影视艺术的基本特性
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影视艺术的基本特性范文第1篇
剪辑在影视创作中具有举足轻重的地位：
一．剪辑，作为影视艺术的有机组成部分，是在电视电影的发展过程中应运而生，独立出现并逐步完善的。同时剪辑艺术的进步，又极大地影响和推动了影视艺术的提高和发展。影视剪辑的功能和作用，用一句话就可以概括，即：正确、合理、高明的剪辑，能够增强影视片的艺术表现力和感染力。反之，错误、平庸、低劣的剪辑，就会减弱甚至破坏影视片的艺术表现力和感染力。
二．剪辑（Filmediting）是电影的后期制作流程之一，是由电影剪辑师将前期拍摄的视觉素材与声音素材重新分解、组合、编辑并构成一部完整电影的过程的总称。电影剪辑要处理的最基础问题，是镜头与镜头之间的时间和空间关系。而剪接（cutting）指胶片的具体工艺处理，蒙太奇既指镜头组接的艺术技巧，又常指由剪辑而获得的艺术效果，但在有些国家，蒙太奇也是“剪辑”的同义语。
将一部影片拍摄的大量素材，经过选择、取舍和组接，最终编成一个能传达创作者意图的作品，是电影创作的主要组成部分、一部影片从拍摄到完成的一次再创作。
早期阶段的电影只是将舞台剧原封不动地拍摄到胶片上，实际上是舞台剧的活动照相。20世纪初，从美国电影导演格里菲斯开始，采用了分镜头的拍摄方法，将内容分解为一个个不同的镜头分别拍摄下来，譬如用近景、特写等镜头来突出细节，用全景、远景来介绍环境，用一系列短镜头的快速转换来制造气氛和节奏，从而使电影摆脱了舞台剧活动照相的框框，成为一门独立的现代艺术，也由此产生了剪辑的艺术。
EdwinS.Porter一般被认为是最早发明剪辑的电影导演之一。爱迪生公司早期制作的电影多是静止拍摄的短片，随着电影长度的逐渐增加，EdwinS.Porter拍摄了里程碑般的TheLifeofAnAmericanFireman（1902）。第二年他拍了TheGreatTrainRobbery，现在被当作早期剪辑术的范例。
影视艺术的基本特性范文第2篇
一、影视剧中服饰色彩的特性
优秀的影视作品，给观众留下深刻影响的往往并不是作品的故事情节，而是以震撼的画面和演员的出色表演所营造出的“场”，而在气氛的烘托和画面的营造中，服饰色彩实是功不可没。色彩，本是事物的物理属性之一，但是作为一种艺术元素的色彩则还具有超越了物理属性之上的其他特性，也正是因为有了这些特性，色彩才能够成为艺术的元素，也才能够支撑其在作品中表情功能的实现。概而言之，服饰色彩具有以下特性：
1、唯美性
唯美性是指影视作品中服饰色彩的运用一般都要遵循视觉美的原则，即在不违背大众的基本认知和作品所要展示的特定时空的前提下，服饰的色彩可以高于现实生活的客观性。比如台湾电影《海上花》在服饰色彩的运用上就十分精致，作品以清末为背景，为了展现租界洋风盛行的状况，服饰色彩大都明艳动人，充分展现了其唯美性。
2、再现性
再现性是指服饰色彩的运用要再现作品所演绎的时代背景并在一定程度上反映出角色人物的身份和性格特征，从这个意义上说，服饰色彩也是影视作品塑造人物的手段之一。比如《阳光灿烂的日子》中“小伙伴”们的军绿色穿着，真实再现了时期普通孩子的梦想——当兵。又比如《金粉世家》中色彩艳丽的旗袍，一望而知便是三十年代的上海资本家。
3、联想性
众所周知，不同的颜色可以引起人们不同的联想，这才有了“暖色”和“冷色”之分。在影视作品中，创作者有时会特意的运用某种服饰的色彩来唤起观众的联想，以促进观众和作品中的故事情节以及人物命运产生共鸣。比如电影《英雄》中完全是以服饰的色彩来表现人物的性格特征和内心情感。再比如电视剧《水浒传》中土灰色为主的服饰，是观众联想起梁山好汉们命运的黯淡及主人公对命运的旷达。
4、象征性
服饰是一种文化现象，与特定民族、历史及人们的日常生活息息相关，因此影视作品中的服饰不一定完全是历史的再现，而是特定时空的符号。在作品中，创作者有时会将服饰色彩作为一种特定的象征和暗示来进行刻意安排，以使其表达某种特定的意义。比如《辛德勒名单》中犹太人的服装以灰黑色为主但又显得杂乱无章，象征着纳粹势力对人性的压抑和戕害。再比如《秋菊打官司》中秋菊所穿的花袄和家中的辣椒颜色相差无几，象征着人物性格的善良与执拗。
二、影视作品中服饰色彩的表情功能
色彩一但进入到影视艺术之中，被附着于人物的服饰之上便不复为单纯的物理色，而是升华为艺术的元素，具备了上述四项艺术的特性。因此，影视剧中对服饰色彩的选择也很少是随意的，大多数情况下，服饰色彩是创作者有意为之，其目的就在于借助精心选择的色彩来表达自身的情感与感悟。
1、服饰色彩通过对人物的塑造表达作者的感悟
影视剧中的人物并不是单纯的戏剧角色，而是在很大程度上寄寓着创作者的感悟与认知，尤其是作品中的主要人物，甚至就是作者本人的化身。影视作品中对人物形象的塑造通常是需要有服饰色彩来参与的，创作者要根据人物所在的特定时空及人物的身份、性格等来进行服饰色彩的选择，而在选择的过程中也常常能够表现出作者的感悟。比如《大明宫词》中的韦皇后，少年时身着淡紫色的短襦，橘黄色的裙子，束白色腰带，显示出人物的青春和活力；待到年长则换成了石榴红或绛紫色的大袖衫，显示出中年贵妇的奢华与沉稳。服饰色彩的变化一方面是为了表现人物岁年龄增长而出现的必然性改变；另一方面也很明显的表现出作者对人物的态度——作者显然对中年以后的韦氏不十分赞赏，因此对其服饰色彩的选择也逐渐单调。
2、服饰色彩通过对主题和风格的展示来表达作者的情感
影视艺术的基本特性范文第3篇
【关键词】剪辑师；艺术素养；探讨
一、影视剪辑的意义
笔者觉得电影频道总监阎晓明老师概括得非常到位：电视电影是针对市场的，就是说这个片子拍完之后主要是在电视上播映，我们就把它叫做电视电影。其实国外也是这么认为的，电视电影起源于20世纪60年代的美国，是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出。随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段已大大丰富了电视电影艺术的表现能力，电视还借鉴了电影艺术的表现手法，大大提升了自身的艺术品位和表现技能。2006年电视电影走向成熟，如今电视电影已成为影视界创作、生产的重要艺术品种。如果说编剧创作的文学剧本是电影创作过程中的一度创作，导演根据文学剧本将文字形象转化为影片视听语言，从写出分镜头剧本到领导摄影、美工、录音、演员等部门通力合作，完成前期摄制的艺术创作是电影创作过程中的二度创作，那么剪辑工作则是整个电影生产过程中的三度创作。就一部影视作品而言，蒙太奇诞生于文学剧本构思时，体现于分镜头剧本中，定稿于剪辑台上。电影的一度创作，是编剧对文学剧本的创作。剧本为电影的摄制提供文学蓝本，同时又为影片的影视语言奠定了基础。
