电影表演的特点
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电影表演的特点范文第1篇
本文且从中国的电影表演艺术是如何真正走上现实主义道路来作浅略梳理研究。
在现实主义的表演意识出现之前，中国的电影表演艺术都处在不断探索的发展道路上。由于电影传入中国以前，中国老百姓都以看戏为主要娱乐方式，长久以来，人们对“表演”这一概念的理解都来源于戏台上的表演，从而当电影走进中国社会时，人们依然是把它当作“戏”来看待，因此在电影表演的探索道路上，在很长一段时间内，电影表演都受到了中国传统戏曲的深刻影响。
一、1905—1923年 “戏”的再现
电影发展初期，无论是中国的电影艺术还是电影表演艺术都还处于萌芽状态。1905年北京丰泰照相馆老板任景丰拍摄了中国第一部短片《定军山》，由当时著名京剧演员谭鑫培主演，这是中国电影的开端，但其实也只是中国电影根据本民族的传统艺术做出的尝试，并且在这之后，很多名伶，包括俞菊笙、梅兰芳等人物都参与拍摄过这种纪实类型的短片。因此，在当时的中国，很多人仍然把电影当作戏剧戏曲的一种，一切以“戏”为核心。所以在这个时期电影表演的风格尚未形成，还只是一种记录戏曲表演。
这种状态一直从1905年持续到1914年，历经十年，中国的影片拍摄，从剧本到演员的组成，都与我国传统戏曲密不可分，戏曲表演占主导地位，不过人们对艺术的不断改造创新，一种由戏曲演变而来的新的戏剧形式也开始出现了，这就是“文明戏”。文明戏是二十世纪初叶有留学日本经历的一些学生受当时“新派”戏剧的影响，回国后以上海为中心兴起的一种新型戏剧形式。（饭冢容、赵晖：《被搬上银幕的文明戏》，载《戏剧艺术》2006年1期）
将文明戏搬上银幕的主要人物是张石川和郑正秋。（《被搬上银幕的文明戏》，前揭）由他们编剧、导演的《难夫难妻》（1913）是中国的第一部故事片，其主要人物就是由一班文明戏的演员们担任，自此以后，中国拍摄的很多影片都有文明戏演员的参与。但总体而言，1905到1923年期间，中国的电影表演艺术还是以“戏”为核心，无论是中国的传统戏曲，还是后来的文明戏，都属于“戏”的银幕再现，电影中的表演艺术还没有形成其特有的艺术美学和地位。不过，即使是戏的再现，它也表明了电影与表演的密不可分，这只是这门艺术在漫长的发展进程中跨出的第一步探索。
二、1923—1933年 “影戏”表演时期
1923年郑正秋编剧、张石川导演的长故事片《孤儿救祖记》，从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手法，使得中国电影的“影戏传统”终于成为主流，开始形成了一套“影戏”独特的电影观念和银幕形象体系。自此，中国的电影表演艺术也正式开始不断发展进步直到成熟。
影戏的特征包括戏剧性、教化性、情节性、场面性。我们可以分别从这四种特征中看到此时电影表演的特征。
首先，影戏的戏剧性。由于中国的电影表演受到传统戏曲和文明戏的影响深刻，甚至在很长一段时期内都是戏曲戏剧的再现，因此在电影表演第一次呈现自己的风格特点时，也依然没有摆脱“戏”中一些惯有的特征，在表演形式上依旧留有早期戏曲、戏剧演员夸张的表演特点。
其次，影戏的教化性和情节性表明，影片的内容已经逐渐偏向写实性，注重社会影响，反映贴近人民生活的故事。就比如当下现存的中国最早的一部滑稽短片《劳工之爱情》，这部电影短片可以说是中国最早的以追求自由恋爱为主题的影片，无论是从社会影响和情节来说，都明显区别于传统戏曲和文明戏，所以为了与之前的表演相区分，这一时期的表演又被称为“新剧化”表演。这时候的演员，在表演上依旧保留了舞台表演和空间调度方式，但是在表演过程中，不再会像从前那样有一套固定遵循的表演模式，而要掺杂更多的生活情感在表演中。不过，由于早期电影缺少语言的表达功能，演员只能通过肢体这唯一的途径，来传达所有的情绪和内容，所以很多演员依旧脱离不了戏剧表演中表情、肢体的夸张成分，并没有追求情感的真实和表演过程中逼真的生活状态。
最后，影戏的场面性。这一时期的电影已经开始注重镜头的处理、场面的调度、造型布景的安排等等，影片的场景开始由舞台或是摄影棚走向真实的场景，在这种情况下，在固定场景里夸张的、哑剧式的表演越来越表露出不和谐，这就逐渐孕育了后来对“影戏”表演的否定。
尤其是在1928年《火烧红莲寺》以后，中国电影在长达四年的时间里，都陷入一种困顿混乱时期，各种光怪陆离、粗制滥造的“武侠片”、“神怪片”大量被制作，这时候中国电影界急切地需要一股新鲜空气来指导正确的发展方向。
三、1933-1937年现实主义表演派别的崛起
在中国电影史上，20世纪30年代左翼电影的表演是现实主义表演派别的崛起，被称作纪实表演。
在长达四年的混乱时期以后，中国电影终于迎来了希望，三十年代的中国电影是中国电影史上的一段空前繁荣期。中国电影在这短短几年的发展中，无论是题材的选择、传达的思想或是电影的艺术形式等都出现了革命性的变化，那么电影中的表演自然也迎来了划时代的改变。
在这一时期，左翼电影运动蓬勃发展，它以新思想、新内容、新题材，真实的反映当时社会生活，一扫当时神怪武侠片泛滥之风，出现了一批具有较高艺术成就的电影，拉开了与20世纪20年代“影戏”电影美学的距离，影响了中国的电影表演美学的发展进步。
作品题材的时代性，要求创作者直面生活，与社会现实贴近，也就要求演员的表演必须去掉文明戏的“戏味”，而要更接近生活的记录与写实，以一种现实主义的表演方法进行创作：表演过程中，讲究人物行为的真实可信、感情的真挚感人，这就增加了作品的现实意义，使观众有亲临其境感，电影表演逐渐从舞台化靠向生活，向现实主义转化。
电影表演的特点范文第2篇
摘要：随着科学技术的迅速发展，数字技术越来越多的应用在电影制作的方方面面，电影中数字虚拟角色表演的艺术内涵正在不断的扩充和发展。本文试图从数字虚拟角色表演观念的拓展、数字虚拟角色表演核心理论的提炼、数字虚拟角色表演理论发展的意义等三个不同角度研究和探讨数字虚拟角色表演艺术理论。
关键词：演员；数字虚拟角色；表演理论
随着科学技术的迅速发展，数字技术越来越多的应用在电影制作的方方面面，电影中数字虚拟角色的内涵正在不断的扩充和发展。苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特“间离效果”演剧观念和中国的梅兰芳民族戏曲表演流派堪称世界三大表演体系，数字虚拟角色表演是表演三大体系融合之下的脱胎，如今在最新科学技术的催化作用下，它以三大表演体系所融合的理论精华为基础进行了表演艺术上的发展和创新，最大限度的将电影表演艺术的魅力展现在观众面前。因此，我们有必要对数字虚拟角色表演艺术理论的发展和创新进行深入研究与探讨。
1数字虚拟角色表演观念的拓展
1.1三位“多”体
“三位一体”是源自舞台戏剧表演艺术的概念，著名艺术家泰依罗夫曾经生动形象地作了这样的论述：“唯有表演艺术，无论是创作人、材料、工具，还是艺术作品本身，全都有机地结合在同一个客体之中，彼此无法分开……一切都是您，一切皆备于您，也一切借助于您。”[1]在过去的电影表演观念里，常常会把电影表演的艺术特点也归纳为“三位一体”。如今电影表演艺术已经步入了数字技术时代，电影中角色塑造过程中开始运用CG等数字技术，数字虚拟角色的创作材料、创作者、创作成品并非集于演员一身，已经不再是“三位一体”的表演艺术。创作材料除了演员外还包括各种材料制作的道具、模型和技术设备等；创作者除了演员外还包括数字技术人员等；创作成品是银幕上由数字技术包裹而被观众忽略背后演员存在的数字虚拟角色。所以，数字虚拟角色表演艺术，是打破传统表演特点进行创新实践的三位“多”体的表演艺术。
1.2我们演“它”
在过去的表演定义里―“电影的表演艺术就是演员在虚拟的环境下以动作（形体动作及语言）进行人物塑造表现的过程。” [2]通常把这一过程简单的概括为“我演他”。“我演他”这样的表演艺术理念一直沿用多年，但对于数字技术开始广泛运用到电影角色塑造的今天，种种迹象已经充分证明这种电影表演理念早已显得落后、过时，无法有效指导正在蓬勃发展的数字虚拟角色表演艺术。例如由鲁伯・华尔特导演的科幻电影《猩球崛起》，片中无比生动的大猩猩其实没有一只是真正的大猩猩所扮演的，是由真实的演员与动作捕捉数字技术相结合而拍摄完成的。所以将过去电影中“我演他”取而代之的则是当代电影中“我们演它”的数字虚拟角色表演艺术形式，“我们”是指包括演员、数字技术人员等在内的创作主体，“它”是指包括人、机器人、外星人、动物等在内的所有形象。这既打破了演员自身外形条件的限制，又突破了过去传统角色的局限，使数字虚拟角色的发展空间越来越广阔。
1.3真情“虚”感
