现实主义美学

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现实主义美学范文第1篇

——题记

虽说热爱美好的事物是人类的本能，但初进初中的我并未对在此雪找闪亮生物的愿望抱太大期待——毕竟早已过了相信童话的年纪，外貌与心灵都达到完美标准的生物数目在现实生活中大概极端超近于零。事实证明我错了。们们班某些男性生物用他们的存在为我们证明了外在美与内在美和谐统一的生物种群顽强的生命力，使我们看到了超现实主义美学发展的美好美景！

我班男生有的拥有堪比刘伶的豪爽气慨他们深谙“以天地为标宇，屋室为衣”的道理，哪怕身处教室之中，在众目睽睽之下，也能面不改色地贡衣解带，敞胸露怀，展示自己“曼妙”的身材(注：此时请自动将审美观调回唐朝)。更有甚者，则效仿李白当众脱靴，使旁人但觉“馨香“阵阵却却不知其源，过往蚊是纷纷曙厥而不明其因。他们始陷入默默奉献，为我们的精神与健康做出了巨大贡献却不求回报，这种高尚的品质怎不令人“赞美”，怎不值得“褒奖”！

我班男生有的具有直逼希拉里的进步思想。他们推崇“男女平等，女士优先”的风度，无论面对的是男是女，均能滔滔不绝，出口成“脏”誓要让对方无言以对，无地自容。埸为难能可贵的是，他们从不率先认输，一定要穷追猛打，绝不给对方可乘之机，使对手即使试图以理服人，其论述也显得苍白无力，完全无法与他们丰富多彩的言论匹敌。

我班男生有的保有不输爱迪生的坚韧意志。他们赞同“宝剑锋从磨励出”的名句，即使出门几步远就是垃圾桶，也一定要穿越万桌千椅，冒着被老师抓获的巨大危险拉开窗子临空投掷。更令人感动的是，有些人为了养其他同学的反应能力，竟奋不顾身地将物品向着动转着的风扇抛去，这等舍已为人的伟大情操及他们不畏因难险阻的行动足以令他们为后世伟唱，成为班历史上一个闪耀的光点。

现实主义美学范文第2篇

    一、美的本质问题

    美的本质问题,是美学中最基本的理论问题,也是解决其他美学问题的前提和基础。弄清美的本质与特征,不仅关系到美学理论的发展、美的欣赏与创作,而且还关系到整个社会与人生的进一步美化。

    关于美的本质的研究历史来说,它主要涉及到内容与形式的关系以及理性与感性的关系问题。把次要的看法抛开,主要的看法就有5种:(1)古典主义:美在物体形式;(2)新柏拉图主义和理性主义:美在完善;(3)英国经验主义:美感即,美即愉快;(4)德国古典美学:美在理性内容表现于感性形式;(5)俄国现实主义:美是生活。这五种看法的出现大致顺着时代的次序,在发展中当然也会有些交叉或互相影响。

    二、形象思维:从认识角度和实践角度来看

    (一) 从认识角度来看形象思维

    认识论首先涉及心理学常识,人凭感官接触到外界事物,感觉神经兴奋起来,把该事物的印象传到头脑里,就产生一种最基本的感性认识,叫做“观念”、“意象”或“表象”。这种观念或印象储存在大脑里就称为记忆,在适当时机可以复现,单纯的过去意象的复现是被动式的。文艺创作所用的却是一种“创造性的形象思维”,就有各种具体意象进行组织、安排和艺术加工,创造出一个新的整体,即艺术作品。

    (二) 从西方美学史来看形象思维

    在西方,从古希腊一直到近代,被奉为文艺基本信条的是“摹仿自然”。摹仿自然实际上就是反映现实,但这个提法也可能产生误解,以为摹仿即抄袭,因而忽视了文艺的虚构和创造作用。柏拉图就有过这种理解。

    (三) 马克思肯定了形象思维

    马克思在他的经典性着作里多次肯定了形象思维,最明显的例子是《政治经济学批判》“导言”里关于神话的一段话。

    (四) 从实践角度来看形象思维

    从实践观点出发,一向把文艺创作看作一种劳动生产力。生产劳动,无论就现实世界这个客体还是就个人主体来[本文转自lunwen.1kejiAN.com]看,都经历了千万年的发展过程。