二、剪辑在影视创作中的地位
第一剪辑是电影的后期制作流程之一，是由电影剪辑师将前期拍摄的视觉素材与声音素材重新分解、组合、编辑并构成一部完整电影的过程的总称。电影剪辑要处理的最基础问题，是镜头与镜头之间的时间和空间关系。而剪接指胶片的具体工艺处理，蒙太奇既指镜头组接的艺术技巧，又常指由剪辑而获得的艺术效果，但有些国家，蒙太奇也是“剪辑”的同义语。第二剪辑，作为影视艺术的有机组成部分，是在电视电影的发展过程中应运而生，独立出现并逐步完善的。同时剪辑艺术的进步，又极大地影响和推动了影视艺术的提高和发展。影视剪辑的功能和作用，用一句话就可以概括，即：正确、合理、高明的剪辑，能够增强影视片的艺术表现力和感染力。反之，错误、平庸、低劣的剪辑，就会减弱甚至破坏影视片的艺术表现力和感染力。
三、影视艺术的基本特性
第一视觉和听觉形象。影视艺术是视听艺术，电影电视都是通过画面和音箱，直接诉诸于人们的视觉和听觉，产生占83%的视觉形象和占11%听觉形象以及二者合一的银幕形象，进行叙事、抒情、表意，给人们以艺术的享受和审美的愉悦。第二逼真性和运动性。影视是“活动的照相”既能逼真地再现生活，又能生动地表现生活的运动状态和主体动作。逼真性和运动性是影视与生俱来的本性。艺术家要努力发挥影视艺术的这一特性，将影视片拍的真实、生动、精彩。影视剪辑也要运用剪辑技术剪除虚假，剪出动感，剪辑出内在的真实与外貌逼真高度统一的影视片。
四、剪辑师的工作要求
影视艺术的基本特性范文第4篇
影视节目作为新型文化传播工具，具有时间和空间上的双层构架，富于感染力且通俗形象，是观众喜闻乐见的艺术表现形式。其创作离不开对于节奏的良好掌握，包括画面的切换，音乐的衬托，旁白的铺垫等，都属于节奏的种类，好的节奏变换能使观众产生强烈的共鸣，全身心地投入到影视表演当中。为影视创作保持旺盛的生命力打下了坚实的基础。
【关键词】
影视艺术创作；节奏构成功能
节奏是影视艺术的篷要元素之一。瑞典电影大师伯格爱讲：“节奏，是至关重要的，永远是至关重要的。”法国电影理论家慕西纳认为，电影的关键“是节奏，不然就是死亡”。美国电影研究家威廉·汉脱在《电影的探索》中曾经提出过节奏是影片最基本的特征，同时也是最微妙的很少被研究过的特性这一观点。影视节奏是作品生命力之体现，没有节奏，便失去了艺术的魅力。
1 影视节奏的界定、产生及构成
影视节奏是各种视听元素和内容元素运动变化的产物，它作用于人的情绪，是保持观众注意力、激感共鸣的重要环节。尽管形成节奏的方式多种多样，但是，每一种节奏都离不开两样要素：一是时间因素，即运动过程；二是变化因素，即可比成分的交替更迭。也就是说，影视的节奏既体现在时间流程里，又表现在空间的运动形态上；既依附于流动的影像中，又渗透在变化的声音里。值得注意的是，节奏并不限于一成不变有规律的运动。沉静是一种节奏，紧张也是一种节奏，由沉静转为紧张再转为沉静，这是节奏的更替和人们身心感受的需要。生活中复杂的节奏体验是艺术中节奏变换的依据。总之，艺术适应了人们身心感受变化的特点，以可控的方式创造了节奏，强调了人们对于节奏的审美感受。影视里节奏的表现上有着独一无二的优势。它可以把在自由的时空中运动着的活 动影像直接诉诸于人们的视觉，使人们直接感受到运动的速度和强度，这样更有利于节奏的表现，也更有利于观众感受到节奏的存在。影视节奏的构成包括内部节奏和外部节奏两个方面，作品整体节奏是叙事性内在节奏和造型性外在节奏的统一。内在节奏体现为叙述的观念和结构，决定着作品的整体风格。因此要把握好内在的节奏基调，在此基础上安排好内在节奏变化的轻重缓急。而外部节奏是指由画面内一切主体的运动以及镜头运动和镜头转换的频率而产生的节奏。外部节奏与内部节奏有时一致，有时相反，属于辩证统一的关系。其构成元素以画面内人或物的外部动作、镜头动作、剪辑手段为主。
2 影视创作中节奏的表现元素
影视创作节奏的表现元素具有立体性及多样化，其节奏运行由视觉元素、听觉元素、文本文字元素构成。三者之间各有自身的独特功能，但又是相互联系、相互影响、相互交织的。
2.1 视觉元素
作为视听艺术最主要的表现手段，视觉在影视艺术创作中有着最直接和直观的感受作用，它带给受众的节奏感受也是最突出的。在影视艺术创作中，视觉元素包含长度、景别、角度、色彩、画面运动、时空转换等六个层面，每个层面所体现的节奏特性各有差异。长度是时间概念。每个镜头长度的不同，带给受众的感受也会不同。如长镜头给受众带来的感受有平静、舒缓、拖沓、单调等；短镜头则会有急促、不 安、烦躁、兴奋等感受。在具体作品的创作中，创作者需根据内容的需要，表达情绪的不同，选择运用不同长度的镜头来加以组合。景别表达的是—种空间概念。不同景别的影像加以组合，会带来不同的节奏感。如全景，长于表现完整的场面，有整体、宏大等效果；中近景，适于叙述事件，表达作品的基本内容；特写，则有利于表现细节、提升隋绪。在影视作品中，不同景别的不同组合，能够表达不同的内容，起到不同的节奏效果。角度展现的也是空间榍念。画面角度的不同，对于节奏的变化有着重要意义。从不同角度拍摄的画面，会带来不同的视觉感受。正拍，画面表达的内容最为直接和丰富；反拍，在视觉上不够直观，但通过联想可以表达画面延伸的内容；侧拍，可以表达被摄体与环境的关系；仰拍，可以造成某种优越感，适合表示赞颂、伟大或狂妄；俯拍，会使人感到压抑，适合表达渺小、卑微等。这些角度变换的交替组合，可以形成不同的节奏感。画面运动所表达的既具有时间性，也具有空间性，其时空概念能够在同一场景内实现，可根据内容需要实现场景及空间的转换。画面运动分为内部运动和外部运动。内部运动是指摄像机不动，但画面的内部元素在运动，并通过运动带来不同的节奏变化，从而使受众产生不同的感受；外部运动是指画面内部的元素不动，而摄像机在运动，通过运动速度的不同而产生不同的节奏变化。当然，两种运动也可同步进行，产生更为复杂的效果和更为动态的节奏。此外，在画面运动的同时，一些特效的使用也会使画面产生超出常态的运动感受，如快慢速、抽帧、播放压缩、变色等，这些有异于常态的表现方式与画面运动相结合，能够变化出异于常规的感受。时空转换包含了时间与空间两个概念，其转换所产生的节奏感往往在影视作品中能够产生重要作用。时空转换的形态有三种：一是时间不变而空间发生变化，如平行蒙太奇；二是空间不变而时间发生变化，如同一场景的四季变换、同一场景中人物不同年龄、不同时段的出现；三是时空均发生变化，如段落与段落之间的黑场、闪白等。此外，还可以是色彩的变换等等。