如果说过去的“我演他”表演艺术形式情感体验是真情“实”感的话，那么现在“我们演它”数字虚拟角色表演艺术情感体验则需要真情“虚”感。所谓“虚”主要是指两个方面，虚拟角色和虚拟环境，而真情“虚”感则是指演员在塑造数字虚拟角色过程中，既要发挥好对角色形象塑造的想象力，又要发挥好在虚拟环境下的与数字技术相结合的配合度，灌注于数字虚拟角色真实情感。演员与数字技术人员通过真情“虚”感来塑造数字虚拟角色的重要性是绝不可忽视的。在塑造数字虚拟角色过程中，对于演员来说需要通过大量丰富的想象力来感受那些现实生活中根本没有的角色，这样数字虚拟角色才能开始在演员心中活起来，把精准的表演动作和传神的面部表情与动作捕捉技术等数字技术有效的配合，将真实的情感融入数字虚拟角色之中。对于数字技术人员来说，应该把从演员身上捕捉的影像与数字技术生成的虚拟环境、虚拟影像细致、精准、有效的结合起来，让最终在银幕上出现的数字虚拟角色达到“拟真”、“传神”、“传情”的审美效果。
2数字虚拟角色表演核心理论的提炼
2.1真实的情感
在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中，其核心就是体验，即通过演员外在的肢体和表情深入地挖掘出人性、人心的复杂性。电影《阿凡达》中数字虚拟角色给观众真实情感的传达就是最好的说明：“《阿凡达》涉及多重技术领域：立体视觉、IMAX大屏幕、3D、CG等，尽管《阿凡达》属于技术应用的大手笔，但它不会在任何技术方面都领先。”[3]它的数字虚拟角色是蓝皮肤、不会出汗的外星人，因此虚拟角色外表的“拟真”不足促使观众集中注意力全身心投入到电影所营造的虚拟环境中，而真正打动观众内心的是角色表演的真实情感。正是由于角色在表演上有效运用了斯氏体系理论的“情感的真实体验”，才让电影《阿凡达》中的数字虚拟角色成为了一个个活生生的“人”，而极大的呼唤起观众的情感共鸣。
2.2陌生的角色
布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧的核心就是间离理论。纵观大多以数字虚拟角色为代表的影片，一般而言，童话、神话、科幻、恐怖以及未来战争等题材类的电影比较适合数字虚拟效果体验，因此数字虚拟角的故事内容主要集中在这些题材类型上。这些的故事内容和角色，在生活中都是不可能的事情，但是在电影《阿凡达》中，却真实的出现了这样的场景。很多媒体用陌生而又熟悉，让人吃惊、诧异、震撼等词语来评论其中的数字虚拟角色的表演。岂不知，在这样的表演背后，真正发光发亮的是布莱希特理论的内容。它对剧情的展开和观众移情于剧情之中有一定的影响，并在这种间离效果中突出了虚拟角色的人物性格，也符合剧本基调的逐步展开。
2.3虚拟的表演
以梅派为代表的戏曲表演是高度综合性的舞台表演艺术，它提倡程式化的套路与表现相结合、载歌载舞、主观的绝对统一的创作原则。在中国京剧中，“兰花指”、“水袖”、“步辇”等戏曲常见的经典动作均是意念、动作、功能表达集于一身的精粹套式。虚拟表演，是戏曲表演风格的主调。虚拟动作，不但是戏曲表演区别于一切话剧表演的主要标志，而且也是戏曲表演体系区别于其他一切戏剧表演体系的主要标志。[4]由于当今3D电影作品中有大量通过虚拟技术而构建的虚拟环境，演员所饰演的虚拟角色需要在通过其想象中的环境里进行表演。这一点，与我们当代数字电影表演方法有异曲同工之妙，在表演观念上和数字时代表演艺术有着惊人的相似，有利于当今数字时代的电影表演艺术理论建立与完善。电影中数字虚拟角色很好的继承和发展戏曲里的虚拟表演理论，其发展主要表现在数字技术与表演艺术的密切联系。过去电影表演主要是以演员为创作材料塑造的不同人物形象，而如今数字虚拟角色表演结合数字技术和演员虚拟表演艺术为创作材料而塑造的角色形象，数字虚拟角色的表演是否活灵活现、栩栩如生，不仅需要数字虚拟技术的辅助，演员的虚拟表演水平也起着至关重要的作用。
3数字虚拟角色表演理论发展的意义
3.1表演三大体系走向融合的必然要求
三大表演理论体系为电影表演艺术的理论贡献是世界公认的，其影响也是极其深远的。如今，随着社会的不断进步和发展，对于利用最新数字技术、通过大量数字虚拟角色拍摄而成的电影而言，如《少年派的奇幻漂流》、《阿凡达》等，三大表演理论体系本身呈现的不足越来越明显，并开始影响到数字虚拟角色表演的进一步发展和创新，因此我们需要对三大表演理论体系的理论进行筛选、重组、取其各自精华，以适应当今电影表演为目标，规避单个表演体系的局限和劣势，将三大表演理论体系融合在一起取长补短，从而更好的指导当今电影中数字虚拟角色的表演。
3.2表演艺术与数字技术结合的必然要求
当数字虚拟角色作为新兴的表演艺术形式呈现在观众面前时，我们开始慢慢意识到，随着电影数字技术不断的发展，过去传统意义上电影表演理论已经无法全面的归纳现在电影中的数字虚拟角色表演方式了。在当今的电影发展中，面对不断涌现出的各种千奇百怪的数字虚拟角色形象，我们不得不好好思考和研究电影表演艺术理论的发展。数字虚拟角色表演理论的形成和发展不仅能打破过去表演上的局限，也让表演的精神更加的与时俱进，更加符合时代的要求和召唤。基于这种情况，数字技术与电影表演艺术相结合发展数字虚拟角色表演理论，为数字虚拟角色创作带来的创新性的视觉体验，就有了一定的必要性。
3.3观众审美需求不断提升的必然要求
人类与生俱来就拥有分辨美与丑的意识和能力，所有能引起人们心情愉悦的、和谐的、善良的事物，都可以被归纳为美的范畴。现在很多电影的成功并不仅仅在于讲故事，而且还在于在数字技术的催化作用下，三大表演理论体系的融合为虚拟角色创作带来的细腻、拟真、新鲜的视觉体验。银幕中震撼的场面和看似真实数字虚拟角色抓住了观众的注意力，让人们在不知不觉中被吸引和感染，全身心的陶醉于一场视觉奇观的享受之中，极大的满足了观众的审美需求。数字虚拟角色的产生，恰恰是观众审美不断提升的所要求的结果，观众有了这种审美的需求又会引起更多的学者对数字虚拟角色关注和研究，从而最终推动数字虚拟角色表演理论的发展。
4总结
总而言之，在电影表演艺术世界里，任何事物都不是一成不变的，只有良好的继承传统表演理论，才能为发展新的电影表演理论打下扎实基础，只有有效的发展电影的表演理论，才能更有效的创新表演理论。新时代赋予数字虚拟角色表演艺术的新要求，使得三大表演理论体系走向融合，也让数字虚拟表演艺术产生了新的表演观念，这不仅仅是其自身不足导致的，也是在全球商业化，文化大融合的趋势下，满足观众审美的客观现实需要。在3D电影有望成为电影艺术主流的趋势下，表演艺术理论的发展，使数字虚拟角色成为一种新的表演艺术形式，今后必将大力推动电影产业的进一步发展。
参考文献：
[1] 泰依罗夫（俄）.导演札记.俄罗斯名家论演技[M].中国戏剧出版社，1985：190191.
[2] 许同均.电影导演的表演艺术[M].中国电影出版社，2006：4.
[3] 屠明非.技术与文化：数字媒体时代的电影艺术[J].当代电影，2010（7）.
[4] 马也.论中国戏曲虚拟表演产生的原因――兼谈戏曲舞蹈的审美特性[J].戏剧艺术，1982（4）.
[5]夏波.中国戏剧界认识和运用斯坦尼演剧体系的误区及问题[J].戏剧中央戏剧学院学报，2005.
[6] 贝・布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠等，译.中国戏剧出版社，1990（22）.
电影表演的特点范文第3篇
《清风亭》是一部流传多年、经演不衰的中国传统剧目。各个剧种都先后排演，足以可见该剧具有相当的文学性和群众基础。《清风亭》是一个朴实感人、凄婉撼人的悲剧故事。张元秀夫妇在清风亭上捡得弃婴张继保，并含辛茹苦地将他养大成人，可最终换来的却是被“恩将仇报”的养子气死在“清风亭”上。
一、 从舞台到银幕的转换
将舞台剧搬上银幕，对电影人来讲是个挑战。观众认为：既然要把戏拍成电影,电影一定要比戏好看。用电影的手段将戏曲进行立体的诠释，把这一舞台精品通过银幕去感染震撼观众。舞台剧演出时间长达150分钟，而电影一般是90分钟。在保持舞台剧整体框架的基础上，用蒙太奇的手段改变戏曲式的场次分割，不仅有意识地加快影片叙事节奏，而且有效地把握整部影片情感的推进，使影片情节更加紧凑，故事更加跌宕起伏。
由河南电影电视制作集团公司、河南电影制片厂、河南省李树建戏曲艺术中心联合出品，由河南省豫剧二团演出的戏曲电影《清风亭》通过电影特有的艺术创作手法，通过豫剧表演艺术家李树建特有的表演风格，使电影比在舞台上更加质朴平实、真挚感人，具有浓郁的地方特色，很好的完成了舞台到电影的艺术转换。
二 、影片的艺术创作
1 、在主题上
在导演分镜头创作过程中，对这部戏的主题立意上有所深化。
《清风亭》是描写张元秀夫妇收养了弃婴张继保，并含辛茹苦地将他养大，经历了“拾子、养子、别子、寻子、认子”的过程。善良的付出，却受到无情地毁灭，让观众痛哭流涕，不忠不孝，天理难容。戏曲电影《清风亭》不仅简单停留在“忘恩负义”或“善因恶果”的浅表层面，而是深入到人性本质深层次的挖掘。
“人之初，性本善”，就是说人性天生并无善恶之分，孩子的天性都是天真无邪、纯善温良的。可为什么长大以后，会变得干差万别呢？在人们的成长过程中，“欲望”和“利益”具有强悍的诱惑。在实现利益的选择过程中，“善”往往被“恶”所征服，“恶”以势不可挡地贪婪毁灭着“善”!