    过去美学家们在感官之中只重视视觉和听觉这两种所谓“高级感官”和“审美感官”,对这两种感官也只是注意到他们的认识功能而没有认识到它们与实践活动的密切联系。

    (五) 近代心理学的一些旁证

    近代心理学的发展也给感性认识与实践活动的密切联系提供了一些旁证。第一个旁证就是法国心理学家夏柯、耶勒和库维等人根据变态心理所发展出来的“念动的活动”说。第二个旁证就是关于筋肉感觉或运动感觉的一些研究。

    (六) “艺术作品必须向人这个整体说话”

    从以上所述各点可以看出形象思维这个问题是很复杂的,决不能孤立地作为一种感性认识活动去看,认为它是既不涉及理性认识,也不涉及情感和意识的实践活动。

    三、典型人物性格

    (一) 从古代到黑格尔的演变

    美的本质问题在历史上一直是与典型问题密切联系在一起的,特别是在德国古典美学家和俄国现实主义美学家们的着作里,这一点更为明显。

    (二) 的典型环境中的典型人物性格的论断以及学习马克思和恩格斯关于典型的论述亦涉及了此问题。

    四、浪漫主义和现实主义

    (一) 浪漫主义与现实主义作为文艺流派运动

    作为流派运动的浪漫主义具有下列3种显着的特征:第一,浪漫主义最突出的而且最本质的特征是它的主观性;其次,浪漫运动中有一个“回到中世纪”的口号,这说明浪漫主义在接受传统方面特别重视中世纪民间文学;第三,浪漫运动中还有一个“回到自然”的口号,这个口号卢梭早已提出。

    (二)作为创作方法,浪漫主义与现实主义的结合

    现实主义与浪漫主义的结合是艺术的唯一的康庄大道。这当然只是就这两种创作方法的精神实质而言,并不是把18、19世纪的西方流行的两个文学流派糅合在一起,让它们在今天复活起来。我们不能这样做,因为它们毕竟是一定历史时期社会的意识形态,与我们的社会主义社会现实基础。两结合的原则是可以肯定而且必须肯定的,至于对这个原则的具体运用则只能通过长期实践探索得来。

    【作者单位:山西师范大学美术学院】

    【参考文献】

    [1]朱光潜,《西方美学史》,北京:金城出版社,2010

现实主义美学范文第3篇

现代主义的基本特征可从三个层次来认识。

一、现代主义与其他思想一样。是以哲学思想为其根源的,是某种哲学思潮在艺术上的表现。现代主义是以尼采的唯意志论、柏格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析学、萨特的存在主义为其哲学基础,或者说是其哲学的艺术表达。就艺术思想而言,现代主义反映了西方社会的种种现实矛盾和异化现象。表现了对资本主义社会的不满和否定。但这种不满和否定是对社会和人类前途的危机意识和悲观绝望情绪的反映。

二、现代主义美学思想的渊源是康德的主观唯心主义美学。并深受柏格森的美学思想及弗洛伊德、莱格心理学的影响。在艺术观上强调自我,强调主观。强调直觉和潜意识在艺术创作中的作用,否认理性的作用,强调艺术形式本身的价值。因此,现代主义往往走向形式主义的极端。

三、现代主义的艺术方法是其哲学思想和美学简介的必然结果。正因为如此,现代主义抛弃了传统的艺术手法,创造了许多全新的艺术手法以表达其“全新”的观念。柏格森认为只有直觉才能认识真理或显示瞬间的印象和幻觉。他提出“心理时间”的概念,启发写作方法。弗洛伊德说:“艺术即做梦”。引导超现实主义有表现梦幻的潜意识。

从这三个层次来认识,我们便可发现:对整个现代主义艺术来讲,我们不能移植、不能照搬。因为作为哲学这样一种上乘建筑所赖以存在的基础,我们西方的情况截然相异。尼采、柏格森、萨特的哲学在我国并无存在的土壤,充其量只是在知识界的一定程度的影响而已。从根本上讲,现代主义在中国不可能生根,无论我们是否欢迎它。因此,对现代主义无论照搬模仿的态度还是深恶痛绝的态度都改变不了社会生活和艺术的关系这一规律。也正是这一规律决定了的现代主义在中国的命运。

那么现代主义对我们的影响又从何而来呢?