2.2 听觉元素
作为观听艺术的另一主要表现手段，听觉在影视艺术创作中有着不可取代的作用。听觉元素指的是“音和声”，主要包含人声、音乐、音响音效三个方面。影视作品中的人声包括旁白、独自、对白及环境人声等，主要通过叙述、议论、抒情、说明等方式推进情节发展、揭示人物内心、阐述观念思想。对人声的不同处理，会产生语言含义之外、音响音效层面上的特殊效果，拓展象征意味与想象空间。音乐进入影视综合艺术之后的本质不变，其要素仍是旋律、和声、复调与节奏。但影视音乐创作的艺术构思和音乐形象的体现，则要考虑与影视作品的内容、结构和视觉形象的有机结合，甚至还要与语言、音响效果等听觉形象相结合。 音响、音效涵盖了人声与音乐之外的一切声音元素。其运用既可采用真实音源来凸显场面的真实感，也可采用人工制造的音源（如电子合成器、音频采样机等设备制作声音）来营造意境、渲染情绪氛围，或突出象征意味、强化戏剧冲突等。然而在实际创作中，由于音响音效的节奏功能没有得到应有的重视，因而，其有着极大的开拓空间。作为影视艺术的主要表现手段之一，从狭义上看，音乐、语言、人声及音响音效本身的节奏功能就相当明确；从广义上看，音声节奏与画面节奏、作品的内容节奏相呼应、配合，能够创造出更具有多样性的复调节奏。
2.3 文本元素
对于影视艺术文本而言，内容是核心和灵魂。文本元素所产生的节奏往往是结构性的。从时间性来分解，内容表达的布局、松紧、缓急和高低所产生的变化，会左右一部影视作品的整体节奏；从空间性来分解，空间变化可以对受众产生块面节奏的影响，其表现方式可分为以下三个方面，即叙事方式、叙事风格、叙事体裁。叙事方式是指影视作品的文本表达形式，如作品是单一结构的西方小说体（单集作品常用），还是中国古典的章回体（多集作品、连续剧常用）；是采用平铺直叙的表达方式，还是采用倒叙、引入、不同主体交互式的段落组合，不同的叙事方式会给作品的整体节奏带来不同的影响。叙事风格是指影视作品的整体表现中，在叙事语汇上的选择。具体来说，是恢宏壮丽的还是抑郁灰暗的；是优美恬静的还是急迫推进的；是纪实的还是平民的等等。叙事风格对节奏的影响往往是先入式的。风格的选择从某种意义上讲，已经决定了作品某些外在的节奏。叙事体裁是指影视作品对结构产生影响的表现方式。在影视艺术创作中，叙事体裁的选择，可以是单—性的，也可以是多样性的。体裁的样式有电视散文、电视诗歌、音乐电视、电视戏曲、电视专题、纪录片、电视剧、电视综艺、新闻故事等多种。不同的体裁，其节奏有着相对的固有特性。而体裁的选择，对影视作品的节奏也会产生深远的影响。
3 影视节奏的表现方式
视觉、听觉、文本三大元素是影视作品表现的主要手段，也是影视作品节奏体现的三大载体。每一种元素或是不同元素间的不同组合，可以形成作品不同的节奏。单一元素的组合，可以是视觉元素的内部组合，也可以是听觉元素的内部组合，或是文本文字元素的内部组合。这种组合是影视作品最基本的形态，也是体现作品节奏的基础。首先是视觉元素的组合，它是蒙太奇语言构成的基本方式，其手段就是画面剪辑。画面剪辑对于一部影视作品的影响是巨大的。相同的内容、相同的画面，用不同的方式组合，其最终效果会大相径庭。—些作品画面构图、镜头影调都十分优美，但由于剪辑不到位而功败垂成的例子并不少见。画面剪 辑精到准确，画面的长短、动静、角度等各方面组合得当，节奏流畅，能够提升作品的感染力。视觉元素的组合方式可以说千变万化。不同的长度、不同的景别、不同的角度、不同的运动速度和方式、不同的时空交替，皆可以创作出各类不同的节奏组合。值得注意的是，目前，国外许多影视制作机构在视频剪辑上已开始走向专业化的道路。如美国有专业的枪战打斗剪辑师，探索发现频道有专业的悬 疑、灾难剪辑师等；在体育赛事方面，现场切换的专业化更为多见，如足球、篮球、高尔夫、斯诺克、田径、赛车等均有专业的现场视频切换视频剪辑向专业化方向发展，标志着剪辑的分工与细化，对于不同类型节目画面节奏特性的拓展有着重要的意义。其次是听觉元素的组合。如果说视觉元素是横向性组合的话，那么听觉元素除此之外，还有纵向组合的特陛。具体说来，就是人声、音乐、音响音效除了各自单独发展外，还可以相互组合，形成音声特有的表现方式。另外，每种元素还可分成若干子元素，子元素之间也可相互交织。如：单—人声与群体人声，独白、旁白与对话的交织；音乐中的独奏与群体演奏，多声部、多调性的相互交织；音响音效中自然声、机械声或人工音效的单一或多重组合。这些都可以组合出各类不同的效果，使音声的表现力更加丰富多彩。
4 影视节奏构成关系
节奏的本质是运动的变化，无论是内在节奏的发展变化还是外在节奏各元素的对比作用，其节奏实质上都是在运动和相对静止的更替中完成，诸如叙事内容的紧张与松弛是动与静，镜头切换的快与慢是动与静，声意的强与弱也是动与静。从这个意义上看，我们可以用“动静相生”来作为把握节奏的一个原则。这种动静节奏既可以是由叙事内容的丰富与简约，内容性质的紧张与舒缓等对比来安排，也可以利用声画关系、景别、动势等形式元素的巧妙组合来调节。节奏的动静转化有两种方式，一是渐变式，强调节奏的自然变化，也就是镜头动静关系的转换是建立在镜头逐步推进、内容不断铺垫的基础上的，节奏变化的界限不是很明显。二是突变式，强调前后节奏的对比，以加大动静反差的方式，造成视觉心理的震惊感，节奏变化强烈。
5 总结
在影视作品的创作中，节奏是同时表现在空间运动和时间流程形态上的一种“旋律”，它渗透在影视艺术创作的各个环节中。从某种意义上讲，节奏是影视艺术作品表达方式的灵魂。
【参考文献】
影视艺术的基本特性范文第5篇
关键词：汉绣；民俗；影视艺术
1 汉绣的生态环境较为恶劣
