病态美学和怪诞美学
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病态美学和怪诞美学范文第1篇
细看这些狂怪字也没有多少奥妙。主要是把字写丑，怪诞，以丑为美。其办法不外乎是：一，真草隶篆大杂烩，烩在一起的东西自然就乖舛。二，字形结体曲扭变态，伸胳膊抡腿，腆胸凸肚，歪脖甩胯，有点时装模特气息。三，移位。甲字的偏旁写在乙字的身上。这就颇有立体派画家的味道，人的眼睛不是长在脸上的么，他偏偏画在屁股上。四，分行布白或拥塞或参差不透风，疏可跑马。五，笔墨间故意透出笨拙的稚气。
这种狂怪体也并非一无可取之处。他们的理论发人深思，他们的实践在某些方面丰富，发展了书法艺术，他们天资聪颖，善于领悟也善于吸收。总之，这也是百花园中的―朵花。狂怪体的存在自有其存在的社会基础，我们看待任何事物都不可绝对化。
然而，我却以为这一书风自身的缺陷很大，它很难造就出大书法家，因之其作品也很难传世。
为什么流于狂怪？考其原因不外乎是现代审美情趣对古典审美情趣的叛逆，或曰悖谬。这一书风不同于现代派，但向之靠扰，也吸收传统的笔法笔势，但在整体上却扬弃了传统书艺的精髓。
这种狂怪体之所以流行，西方现代派文艺理论的浸润自然是其精神支柱，更多的则是由于对中国书法理论的忽视，对古典法书研磨的缺欠，以及自身临池基本功不足等等而形成的一种随意性。由于他们自有门户，幼稚的随意性就变成了天才的信手拈来，任意挥洒。
有趣的是，中国传统书艺精髓，在某一点上竟与西方现代派理论相通，中国书法的发展势态，主要在于追求个性解放，精神自由。试看历代都鄙薄馆阁体以及重视杨疯米颠等人的个性发挥，那就是很好的例子。然而，中西的两种艺术形式完全是两码事，前者是电光石火的灵感突破了森严的法度，无法而有法，后者恐是病态社会畸形心理的反映了。
以此论产生在中国书法中的狂怪体，他们是否有点矫揉造作无病呢？
古代也有所谓狂怪体，同现在比起来小巫见大巫。先说张旭的狂草，狂则狂矣，却是纵横恣肆而又不离规矩的标准草书。传世的《古诗四帖》绝不是以头•水墨中而书之的作品。杨疯子呢，竟是一点也不疯。《韭花帖》自不必说，清和温润，直如老僧入定，就是那《神仙起居法》可曾有半点乖谬？米颠之所以被目为颠，主要是对古人书法多所讥贬，用现今的话来说，太骄傲了。可他的字很爽骏，很潇洒。
到了明末清初可是有几位怪杰。徐渭以画著名，书法则有多种面目，有时苍劲，有时古拙，有时布局满天花雨，有时则写成了簿记先生的流水账……他写字随便，虽书法较诗画都好，却失之轻率。这可能是潦倒一生的折射吧。
张瑞图的用笔上承杨凝式，属于风流蕴藉的一派。他的行书精美异常，大草则多用侧笔取势以求媚，再加上结体怪异，这就写成了一笔糊涂字，糊涂到分不出眉目来。这个人人品很差，为魏忠贤的生祠写过碑文，据说还是魏忠贤的干儿子。所以历来对他的书法评价不高。可他的怪异是有贡献的，起码对董其昌等熟而俗的字是一种突破。倪元璐与张瑞图相仿佛，只是字形欹侧，恣态更为稚拙而已。
傅山的草书如藤萝绕树，柔到家了。他的美学思想与书法实践脱节，他倡导直拙，贬斥巧媚，提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的主张，可自己的草书却成了飘忽的柳丝，寄生的藤萝。这是书坛的一种复杂现象。
王铎的草书成就很大，可他写着写着就进入“野道”，歪七扭八，颠倒错乱。有人说这是他的“魔鬼美学”造成的，我看说得太玄乎了。他无非是主张文要有胆，文要有气，文要险怪不可平庸，等等，这些都不是他的发明，古代文论对此多所探求，他之所以写了怪字，大体上推论，乃是一种成熟之后的归真返朴。
清代的扬州八怪，有些人的字也怪，如金农齐头齐脑的隶书，郑板桥真草隶篆的溶合等等，我以为，这些都是强烈表露个性的反映，绝无人为的铺排。他们的可贵之处，就在于质朴，自然，流露真情。
到了民国，于右任的草书博大精深，有时不经意为之，形似丑拙而奇趣横生。失之粗豪也得之粗豪。这是掣鲸鱼于碧海而绝非置翡翠于兰苕之作。还有一位被称为孩儿体的大书法家谢无量，他纯净清扬，修好到了家，他的字好一派天籁真韵。
病态美学和怪诞美学范文第2篇
[关键词] 意象；现实主义；黑色幽默；荒诞
基金项目：本文系陕西省社会科学基金项目“新西部片的崛起与陕西电影文化创意产业发展研究”（项目编号：12J025）；陕西省教育科学规划课题“地方高校广播电视编导专业学生艺术素养培养研究与实践”（项目编号：SGH12441）的阶段性研究成果；渭南师范学院教改重点项目（项目编号：JG201104）。
《Hello！树先生》是导演韩杰在2011年推出的作品，影片讲述了一个游走在现实与梦幻边缘的年轻人“树”的故事。影片获得上海国际电影节金爵奖评委会大奖，主演王宝强获得海参崴国际电影节最佳男演员奖。韩杰此前多次与贾樟柯合作，在本片中观众仍能时不时看见贾樟柯式的影像语言，但贾樟柯的家乡三部曲《小武》《站台》《任逍遥》都是以质朴的镜头语言讲述一个生活中的故事，是现实主义的，而本片则呈现出了超越写实的后现代式的影像风格。
主人公树生活在望都村，早年哥哥曾因流氓罪被派出所拘留，父亲在教训哥哥时失手勒死了哥哥，于是树总会在恍惚中“看见”早已逝去的父亲和哥哥出现在自己的生活里。后来树娶了一个哑女小梅，但还是梦魇不断，直至最后树成为远近闻名的“算命先生”，能掐会算的树蹲在一棵枯树上以游离的眼神俯瞰着这片土地和生活其上的人们，作出呓语般的预言……不论是从人物形象的塑造上、意象的选择上还是叙事方式方面，影片都体现出了颇为明显的黑色幽默的艺术特质。
影片基本上以树的婚礼为界分成前后两部分，前半部分属于较为平实的现实主义，写一个底层的小人物，在城市化的过程中几近被淘汰，卑微地活着，却还是常常遭遇尊严受辱的尴尬。如同他的名字一样，这是一株被硬生生从土壤里拔出的树——时时处处遭遇着无处生根的痛苦与无奈。树的形象与《小武》中的主人公有诸多相似之处。与小武一样，树在现实生活中遭遇种种失落，是无根的被边缘化的小人物。不论是亲情、爱情、友情还是事业，树都是失势的。如同片中街头闹事的小学生对树的诘问——“你是谁啊，你算老几？”树无以躲避这样的身份认同的尴尬。村子里同龄人要么在拼命讨生活，要么功成名就，不把树放在眼里。尤其是“二猪”，靠占地挖煤成了财大气粗的暴发户，嚣张跋扈的二猪当着众人的面让踩了自己的白皮鞋的树给自己下跪道歉，拉不下脸来的树到了人少的地方还是给二猪下了跪——对树而言，这不亚于精神上的一次。失去了工作的树向儿时的好友陈艺馨开口讨份工作，对方敷衍了事。后来树不请自来，到省城长春投奔校长陈艺馨，又被嫌弃衣着不整相貌邋遢。树把小梅娶回家不久，媳妇就因为他游离于生活的疯癫样而回了娘家。三弟带着母亲和拆迁费住到了城里，惟一的好友小庄因为矿难去世了，树成了名副其实的孤家寡人。
