电视艺术的特点
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇电视艺术的特点范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
电视艺术的特点范文第1篇
[关键词]电视艺术，特征；元素
电视艺术是一种新潮的综合艺术，它的科技含量之高，技术制作之精，人文内涵之深，受众面积之广，是任何艺术品种都无法比拟的。对于它的特征，过去已有不少论著从各种视角、各种层面、各种高度予以论述。但是，迅猛变革的当今时代，为电视艺术增进不少的变化元素，形成许多新的特征。本文从科技性、多元性、人文性、创新性四个方面审视和探讨电视艺术的新特征，为电视艺术提供理论研究与创新实践双重参照系。
一、科技性
电视艺术是现代科学技术高度发展的产物，是20世纪人类最伟大的发明之一，因此，科技性便成为它首要的艺术特征。或者说，它是科技性与艺术性的高度综合，科技含量之高，比其他任何艺术都更加明显。
从1936年11月2日英国广播公司(BBC)首次播出一场歌舞电视节目开始，电视艺术已走过72年的历史，在72年间，它由最初的黑白电视经彩色电视(1954年美国首播)，到现在电子传播中以声、光、电为主的技术与艺术的完美结合，从整体上说，科技性是它的生命和灵魂。
作为同时传送声音和活动图像的电子技术，在发送端，摄像机把图像发出的光信息，即图像上各个画面上亮暗、色彩不同的光点，逐点、逐行、逐帧转换成相应的视频电信号。再通过微音器把与图像相关的声音(语言或音乐音响等)转换成相应的音频电信号，这些信号载荷在高频载波上，经放大后由天线辐射出去，电视接收机再将收到的电信号依次逐点、逐行、逐帧与发送端同步地还原为亮暗、色彩不同的光点，在显像管的光屏上再现出来。同时扬声器产生原来的声音。在此基础上，又产生了卫星传输系统、有线电视等相应的高新技术。尤其是20世纪90年代初，美国利用全数字压缩技术发明的数字电视，其清晰度更高，效果接近35毫米的电影。
与此同时，电视还和计算机技术、网络技术、现代通信技术等紧密结合。形成电信、电视、电脑的“三电合一”的新特点，构成统一的电子信息网，即信息高速公路。此外，如电视机中的背投电视机、液晶电视机、等离子电视机等等，也都充分显示出其科技性特点。
由此可见，科技性是电视艺术的首要特征，这一特征又是它处于高科技的21世纪的时代特征。
二、多元性
电视艺术融许多先进的科学技术为一炉，集许多艺术特长为一体。它本身即是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂的系统工程，多元性是它另一大重要的艺术特征。这种多元性表现在以下几个层面：
1 涉及学科的多元性，
电视艺术所涉及的学科，是十分众多的，其中主要又可分为两大类。
(1)工程技术类。其中主要包括电子学、电学、声学、传播学、计算机技术、网络技术、电信技术、系统论(又含一般系统论、控制论，信息论，集合论、自动化理论、对策论、决策论等)、工程论(又含工程设计、工程测量、工程器材、工程图学等)。其中有许多学科都是新兴的交叉学科或边缘学科，更加体现出多元性的特点。例如系统论，就是系统科学与哲学的交叉理论，或谓二者之间的中介理论。
(2)文学艺术类。
电视艺术涵盖了文学中的戏剧剧本、电视剧本、诗歌、小说、散文、报告文学等各种门类，并涵盖了艺术中的戏剧(话剧、歌剧、舞剧、戏曲、小品)、电影、电视剧、音乐(声乐、器乐)、舞蹈、曲艺(相声、二人转、鼓曲、评弹等)、杂技、魔术、艺术体操、水上芭蕾(花样游泳)、冰上芭蕾(花样滑冰)、时装表演等等。
2 艺术体裁的多元性，