根据国家文化部鉴定非物质文化遗产的条件：这项民间工艺要有历史根据且可表现；要有沿革性；至今还有此项工艺艺人，而且还在继续延续该技艺。汉绣，据考古学家证实，1982年江陵马山一号楚墓出土的大量丝织品和丝绣品属战国时期物件。清末民初汉口织绣局、绣花街；汉绣在流传过程中，在针法上就有多种革新，“前”，武汉戏剧用品厂成立技术小组研究汉绣针法，独创蹦针法；汉绣大师任本荣、张先松、吴氏传人和杨晓婷及他们的弟子，还有武汉纺织等高校师生共同的传播。种种条件，使得汉绣于2008年6月入选武汉市首批国家级申遗项目。
由汉口、武昌、汉阳三镇组成的武汉，于长江流域九省通衢优势地位，仅从江汉路等欧式风格建筑群、昙华林的教堂，我们可看出武汉受外来文化影响之深，直到现今，这种影响有增无减，但是在群体性急于与国际接轨的同时，许多传统文化无形中被挤到犄角旮旯，被认为是没有生机的落后的文化。同样表现大富大贵，人们先想到貂毛皮草，而不是银金衬地，崇龙尊凤；同样表现抽象艺术，人们会联想到毕加索的抽象画而不是三头凤鸟造型。平民刺绣十字绣风靡全国，四大名绣尤其是苏绣，名扬四海并形成成熟的市场商业运作体系。汉绣虽有昙华林汉绣基地、任本荣工作室、刘小红刺绣馆等实体，也没有武汉热干面，周黑鸭的普及度。作者于2012至2013年到昙华林考察发现，制作和出售汉绣四家店铺皆打出找学徒牌子，每家都有绣娘刺绣，制作流程与现代刺绣无异，游客进店会有绣娘介绍装裱好的作品，但是购买人少，多是政府采购。
2 通过影视艺术表现
生长空间有限，民俗文化在当今由于各种原因受到不同程度冲击，作为传媒人要如何保护发展优秀民间文化，黄灿在《媒介技术与中国民间文化的复兴》中分析了媒介传播民俗的可行性：“民间文化和媒介技术在现代社会中出现功能上的‘合流’”，如拥有华夏民族血统的传人不管身在何方，都会或多或少齐聚观看春节联欢晚会；“媒介技术和特定的民间文化范式在语言表达和艺术表达上具有某种共同性”，如两者都具备的清晰，感性，互动和交流等特征。[1]纵观中国影视史，可以看到很多民俗运用。民俗为影视作品中的人物提供了一种独具民俗氛围的生存环境。作为民俗事像的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择恰当的民俗可以为影视点缀，能产生惊人的艺术效果。影片《黄土地》、《大红灯笼高高挂》和《卧虎藏龙》，都巧妙运用具有中国民俗特色的事像，让人耳目一新。同时，民俗在影视艺术中改变叙事机制，突出了影像性。影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是侧重再现的时间艺术。影视艺术的魅力就在于运用影视特有的声画语言叙述一个生动、曲折、动人的故事。正如斯坦利.所罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创作冲动。”[2]，叙述性一直被认为是影视的主要特性。民俗事像丰富了影视作品的叙述对象，并与人物、故事情节构成有机统一和谐完满的叙事文本。
3 汉绣与影视的结合
汉绣的功用上，汉绣有着刺绣这一品类的共性，最原始的功能是对服装的修饰，在祭祀、求偶、生产、战争等诸多方面发挥重要作用。《尚书・虞书》：“帝曰：予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫、作会，宗彝、藻、火、粉米、黼、黻、绣，以五采彰施于五色，作服，汝明。”这是天子衮服十二章的最早来源，《诗经》里《国风・扬之》记载“白石凿凿，素衣朱绣。”汉绣的发源与古老的楚国密不可分，战国时期江陵马山一号楚墓大量丝织品和丝绣品，蚊帐沿花、枕头花中的“喜上眉梢”、“二龙抢宝”、“龙凤呈祥”的传统婚礼习俗纹样，画绣双面绣中的楚人画像，汉绣荷包小配饰，为人们讲述一段段楚的历史；再者是汉绣的近代史，世界大战中汉绣的足迹跨洋过海，中汉绣作坊遭遇重毁，再遇“”低迷。以上是纵向的排列，而横向更倾向当代，发现和收集材料难度不大，汉绣的近当代，昔有汉绣戏服厂，今有汉绣艺人著名戏曲家陈伯华制作戏服；湖北十堰的武当山也与汉绣有着不解的渊源，道士的道服，也是汉绣的重要载体之一。他们所承载的故事可为影视创作提供非常丰富的剧本。
汉绣的针法上。汉绣重绣不重画，下针果断。汉绣针法68种，尤以铺、压、织、锁、扣、盘、套这7种针法著称，据绣品不同的质地和花纹，灵活运用针法，富有极强的立体感。其中蹦针法为前汉绣艺人独创，专修龙凤纹样。钩钉金，盘金和云针法等，常见于宗教元素的表达，如汉绣工艺大师黄圣辉的《八卦图》；弟子王燕的《福禄寿》、《黄鹤楼》。汉绣目前多以家庭作坊模式，据绣娘介绍，小幅作品可一月完成，大幅作品少则数月多则几年，每一幅作品流程大致相同，采用的针法各异。每幅作品都是纯手工制作，制作的灵活度只有绣娘知晓，如何能把一副传世佳作记录下来但又不乏趣味，写实性的纪录专题式的拍摄也具有挑战性。利用现代技术使汉绣影像化，借助媒体高效传播的特性，再现汉绣独特的针法讲究，普及受众对汉绣的认识，抑或能够激发更多的人来学习，传承汉绣。
受众层面上。老艺术家们所剩无几，为了不使汉绣这门宝贵艺术流失，他们广招门徒，倾心教诲。但是毕竟汉绣作为一种古老的地方绣种，其色彩搭配，造型构图难免与当代风潮有出入，一个严峻的问题就摆在了传承人的面前，如何把老艺人们传授的知识与现有的资源和环境合理结合，从此处切入，可以探访新一代的汉绣艺人，了解和认识他们的经历，与汉绣的结缘，更多地从他们的作品中得到对汉绣的理解和解读。网络和新闻报道中不缺对这一批汉绣艺人的报道采访，他们来自民间各行各业，在汉绣的土地上辛勤耕耘，勇获奖牌。对外界来说，单纯的报道容易让这类人群平面化，神秘化。影视就可以真实再现甚至与大众形成互动，塑造汉绣更加立体的形象。
汉绣作为楚地优秀的非物质文化遗产之一，不仅具备民俗以上的基本特征，更具有自己独特的个性，可以为影视提供丰富的故事，提升其审美和文化内涵，而影视则通过其真实、动态、多维等特点，成为记录、保存、保护和展示汉绣的重要手段。让汉绣通过影像，通过现代媒介，发出更多自己的声音，引起更多的关注，吸纳更多的人才。
参考文献：
[1] 黄灿.媒介技术与中国民间文化的复兴[J].现代传播（双月刊），2009（5）：145.
[2] 斯坦利.所罗门（美）.电影的观念[M].中国电影出版社，1983：2.