从树自身来讲，他是一个形貌丑陋衣着不整的落魄农民，身无所长，但与踏踏实实生活的小庄不同，树却有着与自身身份错位的言行举止。比如已是失业者的他常常忧国忧民，为村子里诸如停水之类的“大事”发愁。他整天在街上在落雪的原野上四处闲逛，永远夸张地支愣着两个胳膊，像一棵游荡的树。他虚荣，翘起的小指上戴着戒指，经常说“我还有点事”“去城里办点事”之类的话以标榜自己的与众不同。去相亲之前树给自己配了副晶亮的眼镜，并且约小梅在咖啡馆见面。农民身份与无框眼镜、咖啡馆之间的错位甚至有点鲁迅笔下的阿Q用竹筷子把辫子别在脑后冒充革命党的荒诞感。
这恰恰印证了黑色幽默作品的首要特征——塑造乖僻的病态畸形的小丑式的主人公。“人物精神世界常常趋于分裂，成为带有悲喜剧双重色彩的‘反英雄’。”[1]在树这个极度灰色的人物身上，几乎找不到任何正面的积极的品质，甚至可以用一无是处来形容，这表明黑色幽默风格的作品已经放弃了传统叙事惯用的创造典型环境中的典型人物、塑造正面的积极向上的英雄主人公的模式。
一个富有层次感的人物形象的塑造离不开恰当的意象的选择。意象即用来寄托主观情思的客观物象，作为视觉性的艺术电影更重视意象的创造，因而也就更适合运用中国传统美学中的比兴手法。本片中的主要意象即树，人如其名，主人公树如同一棵茕茕孑立的荒原上的植物。一棵树本应在土壤中栖居，肥沃也好，贫瘠也罢，唯有土壤能赐予植物以饱满的生命力。作为一个农民，主人公树却不得不被时代裹挟着离开自己的“土壤”。他生活在一个因为开采煤炭而需要搬迁的村子里，家里的地被开矿的厂子给占了。同龄人要么变身矿工，成为他人攫取巨额财富的廉价劳动力，比如小庄——这一角色与贾樟柯在《三峡好人》中塑造的矿工韩三明的形象十分相似；要么摇身一变成为财大气粗的煤矿主——比如二猪。树本来在修车铺打工，因为工伤被老板辞退。于是树离开乡村到了大城市，投奔陈艺馨。艺馨原名忆贫，大概是觉得这个名字乡土味太重，与自己培训学校校长的身份不符，于是改名。在长春树目睹了儿时好友事业的成功与私生活的堕落，于是败兴而归。重新回到乡村的树仍然找不到融入生活的方式，靠近矿区的村子越来越不适合居住，乡亲们一个个搬离。渐渐地树竟变得神神叨叨，成了所谓的“大师”。在臆想的世界里，树以何仙姑的名义完成了对二猪的报复，同时树也成为那些在所谓时代弄潮儿们——煤老板、老总们的座上宾。树幻想着自己左右着他们，幻想着自己西装革履地出现在大企业开业剪彩的仪式上，并且和老总们一起指点江山谋划企业未来的蓝图。这就达成了人物形象与作品主要意象的一致性。他不过是蹲在树上的一个胡言乱语的人，一个在飞速前进唯发展至上的大时代被无情遗忘的小人物，如同一株被连根拔出的即将干枯而亡的植物。“在城市与乡村的夹缝中，他不知道自己应该属于哪里，所以他自己本身就是一棵无根的树，和失去生命力的枯树融合在一起，预示着社会个体和大自然的黯淡前景。”[2]
这个反英雄分裂的精神世界在影片的后半部分逐渐清晰起来。
作品从树的婚礼开始频频展示主人公的意识世界，因此呈现出超现实主义的色彩。先是在婚礼上看到了坐在宴席上的父亲，之后蹲在树上的树在田野里遇到了哥哥和嫂子，他们在婚礼上献上了一曲《冬天里的一把火》。这里也对前文中哥哥的所谓“流氓罪”作出了解释。在洞房花烛夜，树再一次“看到”父亲当年把哥哥吊在树上鞭打的场景，他走上前去用双手死死地扼住了父亲的喉咙，其实这时他不过是在婚床上卡住了小梅的脖子。这一片段的展示与法国电影史上经典的超现实主义影片——布努埃尔导演的《一条安达鲁狗》有着异曲同工之妙。同时也表达出亲情缺失的树潜意识中的“弑父情结”。之后的树开始显现出超乎常人的预测能力，他未卜先知，算准了小庄会出事、村子会停水。事情应验之后，人们不再嘲讽树胡言乱语，而是开始带着钱财礼物找他算命。
当然创作者在呈现这些带有非现实色彩的影像时，以不时插入的树蹲在树上的镜头淡化了情节的现实性。也就是说观众能够意识到自己看到的未必全部是真实发生的，有些镜头仅仅是以心理蒙太奇的方式展现了树这样一个精神分裂症患者臆想的图景。在故事的结尾处，树在他的新家——一棵树旁边遇到了从城里归来的已经身怀六甲的哑女小梅，她笑脸盈盈，而且开口说话了。树再一次张开双臂，拉着小梅的手满怀希望地在大雪覆盖的原野上走着。这时候导演通过三楞的视角告诉我们，这一切其实不过是树臆想的，现实中他孤零零一个人游荡在田野之上，不远处就是崭新的所谓的“太阳新城”。无家可归的树一如一棵无根的四处飘荡的枯树，他和它的生命里注定没有春天。作品的后半部分正是因其在现实世界与意识世界之间的来回切换而挑战了普通观众在作品前半部分形成的期待视野。这也体现了现代艺术尤其是黑色幽默作品的特征——一反传统的书写客观现实的美学观，“强调人对世界的主观感受，热衷于揭示人的内心世界和潜意识的活动，并常常采用自由联想的描述方法……重在表现个人的直觉和幻觉。”[3]
就《Hello！树先生》的整体风格而言，有幽默诙谐的喜剧色彩，但更多的是无奈沮丧的悲剧意味。黑色幽默中的黑色二字正是由此而来，“黑色幽默中的悲剧意识是指幽默中情绪上黑色的东西——痛苦、怪诞和残忍”[4]。这种残忍使得观众在面对黑色幽默作品中主体怪诞的言行举止与悲剧性的命运时真切体会到含泪的笑容、伤感的诙谐。作品一开篇是一个从左至右的横摇长镜头，画面中的景象与贾樟柯镜头里的小城汾阳并无二致，这是一个萧条落寞的城镇，建筑陈旧，街上行人寥寥。而宣传房地产新楼盘的广播车正在向人们允诺着美好的幸福生活——“独具匠心的板型设计，将给您带来别墅式的享受，对人的体贴关爱，对人格的塑造，对人居空间的拓展，幸福生活在不经意间流淌。太阳新城，我心中的太阳！”这种词不达意肆意夸张的楼盘广告极具时代特色，是一种不折不扣的语言腐败。后文还提及了吉台县的一处楼盘名叫“普罗旺斯花园”，时下许多楼盘命名为“莱茵小镇”“剑桥公馆”“左岸时光”，这与出身农村的“忆贫”改名“艺馨”有着异曲同工之妙，引人发笑也耐人寻味。
树在一个深夜找村长说老君爷告诉自己村里要停水，而且一本正经地说自己正为这事“愁得慌”，众人哄堂大笑。在当地的大企业瑞阳矿业的开业仪式上，树先生对贾总说要请几个世界级的专家用废弃的煤矸石造原子弹，这就是继四大发明之后的中国第五大发明。同时树先生还建议要超过那些资本主义国家，抢先登陆资源丰富的月球搞开发。这些怪异的言论看似荒唐，实则是对当下时代唯经济发展至上的僵化思维的一种反讽。当然这些忧国忧民放眼寰球的言论更是与树这样一个无业青年、落魄农民的身份形成错位与冲突，从而带来无奈的喜感。当树双膝一软“扑通”一声给二猪跪下的时候，当醉酒的树眼角含着泪握着艺馨的手说自己觉得活着没意思的时候，当树在夜深人静的教室里拿着三角尺在黑板上涂鸦的时候，当树一个人在荒原上游荡，心中却憧憬着小梅能够归来和自己住到新房里去开始新生活的时候，观众见证了“一棵树”在时代洪流中的倒下。
[参考文献]
[1] 朱维之.外国文学史[M].天津：南开大学出版社，2004：540.