在艺术界,尤以一部分青年画家,受西方现代哲学,尤其受存在主义哲学的影响,欣赏现代主义的人无例外是受其表现思潮和作品所体现的思想内容的吸引,并非仅仅倾心于现代主义的艺术手法。

再有一个原因是:中国艺术功利性强调过分公式化、概念化、图解说教的倾向使人们感到厌烦,从而向往与之相反的艺术,有人称之为逆反心理:在我们没有创造出更好的艺术时,现代主义似是最现成的替代品。

最后一个原因毋庸讳言,现代主义有一定程度的合理性。不承认这一点,有些事实便无法解释。

现代主义关于艺术想象、直觉及潜意识在艺术创作中的作用,其立论失之偏颇,但有合理因素。追求主观和认识的真实增加了艺术的动人程度。现代主义的艺术手法当然是为其内容服务的,但艺术手法本身并无阶级性。在一定条件下,可以为我们所借鉴。

现实主义美学范文第4篇

关键词：浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术

一、浪漫型艺术的转型

黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。

黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。

继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。

仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。

先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。

浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。

西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。

现实主义美学范文第5篇

    曾经在新华网站上看到过来源于《国际先驱导报》,对表现主义绘画的相关评论:

    “凡高、蒙克乃至后来的德国表现主义画家柯克施卡、贝克曼、凯尔西纳等艺术家,他们的艺术和生活充斥着自杀、性感、颓废、无政府和精神崩溃等疯狂的因素。不可否认这些因素和他们的艺术相关,甚至是表现主义的根本所在。但现在看来,一个表现主义画家凸现在纷繁而冷静的当代艺术背景前,是多么的不合时宜。[1]”

    以上的评论中把“当代艺术”说成是“纷繁”、“冷静”的。可是,真的是这样吗?在如今喧嚣的当代社会里,人们内心所承受的巨大压力导致的各种心理疾病、精神挫折,难道这些现象都不是真实存在的?或许表现主义艺术已不再盛行了,但是我想在如今的艺术界中你并不难找到它,因为到处都存在着它的影子,只是现在的人们会以不同的方式展现它。

    但是我想不管情况如何,现在下结论还为时过早,我们得回到那个时代……

    二、表现主义绘画与现代哲学、美学的联系及形成

    西方现代主义美术是人类发展到现代社会以后,以现代的哲学、美学、心理学和现代科学为基础,表现现代人类精神及思维方式和生活方式的重要历程,有野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义……等等 ,它们都有一个共同的本质,即“表现”!由表现带出了情感。

    表现主义绘画与现代哲学、美学的发展是紧密相连的,受欧洲哲学中“主体论”的影响。克罗齐、苏珊·朗格、荣格等这些理论家认为:“艺术的本质与人类心灵的本能表现有着密切的关系。”其中克罗齐指出:“艺术即直觉,直觉即表现。艺术,是成功的直觉的表现,是直觉与表现的统一。[2]”我想,所谓“直觉”自然是人内在的东西,是感性的思维,这里可以理解成“灵感”。灵感是突发的、瞬间性的,但它并不是纯属偶然的,而是建立在一定的经验基础之上,在美术中它就是对美术一般规律的积累,当他积累到一定程度时便会瞬间爆发。而表现主义的艺术家们往往善于抓住这瞬间爆发的“直觉”并通过其擅长的表现方式将它变为艺术。二者的统一才为成功的艺术,以直觉为依托的表现才不会显得飘渺,而是实在的艺术情感抒发。另外女性美学家苏珊·朗格也在她的《艺术问题》中提到:“艺术是创造出来的表现情感概念的表现性形式。”她还强调:“艺术的符号作用不是再现,而是表现。[3]”所以我认为“表现主义艺术”便是以上相关理论的最好体现,而表现主义艺术的产生与发展自然也都离不开它们所作的铺垫。

    三、表现主义绘画—-内心情感的释放与展现

    对于表现主义的分类,本文是指以蒙克为首的,包括席勒、莫迪里阿尼、苏丁等艺术家。西方艺术从传统艺术一直发展到印象主义之后,艺术家的内心情感、个性才智才更充分地在绘画作品中体现出来,其中比较突出的有:塞尚、凡高和蒙克。