电影《清风亭》中张元秀代表的“善”，张继保代表的“恶”。在张继保的“欲望”和“利益”的驱动下，继而展开了一场生与死的残酷掳杀。最让观众揪心的是，如果对抗的双方是疾恶如仇的敌人，就不会那么血腥和惨烈了。可是，双方却恰恰是“父”与“子”的关系，被害人是含辛茹苦的父母，其结果可想而知。该剧有撕心裂肺的哭泣，有荡气回肠的悲壮。由此可见，让观众亲眼目睹人性的“恶”对“善”的血腥较量，在触目惊心、撕心裂肺的情感跌宕中，在对人性“恶”的唾弃和愤恨中，从而唤醒和感召人性“善”的回归!――这就是电影《清风亭》的主题定位和现实意义。
2 、在表演上
戏曲、电影《清风亭》中的人物仔细看来都略带自私性。张继保认亲弃父是为了享受富贵，是有私心的；周桂英寻儿是为了身份地位，是有私心的；严氏抢儿是为了独占家产，是有私心的；就连张元秀、贺氏老两口养儿送儿是为了老有所得、老有所养，也是有私心的。贺氏做为母亲想儿寻儿是情理之中，但张元秀的人物性格比舞台戏在立意上更高一筹，他送还继保不是为己，而是为了孩子有更好的前程。忍痛割爱，默默奉献，“为爱而放手”，其思想境界得到了进一步提升。只有准确把握人物鲜明的性格特征，演员在表演上才能得心应手，才能塑造出好的艺术形象。
舞台表演和影视表演是不同的。在舞台上，每一场的落幕都起到承上启下的作用，演员在舞台上表演范围很大，演员的情感表现具有一定的连续性。但在拍摄中，演员不能像舞台上一样做幅度过大的表演。电影荧幕是把演员的表演放大，演员细微的情绪流露，都使观众看得十分清楚。在拍摄中，要求演员在情感上一定要做到真实的流露，但不能太过。在结构上，电影是用蒙太奇的接法，跳跃性极强。在唱词中，大量使用闪回画面，减少了一些过场戏，删掉了一些唱腔用对白来表现，用来突出影片节奏。过场的减短，给戏曲演员的表演带来一定的局限性。拍摄时，是按分镜头跳跃性较强，情节不是连续的，演员的表演随时要中断。在拍摄时，演员的表演定位也是有限制的，位置走不准镜头拍出不好看，还得重拍。一个镜头要拍上好几条，演员同时要哭上好几遍。这些都给戏曲演员带来了很大困难。所以演员在拍摄过程中与导演及时沟通，在下面努力做功课，反复走位置，尽量使自己的表演达到真实完美，不给自己留下遗憾。准确把握人物性格，以最真实和感人的表演呈现给观众。
3 、在摄影上
电影《清风亭》在摄影艺术创作中，把握演员的表演走戏曲艺术的风格。要求画面讲究、唯美、动感强，大量运用移动、推拉、上摇、下摇、在流动中加单切等摄法。多拍人物特写、近景使背景虚化，使人物的感情流露具有冲击力，更好地感染观众。
戏曲电影的拍摄和故事片在摄影角度上是有很大区别的。既要突出节奏，又要抒情。表现矛盾冲突的镜头一定要快，表现情感抒发的镜头一定要慢。镜头有张有弛，画面有全有近，拍摄升降移动。静中有动，动中有静，这是本片在摄影上的最大特点。本片有50分钟的唱腔表演，在拍摄时尽量使演员的表演真实连贯。用移动轨道、大小升降、推拉摇动，使演员的每一段唱腔完整地唱完。另外抓拍其他演员的反应特写，大量拍摄闪回镜头用于唱腔中。这样，电影画面唯美动感，演员表演真实流畅，电影情节突出感人，达到了很好的艺术效果。
4、 在美术上
戏曲电影《清风亭》的拍摄因季节时空的转换，必须采用摄影棚与实景相结合。这是个难点，也是这部戏所呈现出来的特点。美术师在摄影棚和所选实景中搭两个完全相同的亭子。实景选在依山伴水，花草茂盛的地方，做旧的“清风亭”融入之中。拍摄场景真实美丽。但在摄影棚中的“清风亭”周围环境如何做到和实景的完全相同呢？这就给美术师提出了更高的要求。他们把实景环境拍成照片进行放大喷绘，做成幕布挂在摄影棚四周，大小比例和实景相似，做到了逼真的效果。按照导演的要求实景可写点“意”，棚里可写点“实”，二者相互统一的原则，把握“实”和“意”的融合，棚里的景往实景靠，实景往写意上靠。达到了很好的艺术效果。
张元秀的家是本片另外一个主场景。虽然贫困、破落，但不脏不乱，做到了简约质朴而唯美。片中的薛府庄严而富贵。大门外的石狮象征着威严不可侵犯，庭院中的花草假山、金鱼戏水、大红灯笼象征着富贵。薛府的豪华和张元秀家的贫寒形成了鲜明的对比，这两个场景都是张继保生活过的地方，场景贫富上的差异为张继保人物性格的变化奠定了基础。
5、 在声音上
电影《清风亭》的音乐唱段是在拍摄前先期录音的，人物对白是后期配音的，加上拟音和资料效果进行混录，其声音格式是数字杜比5、1环绕立体声。整片声音清晰浑厚，音律婉转动听。
豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表现大气磅礴的场面或者具有强大的情感力度。其次是地方特色浓郁，质朴通俗，贴近百姓生活。再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖锐。本着这些特点在前期录制时，唱腔一定要字正腔圆，清晰浑厚。男声高亢激越，苍凉悲壮。女声清晰流畅，凄美婉转。音乐一定要配器层次清晰，各种乐器的比例大小得当。后期录制人物对白时，要求演员根据拍摄现场的参考声音用真情实感来配，吐字要清晰，口型要准确。
本片的音乐、唱腔、对白三者有机交融。旋律质朴而流畅。唱腔酣畅淋漓，凄美悲壮，使观众潸然泪下。唱中有念，节奏鲜明。主题歌的运用强化了本片的主题思想，风声、雷声等音响资料效果的恰当运用很好的烘托了主题。声音的艺术创作强化了本片特有的艺术魅力，为影片的艺术感染力增添了光彩。
6、在剪接上
电影剪接不是一项纯后期的工作。剪接师必须对影片的创作意图、整体构思、主题内容、人物情节乃至场景、气氛等都有较深刻的理解和把握，才能剪出一部好戏。剪接是导演工作的一部分，同摄影师、美工师、录音师一样是导演的亲密合作者。他要充分理解编剧、导演的构思和设想，然后根据导演的分镜头剧本和拍摄的素材，用蒙太奇（镜头剪辑）的手法，通过切出切入、淡出淡入、叠画特技等艺术技巧。对拍摄的大量素材，进行选择、取舍和组接，最终编成一个能传达创作者意图的作品，是电影的二次再创作。
本片的剪接手法独特完美。其最大特点是动感强、节奏快。动中有静、静中有动。全景近景交叉使用，张弛分明。叠画特技更具有艺术感染力。片尾画面“清风亭”的倒塌，人物抠像和三维特技剪接在一起，加上电闪雷鸣音响资料的合成，达到了完全逼真的艺术效果。让观众长时间积郁的悲痛与愤怒，在霎时间得到宣泄，很释然！
7、 在光效上
本片是实景拍摄，电影画面所产生的光效是一种完全逼真的感觉，来不得半点虚假。而戏曲电影《清风亭》是一部传统的古装艺术片，虽是实景拍摄，但有写“意”的调子。
本片的光效避免大平光，光比要强，人物光效要柔和。夜景、闪回的镜头一定要有灯光闪烁的光线效果。煤油灯下的贫寒和薛府家的华丽有不同的光效处理。但在视觉效果上，光效要追求合理性。充分发挥灯光应有的魅力，从而创造出令观众惊叹的画面效果。
三、总结语
戏曲电影《清风亭》本来就具有良好传统剧目的基础，又加上电影拍摄精良的艺术加工，使得本片更加完美。电影《清风亭》具有很强的思想性、艺术性和观赏性。于2011年4月8日顺利地在全国奥斯卡院线正式公映，受到了广大戏曲爱好者的好评。这是一部有现实意义的古装艺术片，教育人们世世代代一定要遵循忠孝礼仪的传统美德。“清风亭上一曲悲歌”的悲剧不要在现今社会重演。
参考文献：
电影表演的特点范文第4篇
劳莱和哈台是两位有名的美国滑稽影星。上了年纪的人，也许还记得我国在上世纪三十年代的银幕上，也曾出现过号称东方劳莱、哈台的明星。那个东方的劳莱，就是我国早期的喜剧影星韩兰根，而东方的哈台先前是刘继群，刘继群不幸早亡，就由殷秀岑补缺。
我年少时，看过韩兰根和殷秀岑合演的喜剧电影。1981年，我得知从长春电影制片厂退休回上海的韩兰根还健在，为了了解我国早期喜剧电影的情况，我决定去拜访他。我事先打听到韩兰根的寓所（地处徐汇区清真路），当我冒昧地踏进他的家门时，开始韩兰根有点拘谨，当他知道我的来意后，就热诚地接待我，并滔滔不绝地向我作了一番介绍。
韩兰根1909年生于上海，他从小就爱好文艺，常去城隍庙附近的游乐场玩，并开始学表演。17岁那年，他在一次游艺表演中初露头角，被慧冲电影公司招聘为演员，从此开始了他的演艺生涯，解放后不久就到长春电影制片厂当演员。韩兰根起初演的都是悲剧，如在《渔光曲》中演受尽压迫的小狗子，在《天作之合》中演被人歧视的清道夫等。后来，由于受美国好莱坞风气的影响，加上电影公司老板为了多赚钱，就改演丑角，并和第一个合作者刘继群搭档，以东方劳莱的姿态活跃在上世纪三十年代的银幕上。刘继群早亡后，就由殷秀岑补缺。韩兰根曾先后主演并导演了250多部影片，最后一部是1957年长春电影制片厂拍摄的《未完成的喜剧》。韩兰根十分感慨地说：“这部片子没有完全拍好，就被封存在仓库里，成了名副其实的未完成的喜剧。”
当时，观众们不但要看喜剧影片，而且还希望能看到一些滑稽影片。那么，喜剧影片和滑稽影片究竟有些什么区别呢？韩兰根说，喜剧影片和滑稽影片有相同之处，也有不同之处。相同之处，是它们都把影片的主题寓于笑料之中；不同之处，喜剧影片中的角色往往以幽默的语言和诙谐的脸部表情使观众发笑，而滑稽影片则要配以夸张的动作引人发笑。像美国滑稽明星卓别林主演的不少影片，就具有这一特点。但究竟怎样使观众发笑呢？韩兰根认为，不能硬劲使观众笑，而要使观众被影片中的笑料和演员诙谐的表演所触动而难以抑制地笑起来。
人们在生活中少不了笑，笑有助于促进健康。因此，韩兰根希望我们的电影制片厂不仅要拍一些喜剧影片，而且还可以适当拍一些健康的滑稽影片，使观众从笑料中得到有益的启示。而要拍摄喜剧影片和滑稽影片，还必须培养一些喜剧演员和青年滑稽演员。那年，我访问韩兰根时，他虽已届古稀之年，但精神矍铄，好客健谈，而且正着手编写一部喜剧影片，准备自己再次登上银幕。可是，意想不到的是，只相隔不足一年，他突发疾病，与世长辞。而他那有关编创喜剧电影和滑稽电影的建议竟成了他的遗愿。希望韩兰根的建议能得到电影界的采纳，适当拍摄一些具有我国民族特点的喜剧电影和滑稽电影，以满足广大观众观赏的需求。
电影表演的特点范文第5篇
关键词：动画电影；动画角色；角色表演
一、动画作品三要素