电视艺术作为电视中的艺术，其本身的艺术体裁，也呈现多元性特点。其中主要包括：电视剧、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目、电视文艺谈话节目、电视娱乐节目(如游戏类、益智类、真人秀)、各种TV(如MTV、舞蹈TV、相声TV等)。每一种体裁本身，也呈现多元性特点，形成“大多元套小多元”的格局。
3 从业人员的多元性，
(1)制作人员的多元性。电视艺术的制作人员，包括编剧、导演、演员、主持人、舞美设计人员(布景师、灯光师、化妆师、音响师、烟火师)、舞蹈设计、武打设计、作曲、演奏员、指挥、摄像师、录音师、剪辑、场记、制片主任等等。
(2)参演人员的多元性。电视艺术的参演人员，既有各种艺术形式的专业演员，又有各种艺术形式的业余人员，既有中国人，又有外国朋友，可谓来自五湖四海。其参演人员数量之多、构成之复杂，称得上是各种艺术形式中之最。
(3)传播人员的多元性，电视艺术的传播人员，包括导播、各种工程技术人员等等。
由此可见，多元性也是电视艺术的重要特征，而这一特征也是它处于多元化的21世纪的时代特征。
三、人文性
人文指人类的各种文化现象，因此，作为一种文化现象的电视艺术，也必然以人文性为其重要的艺术特征。
具体而言，这种人文性又表现在以下几个层面：
1 服务对象的群众性，
电视艺术的服务对象，充分体现出群众性的艺术特点。几乎所有的电视台，都把服务目标定位在广大人民群众上面，并以收视率作为衡量电视艺术节目优劣成败的重要标准，从题材、主题到样式、风格，都以广大人民群众的审美需求与审美习惯为出发点和归宿。在这方面。有许多成功的范例。例如电视连续剧《刘老根》、《马大帅》、《乡村爱情》、《恰同学少年》、《亮剑》、《历史的天空》、《闯关东》等，都是这方面的成功之作，又如一年一度的央视春晚，也是这方面的品牌。
2 服务范围的普及性。
电视艺术借助电视机的大普及，使许多艺术由“旧时王谢堂前燕”，最大限度地“飞入寻常百姓家”。据有关资料显示，我国目前电视机有4亿台，按家庭为统计基数，已高达70％之多，“用户超过3亿，电视观众12.38亿。”
3 服务手段的便捷性，
电视机的方便性，使平民百姓足不出户即可以在家中观看各种电视艺术节目，实现“秀才不出门，全知天下事”；电视传播的快速性，可以使许多电视艺术节目和晚会现场直播，即使是电视剧，也具有制作周期短、成本相对较低等快捷性特点。这种便捷性，实现了电视艺术服务手段的“多功能”――文艺娱乐功能、新闻信息功能、休闲享受功能、益智增趣功能、社会教育功能、科技咨询功能等等，使广大人民群众真正实现“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”。 尤其值得强调指出的是，电视艺术把节目的选择权与评论权交给受众，频道与节目的收看，受众自己说了算，而且可以边看边评论，成为艺术的“主人”。这比起电视初期观众仅以受教育的面貌出现，主持人与观众无法交流与互动的局面得到了较大改观，由此可见，人文性同样是电视艺术的重要特征，而这一特征同样是它处于人性化的21世纪的时代特征。
四、创新性
1 艺术思想的创新。
电视艺术的创新同所有的艺术创新一样，首先是艺术思想的创新，这就要求电视艺术工作者敢于超越前人、超越同时代人、超越自己，要具有卓越的创造能力和强烈的创新意识。离开创新，电视艺术就不能发展，甚至会失去生命，在我国改革开放的初始阶段，电视艺术纪实性、政治性的特征比较明显，因为，那时候还有部分人对改革开放的意义，认识还不是那么清楚。随着改革的深入发展和我国国力的空前增强，电视艺术思想不断创新，无论在思想与实践都上了一个新的台阶，2008年初。我国南方冰灾的报道，5・12汶川大地震中的公开透明的纪实性报道，对地震灾民深切的人文关怀和对救灾英雄的讴歌报导面积之广和深，举世罕见。在极为成功的2008年北京奥运会、残奥会等一系列报导中，电视艺术起着极其重要的作用。它开放务实的理念，报导的方式与手段，可以说是一次电视艺术创新的质的飞跃。新颖独特想象丰富的艺术构思是电视艺术成功的前提。而“东施效A”、“邯郸学步”、“现代克隆”，则永远与电视艺术无缘。