[2] 唐建南.《Hello！树先生》中无奈的栖居[J].电影文学，2012（07）.
[3] 孟昭毅，曾艳兵.外国文化史[M].北京：北京大学出版社，2008：305.
病态美学和怪诞美学范文第3篇
关键词：前卫艺术生理快适伦理赞赏审美判断
中国的前卫艺术一直以来处在东西方历史文化冲突、互渗的时代夹缝之中，一方面受到许多艺术家和批评家持续不断的猛烈抨击，使它屡次面临没有存在意义的危机，但一次次的，它又卷土重来，重新在艺坛闪光，为什么会出现这种情况？说明两个问题：一是前卫艺术肯定有被批判的理由；二是不管如何批判，前卫艺术都有存在的意义与价值。
那么，为什么前卫艺术有被批判的理由呢？这是由于前卫艺术在当下还缺乏自我衡量的价值体系和完备的理论根基。它尚处于发展的幼儿阶段，在文化多样性与多极化影响下，与社会文化渊源颇深的前卫艺术不可能像自然科学中的命题那样拥有精确严密的对错观，更不必说一些前卫艺术家总是以常人难以理解甚至离经叛道的方式来表现自我的艺术观念。面对这些复杂的艺术观念或者晦涩的艺术语言，人们如何能知道它的对错与否呢？也正是基于前卫艺术的这个特点，在这个领域里所有的人都把自己的观点当成唯一真理，将别人的话看成谬误，于是前卫艺术在它漫长的历史中从未停止过争吵。这种内部的纷争更加剧了对它存在性的质疑。坦言之，在这个领域，人们还不具备确实可靠的衡量标准来操纵前卫艺术的生杀大权。另一方面前卫艺术学理界定的含混不清致使许多艺术投机商从中大行其骗，把低俗的、空洞的刺激披上前卫艺术华丽的外衣是近些年来前卫艺术大受非议的另一个主要根源。
症结即是突破口，要停止无休无止的争吵就让我们从这个问题开始：前卫艺术究竟追求什么？
病态美学和怪诞美学范文第4篇
关键词：《海边的卡夫卡》 村上春树 隐喻 成长小说
对日本作家村上春树，评论家一般认为他“擅长用超现实的浪漫想象、夸张、戏谑的口气叙述互不连贯的故事，把幻想与现实、现实与过去种种支离破碎的故事连接起来”，因此，他的一些作品成为“日本后现代主义小说非通俗性的一个例子”[1]。他的近作《海边的卡夫卡》，更是将这种风格发挥得淋漓尽致，那饱具后现代特征的二元叙事风格让人们对这部作品的解读也显得模糊和充满隐喻。村上春树构建了一个偏精神上的荒诞世界，却又异常的现实与残酷。故事的主角田村卡夫卡是一个十五岁的少年，按照村上自己的话来说，“无论怎么看――在日本也好或许在中国也好――都很难说是平均线上的十五岁少年形象。尽管如此，我还是认为田村卡夫卡君的许多部分是我、又同时是你。”[2]不难看出村上旨在用这样一个成长的题材来勾勒年轻人内心敏感丰富的心路历程。
少年卡夫卡自小受到母亲的抛弃与父亲的诅咒，立志离家出走，成为最坚强的少年。精心计划的出走受到了图书馆管理员大岛的支持，少年卡夫卡在图书馆留下，见到了他“假想中”的姐姐樱花和母亲佐伯。父亲的“长大后会杀死父亲并会玷污母亲和姐姐”的诅咒在少年卡夫卡心中盘旋，最终他在梦境中杀死了父亲，与樱花、佐伯发生了性关系，完成了这个诅咒。与此同时，另一条主线的主人公中田，在儿时一次昏迷后失去了记忆，但却获得了与猫对话的能力，最终成为一个以寻猫为生的老人。中田在一次寻猫的途中遭遇了杀猫人并杀死了他，而这个杀猫人正是少年卡夫卡的父亲。中田赶往图书馆，寻找“入口石”，完成这个使命以后安然逝去。
故事始终充满了梦境般的飘渺色彩，也有学者指出过这部作品是一部中心不突出的失败之作。没有逻辑的浅描淡写，到不可意会的杂乱隐喻，到最后缺乏力度的现实回归，这些都是作品具有争议的地方。然而，要真正理解这部既是继承又是超越村上以往风格的作品，就必须从作品本身包含的一系列关键词入手。
父亲和母亲。王向远先生曾指出日本文学有一种特征，这就是“情趣性、感受性的极度发达”，而这种极度发达的情趣性和感受性都来源于日本民族“撒娇”的心理原型[3]。因此，要理解卡夫卡的成长经历和心路历程，探究他与父母的关系就具有首要的意义。既然主人公是一个十五岁的少年，那么他的成长历程就必然是了解他心灵的钥匙，而父母又和他的成长是息息相关的。可以看出，父母在少年卡夫卡的生活中是缺席的，这就是卡夫卡心灵中挥之不去的阴影以及之后一系列精神活动的铺垫。在卡夫卡的心中，对于母亲和姐姐的印象早就荡然无存，而对于父亲，他是带着恨意的。父亲给了他一个俄狄浦斯的诅咒，这个诅咒大概是人类诞生以来能碰到的最恶毒的诅咒了。在小说里，虚与实的界限往往被淡化了甚至篡改了，我们不可确定的是少年卡夫卡究竟有没有获得过这样的诅咒，但可以肯定少年卡夫卡是有精神自虐情结的。在他的潜意识里，缺乏父母的关爱已经成了一种诅咒，他会幻想自己是世界上被迫害最深的人，并通过对自己的精神压迫去努力实践这一点。这在后面卡夫卡对樱花和佐伯的态度可以看出来。卡夫卡在并不确定樱花是不是他姐姐、佐伯是不是他母亲的时候，就已经把她们想象成自己的母亲和姐姐。樱花对他是百般关爱的，将同情施与他并与他同睡一床，这时卡夫卡就认为樱花可能是他的姐姐，但他心里却对樱花展开了性幻想。同样面对梦中只有十五岁的佐伯，卡夫卡也相当确定她就是他的母亲。他爱上了她，当梦中的佐伯主动与他交合，他并没有办法拒绝，这就是典型的潜意识描写。少年自知身负诅咒，也并不想逃脱这个诅咒反而是主动迎合它，因为他心中有绝望的一面，这是年幼缺乏父母关爱的表现。
少年卡夫卡对世界是带着恨意的，但这种恨意是内向的、他自己无法意识到的，因为他的性格中有异常坚定的一面，并且能够像个成年人一样计划出走、锻炼身体、用老成的眼光看待这个社会、用成年人的口吻要求旅馆打折。他十分惧怕别人知道他只有十五岁，他尽量让自己按照成年人的方式去生活、思考。但是另一方面他又只是个孩子，父母缺失的爱造就了他敏感脆弱的内心世界，用俗话说，他是个自暴自弃的人，在故事结束以前，他根本不知道人生的意义何在，自己应该去哪儿、做什么。小说的复杂，其实并不在于作者的刻意安排，而是一个少年真切而复杂的内心情感流露。对于梦中的弑父行为，他从来都不确定过，正如他心里想的：既恨父亲，希望父亲死，希望是自己杀的，然而又怕是自己杀的，不敢亲手履行弑父的行为。在幻想的世界里，父亲死了，这也成了一个隐喻，表现出了卡夫卡内心惶恐、脆弱的一面。而对于母亲和姐姐，卡夫卡只能从记忆中去寻找她们，只是思念的隐喻，而这种思念又伴随着而充满罪恶感和绝望感，因为他自己只是一个被抛弃的孩子。