第一，出人物，观众第一眼看到的是角色造型，所以造型是否吸引人是重中之重；第二，出情怀，一个优秀的民族必须输出自己的价值观；第三，讲故事，故事其实很简单，一共就几种故事，所以人物和情怀是最重要的，然后是讲故事。现在的动画创作非常注重故事的故事性，大家几乎把重点和难点放在如何设置矛盾、起承转合等，那么很多优秀的动画片和知名的动画角色，更加注重的是什么？是角色的表现性。因为动画最大的一个优势相对真人影片来说，优势并不是讲故事，而是如何在动画表演的过程中讲故事，需要的是非常丰富的表现手段，通过个性化的表演和动态设计让简单的故事波澜起伏、张力十足。下左图为动画片《魔术师和兔子》中的镜头画面。整部影片没有对白，全部是由动画角色的表演来演绎故事内容。动画角色的表演动作十分夸张，表情丰富，能够通过动作表演吸引住观众的眼球，对影片的结局产生强烈的好奇，并且在欢笑之余对动画师对角色动作表演的设计给予肯定。
二、动画片的四个表演风格
（一）生活化的表演
写实类动画作品是通过动画角色的生活化表演达到真实和自然的效果。比如说《言叶之庭》《东京教父》等，这是特别有代表性的日本写实动画的生活化表演。《东京教父》同样是生活化的表演，但是它的表现形式要夸张得多。同样在生活化表演里面，并不是所有的表演都要像生活中那么自然流淌，同样可以通过对动画角色的性格塑造使其夸张地表现出来。上中图为新海诚导演的《言叶之庭》开场镜头画面，无论是场景设计还是人物造型设计都是写实类的设计原则，包括角色的动作表演，从走路、投币、两人见面的感觉，都刻画的细腻真实，这也是新海诚导演的创作特点，例如写实类动画《秒速五厘米》等。上右图为今敏导演的《东京教父》动画电影中的部分镜头画面。从这组镜头中可以看出，《东京教父》同样是一部写实类的动画片，场景、人物、服装、道具等都是写实类画法，在角色动作表演上也是以写实类动作为主，但同时在写实的基础上进行了动画特有的夸张表达，使动画角色的表演更有张力，充分表演出各种各样在现实生活中展现不出的肢体语言。
（二）虚拟化表演
虚拟化表演来源于中国的传统戏曲，由于在中国戏曲舞台上空间有限，演员借助于简单的布景和道具运用虚拟化的表演表现戏曲舞台生活。我国传统的动画片有着自己独特的表演风格，比如《大闹天宫》《三个和尚》，片中不仅有表演风格，还有美术风格，水墨片的表演风格，当时的动画片全都是虚拟表演的风格，因为戏曲元素在动画片、电影、戏曲舞台上都占据很重要地位。每一个优秀的动画片，人物的风格都很鲜明，比如像日本的动画片，他自己写实的美术风格和生活化表演风格是非常鲜明的，包括他们的动画片中的声音风格等等。所以每一部优秀的作品都是完整统一的。动画片《大闹天宫》中的镜头画面。京剧其实是一种程式化表演，包括造型、音乐、台词等，我们将这种风格运用到动画片的创作中来，不但将京剧的传统文化予以传承，而且还创作出一种独特的动画片表现风格，成为中国特色的动画片类型，其特点十分典型、鲜明。角色的表演非常流畅，在落定动作的设计上有明显的京剧特色，孙悟空的一招一式展现出既洒脱又有力的大将风范；七仙女柳叶般的轻飘柔美展现出女性的妖娆等。这些动作设计都带有京剧特色，这是我国动画片的标志性特点之一，值得动画创作者们深入学习和研究。动画片《骄傲的将军》镜头画面。该片为了“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”，大量搜集古代绘画、雕塑、建筑等资料，借鉴了京剧脸谱艺术，成功塑造了“中国动画学派”的开山之作。
（三）无厘头的表演
无厘头的表演是融入闹剧和表现主义风格，比如说《辛普森一家》《海绵宝宝》等等。从表演的角度我们来看一看《海绵宝宝》，它的表演风格非常鲜明，典型的无厘头表演代表，观众是不会介意这个道具的出现是否合理，特别具有现实意义，有点反讽、批判的感觉。其实我们的现在的动画片中也有这种风格，比如说《喜羊羊和灰太狼》在无厘头的表演风格上做得比较鲜明，它拥有自己的美术风格和表演风格。
（四）戏剧化的表演风格
戏剧化的表演来自于话剧舞台艺术，有着强烈的表演痕迹，手法夸张，给观众巨大的冲击感。它和生活化表演有着明显的区别，为了夸张反映生活中的戏剧化情节而表演，浓缩夸张，以致变形。表演时运用生动的形体动作，对人物造型、表情、动作加以强调夸张来刻画人物、塑造人物。美国很早就有只有的歌舞片、音乐剧、百老汇，所以他们的动画片受这种影响非常深，比如说《长发公主》《白雪公主》《美女与野兽》等。《长发公主》是很典型的戏剧化的代表，它完全是歌舞片、音乐剧的感觉，也是音乐剧的表现形式，让观众看完之后有快乐、愉悦的感觉。下图2排左图为《长发公主》动画片段。在这组镜头中通过歌舞形式体现出造型角色强烈的性格反差，一群强盗在听到长发公主问“你们难道没有梦想”的时候，开始了一段与强盗身份完全不符的十分生动有趣的歌舞表演。这种歌舞形式是美国动画中的非常有特色的表演形式，也是观众们特别喜爱的影片桥段之一。下图2排中图为《白雪公主与七个小矮人》中的一组白雪公主在森林里对着小动物们歌唱的片段。动物拟人化的表演，加上白雪公主优美的歌声，呈献给观众们的是一种和谐美好的动人画面。其实在动画片当中还有很多不同类型的表演风格，比如动画特有的抽象式表演风格，还有美国特有的像《猫和老鼠》这种典型的夸张风格的表演风格等等，为什么叫夸张风格呢？因为它的动画造型的肢体可以随意地拉伸、变形，这些都是在动画中所特有的特点。下图2排右图就是“猫和老鼠”中的部分镜头画面，角色的夸张表情和动作都是影片的特点，包括不同道具的使用，集合了各方面的夸张表达，使观众有种目不暇接的感觉。每一个对手戏都会有一个新的创意点出现，这也是这部片子老少皆宜的重要原因之一。
三、三维动画角色表演的独特魅力
（一）角色的动作创新要素
动画角色的动作设计是指对动画中角色的运动状态进行设计，它包含角色的性格特点、动作特征等。动画设计师必须基于真实的运动规律，根据角色的运动特点，进行其表演特征的设定，使每一个角色的性格、情绪等特点表现得淋漓尽致。动画师们在设计动画角色的动作时一定要认真剖析角色的性格思维，在现有剧本的基础上，再加以想象提升，从“角色性格思维”出发来设计角色的动作，这样才可以使角色的动作表演更真实贴切、符合剧情、富有活力。在动画电影的创作中，创作艺术和科技技术各有分工。艺术创作出来的最终效果是依附于数字技术的运用方式和方法。因此，动画角色创作表现的本质就是要格外重视角色本身的动作表演特征。
电影表演的特点范文第6篇
关键词：戏剧；影视；表演；异同
中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0108-03
一、戏剧与影视的区别
戏剧是综合性艺术，影视也是综合性艺术，事实上，影视是从戏剧艺术中脱胎而来的一门“新特质”的综合艺术。二者既有“近亲性”，又有“特殊性”，是两种独特的艺术形式。那么，两者究竟有什么差异呢？我们从以下几个方面来进行分析：
（一）时间性
由于一出戏只有两三个小时的演出时间，加上舞台的空间的固定性，因而要求的戏剧时间也必须高度集中。不过，尽管一场戏的时间容量有限，但在场间的时间容量却是无限的，这就形成了戏剧处理时间的特殊方式。相反，影视处理时间的的方要自由的多，他可以压缩时间的范围扩展到每一个场面内部。正如爱因汉姆所说，电影艺术家可以籍助“时间蒙太奇”，“从一个场面所包含的一整段时间中，只选择他最感兴趣的那一部分”这就极大地扩大了银幕时空的容量，这正是电影较之戏剧的优越之所在。
戏剧以场为单位，影视以镜头为单位。戏剧演出时间和情节发展大致吻合，影视可较为自由的扩充或压缩。戏剧时间基本上是线性的，影视可出现大量非线性时间，所以影视的时间比戏剧更有弹性。
（二）空间性
戏剧舞台只是一个几十平方米的空间，具有固定性，这就要求戏剧空间必须高度集中。真正的戏剧动作应该具有“流动性”，而具体场景作为一个实际空间，在动作的持续发展中是固定不变的。相形之下，我们在银幕上就完全看不到这种局限了，电影可以一会儿中国，一会儿外国，一会儿天上，一会地下，随意转换空间。因此，电影一个镜头可以只有几秒钟，而且可以迅速切换。
戏剧的框架是舞台，影视的框架则是景框。相比之下，戏剧更加真实，三维且互动，而影视是二维且不互动。戏剧较为亲密，影视较为疏远。空间动作方面戏剧动作越大越好，影视的动作则是视情况而定。戏剧观众参与度高，需要主动寻找信息，影视观众参与度明显较低，在信息获取方面属于被动引导获取信息，不具有自主性。
（三）语言
由于戏剧空间性的限制，导致每位观众所接收到的表演者的能量也是各不相同的。表演动作的传递信息能力远比语言差得多，视觉信息量偏少，所以戏剧表演的语言此时就显得非常重要了，戏剧的张力需要语言的弥补。
戏剧是写作者的媒介，所有的戏剧张力全靠剧本体现，而语言更是剧本的核心。故有这样一种说法，剧本是一剧之本，语言则是剧本的剧本。
然而影视则大为相反，影视是视听的艺术，讲究视听语言的运用。而在视听两种表现载体上来说，视的作用远大于听，早期的无声电影就能很好的证明这一观点，在无声电影时代，人们无法听到丰富的环境音，人声，效果音等，但这丝毫不会影响受众接受影片所传递的信息，因为影视可以通过拍摄角度，景别，运动方式展现演员的内心情感，语言则是点缀的作用。
所以人们常说：一部优秀的影片是可以不用听声音的。
（四）导演
剧场美学是以人为中心，戏剧表演是较为被动的执行和诠释编剧的思想，协调各工种去执行。在戏剧工作中的工作等级可依次分为：编剧-导演-演员-各工种。所以在戏剧里导演的作用是次于编剧的。
而在影视中，影视美学以镜头为中心，影视导演起到总调度的作用，负责整个影片的镜头化即视听化的艺术处理，对影片的整体效果期待把控的作用。影视导演是在剧本基础上主动创造自己的思想并使之视听化，达到特定的感官触动。影视工作中，所有工种都是配合导演工作的。在影视剧工作种类等级可依次分为：导演-编剧-演员-各工种。
影视导演需要极强的艺术素养，通过总体调控场景，服装，化妆，表演，灯光，摄像，剪辑等综合艺术来达到影片的效果。戏剧导演相反，一旦演出开始，戏剧导演则无法进行这些元素的调控，只能依靠演员的现场发挥，现场的主导权归演员所有。
二、戏剧表演与影视表演的区别
戏剧与影视的区别，决定着戏剧表演与影视表演的差别。但是两种表演在创作原则上，以及表演得方法上存在着许多共同的规律可循。这就决定了戏剧演员和影视演员是可以相互流通人才。然而，影视表演与戏剧表演又受着不同的美学特征和表现方式的限制（既电影、电视剧、戏剧）。使得演员必须遵循，两种表演形式各自的艺术规律，掌握相对的表演技巧，才能最终在两种表演形式中完成人物的塑造。
（一）两种表演的相同性
演员在两种表演形式中，在没有剧本或者在有剧本进行任务初期创造的时候，演员以自身为材料和工具，创造艺术成品这一天然特征上，也就是演员自身筹备方面这个总的原则上有着很高的一致性，这就是影视表演和戏剧表演的亲近性。