    而说到表现主义绘画不得不提到这位挪威画家:蒙克(Edvard Munch,1863-1944)。 蒙克的一生大都围绕着“疾病”和 “死亡”,所以他的作品所表现出来的也都是这种内心痛苦和恐惧的独白。我想,对他来说颜料不只是画面的涂饰物,而是他精神释放、情感表达的媒介,他所描绘的正是他自己的病痛,以及他对死亡、对世界的恐惧和无奈,因此每当欣赏他的作品时,那简直就是一次视觉和精神上的痛苦感受。他不仅在人物形态和表情方面表现得极其夸张,而且还在他的笔触运用和色彩表现方面展示出了无比强烈的、震撼人心的力度。比如说他的代表作《呐喊》,我想这正是蒙克对疾病、对死亡、对孤独的内心展现与情感释放。

    另外在表现主义艺术中极其重要的、也是我个人比较喜欢的一位画家是:苏丁(Chaim Soutine,1894—1943)。苏丁是出生在俄罗斯一个贫困的犹太人家庭,他从小就喜欢画画,但在他的成长历程中,疾病与贫困始终没有离开过他的家庭,这也养成了他的双重性格,天生胆小敏感,极其内向,有时沉默寡言,有时狂燥不安,而这些性格直接影响着他的绘画。在我看来他的作品最突出的便是:他那对比强烈、极其突出的色彩和那自由、奔放、不受任何理性技法约束的笔触,以及那一个个触目惊心的形态,这一切都让我为之激动、心里微微颤抖。他笔下的人物总是带有某种特别的心理信息,总是显露出某种不安和狂躁,甚至会让你感觉它带有某种神经质。而所有的这些其实都与他在现实生活中缺乏光明与心灵的开放有关,因此他所能做的便是在绘画中借助那些颜料、那些笔触、那些颜色来释放他的这些精神压抑。

    像莫迪利阿尼的人物画一样,苏丁的所有肖像画都传达了一种痛苦的情绪,但与莫迪利阿尼表达的淡淡的哀愁相比,他所表达的情感更为强烈、更为深刻!那是一种会令人浑身颤抖的恐惧和不安。不仅如此,苏丁所画的树木、房屋、群山、道路等等都是夸张扭曲、撕裂破碎的。那些被狂风摇晃的树枝,在毁灭前狂乱挣扎,它们都被赋予了“苏丁式”的人性情感。那飞跃的笔触,强烈的色彩,充满了直觉与表现的力量。无论是人物、风景还是静物等其它题材苏丁所描绘出来的形态和色彩,都是他真切的情感释放,是他成功的直觉的表现。

    同样的在中国,明代画家徐渭,他的写意花鸟极具个性,画风奔放,笔墨飘逸,常以狂草般的笔墨释放强烈、抑郁、沉闷的内心情感,而这也是中国写意画的特点――“借物抒情”。从古代社会发展到现代社会,中国写意画的这一特点依然存在。例如当代画家李孝萱便以特写场面中人物造型的怪异和荒诞的图式表现了现代都市的混乱感、压迫感和失重感;还有当代画家刘庆和则是将一种都市中日常化的场景进行强化,以一种戏剧性、调侃性的方式表现出都市生活中的朦胧的伤感,释放着自己对都市生活的不安情感。