中田、星野和猫。另一条主线的人物中田，小时候昏迷以后就获得了与猫对话的能力。许多人认为这里的情节影射了二战――小学生们在森林中采“蘑菇”而集体昏倒，然后醒来又对那一段通通失忆，仿佛什么事都没有发生过。不同的是，中田丧失的记忆不止那一段，而是之前所有记忆都丧失了，成了目不识丁的智力障碍者。如果在这里把战争和人类的命运联系起来理解也无不可，但是只要联系起中田晚年的遭遇，就会发现其实村上要表达的绝对不仅仅是战争的残酷那么简单。正如前面所说，这是一部偏向于精神描写的小说，情节、主旨都是次要的，虽然情节提到了二战，但造成中田命运的还有着更深层的精神因素。中田其实有着和卡夫卡一样的伤痛记忆，在昏倒之前的森林里，他无意看见了女老师留下的带血的卫生巾。老师很生气，就打了他一巴掌，那一刻之后就开始了集体昏迷。这里的隐喻，其实是指暴力对于孩子内心的伤害。这种暴力不一定非指战争，而是在那样的氛围中，一条带血的卫生巾和老师的怒斥都可能会成为孩子内心永远的阴影。中田被打掉了灵魂，从此与猫为伴。中田的世界是孤独的，而他又是一个非常单纯的人，单纯到没有亲人没有朋友没有爱人，依然可以快乐地以寻猫度日。他遇见的猫，都是个性十足的，他进入一个猫的小社会，与人世却隔绝开来。猫代表了一种异化，更代表了一种回归。异化的是人类自己的社会，已经找不到爱和灵魂，而在猫的世界中，人性却回归了。杀猫人，也就是卡夫卡的父亲――他要收集猫的灵魂做一支笛子，他在中田面前砍掉猫的脑袋，津津有味地把猫的心脏吃掉。中田忍无可忍，拿起刀杀死了杀猫人。其实在中田的心里，他还是一个孩子，他融入到猫的世界之后，终又目睹了人类的暴力，这对他是多么大的触动。
卡夫卡与中田分别遭遇的这两种暴力：精神暴力和血淋淋的实际暴力，似乎已经让小说的主旨暧昧而又沉重地展示在人们眼前。在这里，猫的身份值得探讨：猫究竟是理性与非理性世界的灵媒，还是某种想象力的象征，抑或是那些无辜的却未失灵魂的人？如果简单一点从中田的角度出发，现实一点去分析，那么猫只是他想象出来的一个充满人性的朋友，这在一个受过伤的孩子心里是多么重要。现实的世界拒绝接纳他，那么他只能从猫身上去寻找安慰，当有人试图夺走这种安慰，再次将他的梦打碎，他就走到了真正的绝望里。在他杀了卡夫卡的父亲之后，整个世界好像都变得怪诞不经了，天上开始下鱼和蚂蝗。他也失去了与猫对话的能力，再一次回到现实中。这对中田来说是绝对绝对不能接受的，于是他开始寻找入口石，在这个充满怪诞逻辑和反复伤痛的世界里寻找最后一个出口。
在这里，我们不能忽略星野在小说中所蕴含的价值。他本来是一个朝九晚五、生活乏味的普通青年，在路上邂逅了中田，帮助中田一起去寻找入口石。他渐渐被中田的简单、单纯所打动，最后中田死了，他却从精神上重生，获得了与猫对话的能力，成了另一个中田。前面提到，这种与猫对话的能力既是一种再审视，也是一种逃避。当人类的世界逐渐充满了纷争、不理解和裸的暴力，那些精神尚未麻木的人们就会去自己的心里寻求新的庇护所。入口石不过是这样一个提供你重新审视机会的跳板，在宇宙与世界交界的“入口”里面，你可以从更高的层次去俯瞰世界进行反思。当然，这个入口石带有太多的哲学意味，从某一个确定的方面来看，它代表着现代文明社会给人类精神上的枷锁。日渐一日物质化的人们，用膨胀的欲望消解着人性，信息化的时代让人们彼此更多联系却又孤立起来，人更多去接受，而不是去创造。人类社会出现了前所未有的精神危机，正如卡夫卡的缺乏父母关爱、猫比人更懂感情、人类失去了记忆的图书馆等等隐喻所昭示的一样。人已经不明白自己活着的意义，只能退化到通过感官去攫取快乐的地步。从这一点来说，小说的确是反映了这种“退化”，而这种退化的背后却是令人绝望的真实。如星野重生的那一段，竟是通过肯德基商标里的老头山德士带领他去妓而获得的。作为一个普通的上班族，星野潜意识的满足竟是洋快餐和与火辣美女的一夜风流。这是一种变相的满足：文明的进步却弥补不了人们精神的贫瘠，人已经退化到不需要依靠记忆的“图书馆”而是依靠来获得精神的力量。又如少年卡夫卡，一生下来就是受诅咒的，他本是个孩子，不应该承受成人世界如此残酷的诅咒，但母亲抛弃他，父亲嫌弃他，让他忘却了世间还有爱。这是当前社会上很多缺乏家庭温暖的孩子的写照，小说里通篇的“内向性暴力”，都是孩子内心报复欲望的隐晦写照。
图书馆和大岛。中田和少年卡夫卡唯一交集的地方就是图书馆，这里也是所有受伤的人物心灵汇聚的地方。文中就指出过，图书馆储存的就是记忆，在这里你可以检索、查找、整理你的记忆，并获得新生的力量。卡夫卡无处可去的时候，就躲在这里疗伤，佐伯更是在这里呆了几十年来怀念死去的恋人。无疑，图书馆是全书的中心，这里有着文字、音乐、图画和初恋的故事，也有人把这部小说称为疗愈小说，在少年卡夫卡的出走经历中，他渐渐获得心灵上慰藉的力量，最终挣脱了仇恨的记忆重回现实。然而，小森阳一指出，这不仅不是一部疗愈小说，而且还是病态小说，是倒退到感官意向中去寻找安慰的退化之作：“然而，精神创伤，决不能用消除记忆的方式去疗治，而是必须对过去的事实与历史全貌进行充分的语言化，并对这种语言化的记忆展开深入反思，明确其原因所在。”小森阳一站在社会和历史批判的角度批评了这部小说，可是，仅仅针对少年卡夫卡，图书馆究竟有没有疗愈他的心灵呢？文中的星野曾经提到过中田：“死前中田对自己说想能认字，那样就能去图书馆尽情看书了，哪怕去一次也好。然而他未等如愿就死了。”可见，图书馆承载的是中田的梦想，他自从失去了记忆和阅读的能力，就向往着可以再次学习文字，去图书馆看一次书。然而他最后不仅不识字，还把佐伯嘱托的笔记本烧掉了。这样一个完全没有记忆的人，或许是单纯的、可怜的，但是在他向往图书馆的过程里，也给人一种莫大的安慰，这种安慰大概就是不断寻找记忆和出口的勇气吧。同样，少年卡夫卡也无限向往着图书馆，只是用一种不同的方式：记忆中他的母亲在这里爱着他。佐伯留下的画、她的歌，全部都激起了卡夫卡心中的温情。这里是他对母亲由恨而爱的转折点，伴随着青春期少年特有的性困惑，卡夫卡在图书馆重新寻回了心灵的温暖。
而大岛这个人物，就更加复杂了。这个图书馆管理员聪明、沉稳，在卡夫卡困难的时候施与援手，而且最特别的是，她是一个中性人，实际是个女人却胸部平平没有月经，总是打扮成男人的样子。她也不是同性恋，她说自己喜欢男人，但她又习惯被当作男人。这样一个形象，我们姑且把她浅显地看作卡夫卡心目中那个平衡点吧――一个抽象出来的完美的人的形象。她是这里面唯一一个不能激起卡夫卡的女人，在大岛面前，卡夫卡永远只是被保护、被照顾的孩子，大岛的睿智言语也给他很多启发。一个正处于旺盛期的青春少年，和图书馆里这么一个中性的形象形成了鲜明对比。可以说，在大岛面前，卡夫卡是完全被净化的，是平等的，正如图书馆给卡夫卡的感觉一样。当那些女权主义者来质问图书馆的设施时，大岛几句话就把她们打发了，因为她自己也是女人，但她却完全没有性别歧视，或是优越感。因此，大岛这个人物作为一个隐喻是十分深刻的。在这里就不加赘述。