两种表演形式在自我准备方面有着众所周知的一致性，具体来讲有以下几个方面：
1.创作原理和技巧上的相似性
从某种艺术的意义上讲，表演就是行动的艺术，而组织行动则是表演技巧的基础。无论是戏剧表演，还是影视表演，都要依赖于行动这一技巧。行动指的是演员的心理行动、形体行动和语言行动的总和。亦是指在舞台上或镜头前组织的有既定的目的行动。
戏剧或是影视演员其创造人物角色的技巧，究其根本就是组织行动的技巧，无论是影视演员还是戏剧演员，在对组织行动的原理的实施上，其实是有着根本亲近性与一致性的。
在斯坦尼的理论体系中演员以外界行动的实施去激发演员自身心理的体验，从而找到剧本中要求的人物角色的感觉，在进行演员自身下意识创作，其最终的目的就是使创作剧本中要求的角色的演员，找到一种良好的剧中人物角色的感觉，去在舞台，或是镜头前更合情合理的完成，创作的角色自身的行动。而演员创造的人物性格也必须是多样化的，丰富的，能被公众接受的，不能总是套用一个模子。
2.行动艺术假定性的相同性
运用规定情景中的假定（假使）去实现正式的人物与舞台行动，但是假定永远只是一种技巧手段，而并不是艺术本身的目的。
无论是影视表演，还是戏剧表演都必须运用规定情景中的假定去实现剧本中的真实的行动，想要实施组织行动的前提和基础，就是要有情景中的假定性。
1. 利用规定情景中的假定性，进行双重的假定来创造人物，首先必须完成对于剧本中要求的人物角色的假定，这是两种表演中人物创造共同的，也是最基本的假定。而这种假定性就具体体现在变化莫测的时间与空间，和天马行空，不受约束的人物变化。
2. 规定情景中的假定性与所要体现的逼真性的对立与统一
3.影视表演和戏剧表演，都是要把一个个人物形象性格，特点鲜活的人呈现在观众面前的，而且两种表演创造的人物性格必须具体可见，而且可以被观众所接受，要在视觉和听觉方面有着较为强尽的冲击力，又因为它们比其他的一些门类（例如小说……）更加的直接与具体，所以它给虚构的剧本创作，增添了强烈的逼真性，也可以说是真实感。因此，假定性和逼真性是两种表演的一个共有的特点。
3.创造过程体验的相似性
人的生命最重要的组成部分就是情感，情感是人们精神的舞台，情感是体验一切的核心。人因为情感才会拥有友谊，有恋人和家人。而演员对于情感的创造，就是一个全新的流动的过程，在这个过程中，演员创造的情感有着不同程度的变化，演员要塑造不同的人物性格特点，发觉各种人物不同的闪光点，创造出不同以往的各种人物形象。
无论是影视剧演员，还是戏剧演员。想要做一个好的演员，就应该拥有俩个，甚至三个，或者更多的自我。
从某种意义上讲，演员创造的人物角色的情感是被演员赋予的，是通过演员本身的主体意识，将需要创造的人物角色人格化的，第二个自我。演员本身就是第一个自我。而转移情感演员会体验到，自己创造的第二个自我的喜怒哀乐，并从中体验到快乐，也就是演员在创造角色中融合的双重自我。演员要趋于本能和下意识的，把一些动作感情转移到所创造的第二自我上，才能把演员的第一自我的情感，转移或是投射到所创造的第二自我的角色身上。
而所谓的第三自我，就是从中脱离出来的，审视第一和第二自我的，这其中也包括了控制。因为当演员双重自我转换中，第一自我被下意识的搁置，完全拖入到第二自我中。那么演员就可能迷失自己。而如果第一自我没有完全转换为第二自我那么，所创造的第二自我这个人物角色，就会显的性格情感――死板，僵硬，不能生动的打动观众。所以无论哪种表演形式都需要演员在自我转换方面，有着良好的素质。这也是俩者的相同处之一。
4.体验中“下意识”和控制的同等性
“下意识”是人在自己完全不自知的情况下，自然而然的做出的一些表情，或是动作。比如“一个人在小的时候受过雷电的惊吓，那么即使是成年以后，当他面对雷电的时候，也会有一些下意识的动作或是表情变化。”而“下意识”对于演员的表演来说，下意识就是在体验中的一个亮点，以实施行动去激发演员对于创造角色的体验，从而能够找到人物创造角色的感觉，再由情感的基础去激发人物的下意识。行动就是心理活动、语言行动和形体行动的总和。
无论是在镜头前，还是在舞台上演员都要积极的去行动，再由行动所获得的感受反馈给演员的内心，从而去得到创作角色人物的情感，通过一系列的行动去完成对角色的体验。“下意识”是无论影视表演，或是戏剧表演都需要演员应具备的基本素质，通过下意识而创作，塑造出来的人物角色，更加的富有感染力，人物形象更加生动，更能为观众们所接受。下意识让演员塑造的角色富有鲜活的色彩。
所谓控制是指演员对于创造的人物的坚定意志，通过意识去对人物的行为，动作，甚至思想进行调节。演员要通过体验对角色进行定位，而控制就是演员对于体验的一种定位手段。演员要在有深刻意识体验角色的基础上创造角色，要产生“我就是”那个人，我就生活在那个环境里的真实感和信念。演员全身心的投入到创作人物当中去，使人物角色自身拥有生命力。但是，如果演员忘记了对行动加以控制，而忘情的投入到创作时。那么这就是没有分寸感的表演，而对于要求真实的表演，失去了分寸感真实又从何谈起。
（二）两种表演的差异性
话剧是舞台的艺术，是将宽广的现实生活抽象、浓缩到一个小小的舞台上。布景、灯光、道具等一切舞台元素的设计，都不是为了在舞台上复制真实的生活，而是创造一个经过了抽象和浓缩的生活场景。影视的世界是一个真实的世界，演员的表演也务必要符合这个真实世界的逻辑。影视表演相对于话剧表演来说，它不需要那么夸张，更接近于我们日常生活中的语言和动作。两者具体的不同有以下几个方面：
1.无序性和连续性的区别
时空自由是电影艺术独具的特点。影片中镜头的分割与组合，可以将任何画面与其他画面并列。这种时空的自由造成电影表演的非连续性――无序性。为了生产上的需要，电影拍摄既不连贯，又不按顺序，它使演员在几个月甚至更长的时间里断断续续甚至颠倒地生活（扮演）在角色中，然而电影在放映时又是连续的并不颠倒的，这就要求电影演员具有在非连续性的“镜头表演”中保持人物形象的统一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的连续性。因此，要求演员在开拍前就把整个角色孕育得非常成熟，了解每一段戏的内容，把握其中角色的心理、感情，并熟悉与其上下连结的段落。这就要求电影演员充分深入地研究剧本，把握人物基调、性格及其发展，掌握剧情的矛盾冲突和人物形体、心理动作线，确定角色的重场戏、过场戏和戏，处理好表演的力度和节奏。
而戏剧表演最大的特点，恰恰与影视表演相反，是它在表演时的连续性。由于戏剧表演必须在一个假定环境（既是剧场舞台）中演出，而且必须在规定的时间中完成，所以戏剧演员的表演必须从头到尾一气呵成，中间排除更换场景不能有任何的中断。因为如果忽然中断表演的话，无论是演员的情感，还是观众的热情也都会随之中断。演员上了舞台，无论是什么原因，都不能停止表演，必须连续的将剧本中的情景和人物情感呈现给观众。不过这也使得如果在舞台上，出现大的舞台事故，就很难挽救的局面。因为即使导演，也无法要求演员在表演时停止舞台表演，或是重新来一遍。
这也两种表演不同的地方，影视表演影响演员感情的连续性，却可以及时修改在表演中出现的差错，或是调整演员的动作，情绪。而戏剧表演可以满足演员表演时情感的连续性。但无法再舞台上及时改正舞台失误。
2.镜头对两者表演的不同影响
影视表演具有着很多的特性，比如：它的逼真性、时空性、无序性和蒙太奇技术，以及电影特有的生产过程（电视也类似）就必然的带来镜头前表演的种种特点。而摄影机的介入更是加强了影视表演的独特性。影视演员的表演是在摄影机的镜头前，并不是直面观众。所以摄影机就成了演员表演与观众观赏之间的一个中间媒介。这样就使得影视演员在摄影机的镜头前，不能象戏剧演员在舞台上那样和观众有着较为直接的交流。并能及时的从观众的反馈中，去修正演员所饰演的角色的人物感觉。影视剧拍摄只是有一个相对理性的导演，在拍摄现场对演员表演，以及其他技术方面进行监督，从而缺乏由观众观看后感性的反馈。例如唏嘘，掌声，哭泣，大笑等。可以使演员产生成就感的反应。而演员失去了成就感，就会在创作激情上面大打折扣。因此，作为影视演员就必须具备较强的持久的自我调控能力。而且对于影视表演的短暂性、无序性更要求演员必须随时随地的立即进入角色的状态， 包括情感的调动和投入， 对剧中，情境中对人物角色状态的捕捉。
而在戏剧表演中，因为演员有着直面观众，可以和观众直面交流的特点。就可以在表演时根据观众的反馈，及时进行一些细微方面的，增强人物性格和情感，不影响全局节奏与主旨的修改。所以戏剧表演，较之影视表演有着在及时接受观众反馈方面的一些灵活性的。
正是因为镜头的介入对影视表演的分寸感，提出了不同于戏剧表演的要求。比如：戏剧表演只能在一个假定的空间（戏剧舞台）进行表演，虽然对演员的站位，角度，活动范围也有着相应的要求。但是在没有摄影机的介入下，演员只要在观众的视线范围之内，和能让观众最大程度听到，看到，不背台，不脱离剧情需要的地方进行表演就可以。而影视演员则不行，因为摄影技术的不断改进与发展。它可以记录演员不同侧面的表演。这其中就比如：通过摄影机的记录，观众可以看到演员细微的面部表情（亦为特写），腰部以上的肢体语言和情感表达（中景）等。这也就是影视表演中所说的景别。
远景，大全景，小全景，全景，中近景，近景等。都是在戏剧表演中无法细致体现的。在戏剧表演中，可以通过演员的表演，把人物角色的内心活动和情感，通过大量的台词与肢体语言表达出来。但是却无法让观众看清演员的一个，或许悲伤，或是兴奋，或许彷徨无措的眼神。但是影视表演，正因为有了摄影机技术的介入。却可以充分的表达，演员的一些细微表情与肢体变化。而且因为有摄影机的介入，使得影视演员必须建立镜头感，因为影视演员在表演的时候，面对的摄影机或是摄像机的镜头，演员要对镜头的画面效果有着具体感受，不能超出镜头画面的范围表演，因为那样摄影机就无法捕捉到演员的表演了。还要适应不同景别，以及各种摄影技巧的处理（仰拍，俯拍，跟拍等），适应影视剧特有的现场的场面调度等。
三、总结
影视表演方面的技巧和戏剧表演方面的技巧，其实都是有共同规律可循的， 而两种表演形式的内核的结合，则是两种表演技巧在外在呈现的一种原始动力。所以无论两种表演形式之间有什么异同。他们到底是否系出一脉，又或是个成一派。都是一种给观众带来美与快乐的艺术形式。