2 艺术样式的创新。
许多电视人，已创造出许多独特的电视艺术新样式，既充分发挥出电视艺术的本体特长，又以互动性吸引了广大电视观众，更使电视艺术成为培养艺术人才的摇篮，许多人通过走进电视，再走出电视，走进更广阔的艺术天地。例如央视的《星光大道》、《梦想剧场》、《非常6+1》以及“青歌大赛”、“超女大赛”等等，都是这方面的成功代表。以央视二年一次的“青歌赛”为例，它由最初的两种唱法(民族唱法、美声唱法)逐渐发展成民族、美声、通俗、原生态四种唱法，在表现形式上，由过去的单一独唱逐渐发展成独唱、二人唱、组合演唱多种形式，各种艺术形式交叉整合，并衍生出许多新的艺术形式，各种唱法色彩纷呈，牢牢地吸引了亿万观众的眼球，成为不可多得的文化大餐。
3 艺术风格的创新。
艺术风格指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色，它是艺术成熟的重要标志。电视艺术的艺术风格的创新，主要包含两大内涵：
(1)电视台艺术风格的形成与确立。全国3000多家电视台，都在努力形成本特的艺术风格，如央视的博大精深、上海东方台的开放清新、黑龙江电视台的粗犷豪放、湖南电视台的活泼生动等等。都以独特的艺术风格取胜。
电视艺术的特点范文第2篇
【关键词】 电视文艺晚会；灯光；艺术表现
电视文艺晚会即为电视屏幕上的晚会类文艺节目，文艺节目在演播厅、舞台上表演完毕后，要运用现代化的电视制作技术与艺术方式将文艺节目二度创作，以在保留其应有的艺术审美价值的同时，将电视应有的艺术特点最大限度体现出来，以便让现场观众和广大电视观众都感受到晚会的艺术魅力，灯光艺术是文艺晚会任何节目形式都不可缺少的部分，本文分别对主要的艺术节目形式下的灯光艺术特点及表现方式进行分析。
一、电视文艺晚会类型及灯光艺术特点
（一）类型
当前的电视文艺晚会大致可分为节日类与专题类两种。节日类电视文艺晚会内容更丰富、包容性更强，有计划地将音乐、小品、戏剧、舞蹈、曲艺杂技等各类节目穿插在一起；而专题类电视文艺晚会则由更鲜明的主题与目的，宣传性、知识性更强，也包括了歌、舞、戏曲、小品等类节目。
（二）灯光艺术特点
灯光艺术在电视文艺晚会中的合理运用可直接强化对晚会节目中人体、物体、背景的线条、结构及层次的突出效果，配合节目特点及需求调整灯光效果以烘托整个节目的内容、情节，从而达到渲染整个节目气氛、促进情感表达与艺术交流、提升观众审美体验的目的。
音乐类节目更注重灯光随节奏、韵律的灵活转换，舞蹈类节目需要跟随演员身姿调整灯光效果，而戏曲类节目则需要跟随节目韵律、唱腔及演员的姿态变换而不断变换灯光效果。另外，在灯光色彩方面，不同的灯光色彩会营造出不同的节目效果，例如，深沉、冰冷、失落、忧郁等情绪或表演背景就可以通过深蓝色的灯光表现出来；若将蓝色调浅，又可营造出舒适、清新、优雅、神秘、悠远的意境，可见同种色系之间的灵活转换可以迅速将节目效果带入另一种意境。
二、音乐节目灯光艺术表现
音乐类节目主要在歌手演唱与乐器演奏的基础之上进展和完成的。灯光艺术的表现需要根据具体的音乐类型决定。
声乐类节目中需要灯光艺术的完美配合以提升歌手演唱效果及部分节目伴舞效果。其中的美声表演可辅以节奏变化明显、穿透力强的灯光以体现歌手的发声技术、增强表演的感染力；民族声乐节目则要根据具体的表演类型及演唱方法配合或恬静或活跃的灯光以强化音乐本身的艺术表现效果；通俗唱法下的声乐节目需要更多地考虑观众的理解能力和喜好，注重歌手与观众的直接交流，以更为自由、大众更易接受的灯光以体现节目应有的娱乐效果。