孤独与自由。孤独是自由的一种美学状态，自由是孤独的精神内核。没有孤独的自由不是真自由，没有自由的孤独也缺乏人性的光辉。大抵成功的成长小说，一般都在这一点上有自己的独特感悟和探索。如同《海边的卡夫卡》，如此多错综复杂的隐喻的确让故事有点难以让人理解，就像在小的根梢末节处再挖一个坑，让它不断地深入下去，错综盘旋起来。而整个故事更像一个虚幻的梦境，用意志筑起来的塔，塔的最底端只有孤独，最上面是自由。许多学者指出过，中田那一条主线隐喻的是战争，是暴力，村上借由中田的命运来抨击战争的残酷。而实际上，村上可能更希望借由战争的背景来表现人性的恶与反思。战争的兴起皆由人性，战争的受难者也是人性，如果单纯是为了抨击战争，那么小说的艺术高度就大打折扣了，反之，让细小微弱的人性的孤独与自由搏斗和转化去震撼读者，这才是创作成熟期的村上应该考虑的东西。小说中的情节，无论如何也不能当作是真实的情节去理解，因为它们本身就是毫无逻辑联系的，因此套用小说中的因果来给某种东西下定义是很可笑的。这种说不上为什么的情节碎片，这些可有可无的各种隐喻，都是要凭借读者本身的情感反应来解读，这就是这部作品的伟大之处。这种情感的真实性借鉴了日本私小说的精华，小说中大部分背景和情节都是为了渲染一种气氛：孤独、恐惧、神秘、想象、梦幻、性冲动、罪恶感、麻木、报复、对自由的渴盼，这一切的一切情感体验，都是一个十五岁少年必经的心路历程，因此理解这部作品的关键，是把自己也还原成那个十五岁的少年，在经历各式各样底端的孤独之后，才能体会到更高端的自由所具有的意义。
逃避与回归。更值得注意的是，卡夫卡内心始终有着消极和逃避的情感。“悲剧感情不是对罪和恶的恐怖感，而是对存在幻影局面的发现，是表现在个人内部的对倦怠感和无力感的恐怖”。[4]从卡夫卡的离家出走、自我放逐，到后来的面对诅咒而无动于衷甚至主动迎合的表现，除了前面提到的精神自虐情节，那更是一种无可奈何的消极逃避。这种逃避的精神结构，恰好就是日本现代社会危机的真实写照。二战之后的日本给年轻人留下的正是这样一种倦怠感和无力感：对于历史甘愿忘记、面对诅咒无动于衷、面对感情消极放任。村上作为这样一个“后现代”的作家，异常明白自己要表达些什么：人类的心灵“不再具有超越性，不再对精神、价值、终极关怀、真理、善恶之类超越价值的事物感兴趣，相反，它是对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。”[5]在这样一个“既是我又是你”的十五岁少年身上，我们看到的是孤独、愤怒和被瓦解了的道德感。这不仅仅是一个少年的病症，也是整个时代人们的共同病症。
在《挪威的森林》中，村上就开始展示出了这类成长小说的逃避性因素：直子的恋人因为生活毫无乐趣而自杀，“就像在无人岛长大的光屁股孩子，肚子饿了吃香蕉，寂寞了就相抱而眠”[6]。因为内心世界的与世隔绝，直子住进了病院，这也是整个时代日本青年内心的病态写照。少年卡夫卡与其不同的是，他从来没发现过自己生活的无趣。他每天坚持去锻炼几个小时，边跑步边听歌，回来洗澡，睡前。卡夫卡的逃避心理被规律得让人窒息的生活掩盖了，这是一种无可奈何的麻木，也是村上想要表现的无奈。一直到小说的结尾，卡夫卡仍然没有摆脱自己内心世界的梦靥，换句话说，这样的回归在表面来看确实是缺乏力度的。尽管如此，卡夫卡的回归现实却有着更深刻的心理寓意。在他幻想出来的“乌鸦”少年的提示下，他相信自己的母亲是因为太爱他而出走，这成了他原谅母亲的一个关键点。我们知道，“乌鸦”只是少年的另一个自我，是他潜意识里面无法被自己察觉的那一部分自我。因此，这种对自己的说服，更像是一种心理催眠，那些树林里的幻象、母亲少女时代的影子，都是卡夫卡有意识在梦中营造的，而乌鸦对他说的话是他无意识里的部分，因而是他最真实的想法。卡夫卡通过自我催眠原谅了母亲，造成了他的回归，因此，并不是最后的转折缺乏力度，而是在卡夫卡心中，早就原谅了母亲，才会有之后的自我催眠。这种被动的回归是没有目的的，更谈不上什么自由，于是新的无奈又开始了。少年的坚强与这种无奈形成了鲜明的对比，即使是麻木、痛苦、背负着新的诅咒，他也要继续走下去。也许在村上心里，他实际上是愤怒的，他渴望在小说里亲自将这个社会“处刑”，可他又无法办到，因为人心总是会带着麻木和无奈去适应社会的一切。正如那些集体失忆的人们，即使是没有灵魂和记忆也要活下去。这也是为什么有的人看了这部小说以后产生了一种微妙的恐惧和半宗教式的狂热的原因。这种令人心悸的美，既让人心悸，又让人深思。
注释：
[1]金志平、崔国政.中外文学名家名著辞典[M].北京：国际文化出版公司，2003:1010,1011.
[2][日]村上春树.海边的卡夫卡[M].林少华译.上海译文出版社,2003:序言. 凡引用本书者不再详注.
[3]王向远.宏观比较文学讲演录[M].桂林：广西师范大学出版社,2008:115-118.
[4][日]小森阳一.村上春树论:精读《海边的卡夫卡》[M].秦刚译.北京新星出版社,2007:29.
[5]朱立元主编.当代西方文论[M]. 上海：华东师范大学出版社,1997:381.
病态美学和怪诞美学范文第5篇
实际上，音乐治疗作为一门新兴的学科或者专业其历史可谓久长，从西方历史来看，无论古希腊的神话传说，还是圣经的记载，均对音乐的治疗作用有着不同层面的解释与说明，在我国古代的著述中也有对音乐的治疗作用的论述，特别是中国古代乐舞中的治疗作用的解释与说明，是非常突出的。由此可见，音乐治疗与音乐心理并不是当今世界对音乐的功能作用的新发现与应用，而是对历史事件运用的现代诠释。中国很多地方的方言将药( yao) 字读作乐( yue) ，据说药字最初来源于乐，用音乐治疗疾病的概念在中国历史上早已有迹可循，是之为音乐者，所以动盪血脉，通流精神和正心也脾在声为歌、去忧莫若乐 好药者，与之笙笛 七情之病，看花解闷，听曲消愁，有胜于服药者也。
音乐心理与治疗的历史遗迹
1. 古希腊的哲学理解
西方的文明源自于两希文化，即古希腊与希伯来。西方的音乐、数学、天文学、哲学等的产生源自于他们对神造宇宙世界的探究与解释。在古希腊，音乐一词Musike 来源于Muses，缪斯，缪斯是宙斯的九个女儿，她们掌管艺术。可见音乐是宗教仪式的重要组成部分并具有神圣的力量，古希腊学者们认为地球上的音乐与天体的音乐相呼应，星球的运行速度与距离和音乐的速度与音程有相同的感应，由此而达到一种和谐即神谕过程的实践。这可说是人类社会早期对于音乐的经验认识，这个过程将音乐至于高端的哲理性层面与实践的层面( 如治__疗的功用) ，因此，哲学家们特别是柏拉图认为，人们要听好的音乐，它可以使人心向善，不好的音乐可以使人堕落变恶，显然这种心理的明示作用长时间引领了欧洲音乐文化。他们把音乐完全至于社会发展的重要组成部分，而不是作为娱乐的工具，音乐的好与坏对社会的发展起到直接决定性作用，音乐与政治的法则是一样的，应均衡规则并有秩序。古希腊的宇宙论是他们认识世界的根源，宇宙空间有一个宇宙之神宙斯在指挥着整个宇宙世界的运行，包括众神在内的、世间万物的一切皆因其而动活，因此他们最初的理性认识世界的知识来源于对神的拜谒。今天看来，古希腊的众神崇拜偏向于对人文精神的探索，即便是对神的赞美也赋予其人性的特征，众神的爱恨情仇与人类的性情起伏有着同样的感受，而产生于对众神的赞美和崇拜的音乐自然也就有了人的情感体验。古希腊认知世界的载体通过对数学与音乐两种渠道实现，可见人们对于数字与音乐的重视程度是相当高的，故将七艺中的音乐划为算数的范畴，音与音之间的距离与数学中的距离是相似的。同时在古希腊，哲人们认为音乐与数字之间的神秘联系，音乐的和谐程度与数字的合理秩序的排列密不可分，而这种数字的关系是古希腊的先哲们通过对宇宙天体的观察而得出的结论，是一种对宇宙世界秩序的初步探索，无论是毕达哥拉斯还是阿里斯多塞诺斯，他们都将音乐作为理性的认知手段，而不是感性的情感宣泄，因此，音乐在社会的结构与秩序建置中的功能作用凸显，也就有了柏拉图的音乐社会功能的学说，音乐是净化心灵、教化品行的重要手段，好的音乐可以使人向善，体育训练体质，而音乐训练心智。