现实主义美学范文第6篇

现实主义创作手法以关注人们真实的生活现状为表现手段，是一种反映人们真实生活的艺术样式。乡土油画可以说是在现实主义美学的基础上衍生出来的，是和现实主义紧密联系在一起的。上世纪80年代，画家罗中立创作了具有划时代意义的巨幅作品《父亲》，在当时的美术界引起了极大的轰动。正是这幅作品，使得乡土油画真正进入到了人们的视野。罗中立采用超现实主义的细腻的写实手法，描绘了一位典型的农民形象。《父亲》不仅是一幅造型扎实、形象生动的人物画，更是从另一个角度反映了当代农民的一种精神面貌，也体现了画家对乡村农民的一种尊重与敬仰。这样，现实主义风格的油画作品不仅震惊了艺术界，同时也成为了当时普通百姓心中的“父亲”。所以说，现实主义风格的绘画作品所要传达的艺术内涵是一目了然的，更容易打动人心。孙为民的《腊月》《暖冬》等乡土油画作品充满了沁人的乡土气息。他的作品色调淡雅，人物刻画得朴实感人。从作品画面中悦目的光影，感受到的是画家对最普通、最平凡的村民所特有的温暖情怀。同时，画家以写实的方法表现中国的现实生活，完全符合现实主义最基本的原则［4］，这也是画家以毫不张扬的方式表达了他所坚守的人文立场。油画画家孙向阳长期关注乡土民风民俗和西北、西南农、牧区人们的生活，这些也是他创作的重要源泉。他描绘当代农牧民生活的《理塘一条街》《正月里》《迎亲》等作品，以异样的视角向人们真实地呈现出了乡村中人们的生活场景。孙向阳对社会底层民众生活的瞬间捕捉，诠释了他作为现实主义画家的社会使命。在当今社会经济飞速发展的今天，有太多的诱惑在影响着人们的价值观和审美取向。画家忻东旺和徐唯辛的民工系列作品如《诚诚》《工棚》等，都是画家们以其特有的敏锐从另一个角度抓取到的农民的生活状态，体现了画家们对“农民工”这一群体的深切关注，从而表现了艺术家们关注社会现实、关注农民的人文情怀。

2象征主义风格的乡土油画

象征主义在西方各个流派中没有具体的归属，可以把它看成是一种艺术思潮，也可以把它看作是一种表达手段。在表达方式上仍是一种具象的绘画样式，但是，在视觉感受到的造型和冷暖色彩之后，却隐含着更深层次的人文内涵。乡土油画家选用象征性的表现方式，是为了追寻其映射的一种个性化、写意化的主观情感，同时也体现了乡土油画家对象外之意的一种精神向往。乡土油画家宫立龙是象征主义绘画风格的领军人物。从《探戈》《村长》等一系列作品中，能够读出他对中国乡村人民生活及精神面貌的一种关注，同时也表达出艺术家对普通劳动大众的喜爱和尊重。宫立龙是一位极其敏感的艺术家，他总能敏锐地捕捉到当下农民的心理特征。在他的作品《村长》中，描绘了一位新时代的典型的农村干部形象，画中人物身着时尚的蓝色中山装、羊毛衫，系着一条和衣服极不相称的红色领带，头戴一顶解放帽，笑容可掬。这是宫立龙1990年代的一幅代表作，作品看似一幅简单的人物画，却向人们传递了时代的发展给农民生活带来的骚动。他画中的人物有秦汉泥塑般的雕塑效果，用笔简练生动，色彩也有浓郁的乡土气息。另外，还有很多作品如《下大地》《打台球》《飞啦》等，都体现了艺术家对当下农民精神世界的一种高度关注。艺术家在作品中诠释了自己对劳动人民的喜爱与另类的赞美［5］。这种对农民的关爱方式不是通过单纯的人物再现的，而是更多地通过象征性的个性化语言传递出来，这些荒诞、幽默的象征手法无不体现了艺术家对劳动人民的尊重与褒扬。画家段建伟的作品用低调、内敛的象征意识来解读乡村人们的平淡无奇的生活。段建伟的《抱玉米》《换面》《雪原》和《亲爱的叔叔》等作品中的人物形象给人一种“雅拙”的特点，他作品中的人物不论是大人、小孩一律是木讷的呆滞表情，也没有过多的肢体动作。这些质朴的农民形象没有都市人的繁华与骄奢，这从另一个角度凸显了艺术家对乡村村民的朴实无华的诠释。在他的作品中，儿童或手持木刀、木剑，或拿着小号和书本等有象征意味的物体，这些看似不经意的布置却隐含着儿童在各个年龄阶段的独特梦想。同时也是画家自己儿时的梦想，成为了画家只有在其作品与梦境中才能实现的象征。在《少年》《读书少年》等作品中，运用象征手段，人物被刻意简化，人与景的比例也做了夸张的缩放。在画面中，这些真实的场景已经不重要了，取而代之的是完全平面化的背景，使得画面更加纯粹、简练，更加强化了象征主义的表现手段［6］。从作品《两青年》《瞄准》《说话》《指引》再到《门头》，段建伟始终坚守在乡村的土地上，从剪纸、年画等民间美术样式上获取灵感，同时也从西方绘画大师勃鲁盖尔、乔托的绘画风格上汲取营养。人物造型纯粹却不失生动，那些僵硬的轮廓线反而把人物映衬得更加实在，给观赏者呈现出了别样的当代美感。同时也透露出了一种对生活的某种隐喻的象征主义表现手法。另外，郑艺的《北方》《凡心己炽》《炽心己飞》等作品，丁方的《抗旱》和《收获》等作品均是象征主义风格的乡土油画中的典范。