器乐类音乐节目中，要根据不同的乐器类型选择灯光表现方式，如果是钢琴独奏或小提琴、古筝、二胡等独奏表演，就要配合乐器本身音乐特点及当前演奏的音乐风格照射相对单一的灯光，灯光的转换应跟随节奏和氛围意境的变化而成。
不论是歌手演唱还是乐器演奏，都要注意根据音乐本身的风格特点选择灯光色调，灯光色彩不可过于浓也不能过于淡，过浓的灯光色彩及人物光一半亮度以上环境下拍摄，会导致最终电视画面中的人脸色彩不真实、影响观看效果。整场表演以定点灯光为主，适当添加静态、动态图案，在空间上营造出更优美的氛围，声乐及乐器表演部分均可适当配以动感十足、激烈频闪的光束以将整场气氛带动起来。
三、舞蹈节目灯光艺术表现
舞蹈节目以人体动作为主要表现形式，灯光艺术的运用主要为整场舞蹈表演中的人体动作、表情及舞台空间的组织、升华及艺术处理工作做贡献。从某种角度上说来，舞蹈节目中的舞蹈演员表演效果除与演员服装、音乐紧密相连，灯光布景就是另一项不可或缺的元素。此处对具有代表性的芭蕾与民族舞灯光艺术表现进行分析。
芭蕾舞蹈表演是综合艺术的表现，其音乐中满含时间艺术的痕迹，独特的音乐与舞姿相结合可以呈现绘画、雕塑般强烈的、纯净的空间艺术。芭蕾舞表演中的灯光照射需更多地照顾整个剧情及舞蹈表演的中心思想感情，适当注意追光、定点光的变换。
民族舞有“载歌载舞”的特点，表演过程中需要注重灯光色彩、光柱的调整，尤其是红色、黄色等可以衬托欢快、活泼及热情气氛的灯光色彩，对其应用应适当加强，灯光师要敢于大量运用浓烈色彩的灯光以带动现场气氛、增强电视画面效果。另外，可把握随意、自由的色彩及光柱特点，运用于现代舞艺术处理；强化灯光节奏性以衬托舞者热烈的情感与流畅的舞步、身姿。
舞蹈节目的灯光艺术与音乐类节目的又一不同之处在于舞蹈节目的灯光需要更好地配合演员的身姿与步伐，将舞台上演员的移动与本身的时间及空间完美地融合并相互突出。此处所说的灯光与演员动作及步伐的配合并不是机械的灯光跟随，而是对舞蹈表演的整体把握与运动本身的高度关注与配合、烘托，在突出和衬托演员表情、肢体动作的同时，可以通过不同色彩、不同节奏的灯光更深层次地体现演员的情感。
四、戏曲节目灯光艺术表现
戏曲节目是建立在我国千百年戏剧艺术之上的，融汇了音乐、舞蹈、文学、杂技、武术及美术多种艺术元素，灯光处理应结合戏曲表演唱念做打的规范与其艺术特点进行，尤其注重对戏曲演员服装及化妆、美术的全面、深入了解研究，不可将音乐及一般舞蹈节目的灯光处理技术生搬硬套到戏曲节目之中，而要照顾戏曲表演本身的虚实景变换、动作步伐规范、更大的时空范围要求，同时注重对演员戏曲演唱时的动作、神态进行重点灯光处理以达到更好的艺术表现与情感体现效果。实际戏曲表演中，要了解人物形象及情节发展，选择合适的色彩及影调辅助塑造更为鲜明的人物形象、打造脉络更为清晰的故事情节，通过对背景光、逆光、侧光及面光的多方位、多层次调整与控制，强化不同镜头、不同角度下色调及光影的协调，为观众提供更好的视觉体验。表演过程中的灯光变换节奏把握是灯光艺术体现的一大重点，在演员唱词过程及有较多神形体现时，尽量不要过分使用摇摆、频闪类灯光，对于情感变化较大、频繁或情节较为繁复的情况下尤其应当控制灯光效果，若实在难以把握，就以避免灯光过分频闪和摇摆为宜，以免影响整体艺术效果。
结语
灯光艺术的改进与发展既有赖于电视文艺晚会本身内容结构及艺术高度的转变与调整，也依托于现代科技的支撑与推动。就现代科技方面来说，彩幕、LED屏幕、电子烟火及电脑效果灯等新型技术与设备都可对电视文艺晚会不同节目及不同环节的灯光程序编排及灯光艺术效果起到极大的支持作用。将来的灯光艺术必将在更为专业的操控下更加完美地与音乐、舞台气氛相融，制造更好的艺术体验，提升电视文艺晚会的整体效果。
参考文献
[1] 李晓.浅析舞台照明艺术在综艺晚会中的作用[J].美与时代（上旬刊），2011，（5）：77-79.