影视艺术的基本特性范文第6篇
[关键词] 数字信息时代；影视动画；艺术构建
数字信息时代其实就是数字时代，因为电子信息的所有机器语言都是被数字所代表，所以电子信息时代又被称为数字时代。从人类对视觉艺术进行创作以来，一直在没有任何间断地对创作工具进行完善和改进，以期能通过这些改善对各种思想和艺术灵感进行更好的表达，呈献给其他人更好的视觉享受。20世纪中期计算机的出现，标志着人类社会进入更加辉煌的时代，信息革命深入迅速席卷全国，进入人类社会生活的各个角落。信息革命给艺术家们的创作带来更加丰富的手段和灵感，他们创作视觉艺术的手段顺应潮变换为计算机图形图像学，至此人类生活进入数字化艺术时代。
作为一门比较年轻的艺术学科，影视动画艺术从出现在人类生活中的那一刻起，就已经被现代技术结合科学进行了全面武装。每一次科技革命和技术改进都能给它提供一些全新的创作手段和发展机遇。所以，数字技术一出现，就最快速度地被反映在影视动画的制作领域，在动画诞生百年后的现在，人们进入了一个如梦幻般的视听时代，数字技术在影视动画中的想象力大大丰富了现代人的精神和休闲生活。这场高科技的变革同样也掀起了影视艺术的大变革，西方尤其是欧美国家数字化影片就是最鲜明的变革产物。数字化技术渗透到现在，全世界目前每年有大约超过80%的影片运用到或多或少的数字技术。影视动画艺术在艺术感染力上因为数字技术的影响达到了空前的程度，它们把人们从未见过甚至从未想象过的场景虚拟进现实，重新吸引了一度没有兴趣进影院的观众们的眼球，使得影视动画市场的进入前所未有的繁荣时代。虽然每个观众都深深地明白出现在银幕中的很多东西只是计算机技术营造的镜花水月，但人们还是沉浸其中不能自拔，被深深地感染。这就是数字信息时代影视动画的艺术魅力所在。计算机技术与影视动画艺术的双向联姻不仅对视觉艺术的创作方式有所改变，而且极大地开拓了影视动画的艺术内涵和表现力。数字信息时代影视动画的艺术构建主要是通过数字化、动画化和数字时代与影视动画的互动性等几方面表现出来的。
一、影视动画艺术的数字化
纵观动画艺术的发展历程，动画在自己的初创时期，是故事片、新闻纪录片、科教片、动画片四大电影门类中的一类。它在那个时代以胶片为载体，惟一的传播途径是通过电影进行传播。之后，不仅出现了电视机、录像带、DVD，还出现了各种现代化的多媒体设施，比如互联网和我们现在常用的移动通讯和及各种数字放映等设施。随着这些多媒体的出现，我们逐渐进入一个读图的时代，不管是从载体方面来看，还是在种类及传播方式上动画都经历了极其重大的变化。“动画“这个整体概念已经不能再用“动画片”这个词汇来诠释，因为“动画片”已经无法完全表达现代“动画”所涵盖的全部功能及应用的广泛领域。“动画片”逐渐变成动画这个大的整体体系中的一个很小的子系统，影视动画也只是这个整体系统中的小部分。在影视动画这一系统中，动画发展的前沿性突出表现在电影动画方面，它是立足于当今最先进的的数字技术与传统影视动画的结晶，带有数字时代的独特艺术性。在这个数字时代，为了不被同行和时代淘汰，所有产业都在一个个前赴后继地，把自己的服务或产品向数字形式转化，动画艺术领域也不例外。影视动画尤其没有例外，不论是平面还是立体，抑或特技三维，各种形式的影视动画为了不被人们的脚步落在潮流之外，都在进行不同程度的数字化。可以说，数字化是数字信息时代影视动画艺术构建中必不可少的一部分。
20世纪90年代中期以后，计算机逐渐成为占据影视动画最大方面的技术手段，几乎所有的影视制作之中都能看到它无所不在的身影。计算机动画连带着也被人们冠以数字动画的称号，直接归属于数字艺术。这是一种通过计算机对图形和图像进行处理进而生成的影视动画的形式，它当前的帧的存在都是前一帧修改后的重新显现，是采用连续播放静止图像的方式产生的物体运动效果，是高端科技对传统艺术的沿袭和改进。当我们置身于电影院中观看史前文明般波澜壮阔震撼人心的《魔戒》，特技效果光怪陆离的《哈利·波特》，和应用最新3D技术制作出来的温馨而又逼真流畅的动画《飞屋环游记》以及《爱丽丝梦游仙境》等影视动画时，不得不对数字技术感到惊叹，影视动画的数字化带给人们的除了亦真亦幻的视觉画面外，还有对影视动画艺术的重新构建，使影视艺术从未这么近距离的走向观众，当观众的想象被真实展现在屏幕中，这种梦想照进现实的艺术感染力是无与伦比的。
二、影视动画艺术的动画化
技术手段虽然正在日新月异的变化之中，但影视动画的本质特征却始终不会被改变。影视动画艺术首先是艺术形态的一种，所以，“动画化”是影视艺术肯定以及一定要遵循的最主要原则。即使是在现代化的数字浪潮中，影视动画艺术也永远不能舍弃其特有的拟人化、综合化以及简化等本质特性，其次，还被要求在一定程度上要具有夸张化、象征化、假定化及幽默化和幻想化的特质。这种坚持使得传统的手工动画即使在某一天只存在于博物馆，即便动画制作的手段可能会在数字化的时代中完全被颠覆，即使电脑动画已经对传统动画进行了取代，电脑创作出来的动画作品还是必须沿袭传统动画在创意上的一直坚持的精髓，这不仅仅是数字信息时代影视动画艺术对传统动画艺术的致敬，而是传承一种精神。
迪斯尼在其黄金时代创作出了数不胜数的作品，几乎都堪称经典之作。纵观这些作品，无一例外地都拥有一个好故事，创造出了让人过目不忘，永久铭记在心的一些角色，并配有大量曲折百转让人意想不到的情节，与其他动画完全不同的视点、极富感染力的形象，真假难辨的场景，温暖清新的动漫风格，加上普通人通往成功这些元素才成为人们记忆中的经典。总而言之，迪斯尼为我们创造了一个接一个的成功通往梦幻世界的桥梁，找寻我们曾经的童真，将童年脑海中的不可能变成可能。但时代的脚步还是让迪斯尼的创作日渐走向夕阳西沉的道路，但反观它的盟友皮克萨（Pixar），却在这个数字化的时代浪潮中迎头猛进，在银幕上取得了令人瞩目的成功。动画电影《玩具总动员》是Pixar第一部真正运用计算机全权完成的数字化电影，具有里程碑的意义。它不仅不是对真人和真物进行的拍摄，更不是我们经常看到的传统手绘动画，它在当时已经是由电脑完全制作完成的。《玩具总动员》的拍摄足足动用了100多台电脑，整整耗时4年之久，用了大约80万个电脑工时才被“拍摄”出来并最终来到大众眼前。之后拍摄出来的《虫虫特工队》和《怪物公司》以及《飞屋环球记》等电影基本全是在计算机中完成并被投入市场，在电影银幕相继亮相，这些动画电影是如今的高科技利用数字化给我们的现代生活营造的关于 “梦”的美妙故事，这些电影的出现促使计算机技术进一步革新，计算机制作被又一次推向下一个高峰。但是在这些动画电影的完成历程中，Pixar纵然如大家所见一般，已经把计算机这一数字化技术手段大量应用在故事讲述之中，并把它们当成重要的辅助手段，但Pixar对黄金时代的迪斯尼一直所坚持的信念却也从未改变的坚持着。这个被影视动画创作一直所坚定的信念就是 “动画设计人员才是真正的国王”，即便是在数字信息时代，只有把这种数字理念与传统动画艺术相融合才能真正制作出有灵魂，能感动人的艺术作品。