3表现主义风格的乡土油画

现实主义美学范文第7篇

选择重大历史事件和重大现实时间作为表现题材，是新古典主义的最显著特征，而艺术形式则突出理性表现。新古典主义强调构图完整，形式理性，造型上重视素描基础和轮廓，特别注重如雕塑形象一般的人物，对色彩则不够重视。在当时的法国，新古典主义自维安、大卫到安格尔，取得了很高的成就，并将新古典主义美术推向了顶峰。新古典主义首先遵守唯理主义理论，要求艺术出于理性，艺术家要摒弃自己的主观感觉和思想情感，特别是当社会和个人利益发生冲突的时候，个人要服从社会、服从法律，并倡导公民的美德，即牺牲、奉献。新古典主义注重古典艺术形式的完整，雕刻般的造型形式，寻求典雅、庄严、协调，注重素描造型和轮廓，削弱色彩元素，并在艺术形象创作上推崇古希腊的理想主义美感。新古典主义的“新”，则表现在借用古代英雄主义描绘现实，为资产阶级夺取和巩固政权服务，现实主义色彩极其鲜明。新古典主义在古典主义的美学规范下，采用先进的工艺技术和新材质，重新诠释传统的精神内涵，具有端庄、雅致、显著的时代特征。古今结合的新古典主义风格起源于古典时代，却不是一味仿古、复旧，而是追求一种神似。艺术家巧妙运用简化手法、新材料和新工艺技术的新古典主义风格，着重探求传统的内涵，以装饰效果增强历史文化底蕴。

二、新古典主义与古典主义的异同

新古典主义虽然脱胎于古典主义，但是二者既有相同之处，又有不同之处。其一，二者都强调理性。贺拉斯认为“要写作成功，判断力是开端和源泉”。这里“判断力”指理性。布瓦洛也主张在艺术领域高举起理性的旗帜。但前者认为艺术创作活动作为一种理性活动，和作家主体的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分紧密的关系，强调作家主体的判断力；而后者则以理性判断代替作家个体的判断。其二，二者都赞成“艺术模仿自然”这一观点，但二者所指称的“自然”含义与范围是不一样的。前者认为自然指客观现实人的生活；后者认为自然指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主张模仿古典，但目的不一样。贺拉斯树立“以希腊为典范的旗帜”是为了建立能与罗马贵族战功事迹相媲美的罗马艺术；而布瓦洛打起的古希腊罗马旗帜是为了规范法兰西文艺，使法兰西文艺像罗马帝国的文艺一样，成为无愧于“太阳王朝”伟大事业的辉煌文艺。其四，二者都强调诗人的道德修养。贺拉斯要求诗人要有德行、有学识、有才华，要有认真负责的创作态度；布瓦洛也认为作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自爱，又要培养自己健康的审美趣味。其五，二者都主张遵循历史的性格“定型”和与人物相符的类型性格。贺拉斯提出“合式”这一创作原则，倡导妥帖、合理、平易的风格。作品结构必须和谐一致，形成统一的整体。人物性格要遵循传统的性格“定型”，语言风格要与人物的身世和心情相符。布瓦洛强调“美即真实”“只有真的才是美的”。因此，刻画人物要同与历史传说一致的性格“定型”以及与品性、年龄相符的类型相一致。其六，二者都强调文艺的作用。贺拉斯的“寓教于乐”说认为文艺具有教化和娱乐双重功用；布瓦洛也强调文艺的功用，他根据真、善、美三者统一的观点，主张认识、教育和审美三者功用的结合。其七，因为对造型都有非常严格的准确要求，所以新古典主义和古典主义都非常强调素描的核心地位。古典主义画家认为只有素描才能体现艺术家的思想。古典主义的杰出代表普桑主张艺术家应当理智地运用他们的材料，并提出这样的见解：色彩是绘画中迷惑视觉和思维的陷阱，就如诗歌文韵的迷惑力一样。由此可见，古典主义者是重理智而轻直觉的，认为素描比色彩更为重要和高贵。新古典主义艺术家充分继承了古典主义的这一思想，也重视造型的准确观察和光影的正确描绘，并通过理性的描绘保障结构的均衡与形式的完整。