而作为一个演员，只有真正做到了解两者的联系与差别，才能更好的将表演融入剧本情感中，才能更好的给观众该来更深层次的感官冲击，真正做到每表演一个动作都是有理可依，有根所查。
其实无论是哪种表演都是用艺术形式与手段呈现人生的意义，生活的美好，情感的可贵，世界的辽阔，人性的善良……表演终究是要回归生活，演员的价值不仅仅是将人物表现的鲜活，其最终目的是在于让人们能够通过演员的表演学会如何去爱家人，爱朋友，爱自己所处的环境和世界。
所以无论影视表演与戏剧表演有什么异同，他们都有一个共同的目的――诠释“爱”。
参考文献：
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电影表演的特点范文第7篇
关键词：《赵氏孤儿》；以人为本；艺术传播；现代化审美文化
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0169-02
一、关于传统舞台戏曲《赵氏孤儿》简介
《赵氏孤儿》全名《赵氏孤儿大报仇》，或《冤报冤赵氏孤儿》。作者纪君祥，大都人，生卒年不详，与郑廷玉同时。
关于这部剧，从元朝至今有好几百年的历史，不断有人改编翻新搬上舞台，除了纪君祥外，还有明代徐元据此改编的传奇《八义图》，清末有京剧《八义记》等，秦腔，河南梆子，山西蒲州棒子亦有此剧目。甚至，著名法国文豪伏尔泰于1753～1755年对《赵氏孤儿》进行改编成为新剧本，名为《中国孤儿》，1755年8月20日开始在巴黎各家剧院上演，盛况空前。王国维说：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中……其最后悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，乃处于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”由此看到，《赵氏孤儿》作为几百年来成为戏曲经典不断收到文人，观赏者的赞不绝口。
二、电影版以及现代化改版《赵氏孤儿》简介
中国近几十年来随着现代化经济飞跃发展，先进科学技术的突破，西方文化的引进以及和中国传统文化的碰撞，在传统舞台戏曲的不断走向边缘化的局势下，依然有艺术家不断创作改编经典剧目，将它呈现观众眼前，使中国经典文化以新的形式得以传承。除了传统戏曲豫剧，蒲剧，川剧，京剧等不断搬上舞台，还有著名导演人民艺术剧院的林兆华和国家话剧院田沁鑫分别创作了话剧版的《赵氏孤儿》，以及导演陈凯歌创作的电影《赵氏孤儿》等等。这些经过现代化舞美灯光，摄影，舞台等等一系列高科技现代化技术创作出的《赵氏孤儿》，已经完全和传统的《赵氏孤儿》判若两人，甚至面目全非，然而，现代化改版的《赵氏孤儿》却在市场上成为大众娱乐消费，受到人们大量的关注，其重视程度远远超过濒临没落的传统舞台戏曲。
电影版的《赵氏孤儿》，则是在传统戏曲《赵氏孤儿》的内容基础上进行改编， 融入了很多现在人的思想，情节和矛盾冲突都有所改编，仇恨由赵氏孤儿及赵家改变成了程婴和屠岸贾之间，公主死前希望孤儿做普通人，忘记父母，而程婴因自己孩子的牺牲，借赵氏孤儿为自己复仇，整部戏情节更加复杂化，更加扣人心弦。
三、舞台戏曲和戏曲电影的比较
我们以传统舞台戏曲和戏曲电影《赵氏孤儿》做比较，从作品本身看当今审美取向等问题。
（一）有舞台艺术到银屏艺术，是立体到平面的转换
传统戏曲艺术是以舞台为依托的以程式化，虚拟性，综合性为特点的现场表演艺术，即舞台剧表演。而电影是运用高科技还有蒙太奇等技巧，通过摄影，提前将故事剧情都录制好，借平面银屏播放给观众看，即影视剧表演。其相同点：首先，都是综合性的艺术，包含了导演到表演的二度创作，舞蹈，音乐，灯光，场景，甚至绘画，建筑，雕塑等各个艺术领域的集合。其次，从演员的角度来说，都是演员扮演角色在虚构的场景下表演故事的艺术形式，演员村从“三位一体”的特点，即演员既是创作者又是创作材料，也是艺术的体验者。而且演员都是在虚构的场景下进行表演。最后，从观众接受者来说，都是观看故事情节，体验生活化的艺术，如戏曲和电影版本的《赵氏孤儿》其实呈献给观众的故事内容都是讲述孤儿复仇的故事。
其不同点：传统舞台戏曲是当众表演的艺术，而影视版则是非当众的表演。一个是在舞台上现场表演立体艺术，另一个是呈现在银屏上的平面艺术。“舞台剧的演出，同台演员之间的距离，演员与观众的距离，都有实际的长度，因此演员表演的动作幅度，音量的大小粗细，语调的高低阔窄，疾走的强弱缓急都可以在现场表演中进行自我调节，……对于观众来说，他们与演员和舞台形成一个距离，看演出是散点透视，有多少观众便有多少个画面，观众不可能把注意力始终集中在演员脸部的表情上，他们或许盯住布景上挂着的一只鸟枪，或者瞅着演员的头饰发愣，并且这些行动又都是自行选择的。这就是构成舞台剧演出中观演之间的生动景象。影视剧表演由于没有观众当场表演因此也没有与观众的距离。……影视剧的观众，只有一个焦点，那就是镜头，镜头记录下来什么你就看什么，忽而一马平川，忽而一双大大的眼睛。”由此可见，舞台戏曲和戏曲电影呈献给观众还有很多差异性，相比之下，戏曲电影为观众审美做了更多的牵引作用，观众更喜欢电影直白的方式，以及刺激的视觉效果，光鲜的银屏图案，惊险的故事场景。
（二）传统戏曲表演写意的表现手法和戏曲电影写实的表现手法之间的矛盾
传统戏曲表演艺术是以唱做念打等程式化，虚拟化的动作表现，而戏曲电影表演艺术则是以生活化的动作来表现。所以，前者是注重表演的写虚的形式，后者则是注重叙事的写实的形式，所以戏曲中有折子戏之说，也就是戏曲截取的部分进行欣赏，而电影则讲究故事的完整性，情节冲突等。比如，同样是战场厮杀的情节，戏曲《赵氏孤儿》是拿着长鞭在舞台上甩动，伴随着鼓点声音，则显示着厮杀的场景，其中没有真的马，没有真的战场；而电影版《赵氏孤儿》则可以在真实的充满黄色沙土的战场上，一群将士骑着真实的匹马厮杀，格外的逼真。这种逼真的场景只有电影技术才能够拍摄下来。
（三）情节内容上的对比
同样是《赵氏孤儿》，纪君祥元杂剧则写的是以忠义为主线，为保护赵家唯一的孤儿，许多人（公主，韩厥，提弥明，灵辄，程婴儿子等）为此流血牺牲的，最后赵氏孤儿长大成人为死去的人报仇血恨，血债血还的故事。而电影版的则是更多从人性角度出发，讲诉人性驱使下充满犹豫，抉择又悲愤的复仇故事。这更多是现代人的解读，赋予更加刺激暴力的视觉效果，吸引观众的眼球。
在戏曲《赵氏孤儿》中，更多是折子戏，凸显表演，其内容思想表现的是至始至终的忠义，为忠而死，血债血还，一家的命要用一家的命去还，中意的背后显得更加血腥。而在电影中，融入了现代人的思想，比如结尾把原剧中赵氏孤儿复仇杀了屠岸贾全家人口改成了：赵氏孤儿因为屠岸贾养育之恩不忍杀他，而程婴怀着后悔让孤儿复仇，愿意替他挡剑，最后屠岸贾和程婴在相互悲愤乱箭中死去。这种改编是随着社会变化，人认识的意识形态改变而变化，如果按照原本的结局，那么冤冤相报何时了，这种立意则是人类道德标准的的倒退。再比如，原剧中公主死前说要孤儿为赵家报仇改成了让孤儿过普普通通的生活，不要告诉他父母是谁。这和春秋那个时代有仇必报的道德准则是相斥的。这样写是的整部剧的思想更贴近现代人的思想，引发新的思考。
四、借“以人为本”的理念传播戏曲以及传播方式
当今的艺术在高科技发展之下，形成的后现代艺术，其主要思想“首先消解艺术和非艺术的区别，其次是消解各种艺术门类之间的区别，最后更是消解了精英文化与大众文化，高雅文化与通俗文化的界限。事实上后现代主义真正推崇的是大众文化，在这个消费主义盛行的商品社会里，在大众传播媒介的推波助澜下，后现代主义是大众文化更趋向于娱乐化和游戏化。……后现代主义追求的确是一种平面感，反对文艺向深度开掘，主张无深度的平面文化，追求感官刺激和文化游戏，是的文化进一步向世俗文化，娱乐文化，消费文化和商品文化发展。”由此看到当今艺术接收者更多的是把艺术当作娱乐和消遣或者消费，这也进而看出，像电影事业能够蓬勃发展的的原因。在这样一个文化大环境下，我们有如何传承中国传统的戏曲呢？用“以人为本”的思想来围绕“艺术创作者――艺术接受者”模式，借助各种媒介传播方式，尤为重要。
对于戏曲和电影未来的传播，我认为应该从三个部分进行解说，一度传播是舞台戏曲，二度传播是戏曲电影，三度传播是网络，vcd等其他媒介。
一度传播，舞台戏曲，一直是戏曲进行探索，实验最基础的环节，如果戏曲失去了原本的特征（综合性程式化虚拟性），戏曲何以称作是戏曲？所以戏曲剧场将承载戏曲一直走下去的工具。当然也会棉铃一些问题，从演员来看，培养新生代的演员，精美的技艺尤为重要。从观众来看，培养新生代观众群体，尤为重要，其实，在这一层面面政治和艺术也是可以很好的嫁接的，如古希腊国王伯里克里用政治手段发票看戏剧，看戏期间停止一切商业买卖活动，用戏剧教化人，是的古希腊戏剧得意长远发展。从剧场问题来看，精美的舞台，舞美，等等都可以给欣赏者欣赏戏曲艺术中得以舒适的感觉。
二度传播，戏曲电影，是借发达的科学技术与戏曲嫁接，进一步传播，使得戏曲更加大众化，更加接近民众，使人们也可以像娱乐一样消费戏曲这门艺术，为戏曲边缘化减轻了很多负担。当然其中又有面临的一些困难。从演员来看，戏曲程式化，缓慢的动作，抑扬顿挫的唱腔，和当今影视文化中的高速度，银屏刺激感像矛盾，如何化解其矛盾是关键。所以演员在舞台以表演为中心，高难度的表演技巧已经慢慢退化，如像黎明这样的偶像明星也可以演戏曲（电影《梅兰芳》），传统戏曲中那些技艺高超的演员远没有偶像排演员受到欢迎，那么，传统高技艺的演员何去何从？从观众接受者来看，电影这样的新生科技可以让传统戏曲得以现代化转换，更适合现代人的审美取向，然而对于戏曲原本的内涵的改编之后，观众很难在知道原本的样子。
三度传播，网络，CD，VCD等各种媒介传播。当今社会为满足商业社会的需求，通过工业化大批量生产和大众传播媒介，突出“复制”的作用。“原则上，任何艺术品都能够被复制，人类制造的艺术品总可以被人复制，学生为了学习进行复制，艺术家为了传播他们的作品也进行复制。”iv正是这样一个复制的时代，我们想看或者收集资料，艺术作品极其容易。从观众着的角度，当他们不能在剧院现场看戏曲，又错过了电影院的戏曲电影，完全可以在网络上下载一部完整的戏曲，随时在任何合适的地方看视频。这给艺术接收者带来了很大的方便，进一步为传播戏曲艺术做出贡献，但同时，这种复制的艺术，我们可以看到，他们也失去了艺术的“原真性”。
文献参考：
[1]王国维.宋元戏曲史.