因此对于音乐好坏的辨别成为当时社会人的重要功课，好的音乐不仅能够使人向善而且能驱病，能够改善人的病态心理，音乐就此具有了治疗的功效。毕达哥拉斯最早做出了实验性音乐的报告，论证了不同长短的音响对人的感受影响是不同的，他的音乐具有净化的作用，实则是对音乐所具有的治疗作用的最高理性认识。音乐成为认识世界美化社会的重要手段，使人走向更纯洁与高尚的境地，是任何其他形式所不可替代的。古罗马时期，音乐的心理功能性表现就更加明确。从古罗马的诸多大的战争事件中都可以管窥到音乐强大的心理攻势作用，因此这个时期的音乐大多注重仪式与大型方队的合唱，而管乐特别是铜管的气势更有压倒一切之势的魄度，从而为征战的将士鼓舞了士气。希伯来文化是基督教文化的前身，他们认为宇宙世界只有一个真神，自然界来自于神的创造，而一切社会现象的出现和社会活动都出自于对神的崇拜和赞美，尽管古希腊和希伯来所认为的神也许不是在同一个位格层面上，前者以众神为中心，后者则是坚信只有一个独一的真神存在，但都明确提出神与自然与人以及神与音乐的关系是不谋而合的。
2. 中世纪的神性解读
中世纪是欧洲基督教强势发展的一个时期，其时间之长、影响之广举世无双，伴随着基督教兴起的音乐也在这个时期得到空前的发展，音乐作为一种载体充当了对教旨教义宣传的最早，也是最好最完美的工具。中世纪的理论家对音乐有着各个不同层面的认知和解释。波埃修斯认为音乐具有强烈的教育作用。音乐是认识宇宙世界规律、法则、原理的理性活动，而不是感性生活中的情感表达，这一点与古希腊的观点是相同的。而中世纪的另一位理论家奥古斯丁则肯定了音乐激感的作用，由此可见他们对音乐的理解首先是基于对上帝的认识，对于事物的认识与探索是建立在对神的崇拜之上的，本身已经超越了我们存在的这个世界，而是更为广泛的宇宙观，因此音乐最初并不作为娱乐的审美体验，而是灵魂净化的工具，其目的是为了赞美造物主耶和华。显然上帝创造音乐是让人用来敬拜上帝，在这个过程中身心得以洗礼，和谐秩序的构建就在这个过程中完成，正如《基督教音乐之旅》记载的那样，祈祷和音乐的功效有相似之处，患者明显同时需要两者为她提供生命的目的和秩序。同时也认为，祈祷与音乐之间的关系可谓源远流长，它们源于对神启示的渴望追求真理和秩序。音乐是这种追求在精神领域的体现，祈祷则是它在寰宇内的体现到的满足。据《圣经》记载，世界是上帝创造的赞美上帝的场所，音乐最初是上帝赐给路西弗天使长的特殊才能，但后来他背叛了神，成为神的敌人撒旦，它带领人类远离上帝，由此音乐开始堕落到人间并分化成两种，一种始终是崇拜上帝的载体，一种成了腐化人心灵使人堕落的工具，好与坏的音乐也开始了各自的旅程。《圣经》中记载人类最早的音乐始祖犹八( Jubl) ，其名字的意思是溪流、壮观地发表、带出、领出等，即音乐能够代表上帝，上帝喜悦的音乐能够把人从污秽带到纯洁的境界。
音乐的社会功能是对上帝的崇拜，并不具有更多的娱乐成分和奢侈的欲望，这是很明显的。然而当时的人们也像现代人一样有各种各样的心理问题，尽管他们的著述充满了心理学的意味，但是他们没有从客观上认识到这点。音乐心理学的概念是从19 世纪兴起的，同时，也由于当时的价值观与现在不同，所以他们没有将音乐对人的身心以及对社会的影响更多地通过理论呈现出来，音乐在这个时期始终是崇拜的手段，但他们也发现心理的活动状态直接影响到社会秩序的整体效果，音乐是由秩序之音组成的终极真实。
由此可见，音乐是宇宙世界和谐秩序的表现之一，随之音乐也逐渐地从对宇宙世界的认知和与对神的崇拜中降至到对人身心的影响，音乐也逐渐地拘泥于二重狭小的空间中，其符号化的特征也越来越明显，比如管乐逐渐成为耶和华神明力量的象征，代表权威，这就是我们常常说的音乐的表现和形象作用最初的来源，显然音乐具有的特性也越来越明显，音乐的情感和心理含义逐渐地夸大和彰显，其地位和作用也越来越被重视。由于音乐是一种感情的自由释放，因此无论是在宗教还是在世俗中，音乐的情感表达是毋庸置疑的。在犹太教派的死海古卷中描绘了与《圣经》中非常相似的有关音乐与乐器对人情绪的影响: 怀着痛楚，我悲切地呜咽着、着、奏着悲哀的挽歌。但我突然感到悲伤不再折磨着我，于是，我奏起救世之乐，我的竖琴变得欢快起来。哦，我吹着长笛，赞颂之音将永不休止。我们不知道描绘者是因为什么而痛苦，但是赞美将人们的痛苦、悲伤与仇恨淹没贻尽。这些赞美情绪的宣泄无疑对健康的心理有着极大的益处，很显然这是音乐具有治疗功用的宗教记载的范例，演奏者从心理感应到生理器官的反应，达到了身心和谐的重建，因此可以说音乐的治疗与心理反应的过程是和谐秩序的体现。
中世纪对心理的考量是集体与普遍的人类心理的经历，而不是我们今天更加注重的个体的心理过程，只有神性参与没有个体显露，而实际上，个体的心理成因与普遍的和集体的心理是相关联的，但是笔者认为，集体的音乐赞美效应在那个时期抵消掉了人们个体的心理问题，他们在用音乐崇拜的时候可以尽情地宣泄表达自己的感情，音乐能够克服障碍直接渗入精神，比其他力量更直接迅速。
3. 文艺复兴的宗教心理意味
中世纪在很多方面延续了古希腊对音乐的解释与理解，教堂音乐理论一再申明音乐具有教化作用，强调音乐的理性含义而不是感性愉悦，波埃修斯就代表了这一观点，音乐不是感性的愉悦，而是心灵的和谐，这里所强调的是音乐的心理效果而不是当下我们所突出的愉悦效应，这种观点与古希腊的音乐观如出一辙，也可以说中世纪的音乐观与古希腊音乐的思想是一脉相传的。人的思想意识不可避免地与宗教血肉相连，其目的是为颂赞上帝的荣耀，在这个过程中，集体的心灵感应要与神祗的旨意完全契合，这本身就具备了心理期待的效果。中世纪音乐中突出的神学意味是非常强烈和鲜明的，作为一种载体，是通向了解与祈求上帝的途径。文艺复兴是一个人类精神文明飞跃的时期，它超越了中世纪人们对宗教的痴愚。这个时期的人文学家们开始深刻反省宗教的真实含义，摆脱无谓的表面化崇拜，走向内心世界的神界醒悟。人本还原，其目的是寻求一种理想的人性，并不是消灭宗教，尽管中世纪的普世主义依然受到重视，但是灵与肉的对立不再像中世纪那样紧张。恶虽存在，但不能让它掩盖天地的美，这些观点与理论拉开了神与人与自然合理秩序的序幕，从神与人的二重关系走向神与人与自然三重关系的思考中，艺术作品开始出现表现自然的画面，当然这种现实主义的出现并没有对崇高使命感的本质存在有任何的疑惑。