[2] 杨晓东.电视文艺晚会导演必须把握好的几个『节点[J].东方艺术，2010，（z1）：97-98.
[3] 郭晓秋.浅谈电视舞台化妆造型艺术[J].理论观察，2010，（6）：180-181.
[4] 陈嘉琪.一次冷光源的全新尝试——论杂技晚会《芙蓉国里》灯光设计[J].艺海，2012，（10）：37-38.
电视艺术的特点范文第3篇
关键词:电影电视;综合艺术;一般特征;本质特征
在“影视艺术概论”课上,经常有学生问我:“电影电视是不是综合艺术?”查看相关资料,国内对此存在两种声音:一种声音以黄会林、高鑫等为代表,认为电影电视是综合艺术;另一种声音以周传基、戴锦华等为代表,认为电影电视不是综合艺术。正方言之凿凿,反方信誓旦旦。而看客却糊涂了:电影电视到底是不是综合艺术?
电影电视到底是不是综合艺术的问题是一个老生常谈的问题,也是一个人言言殊、莫衷一是的问题。作为老师,我该如何回答学生这个问题呢?基于此,我不揣浅陋,谈谈个人的看法。
一、从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术
一般特征指的是“可以作为事物特点的征象、标志等”。电影电视的综合性,就是拿它与文学、音乐、美术等传统艺术相比较而显现出来的“征象、标志等”。
首先,电影电视是时间艺术与空间的综合。
意大利先锋派电影的代表人物卡努杜把各种艺术区分为时间艺术和空间艺术。他认为,诗歌、音乐、舞蹈是时间艺术,建筑、绘画、雕刻是空间艺术,而电影则是时间艺术与空间艺术的综合。卡努杜的结论是有道理的。电影电视既有像诗歌、音乐等时间艺术一样在时间之流中绵延的特点,又有像建筑、绘画、雕刻等空间艺术一样在空间中展开的特点,因此我们可以把电影电视叫作“时空综合艺术”。
其次,电影电视是声音与影像的综合。
中外早期电影是没有声音的,因此我们一般称之为“活动照相”。不可否认,没有声音的电影也是电影,但这决不是完整意义上的电影。完整意义上的电影是声音与影像融为一体的电影。
以前中央电视台曾播出过一则药品广告,演的是著名演员李雪健指着光有影像没有声音的电视说:“没声音,再好的戏也出不来。”由此可见,对电视来说,光有影像没有声音也是不行的。完整意义上的电视是声音和影像融为一体的电视。
电影电视是声音与影像的综合,因此我们可以把电影电视叫作“声画综合艺术”。
再次,电影电视是视觉与听觉的综合。
从接受角度讲,各种艺术的接受方式是不同的。空间艺术作用于人的视觉,时间艺术作用于人的听觉,作为时空综合艺术,电影电视同时作用于人的视觉和听觉,因此我们可以把电影电视叫作“视听综合艺术”。
总之,电影电视是综合艺术。它的综合性基于一个事实:电影电视是多种艺术元素,比如文学、音乐、美术、摄影、表演等的综合。有人打比方说,电影电视就像一个穷亲戚,从这门艺术借点,从那门艺术借点,在借遍了几乎所有的艺术形式之后,建构起自己的艺术形式。从一般特征来看,电影电视就是这样一种艺术。
二、从本质特征来看,电影电视是整一的,谈不上综合性
我们之所以在“电影电视有综合性,是综合艺术”前加上“从一般特征来看”,是因为综合性只是电影电视区别于文学、音乐、美术等传统艺术的一个外在特征,这个外在特征甚至不能把电影电视与戏剧区别开来,也远没有触及电影电视的本质。
本质特征就是决定一事物之所以是该事物而区别于它事物的质的规定性。周传基先生说:“事物总是存在于某个系统之中的,即某个关系之中的,一旦事物与事物之间确立了某种关系,即形成一种新事物,如:H2O就是一种关系,是一个系统,而氢和氧在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时没有的。” 电影电视综合了各种艺术元素,这些艺术元素不是孤立地存在、简单地杂凑――一般特征意义上的综合,而是有机地融合,形成一种新事物――是整一的,具有自己的质的规定性。
那么,电影的本质是什么呢?