[2]程功恩.表演・导演基础[M].安徽文艺出版社，2001.
电影表演的特点范文第8篇
1.1周星驰之前的“无厘头”表演雏形周星驰走红前，许氏兄弟以及周润发等人在喜剧表演中已经尝试“无厘头”形态。20世纪70年代中后期崛起的‘‘许氏”粵语喜剧中，为吸引观众,所安排的角色言行有违常规、常理，时现戏仿恶搞的情节场景，同时偏狂过火的内容亦大量存在。这些很大程度上依赖于演员的演绎，许冠文的工于心计与奸诈、许冠杰的聪明与技高一筹、许冠英的憨厚老实都令人难忘。《天才与白痴》《卖身契》是突出的代表作品=《天才与白痴》（1975)描写了精神病大夫与精神病患者之间的荒谬闹剧，可谓疯癫到极点，有关场景与对白触及到了‘‘无厘头”的核心精神。如主刀的医生（许冠文饰演）一边手术一边打电话赌马，这个搞怪得有些吓人的场景虽然不可能在现实中真正发生，但在电影中以‘‘无厘头”形式嘲讽（也是批判）了人为的荒唐。《卖身契》（1978)—片当中，“白毛”电视台为追求收视率,制作了一档极其荒谬的电视节目，约请薛志文（许冠文饰演）做主持人，薛凭着三寸不烂之舌,引导嘉宾贪财求富而抛弃人伦,将节目的庸俗、过火表现得极为充分,也极为“无厘头”。本
片搞笑片段很多，如电视台换经理的程序具有丰富的想象力与强烈的讽剌性,只是1970、1980年代的“许氏”兄弟电影中的“无厘头”尚未全面发展到1990年代周星驰主演的“无厘头”电影那般天马行空、酣畅淋漓的境地，而且因为内容上的针砭现实、表演上的鬼马风格广为人们欣赏称道，夹杂在其中的“无厘头”部分（与90年代周星驰电影表演风格相似相通）被人们忽略了。香港有影评人士认为，周星驰的“无厘头”喜剧承袭了‘‘许氏”电影，‘‘同样是粵方言中的俚语、谚语，周星驰只是用了谐音或倒置性的方法，大玩语言游戏,就让人觉得即使是没有来由、不知所云却猛地觉得好笑；明知逻辑不通，却因为他一脸认真地说话让人忍俊不禁。这是周星驰对许冠文电影中小人物、小市民的传承,只是表达方式不一样而已。”m
20世纪80年代后期，周润发在有关喜剧片中也不乏‘‘无厘头”式演绎b《公子多情》（1988)中周润发不同装扮造型和夸张表演戏仿恶搞成分；同年上映的贺岁片U八星报喜》中，周润发饰演带娘娘腔的阿郎,言行逻辑有别于常人,肢体语言极尽夸张,影片前半段，阿郎因泡妞将大哥阿辉（黄百鸣饰演）的车子撞坏，为了转移大哥的情绪以逃避惩罚，制造‘‘电话故障”的台词颇显‘‘无厘头”精神,同时也为影片制造了十分强烈的“笑果”；《纵横四海》开头不久，阿海（周润发饰）用咀嚼过的口香糖为一幅名画加上了一只‘‘耳环”，而在片尾时，阿海身着围裙，将孩子当作家具顺手扔出一段的表演都有着很明显的‘‘无厘头”痕迹；《赌神1》(1989)在高进失去记忆的那段时间，周润发对于弱智的表现模式,也体现了“无厘头”的表演特色，使得这个角色更加丰满与立体。
1.2与周星驰合作演员的“无厘头”表演如果说,许冠文、周润发等人的喜剧表演与周星驰表演存在时间差，难以让观众用‘‘无厘头”去串联的话，与周星驰合作的其他演员的‘‘无厘头”表演让周的表演锦上添花应该是不争的事实，如罗家英在《大话西游2之大圣娶亲》中演绎的唐僧形象不输于周星驰塑造的至尊宝形象，成为了《大话西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人喷饭的台词以及那首经典的《onlyyou》还在大、中学生中传播并被‘‘改编”，没有罗版唐僧的莫名啰嗦,某种程度上难以表现出至尊宝的无奈、痛苦与反叛的内心世界。而吴孟达在‘‘无厘头”电影中的表演（均为配角）很抢眼，仅次于周星驰。他在周星驰主演的喜剧片中时常扮演老爸、老师、乞丐等角色,其表演不避粗俗与丑怪，常以怪诞离奇的行为和张扬恣肆的语言，放大人们的食色本性及欲望。如果说周星驰“无厘头”表演被认可、被推崇,我们千万不可忽视吴孟达这位“绿叶”的衬托功劳。其他演员也有尝试“无厘头”表演风格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演绎都带有明显的“无厘头”成分,等等。
1.3周星驰“无厘头”演绎最为深入人心喜剧作品成败优劣很大程度上取决于演员表演,如卓别林电影、英国的“憨豆”系列、冯小刚电影中葛优的冷幽默、香港许氏电影中许氏兄弟的“鬼马”表演、80年代后期“富贵系列”中肥姐骠叔的搭档搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“无厘头”喜剧，确实因为周星驰的表演使其别具一格，成就了一批经典作品，姐《赌圣》(1990)中阿星因牵挂绮梦无心参赌而显得懵懵懂懂、天真无知；《审死官》(1992)中宋士杰是一个以个人利益为主，以替人伸张正义为次的古代律师，周星驰的表演显得自然、逗趣，如公堂中上窜下跳、振振有词说个不停的一段戏,夸张而不惹人反感；《鹿鼎记》（1992)中周星驰版的韦小宝在妓院长大，勤学苦练匪夷所思的骂人技巧，能够直言不讳拆解陈近南的话，其顽劣的市井形象鲜活生动；《大内密探零零发》（1996)中，周星驰将好莱坞影片《铁金刚》系列中的詹姆斯邦德替换为中国古代的大内禁卫，进行肆无忌惮的戏谑《食神》(1996)既表现得意时的嚣张浮夸，也以神思恍惚的表情、夸张且冷静的举止表现被背叛遭暗算时的境遇;两部《大话西游》中其夸张表演有所收敛,沉稳中带着沧桑，真诚中夹杂着滑稽，等等，不一而足。整体而言，玩世不恭、调侃自嘲、不按正常逻辑思维、言行乖谬特别是颓废中带有神经质的尖笑声且语速奇快是周氏‘‘无厘头”风格的明显特点。应该指出，不喜欢周星驰表演的内地观众可能觉得其所塑造的形象粗鄙低俗，因为影片中人物确实有猥琐垃圾式的言行，特别是王晶执导的作品，这与导演理念及香港商业电影的整体面貌有关。
在周星驰主演的喜剧电影中，人物的对白往往是一种语言游戏（故意前言不搭后语和玩世不恭的嘲讽）,颠覆规则和逻辑，捉狭权威;有时主角的台词滔滔不绝,表面看起来好‘‘无厘头”，其实正是周星驰的用心，就算是即兴式表演或极度搞笑式对白，也是与他影片中需要的东西吻合。至于神经质（有时耍酷的表情）、夸张连续的尖锐大笑，更是影迷们熟悉的周式表演风格。如此看来不论民间还是学界常将‘‘无厘头电影”与‘‘周星驰主演电影”换用，虽不尽科学合理，但确实证明了周星驰的表演对“无厘头”电影的极大贡献,这也可以说明为什么王晶、刘镇伟、李力持等人导演周星驰主演的喜剧片均被称为‘‘周星驰电影”或‘‘周星驰无厘头电影”，表演起到的作用掩盖了其他因素。至于有人讨论美国的喜剧演员金凯瑞与周星驰的演技之优劣，笔者认为前者虽有夸张癫狂的台词动作、神经质的表情,但缺乏周星驰那种即兴式的不合逻辑的对白，内涵上谈不上对经典文本或主流价值观的颠覆，其形象塑造更多具有好莱坞个人英雄主义的色彩。两人表演形态即使有相似点,但整体风格有异,不存在谁抄袭谁的问题。
2定位：‘无厘头”叙事模式不易复制
作为最早的类型电影之喜剧电影不同于其他类型电影有明确的类型特征或模式可以遵循,其作品丰富，结构手法与基调形态千差万别，令观众眼花缭乱,或许这正是喜剧片的魅力所在。“随着喜剧和各种影片类型为广大观众所熟知，随着广大观众对旧模式、手法、语言的厌烦，又出现了一种新的喜剧类型，即自我相关的喜剧，这种喜剧就是通过打破常规和观众的种种习惯性心理期待来造成喜剧效果的。这种与喜剧类型自身或其他电影类型产生关系的喜剧模式有多种手法，最常用的一种是将以前各种类型中大家熟悉的经典性场面改变意味,处理成喜剧场面。”12笔者认为，郝建先生这里所说的“新的喜剧类型”或‘‘自我相关的喜剧”其实就是喜剧片种中的“亚类型”（即喜剧片发展过程中，不断吸收其他电影类型的养分，
‘‘生长”或“裂变”出带有新元素的喜剧种类，笔者认为这些种类可以用喜剧电影的‘‘亚类型”来表述。）香港喜剧片整体看来模式形态多种多样，但相对而言,依据选材、主旨、情节等标准，可以整合出几大‘‘亚类型”，比较而言，社会生活喜剧类型元素相对单一,选材集中于家庭生活与爱情;功夫喜剧、动作喜剧、警匪喜剧主要将喜剧元素糅合进原先的功夫、动作、警匪片中；而‘‘无厘头”喜剧嫁接的类型元素较为丰富，选材也最为繁杂，属于典型的喜剧片中的亚类型。
不同的喜剧亚类型是喜剧这一大类型的分化,是可以模仿、复制和批量生产的商业片。如香港的功夫喜剧、动作喜剧、赌博喜剧等亚类型喜剧,人物身份与人物关系设置相对模式化，故事发展与走向有一定的套路，其创作是为了赚取更大的票房利润。比较起香港其他喜剧电影中的亚类型“无厘头”喜剧电影显得有点另类，难以在主题表达、题材选择、情节推进等方面归纳出明显或外显的叙事模式可供借鉴或复制；可是1990年开始周星驰主演的“无厘头”电影从创作目的到市场结果确实是商业片，仔细分析有关文本，无疑在诸多方面有着相似性,只是这些“相似性”显得较内在、隐秘，且相互交缠，需要用心探究。