音乐的表达出现了新的宽度与厚度，音乐家们开始探索如何用音乐描绘现实生活，诺斯坎通过音乐刻画教徒生活中的动作、甚至下跪，神与人与自然的关系愈显密切。绘词法( word painting) 出现在这个时期是理所当然的，人们心理上对上帝的崇拜不再渺茫而更加具体与实际，通过音乐与上帝沟通的期待就更高，复调的辉煌成为人们心灵展现的催化剂，宏伟壮丽的多声部音乐将俗世的繁杂切割，纯洁与崇高纵情而来，集体的心力超越了个体的心理需求与表述，戏剧性的表达达到了一定的高度。集体歌唱的音乐成为这个时期主要的表现形式，以人声为主的弥撒曲在这个时期尤为突出。同时，音乐家制造各种紧张的效果达到刺激观众的目的，尽管采用的方式也非常简单，如节奏、音程、半音化等，但效果确实非常显著，这个时期人们特别注意音乐表现的善恶。宗教改革家路德更加注重音乐对人类的情感影响，而不是音乐的象征含义。这个时期的欧洲同样出现了一些所谓坏的音乐，一些音乐旋律被人们唱得有些和无所顾忌，因此路德认为，年轻人应该了解和熟悉健康的音乐，否则他们将走向堕落。你，我的朋友，让我把这些高尚、健康的、令人高兴的上帝的创造物( 音乐) 推荐给你。借助它，你可以逃离不体面的欲望和不良的团体。
4. 音乐的情感力量在巴洛克呈现
巴洛克时期提出的情感论则更加明确音乐与心理的关系。这个时期的音乐家明确地认识到，音乐能表现如何，而不表现什么。基于这个理论，出现气质与感情类型说，人类的心性、激情可以通过音乐表达出来的观点。音乐的目的首先是取悦感官，其次是使人动情、激发热情，从这个观点看音乐已经开始逐渐脱离纯粹的歌颂神的目的，从神坛走向世俗，开始注重人的表达。巴洛克的许多思想家、音乐家们对音乐的理解更加具体，这从他们对于人的情感的理解可见一斑，这种出于人性自发的有别于宗教的情，成为艺术家们的追求目标，探索音乐表达人的各种情绪成为音乐家的目的。德国著名学者、耶稣会的修士阿萨内修斯基歇尔如此描绘各种不同情感的音乐，忧郁的人喜欢深沉、稳定、悲伤地和声; 乐天的人喜欢歌颂太阳神、酒神的风格( 即舞蹈音乐) ，因为它是血气沸腾; 性急的人喜欢躁动的和声，因为他们的肝火旺盛; 好斗的人喜欢号角和鼓声，讨厌一切精巧纯净的音乐; 冷漠的人喜欢倾向于听女人的歌唱，因为女人的高音调，有益于他们的冷漠的心境⑤。这种描绘明确了音乐表达人的心性的基本准则，由此他们探讨研究旋律、音程、和弦、节奏的各种表现形式与情感表达的准确切入点。17 世纪初期的歌剧《奥非欧》的序幕中，旁白的女演员的开场白经常是这样的，我是音乐，能用甜美的声音抚慰任何受伤的心灵，显然，人们已经意识到音乐在现实生活中的心理作用与含义，从表面看，这时期的音乐具有较高的娱乐性，已经具备一定的审美的实际含义和标准，但其实质还是从表面的愉悦中寻找音乐精神层面的功用。笛卡尔认为音响运动可以直接刺激人的某种生理性的内在构造，从而引感反应。尽管如此，他们也认为过多的集体的感情表达会削弱并干扰单纯的个体的感情，这成为巴洛克风格的重要组成部分。巴洛克以及古典时期的音乐( 宗教)更是对音乐的心理感应与宗教之间的关系进行进一步的提升，无论是器乐、声乐作品还是室内乐等等都体现出了作曲家、音乐家对音响的不断追求。19 世纪的音乐心理学考量的即是乐音与感觉的问题，也即音响与感觉的关系，是对已有的音乐心理的效应做归纳与总结，这个时期提出的情感论就是对已有的音乐心理的具体的认识和解释。蒙特威尔第的美学观同样赞同古希腊的音乐具有情感的作用，具有陶冶人性情的重要特性。巴洛克时期的音乐家同时也认为，情感力量的作用在不雅的音乐中也有表现，那些外国的妓奄奄一息的音符中有何伟大、高贵可言? 基督徒是否可以浪费那么多时光在虚荣上? 是否可以以满足感官为乐? 须知感官往往是败坏美德的奸细。 很显然，这时期的音乐观念与理解与古希腊和中世纪的如出一辙，即它有__好与坏两方面。亨德尔的《弥撒亚》最后一段的《哈利路亚》①中有一段呼喊式的歌唱，这种方式是自基督教产生以来就有的祈祷的方式，其目的是强化对教士们的教育，真正演出的时候，对哈利路亚的呼喊式的歌唱感染了所有在场的听众，甚至英国国王也起立与演员共同喊唱哈利路亚，其效果是难以预想的，激动振奋人心的场面是可以想象的，音乐达到了一种非凡的效果。这似乎是音乐有意的功能表现，在聆听与唱奏的过程中实现了一种心理要求，而这种功能自音乐产生以来就有，其本质就是功能为主娱乐为辅。按照笛卡尔的说法即作曲家都应该是心理学家了，因为作曲家们都需要搞清楚生命灵魂的基本运动相对应的基本情感是什么，并写出那些与之相匹配的音乐就可以了，这就是常说的情感论。
巴洛克时期节奏的划分、小节线、符号等都基本成型，人们开始注意其中的规律，开始对音乐进行描绘，往往形容旋律是音乐的血肉，节奏是音乐的骨骼，表面简单的形容却也充分说明了一些问题。音乐就像人体一样充满了活力与生机，各种器官的相互关联犹如音乐中的各种要素互为作用缺一不可，不可太过快慢或者长短不均，其决定人身体的好坏也决定音乐是否具有很强的可听性，反之，也就不具备流传延续的品质了。在很多速度音乐中，速度设定为2 /4 拍每分钟72 拍是最常见的一种，也是所有人感到最舒服的速度，而这也是人的心脏脉搏正常跳动的律动值，也是休闲散步的基本行走速度，很显然这也是心理满足的节奏表现，它决定了体验者心绪的具体状况，所以速度使感情发生变化，这是众所周知的事，因为感情只是不停地变动，永不停歇，所有音乐表达以它作为基础产生情绪或感情 。
调式调性的关系是从文艺复兴开始到巴洛克完成的，最终在音乐中强调一种主音与属音、下属音的关系，突出了主音的重要性与功能支撑的特点。在和声学的标记中，主和弦tonic有两种词性，名词词性含义为补药、主调音或基音，形容词词性为滋补的、声调的、使精神振作的，属和弦dominate ，主的、主宰的，统治的，这里，主的含义显然不是主要和弦而是具有上帝属性的，更加具有权柄的含义，词源于拉丁文，早期基督教晚餐或者圣祭礼被称为dominicum，词性上dominate 具有的功能更强大，更具主导的作用， tonic 只是一个名词而没有更多的词义。从这个角度看，主和弦应该用D 标记而不是T，当然是否也可以这样理解，如果没有domini主的一切， tonic 的存在意义也没有了。下属和弦是subdonimate，次属的意思，之间TSDT 的回归关系，非常明确地表明了一个循环的秩序过程既起点也是终点，这其中的心理倾向与向心力的含义往往被我们忽视了，但却是实实在在存在的，这个排列次序，强调与被强调的关系也正是西方文明秩序的再次呈现。此时期建立起来的调式调性，对主音的强调，从中也让我们感受到强大的宗教影响所渗透到的西方音乐文化的秩序理念中。这种秩序的建立显然是社会秩序的映射，音与音之间通过倾向性的走势，也就是以上帝为中心的社会秩序的基础。