三、结语

现实主义美学范文第8篇

关键词：诗画分界；拉奥孔；真；美；造型

中图分类号：J01 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0225-02

莱辛，原名哥特霍尔德・埃夫拉伊姆・莱辛（Gotthold Ephraim Lessing），1729年生于萨克森的一个牧师之家，1781年去世，是德国启蒙运动最有影响的剧作家、文艺理论家、美学家，被誉为德国古典现实主义的奠基者，被俄国革命主义美学家车尔尼雪夫斯基赞为“德国新文学之父”。莱辛的思想深刻并具有实践意义，他说“人是生而为行动的，不是为空想的。”，他的理论充满了积极的战斗精神，他的美学体系也与他的斗争精神有着密不可分的联系，其名作《拉奥孔》便是其主体美学思想的代表。

一、《拉奥孔》及其美学思想

《拉奥孔》也可以称为《论画与诗的界限》，莱辛于1765年完成对该书主要部分的著述，并于1766年出版。莱辛在提到《拉奥孔》这个名字时说：“因为我的出发点仿佛当时的拉奥孔，而且后来又经常回到拉奥孔，所以我把拉奥孔作为标题。”现在提及《拉奥孔》，其实主要是指莱辛原计划中的第一部分，遗憾的是后两部分，莱辛并没有完成，只留给后人五章提纲草稿。

莱辛认为，文学和造型艺术（在《拉奥孔》一书中，主要是指诗歌和绘画。）作为艺术的不同种类，两者之间存在着区别，甚至有相互对立的方面。在《拉奥孔》一书中，莱辛关于诗画分界的观点主要从二者的媒介、题材、艺术理想等几个方面展开论述的。

（一）诗歌和绘画在模仿时所示用的媒介不同。绘画使用色彩、线条之类的“自然符号”；诗使用声音和语言之类的在时间中先后承续的“人为的符号”。两者一个来自天然，属于没有内容的符号；一个来自人为积累而形成的有内容的符号。

（二）二者所使用的题材不同。在题材方面莱辛说：“既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物相互协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”绘画使用“自然符号”适合于对物体的描绘，其目的在于刻画物体的美，而所谓物体，莱辛定义为：“全体或部分在空间中并列地事物叫作‘物体’。因此，物体连同它们可以眼见地属性是绘画所特有地题材。”而诗使用“人为的符号”适宜于表现动作目的在于描写动作或行为，行为就是“全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫‘动作’（或译为情节），因此，动作是诗所特有的题材。”在莱辛看来，诗能广泛而深切的描绘人生，它所反映的是充满矛盾、充满斗争，不断发展变化着的活生生的现实人生。

（三）二者给予接受者的接受方式不同。绘画使用“自然符号”，表现的是物体，它直接诉之于人的视觉，人们看见美的就感觉是美的，而看见丑的也就认为是丑的，并不会把丑的想象为美的。诗通过“人为符号”来表现先后承续的动作，诉之于人的听觉，不能直接看到事物的形体，它要通过记忆和想象才能使人接受它。