三、数字时代和影视动画的互动化
其实，数字时代最鲜明的特性就是人与机器及人与人之间的相互互动，在影视动画艺术的发展中也正在体现这种互动性。在数字信息时代，作品互动性可以说是影视动画艺术在创作必须考虑到的一个因素，因为现代影视动画艺术成功与否最重要的评价标准之一就是看它们是不是能够真正地进入到各种互动情境之中。而所谓的影视动画艺术的“互动性”，则是为了加强观众的参与性，把动画作者个人情感的表达和创意通过互动延伸到观众中的情感之中。数字信息时代影视动画艺术的互动化首先表现在艺术家和创作者与制作完成这些影视动画的智能机器之间的有效互动，其次则表现在机器制作出的作品与观众看完片子后的感受间彼此互动。这种互动方式可以让创作者和机器根据观众的理解及指正对作品进行修改和完成，使影视作品最大限度的精准化和市场化。这就是数字时代的影视动画艺术与传统动画艺术在对比中不同的魅力所在，因为传统的动画艺术作品与数字电影艺术不同，它与观赏者之间的互动往往是被动和单一的，并不涉及直接参与性，而数字时代的影视动画艺术让观众从以往只能从视觉中接触影视作品的状态转变成可以直接参与创作这些作品的状态，极大程度的赢得了观众的倚赖。但数字时代的影视动画影像不是对现实中人们不同视觉图像的随意“截取”，也不能像画画一样用颜料就能把想象力涂抹成现实，它是只属于电子视觉质感的一种影像，数字时代的影视动画拥有一套属于自己的内在序列组合方式。在数字化时代，通过创作者与智能机器的对话以及观众与创作者和设备虚拟场景的对话，碰撞出现实世界中观众的一系列诉求。观众从传统的受众者角色转变成影视动画作品中的参与者，不仅激发了观众的积极性和乐趣，也使其对动画电影艺术有更深层次的了解和认同感。
但当前某些影视动画对视觉刺激效果的追求越来越过分，完全是对动画的奇观本性的夸大，虽然这种视觉刺激能使人们感觉像是处在虚拟的时空环境里，从而更有真实感地沉浸在数字影视技术营造的视觉盛宴中。但这样的影视动画已经失去了生命本质，而一旦动画失去了生机，就会离穷途末路越来越近，最终走进一个自己制造的死胡同。量变引起质变，这是告诉我们，所有的事物都必须有一个能够承受的“度”，数字信息时代的影视动画也不例外。在数字技术领域，虽然不能固守原地地排斥，但也不能滥用。如《最终幻想》在上映时打着“将数字化进行到底”的口号，企图虚拟出一个超时空，但人物细节的失真，也使其丧失了生命力，最终也导致了其票房的“最终幻想”。所以，数字信息时代的影视动画应该在艺术构建中引用数字化和互动化这些优势的同时，坚持影视动画艺术的动画性与本真性。
[参考文献]
[1] 吕湘毅.数字时代动画艺术表现能力研究[J].美术教育研究，2012（10）.
影视艺术的基本特性范文第7篇
[关键词]影视文学；视觉造型性；动态画面；创作
影视文学兼有影视与文学的双重特性，并在二者交互渗透中将文学的叙事因素与影视的造型因素有机地融汇为一，其具体的书面形式是影视文学剧本。影视文学和小说一样，要叙述故事，塑造艺术形像，但它们的表现方式不一样。小说利用书面语言描写，而影视艺术则靠具有视觉造型性的画面，把一个富有艺术的真实世界的情景呈现在欣赏者的面前。从创作实践的角度看，影视文学有一个自相矛盾的艺术现象：它用文字所表达的，恰恰是非文字所能充分表达的屏幕造型画面及其运动(包括语言、音响、音乐的“运动”)，只有经过再创造，最后才体现为可见可闻的屏幕形像。事实上，影视文学已不复是一般意义上的文学，而是冲破传统文学叙事的方式，创造出一种以影视的独特视听思维来构思和写作的崭新文学形式。
以往的影视文学追求或注意的点多放在叙事因素方面，忽视造型的表意功效，较少注意通过造型的手段来丰富加强影视文学的语言能力。其实画面的经营，如构图、拍摄角度的选择、色彩光线的处理、人与人之间、人与环境之间、环境与环境之间的关系比例，还有运动节奏掌握及人物的细微动作的展示，都可以增强影视叙事的语言能力，让人感受到更为细腻的情感，领悟到更为深沉的意境。
苏联电影艺术大师和理论家普多夫金说：“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家利用的则是一些尚未经过加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的(能够从外形来表现的)形象思维。他必须锻炼自己的想像力，必须养成这样一种习惯，使他想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形像那样地浮现地他的脑海。”因此，利用视觉造型性的画面，也就是“能够从外形来表现”对象的方法，是影视艺术的重要特征。影视文学剧本的创作是用影视的方式思考，而用文学的方式来表达的。它可供阅读，但最终目的是为了拍摄，必须符合屏幕表现的需要。否则，很可能是一部好的文学作品，却根本无法据以拍成影视片。影视文学作品有自己独特的美学特征，而这些特征是由影视艺术本身所决定的。影视片是视觉艺术，富有造型表现力。这就要求剧本中所描述的一切，应该是可见的，运动的，可以通过影视表现手段展现于屏幕，直接作用于观众的感官。
我们比较一下鲁迅的小说《阿Q正传》和电影文学剧本《阿Q正传》的不同，就会对小说和影视文学的视觉造型性有更进一步的了解。
这是有关阿Q姓氏的一段，小说原文如下：
有一回，他似乎是姓赵，得第二日便模糊了，那是赵太爷的儿子进了秀才的时候，锣声镗镗的报到村里来，阿Q正喝了两碗黄酒，便手舞足蹈的说，这于他也很光采，因为他和赵太爷原来是本家，细细的排起来他还比秀才长三辈呢。其时几个旁听人倒也肃然的有些起敬了。哪知道第二天，地保便叫阿Q到赵太爷家里去；太爷一见，满脸溅朱，喝道：
“阿Q，你这浑小子!你说我是你的本家么?”
阿Q不开口。
赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说，“你敢胡说！我怎么会有你这样的本家?你姓赵么?”
阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。
“你怎么会姓赵！――你哪里配姓赵!”