法国电影批评家安德烈•巴赞认为,电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物。这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个“完整无缺的”、“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。 当然,安德烈•巴赞也意识到,作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写,因此“电影是现实的渐近线” 。安德烈•巴赞的观点是比较科学和公允的。第一,他看到了电影电视的不同于文学、音乐、美术、戏剧等传统艺术的物质基础;第二,他的观点是辨证的,既指出了电影电视贴近群众、贴近实际、贴近生活的特点,又指出了电影电视永远不等同与生活本身的特点。
当然,这种观点仅仅是一家之言,像齐格弗里德•克拉考尔、苏联蒙太奇学派等其他电影理论家和电影流派都发表过自己的观点,因为现在看来大都存在着明显的偏颇,所以在此不再赘述。另外,“电影象其它艺术一样,它的‘本性’的概念也是发展的,因此过早地概括出它的‘本性’,或认为它有一种持久不变的本性,并不符合它的发展的历史。”
尽管对电影电视本性的探讨至今还没有结果,可是这种探讨本身足以说明,电影电视理论家们已经普遍认识到,电影电视有自己的本质特征,而这种本质特征决不是综合性。
三、结论:电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术
在逻辑学上有一个不矛盾律:“在同一思维过程中,不能用两个互相矛盾的概念或互相反对的概念指称同一个对象;同时,对两个互相矛盾的判断或互相反对的判断,不能都肯定。”从逻辑上讲,我们不能说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。
但是,“不矛盾率只是要求,在同一思维过程中,即同一时间,同一关系下,对同一对象的认识不能自相矛盾。如果在不同时间,或从不同方面,对同一对象作出两个相互反对或相互矛盾的判断,并不违反不矛盾率”。从这种意义上,我们又可以说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。具体来说,从本质特征上讲,电影电视是一门独立的艺术,因为它有自己独有的区别于文学、戏剧、绘画和音乐等传统艺术的质的规定性。从一般特征上来讲,电影电视又是综合艺术,即它同时具有不止一种其他艺术样式的某些特征。
这样一来,简单地认为电影电视是综合艺术是偏颇的,完整的表述应该是“从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术”;简单地认为电影电视不是综合艺术也是偏颇的,完整的表述应该是“从本质特征来看,电影是整一的,谈不上综合性,也就无所谓综合艺术”。
1994年,周传基先生在《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”》一文中说,“电影电视不是文学,没有文学性”,“电影电视不是戏剧,没有戏剧性”,“电影电视不是绘画,没有绘画性”,“电影电视不是音乐,没有音乐性”。 他所说的“电影电视不是文学”、“电影电视不是戏剧”、“电影电视不是绘画”、“电影电视不是音乐”是从本质特征上讲的,是对的;而说电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”则是缺乏辨证思维的。应当说,从本质特征上讲,电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”。而就一般特征而言,电影电视是具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的。
注释:
1.“特征”词条。《现代汉语词典(修订本)》第1235页,商务印书馆1996年修订第3版.
2.参见李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选(上册)》第45页,生活•读书•新知三联书店2006年版.
3.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(上)》,《电影艺术》1994年第5期.
4.参见安德烈•巴赞《完整电影的神话》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.
5.安德烈•巴赞《杰作:》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.
6.齐格弗里德•克拉考尔《电影的本性――物质现实的复原》书名,中国电影出版社1981年版.
7.朱狄《当代西方美学》第499页,人民出版社1984年版.
8.姜全吉编著《逻辑学》第245页到第246页,高等教育出版社1988年版.
9.姜全吉编著《逻辑学》第248页,高等教育出版社1988年版.