（四）二者的艺术理想不同。作为以造型为基础的绘画等艺术，追求的是美，莱辛说：“凡是为造型艺术所追求的其它东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”在塑造美的形象和美的表情时，必须给人美的享受。因此，造型艺术往往不宜于表现激烈的感情，以免把丑陋的形体表现出来。在这种要求下，在对表情的处理上，古代艺术家对激情往往或是避免或是冲淡，莱辛说：“有一些激情和激情的深浅程度如果表现在面孔上，就要通过对原形进行及丑陋的歪曲，是整个身体处在一种非常激动的姿态，因而失去原来在平静状态中的那些美的线条。所以古代艺术家对于这种激情或是避免，或是冲淡到多少还可以出现一定程度的美。”就像希腊画家提曼特斯（Timanthes）的《伊菲革涅亚的牺牲》一画，画家把在场的人都恰如其分的描绘的显出不同程度的哀悼的神情，而本应表现出最高度的沉痛的牺牲者的父亲，他的面孔却被画家遮盖起来。因为提曼特斯懂得此处若是把牺牲者的父亲阿迦门农的表情充分地表现出来，需要通过歪曲原形才能表现出来，而歪曲原形后所表现出来的效果往往是丑的。所以只好采取遮盖，把哀伤冲淡为愁惨，以做到“使表情服从艺术的首要规律，即美的规律。”也正因要服从这一规律，“拉奥孔”群雕中拉奥孔的面部所表现出的痛苦并不如人们根据这种痛苦的强度所应期待的表情那么强烈，他发出的看上去是一种经过人为控制的焦急的叹息，而不是嘶声裂肺的哀号。而在维吉尔的诗中拉奥孔却是哀号的，“放声狂叫”。

诗歌。诗歌的最高原则在于真，它重在给别人以真实感，它真实的表现人物的思想感情和凸现有血有肉的个性。莱辛反对斯多噶学派克制的学说，他主张“让自然本性”发挥作用。他在论述到希腊大悲剧家索福克勒斯的戏剧《菲罗克忒忒斯》中的主角菲罗克忒忒斯的“英雄”形象时说：“他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者结合在一起才形成一个有人气的英雄。有人气的英雄既不软弱，也不倔强，但是在服从自然的要求时显得软弱，在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所造就的最高产品，也是艺术所能模仿的最高对象。”莱辛还十分反对当时流行的将绘画性描写带入诗歌这一风气，他说；“它在诗里将导致描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意性的书写方式。”

（五）诗画二者判断好坏的标准不同。莱辛认为诗画的原则不同，其评定判断好坏的标准也就不能相互混淆等同，于是他对诗画的标准提到，诗歌中的画不能产生也不应产生绘画中的画，绘画中的画也不能而且不应产生诗歌中的画，因为他们的好坏标准一个是“真”，一个是“美”。

（六）诗画二者在构思与表达上存在着差别。他说：“对于艺术家来说，我们仿佛觉得表达要比构思难；对于诗人来说情况却正相反，我们仿佛觉得表达要比构思容易。”他认为，艺术家通过诗人的作品去模仿自然要比艺术家直接模仿自然更难更能显出优点，艺术家使用熟悉的题材有助于促进艺术的效果。

二、启蒙价值探讨

虽然有很多人对莱辛的美学思想进行过批判，如“狂飙突进”运动中的健将赫尔德（Herder，1744―1803年），他指责莱辛“缺乏历史主义的观点”，而且在“诗画分界说”上明显地赞扬诗歌，而贬低绘画等造型艺术，其虽然开辟了德国文学的现实主义和浪漫主义的道路，却让绘画陷入理论发展的藩篱。

但分析当时历史背景和政治立场，莱辛的《拉奥孔》却具有不可替代的启蒙价值，它打破了自希腊时代的诗画一体的古典主义，对思想价值对其时虚伪造作的宫廷风格以及僵化程式的新古典主义沉重打击；在美学理论上，旗帜鲜明地批判了从法国古典主义挪移而来的温克尔曼的“古典主义”，抛弃了宁静忧伤的基调，号召诗人积极行动，参与生活，从画的桎梏里中解放出来，其美学思想的“斗争性”，将启蒙运动推向，也促使了古典主义向浪漫主义的转折，对德意志的民族文学与民族统一具有重要贡献。

总之，莱辛作为德国古典现实主义的奠基者，作成为后来席勒、歌德的直接先驱，其美学思想对德国民族文学的统一及发展所起的作用是巨大的、不可磨灭的，莱辛的诗画分界说冲破了文艺界的停滞现象，正如歌德所评价的那样：“犹如闪电一样，照亮了我们。”

注释：

[1]（德）莱辛，朱光潜译.拉奥孔.北京：人民文学出版社，1979-4.

[2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 同上P82、P82、P83、P14、P14、P30、P3、P56.

参考文献：

[1]朱光潜.西方美学史[M].北京：商务印书馆，2011.