巴洛克时期的音乐结构起初是二部的，并且大多是并置关系，到后来的A - B - A 其实是突出了A 的中心，只有这样人们在聆听音乐时才有一种满足的终结感，回归成为所有形式的法则。当然除此之外，巴洛克的思想家马特松②认为，音乐不是和声测量的科学，而是情感的艺术表达，即使器乐，也绝不应缺感情，这些观点的涌现，使音乐表达领域更加宽泛和具有高度，也可以说为音乐松了绑，器乐不能进教堂的历史从此结束。人们似乎从音乐表达情感的迷茫当中醒悟，也不再隐晦音乐表达情感的意义，开始大谈各种情感，似乎此时才真正认识到人的情感是如此的值得讨论和重视。心理注重的结果确立了普遍与可被理解的社会精神，正如巴赫所言音乐家的职责是感动心灵，这种理念在古典作曲家的作品中得以表现，比如海顿、莫扎特、贝多芬他们的音乐就是以歌颂上帝为主的感染人灵魂的音乐。海顿的《创世纪》是对上帝创造世界的歌颂，同时也是人类对上帝创造世界的感激的真切表达，这也是大部分古典作曲家的共同追求。如果从音乐对聆听者具有显著心理与治疗功效的角度来说，莫扎特是非常值得重视的作曲家，这里笔者谈的不是他对音乐本身的各种贡献如和声、结构、旋律的优美等等。莫扎特的音乐能治__病似乎没有人怀疑，有评论说莫扎特是上帝给人类的最好礼物，通过他的创作将美好的音乐带给人类似乎也成为公认的说法。从这个角度看，也符合了基督教认为音乐来自上帝的说法。在我国的很多胎教音乐中，莫扎特的音乐被使用率是最高的。我们经常在很多专业音乐的评论中看到对莫扎特音乐这样的评述，旋律优美，节奏规律，和声协和，配器丰满，大致就是这样的语言来描绘他的音乐，而这也正是音乐秩序建立的重要条件，它的运行符合了人类对音乐的心理渴望，也使音乐满足了人类对于美好事物的心灵向往，透过这些美妙的音乐，人类可以感受到情感的美妙与世界的协和。《圣经》记载，在人类懵懂地认识世界的初期，上帝教会了人类如何生活，甚至人类的第一件衣服也是上帝亲手为人做的，如此看来，上帝不也充满了给予人类的情感吗?!同时，上帝是舞者之师，上帝也教会了人如何舞蹈。那我们为什么可以轻视或者忽略这份来自于上帝的情感呢( 歌剧、清唱剧等的具有戏剧性特征的艺术作品中的情感表现与戏剧的张力，显然是对心理刻画的最好的手段) ?
5. 古典、浪漫的人文理想
18 世纪的哲学家们对音乐的思考更加深刻，阿维森认为正是音乐的独特品质唤起了社交和欢欣的热情，并抑制了相反的情绪作者非常明确的证实了音乐的社会价值，以及音乐所具有的治疗含义。它抑制了悲伤与消极的情绪，同时也证明了音乐可以成为人类社会交流的手段。马特松则更加肯定地认为音乐的道德性功能是非常突出并值得强调的: 这是道德训导的一个作用，完美的音乐大师自己必须遵守道德，这样他才能用他的音调恰当地表现美德与丑恶，以启迪他的听众爱憎分明。最重要的是，因为音乐的正确用途就是成为一门道德课 显然，音乐以及音乐的创作者首先应成为道德的先驱，这样才可以有好的音乐，人们的道德也在美好的音乐中得以成就，这种观点与古希腊的音乐社会功能如出一辙始终贯穿。舒曼也曾经有同样的观点: 道德的法则就是艺术的法则 。没有道德法则的限制与节制，音乐也是无序，没有任何无序的事物可以长久，而音乐的有序通过其唤醒某种良性的社会情绪的特殊能力也自然上升为艺术的层面，并且成为艺术中的艺术。由此，音乐在现实生活中的根本用意从来就没有改变，改变的只是它的表达形式在不断的适应着人类的各种感官的需求而已。可见，这里音乐并不是简单地对于音乐审美的认知的进化过程，而是一个以娱乐为表象，以功能作用为基础的道德秩序的心理构建，而秩序是这个世界存留下去唯一的法则与依据，正如音乐的形式意义绝不是万花筒般的形式组接和把玩，而是一种具有秩序、逻辑和意义感的句法结构。也就是说，音乐进行可以不依靠任何语义性的内容而具有一种前后连贯、协调统一的秩序，而这正是如奏鸣曲式等形式结构给我们的听觉所造成的总体的印象。奏鸣曲经历了自身的定型过程，成为目前音乐表达最完美的结构，其同样体现出秩序的特征，三部性的形式即音乐的情感性道德性秩序性的三重性过程，也是欧洲千年以来三拍子节奏、以及三位一体的形式表现。显然道德在其中起到重要的平衡作用，没有道德也谈不到秩序，换言之，充满了道德意味的音乐就得以永垂，甚或说永垂的是音乐不如说是秩序。显然音乐的道德功能在古典和浪漫时期更加浓厚和恳切。这种道德功能更加注重人的心理感受与音乐的关系。无论是器乐音乐还是声乐作品，对心理的刻画与描写都达到了前所未有的高度。学者们理解和接受了音乐心理的实际现实，从哲学上明确音乐的功能性作用也即当音乐表现的作用添加到旋律与和声时，那么激情或感情就得到发展，音乐的全部力量就得到了体现。情感表现与心理反应最终和谐一致，成为一种特有的音乐效力，达到感染人的作用，正如巴伐利亚国王路德维希二世给瓦格纳的一封信中提到的最最亲爱的朋友! 我被征服了我必须告诉你你给了我难以言状的欢乐。我满怀喜悦地飘然出世，呼吸到无限的天赐之福。但我又如何才能对你尽述我的狂喜?。这些充满了鼓励的言辞大大地激发了浪漫作曲家的创作，他们不再刻意为某一目的进行创作，而纯粹为他们认同的美而创作。音乐的情感表达在这个时期更加自由化，同时复古音乐的恢复工作也在圣塞西莉亚运动中得以进行，音乐出现了两种甚至超过两种不同音乐表达的路途，即对神性音乐的恢复与对人性音乐的深入。令人欣慰的是，最近我获得了一次美妙的音乐经历。圣日瓦__教堂( 巴黎) 的一些明智的祭祀试图恢复一些古老的宗教音乐，帕勒斯特里那的无伴奏弥撒简直就是奇迹。 显然，浪漫时期也是一个圣乐恢复的时期，但我们往往忽视了这种现象，似乎是以人性压倒神行的姿态带领着我们理解浪漫音乐与作曲家的创作，其实他们中的几乎每一位都创作了具有宗教含义的作品，并且态度明朗。作曲家柏辽兹对新的管乐器的出现有过这样的评述，这件乐器的野蛮之音恐怕只适合那些嗜血的德鲁伊教徒在崇拜仪式中的使用。显然作曲家认为这种乐器本身代表不了纯洁神性音乐的表达，或许是它的音色太过响亮，扰乱了教堂和谐秩序的音乐规律，让人兴奋和膨胀的缺少了秩序与和谐。贝多芬所有的作品可以说都能让人感到一种秩序与理性，因为他相信通过理性的作用，人类还是有自我振奋的力量，并不懈地宣扬这一信仰，说明了这个时期的音乐表达手段更加自由。
显然，音乐自有记载以来始终与人类的心理反应有着密切的关系，无论这种关系是建立在宗教的还是世俗的基础上，这种关系从未改变，从这些实例中我们可以明显地认识到，音乐就是伴随着人类走向更加文明的未来的重要载体，完善人类心志发展的和谐与升华过程。音乐作为一种载体，伴随着人类心理的成长过程，完成了其他学科所不能达到的特殊效果。音乐的目的即是理性、秩序与和谐的过程。
西方基督教哲学家克尔凯郭尔说: 音乐是最具感观和最性灵的艺术。我们生活的進程，是一个收拢灵魂的过程，因为在创世纪那天我们的灵魂散落于各处。而音乐可以帮我们辨别并收集遗忘的、失落的，或我们所不了解的自我。世上有两种力量爱与音乐爱不能使我们认识音乐，但音乐却能让我们更理解爱，让我们的灵魂与之共舞。