却在非艺术的日常生活领域中获得了全胜。而两种现代性之争,某种程度上可以视为这一半对那一半的抗争。从这个角度来看,现代主义艺术为何追求感性、个性、神秘、多变和短暂,这一切都可以从它对已经控制了日常生活的启蒙现代性的反抗角度来加以理解。
那么,审美的现代性究竟怎样来实现对日常生活的颠覆呢?更进一步,它在美学上提出了一些什么值得深究的观念和原则呢?
我们以这样一种视角来透视现代主义文化,就不难发现纷繁复杂甚至彼此对立的现代主义文化其实有其内在的逻辑性和一致性,而种种现代主义的美学尽管也彼此抵牾冲突,但一个清楚的脉络却隐含其中.以下,我将以现代美学中几种重要的学说为线索,来进一步考察审美现代性的真义.
唯美主义艺术自律性观念的奠基