阿Q并没有抗辩他确凿姓赵，只用手摸着左颊，和地保退出了；外面又被地保训斥了一番，谢了地保二百文酒钱。知道的人都说阿Q太荒唐，自己去招打；他大约未必姓赵，即使真姓赵，有赵太爷在这里，也不该如此胡说的。此后便再没有人提起他的氏族来，所以我终于不知道阿Q究竟什么姓。
鲁迅先生的这段文字，使用了很多性格化的动作，有叙述、有描写、有符合人物身份性格的对话，读起来如临其境，形象生动，但陈白尘先生将其改编成文学剧本时还是作了非常大的改动：
前临河埠头的赵府黑大门洞开。赵司晨在门口挑起竹竿放鞭炮，七八个衣冠楚楚的财主绅士正大摇大摆地拱着手走进门去。赵司晨连连哈腰。
未庄上的闲人都围在大门外向里张望。只见府里深处宾客如云，都在向赵太爷和他儿子秀才公作揖道喜。鞭炮还在燃放，一群孩子在抢地上未燃的鞭炮，欢叫着。
阿Q嘻开嘴奔来，推开木然在围观的人群，想跨进赵府大门，赵司晨的竹竿拦住他：“你干吗?”
阿Q昂然道：“赵太爷中了，我来道喜！”
赵司晨伸长他那细长脖子，笑骂道：“你也配?去去去!”
“我姓赵!”阿Q理直气壮地歪着头嚷。
“你胡说！”赵司晨顺手用竹竿将阿Q一推，推回围观的人群里。围观的人都哄笑起来。
这时红鼻子老拱正走近来，笑道：“我说是嘛，你怎么会姓赵?”顺手连拍带推给了他一掌。
阿Q认真地分辩道：“我不姓赵，是你儿子!告诉你吧，细细排起辈来，我比秀才还要长三辈哩!”
老拱哈哈大笑，对身旁的一个人叫道：“蓝皮阿五!你听听，他要做我儿子哩!”
蓝皮阿五不屑地笑道：“管他姓赵钱孙李，喝酒去，他穷得发疯了!”
阿Q分辩老拱已被阿五拖走了，悻悻然对他们背影说：“穷?我们先前比你阔多啦！”
尽管老拱和阿五走了，围观的人们还是颇感兴趣地将阿Q围住了。看土谷祠的老头子问道：“阿Q，出五服了没有?”
阿Q茫然不知所答，只坚持说：“横竖我比秀才长三辈!”
老头子叹口气，说：“这话呀，难说啊！……”
围观的人也就不免点了点头。
很显然，剧本比原作更直观，视觉的造型性更强。“他似乎是姓赵，但第二日便模糊了”等陈述性、概括性的说明文字，全部转换成了可以用画面表现的内容。阿Q的愚昧、爱占小便宜的个性，无往不胜的精神胜利法，赵老太爷的跋扈刁蛮，赵司晨的狗仗人势，帮闲的无聊，围观者的幸灾乐祸，都改换成了人物具体可感的神态、动作和个性化的语言。
所以影视文学传达艺术含义有两个方面，一是叙事因素，人们欣赏时的艺术领悟主要靠它独特的叙事观念来获得，这种叙事观念使视觉形象在创作者营造的环境中所反映出的意义要超出实际出现的实物，这可以说是影视文学语言的一个不可低估的魅力。二是造型因素，屏幕造型是影视文学艺术形式的一种特殊语言构成方式，其实它与叙事因素是不可剥离的。影视的屏幕造型不像绘画或照片那样只有单纯的构图和色彩的变化，它还包含了运动、节奏、剪辑等结构元素，以及语言、音响、音乐等非视觉元素，这些元素综合在一种线性的叙事中，表现为视听的一体化。人们在欣赏影视片时，视觉听觉的审美感知，主要靠屏幕造型激发获得的。
影视视觉形像呈现银屏上，就是画面。既然是画面，它就有摄影艺术和绘画艺术的一般特征，比如讲究构图、光线、色彩、色 调、明暗等等，因此，有必要遵从它们的基本艺术规范，但是，决不能以这些艺术规范替代影视艺术本身的特性。电影历史上，曾经有过对绘画特性极其强调的时期，但事实证明，那是把影视艺术引向末路。观众观看影视，不是在看画展或影展，而是在看与生活之流特性相似的一段故事，一些情节。运动是绝对的，静止是相对的。生活之流奔腾不息，诉诸我们视觉的影视形像也应该是连续运动的。我们强调视觉形像的造型时，要明确造型是动态的造型，切忌为造型而造型。
所谓动态造型，体现在以下两个方面：
一是画面的外在运动。它包括画面内部的运动和画面之间的运动。画面内的运动是指静止的画框或场景内，人物关系的变动或物象运动。比如，在固定的摄影机前，大街上车水马龙，川流不息，各色人等，往来穿梭。这样的场景便于营造真实的环境氛围。画面之间的运动是指镜头之间画面的运动。影视要通过连续不断的画面来展示内容，叙述故事，塑造人物，切忌画面长时间的静止或对话的冗长。影视文学要充分考虑这一特性，以运动的画面来构筑影视镜头。
二是影视形像的内在运动。影视形像包括人物形像和镜头内的物象(包括音响)。大部分时候，运动或静止的物象是作为人物活动的背景出现的。但有时候，物像本身也参与情节，或渲染气氛。画面内人物情绪的波动与镜头的或动或静，能构成一种艺术张力。如美国《廊桥遗梦》，男女主人公雨中分别一场戏，就是外部运动和内在运动较完美的结合；天空，豪雨如注，罗伯特金凯当街站立，浑身透湿，弗朗西斯卡坐在车内，内心百感交集。相爱而无法相守的痛楚，撕裂着他们的理性，此情此景，构成了强烈的艺术震撼力和艺术张力。《花样年华》也有异曲同工之妙。女主人公打破重重顾虑，来到男主人公的住地，爱意其实早在两人心中盘桓，但都在等待对方表白――言语的慌乱、躲闪，营构出迷离情景下的特殊气氛，最终，似乎惊雷般响起的电话铃声，打破了这种欲说还休的格局，也使影片情节推演进下一个阶段。这样的段落，在一部影视片中虽然不多，但能够收到震撼人心的艺术效果。
画面将我们引向感情，又从感情引向思想。可见画面不仅是现实的复现，同时还寄托了作者的审美情趣，它不光具有视觉上的感知价值，同时还具有美学价值。因此画面是影视文学这一艺术形式中最重要的造型因素。掌握运用得好，就能充分展露影视文学叙事观念的独特风采。可以说画面是叙事的基础，事件的发展、人物的活动以至于作者所要表达的观念和思想，都必须以画面作为承载体。画面是一种独特的语言表意系统，影像所提供的环境与物体以及剪辑所提供的组合和对比，都成为影视文学中叙述、抒情、比喻、象征以至于说理的最基本的因素。
影视艺术的基本特性范文第8篇
关键词：戏曲舞台化妆化妆艺术
有人说，无曲不成歌，无妆不成戏。戏曲离不开化妆，就像游鱼离不开水，化妆艺术本身便是戏曲舞台艺术的一个十分重要的成员。创造是化妆艺术的精髓所在，唯有好的创造才能有更精湛的化妆艺术，化妆师要考虑到各个不同因素，为戏曲演员们创造出形态个性生动鲜明的外部艺术形象，才能更好地为戏曲的成功演出服务。借助于化妆来突显出演员的个性表现力及戏曲的演出风格，是戏曲化妆的一大特色，通过戏曲化妆，能够使角色的形象在舞台上更具有鲜明而又生动的艺术感染力，烘托更浓郁的环境氛围，有力推动戏曲情节发展。