2.1表演风格雷同，喜剧手法与喜剧效果相似
对于20世纪90年代香港典型的“无厘头”电影来说,表演处于绝对的核心地位,虽然周星驰在不同喜剧片中的表演因合作者、选材、剧情而有差异,但整体风格存在相通之处:那些有违常理富有嘲讽意味(包括自嘲）的可笑对白、神经质的表情和夸张的大笑声、精灵古怪的举止、异想天开的情境设置,给人“似曾相识”感,让观众特别是星迷陶醉赞赏。
周星驰主演的“无厘头”电影的题材主要有两类是取自中国古典题材加以改造；二是表现香港现代小人物生存状况。两类题材共同的处理手法是:通过恶搞、戏仿，营造荒诞桥段，或解构观众的古典文化情结，或颠覆人们对传统英雄形象的认识。《审死官》消解了中国人千百年来的“清官”情结；《唐伯虎点秋香》终结了故事中的才子佳人童话；《大话西游》解构了为造福世人历经磨难的无畏探索精神。现代题材在夸张的表演与极具想象力的情节中同样解构了约定俗成的价值观，解构了人们对于“英雄’“权威”的认知，如《逃学威龙》、《国产零零漆》、《食神》等,与古装选材的喜剧片在喜剧手法的采用及喜剧效果的达成上很接近。
2.2人物形象相近,故事模式趋同周星驰主演的喜剧中的角色多为处于社会底层或边缘的卑微人物：《整蛊专家》中古晶是运用各种伎俩整人却受到拥戴的骗子；《破坏之王》中的何金银是经常被人欺负性格懦弱的无名小卒；《喜剧之王》中的尹天仇是一个“跑龙套”的临时演员;《九品芝麻官》中包龙星起初是贪财好色之辈；《审死官》中宋士杰开始时是一个见钱眼开颠倒黑白的古代状！^《大话西游》中的至尊宝是一个山贼,等等。这些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑脸。性格中都有胆小、自私、好色、小气的成分，同时不乏善良乐观，夹杂着调皮、执着；这些不同时代、不同身份和不同性格的人物，谈不上高尚，但不乏正气感与道德感。
周星驰“无厘头”电影每部作品的情节构思都不一样,都可以用“标新立异”来形容,但故事发展基本脱不开这一模式：主人公受挫，困顿不堪，或处于弱势被挑衅被欺侮地位,经过艰苦磨练,终于出人头地一惩恶扬善，扬眉吐气。片中的小人物即主角总是通过努力与坚持，并抓住某种幸运或机缘巧合而成就了正义，获得了成功。如咖喱与辣椒最终破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最终正确断了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零发也终于保护了皇上（《大内密探零零发》）;苏灿当上了武状元（《武状元苏乞儿》）；唐伯虎点了秋香（《唐伯虎点秋香》）；高进失忆后走出低谷战胜强大对手找回了尊严（《赌神》）；至尊宝为了救爱人紫霞以牺牲爱情承担痛苦为代价，同时也成全了大业（《大话西游》。显然,周星驰“无厘头”电影的故事没有脱离传统的伦理道德范畴。
‘‘无厘头电影作为香港商业喜剧的典范之一，似乎全力实践着类型电影‘交互性’的特点要求”，^几乎每一部“无厘头”电影都是两种或两种以上类型的交融结合，可以说不同类型杂糅是‘‘无厘头”喜剧片的特色之一，且不同于功夫喜剧或动作喜剧类型之间的搭配相对固定化，常常兼容古装喜剧、科幻、功夫等等类型元素，或爱情、魔幻、动作等类型元素结合，或其他多种元素结合,这是‘‘无厘头”喜剧难以复制的主要原因：每部影片杂糅的类型元素有差异，不固定。这在某种程度上让‘‘无厘头”不那么具备典型类型片的范儿。作为喜剧电影中的一种特别的亚类型“无厘头”喜剧丰富了喜剧理论，丰富了大众的观影体验。作为倚重于表演因素的喜剧片亚类型，脱离具体的时代氛围以及特定的主演，它能否健康发展，获得市场的青睐仍是一个未知数。
3影响：“无厘头”影片成为华语地区特有的次文化现象
3.1 “无厘头”影片的内涵与后现代解构思潮有不同程度的“暗合”
‘‘无厘头”电影在上世纪末受到大陆年轻观众的青睐,成为华语地区特有的次文化现象。有生命力的方言不止是一种语言，更是一种文化，粵语即是这样的方言代表=“无厘头”因子藏在粵语语系表达中，其所具有的世俗乐观精神在周星驰主演的电影中得到极大释放，同时周星驰主演的喜剧电影已经不是（如“许氏”电影）冷静批判社会现实,而是运用极具个性化表演风格，夸张变形地呈现港人面临“九七”到来时的惶恐、不安、无奈等情绪“在主人公塑造、叙事、语言上都达到一种出位和狂欢化的效果，从而具有了后现代文体夸张、反讽、戏仿、碎片化等特征”，®这也使得粵语文化中无厘头因子得到了一定程度的“翻新”与强化，甚至演变为一种“次文化”（即部分人热衷的新兴文化,不涉及宗教信仰，经媒体推介逐渐流行，但一般难以成为主流文化一笔者注)。‘无厘头’文化是香港上世纪九十年代兴起的以周星驰为代表的次文化，并长期主导香港娱乐文化o‘无厘头’文化透过香港喜剧影视作品的流行而发展，并被华语地区广泛接受，上世纪七十年代以后出生的年轻人亦广泛接受其喜剧艺术的表演形式，并逐渐运用在现实生活中。”5在周星驰等演员的对话、独白或行为中，有观众会感受到“无厘头”的油滑粗俗、不着边际,也有观众会欣赏“无厘头”的直率大胆、无所顾忌，只是它打破了旧有的生活逻辑、等级制度和价值秩序（比如强调对权威的服从,强调伦理教化，强调理性秩序等）。虽然周星驰主演的‘‘无厘头”电影令人觉得其内涵上反权威、反传统,但并不是自觉的后现代主义理论的实践,即使两者确实存在着某种内涵上的对接或暗合。周星驰电影传播到大陆后，其中所体现的文化内涵与后现代主义理论的某些观念不谋而合，年轻观众于是将自己的“深刻”理解或解读附加于周氏电影,这也充分说明对于文学艺术作品而言，创作者的初衷与受众的接受传播存在着差异。
让“无厘头”电影在理论上攀升至“后现代主义”高度的主要是上世纪末的大陆年轻观众《大话西游》的“反季热”（上映时反响平平，沉寂一段时间后随着碟片传播而大受欢迎，这是影片的主创者们始料未及的）现象在某种程度上就是证明。大多数的年轻观众都会将至尊宝遭遇中的无奈痛苦与自身所处的社会情境和生活体验相联系，创作产生了完全不同的各种“无厘头”改编版本。继之,在文学、电视节目、影视剧、网络“恶搞”文化等方面都出现“无厘头”作品或文本。
3.2 “无厘头”出现于文学及电视节目
新世纪，大陆刮起了一阵“无厘头”风。从2001至2003年，颇有《大话西游》遗风的《悟空传》、《沙僧日记》、《八戒日记》、《华山论贱》等一系列“无厘头”小说相继面世，各有拥趸。2004年3月，由新浪网授权、中国友谊出版公司出版的《新浪无厘头丛书》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世说新语》,总字数超过百万。这些作品解构四大名著、解构金庸、解构莎士比亚,似乎一切东西方经典均可被解构=“无厘头”文学创作的目的是博人莞尔，以消解现实生活中的巨大压力，它与传统文学担负起的‘‘经国之大业”重荷无缘,在港台文化影响和网络中成长起来的这些年轻作者，亦无意让文学背负使命，仅以搞笑为手段,以解构经典文学为快意。
“无厘头”在香港的诞生离不开电视,在20世纪70年代,香港的各家电视台为了抢夺收视率而制作了一些低俗节目和电影。这些节目与影片中各种笑料让观众应接不暇，剌激性的场面以及爆炸性的噱头和笑料开始充斥其中。这是香港‘‘无厘头”文化土壤的组成部分，“无厘头”与电视文化的关系还可以追朔到周星驰曾经主持少儿节目《四三零穿梭机》,有关内容已现“无厘头”端倪随着大众文化的崛起“无厘头”的搞笑方式受到电视娱乐节目主持人的青睐。笔者认为现在三地的综艺节目常制造“无厘头”式笑料,港台更为明显，个人认为其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。
3.3“无厘头”渗透进大陆影视剧
继戏仿成分浓重的清宫戏后，大陆出现了一些具有明显无厘头特征的影视作品，如《大电影之数百亿》两部（2006,2007),《高兴》、《十全九美》、《熊猫大侠》、《隋朝来客》、《倔强的萝卜》及影视两版《武林外传》等，多以恶搞、拼贴作为创作手段。到目前为止，最能体现大陆‘‘无厘头”创作水准且不是随意拼贴的当属古装情景喜剧《武林外传》,剧作将后现代文化戏谑调侃等特征巧妙地转化为喜剧元素，在调笑中消解了传统武侠精神的内核，这种调侃式的消解成为吸引观众尤其是年轻观众的“秘诀”,必须指出，本剧在解构的同时也在建构,往往用剧中人物的言行表现戏仿出一个更贴近当代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星驰主演的“无厘头”电影在消解传统价值观念与思维方式的同时,维护着爱情、亲情、友情，维护着善恶有报的信念。
3.4与网络“恶搞”文化结合