一、戏曲化妆较之于影视化妆、日常化妆
戏曲化妆中独有的“夸张艺术”，已经悄无声息地在扎根在人们的脑海里，被广大观众所默认。因为夸张，所以独特；因为独特，所以美妙。戏曲化妆被认为是高于生活的美妙的艺术表现形式。戏曲化妆通过采用超现实的艺术表现手法，充分运用各种色彩、线条来绘制不同的人物形象，以达到追求人物形象表象完美的同时，塑造出个性鲜明的人物角色，为戏曲演出增光添彩。
戏曲化妆的特性使它区别于影视化妆。稍作观察便可发现，戏曲舞台上演员的妆容都是十分夸张的，浓烈厚重的色彩在演员的面部交织着，如果形容为浓妆艳抹一点也不为过。不过，粗中有细，有些部分的轮廓要用线条来描绘清楚，比如眼部线条和唇线要清晰，眼部色彩要有层次感，唇色则要依据整体妆容的特点，调整和选择合适的唇部色彩。戏曲化妆不可仅仅局限于考虑演员面部的色彩搭配，还要考虑演员的服装，演员所演绎的角色的性格特质，同时也要密切注意戏曲舞台上灯光和摄影角度的变换，及时调整补充妆容。如若不能全面地考虑这些重要的因素，便可能出现观众对演员角色的模糊不清，演员所要传达给观众的个性及情绪不能准确地表达出来，影响演员演出的情绪甚至整个戏曲节目的效果。
而影视化妆是以生活为蓝本的，如果太过夸张便脱离了人们的生活审美常识，很有可能不被广大观众所接受。因此影视化妆要尽量接近自然，很好地修饰影视人物形象的同时，让人看不出有化妆的痕迹，这需要高超的化妆技术。影视的制作方式也为影视化妆创造了良好的环境条件。影视表演过程都是被拍摄下来后，通过各种媒体播放出来，这样拉大了影视演员和观众的距离，模糊了细节，放大到整体，恰到好处的自然的妆容更符合观众的审美，更容易被广大观众所接受，所以接近自然的妆容更适合影视演员。影视化妆的比生活化妆更精细，更有对比性，因此决不能用戏曲化妆的手法来代替。
日常化妆则是人们为了追求更加完美、感觉更好的自己，而对自己的面貌进行适当的修饰。日常化妆注重的是自然，更贴近生活和人们的自然审美，让人感觉美好到完美但是却并不突兀。这也是日常化妆和戏曲化妆的区别之所在。不过，从历史渊源追溯，戏曲化妆可能是从日常化妆发展变化而来。
二、戏曲化妆艺术的技巧
戏曲化妆有其特有的化妆技法。戏曲化妆主要有绘画化妆法和立体化妆法两种。绘画化妆法在化妆技法中最基本，因此也是最常见的。绘画化妆法通过利用绘画艺术的基本原理，色彩变化和搭配、明暗层次、线条描绘造型、立体构造等，调整演员面部比例、妆容明暗，肤色深浅，创造出男女老少各式不同的经典戏曲人物形象，完成整个化妆设计过程。绘画化妆可以利用绘画技巧中的基本原理，将演员的面部分为几个不同的区域后，再根据需要仔细着重刻画，这种方法能够对演员妆容进行精雕细琢，描绘出完美精致的妆容。绘画化妆中可能运用素描结构来表现戏曲人物形象的结构，但如果与立体化妆法配合起来，能达到更好的化妆效果。立体化妆法注重描绘人物形象的结构，所以不能够单独使用，需要绘画化妆法的配合辅助，来塑造生动形象的整体人物形象。化妆色彩是化妆技术中的重中之重，化妆中色彩的运用是根据戏曲人物形象的个性需要，利用色彩颜色差异和明暗对比，调和出色彩明暗协调的面部彩妆。演员服装和舞台灯光会影响观众对演员妆容的视觉感受，因此要充分考虑并掌控这些因素。化妆是以戏曲演员的脸部作为操作对象，如果演员自身容貌条件与所要演绎的角色形象差距太远，便要利用立体化妆法改善演员面部结构，拉近与角色的距离，从而更好地塑造符合戏曲情节的艺术形象。
在中国，戏曲存在的历史久远，戏曲经过了漫长的发展后，各式角色的化妆方法渐渐沉淀下来，形成固定的程式，进而形成多姿多彩的脸谱文化艺术。不同的戏曲有着个性迥异的人物形象，不同的人物形象适用不同的脸谱。例如经典的几类脸谱有：红脸的关公总是代表赤胆忠心、义薄云天，白脸的曹操象征圆滑阴险、多疑狡诈，黑脸的包公成为铁面无私、公平正义的领军人物。脸谱的色彩运用让脸谱艺术广为流传，人们对脸谱色彩象征意义的熟知，使人们在观看戏曲时能很快从人物脸谱中窥探人物的性格，角色定位，甚至最终的结局。历来有云：“红忠白奸蓝威猛，绿多怪，金粉表神仙”。这个表述可以说既精炼又鲜明。正是戏曲化妆的个性化、多元化，造就了形态各异、生动鲜明、血肉丰满的经典戏曲艺术形象。
戏曲脸谱化妆中的勾脸技巧，艺术性很强，技巧性也很高。勾脸可以说是像严谨的书法绘画一样，对脸部进行勾勒。勾脸要注重脸部的结构划分和比例协调，勾画得当，才能生动传神。勾脸不能照搬照抄，要注意结合演员的脸型特征、情绪及要演绎的艺术形象特质要求来为其勾画具体的脸妆。真正有经验的化妆艺术家能够利用精湛的勾脸技术弥补演员脸部的不足，把脸谱勾活，生动地体现出剧中人物的外貌和性格特征，帮助演员更好地适应角色，进入角色，进而演绎好各种戏曲角色，创造出经典传神的戏曲。
戏曲创造角色，演员塑造人物形象。戏曲化妆艺术的主要目标和人物是为演员塑造能够全面充分反映其角色形象特征的外部精神面貌。戏曲化妆师要考虑到戏曲艺术的规律和特性，根据剧本要求塑造的人物形象，遵循戏曲主题和风格，利用各种化妆手法和技巧，借助各类化妆材料，塑造符合要求的完美的艺术形象。化妆师在开始化妆之前，要做好准备工作，仔细研读剧本，理清剧情发展变化和化妆人物，最好以现实生活为参考，将现实生活中的经验融入化妆过程，以期塑造出更符合需要的人物形象。每一部戏曲，都对演员的化妆有着同样严格的要求。好的化妆师要对不同戏曲的不同场合、不同灯光环境做充分的整体考虑。因此，对从事戏曲化妆的化妆师来说具备相应的色彩、造型、美学、光学等知识，更好地掌握戏曲舞台化妆的特点，让他笔下的演员大放光彩。
三、结论
戏曲文化是中国传统文化中的一颗璀璨明珠，而戏曲化妆艺术又是戏曲文化艺术的重要组成部分，也是戏曲文化在悠久的历史长河中不断传承和发展的不可或缺的元素。戏曲化妆不仅是一门技术，也是一门艺术。