10.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(下)》,《电影艺术》1994年第6期.
电视艺术的特点范文第4篇
[关键词]新媒体艺术 艺术设计 艺术媒体
新媒体艺术的定义以电子科技舆生物系统相关的生物学混合的创作，科技成为艺术表演的媒介。新媒体艺术敏感尖锐的感知介面，以装置影像、声音、光、网络空间呈现人在科技文明的潮流中不断流动的位置。它将书法、绘画、音乐、动画、文学等艺术融合。所谓新媒体艺术，新媒体艺术的先驱罗伊・阿斯科特(ROY ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。
1、新媒体艺术的特点
连接性
超越时空限制、将全球各地的人连系在一起的电信网络中，在这个网络中使用者随时份演各种不同的身份，找寻远方的信息档案，渗透到各国文化中，产生新的社群。现在的艺术家在虚空中、网络中密切地合作联系。
互动性
无论是显示在屏幕上的多媒体、机械操控的系统、或环境式结构，使用者或关于经由作品的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至定义。艺术家不再是创作人的内容、而是设计环境、空间、让关系能够参与其中。
2、聚焦几种新媒体
(1)手机媒体，开创媒体新时代。杨春兰在她的文章指出“如今的手机已不再单单是通讯工具，它还担当起了‘第五媒体’的重任”。对于手机电视的发展趋势，有学者却认为，尽管新技术的狂热崇拜者及追随者们，坚信手机电视是新技术催生下的又一颗金蛋，但手机电视受到受众心理、内容和媒介繁荣的制约，因此“手机电视是辅助媒介的主流想像”。认为“现在也许还没有人认为手机报纸的用户会赶上或超过报纸网络版或印刷版的读者数量。但是，手机报纸确实是用一种21世纪的方式向渴望得到新闻又忙于行路的公众提供了一种快乐阅读的享受”。
(2)移动电视，强制收视的是与非
作为一种新兴媒体，移动电视的发展迅速是人们所始料未及的，它具有覆盖广、反映迅速、移动性强的特点，除了传统媒体的宣传和欣赏功能外，还具备城市应急信息的功能。
对于公交移动电视来说，“强迫收视”是其最大的特点。有学者认为“公交移动电视的强制性传播使得受众身在公交车上，没有选择电视频道的余地。这种受众被动接收状态，无疑会降低公交移动电视的收视率，然而目前尚无良策改变这种状态”。
(3)博客，颠覆传统的传播方式
从2002年博客正式在中国兴起以来，学界对它的研究就没有中断过。2005年对博客的研究依然方兴未艾，较之于以前的研究更加深入，而且考量的角度更加多样化。2005年8月，上海还举办了中国首届播客大赛对于“播客”的研究始终避免不了与“博客”的对比。有人认为，“如果说博客是新一代的报纸，那么播客就是新一代的广播。”
3、新媒体艺术对当代设计的变革
艺术和技术作为设计的两个重要属性都时刻在发生着变化，尤其是技术。当今的社会，人类对各种技术的开发已经进入了一个白热化的阶段，每一个新技术的产生可能都会对人们的生活方式和思维习惯产生改变和影响。作为创造和完美人类生活的设计师，必须对整个时代的变化有着特殊的敏感性。同时，很多新技术为设计师带来了更多创造全新艺术形式的可能性。
3.1 新媒体艺术对广告的影响
以广告为例，广告图形语言的演变与媒介技术的发展息息相关，媒介技术的发展又同科技的变革同根而生，同信息技术的发展密切相关。在媒介的发展过程中，文字的出现，活字印刷术的发明使得印刷广告迅速成为那个时代广告的主流。而进入20世纪以后，随着广播、电视等电波媒体的出现和其他各种新媒体的涌现，广告的繁荣达到了无以复加的地步。广告中的视觉语言的运用也日益多元化。20世纪90年代兴起的网络技术又带来了一场新的传媒革命，这场传媒革命也给广告创造了新的发展空间。网络作为一种全新的媒体，为图形语言也提供新的视觉传达方式。
3.2 新媒体艺术对艺术媒体的影响
人类社会在经历了自然经济、工业经济和知识经济时期之后，现在又迎来了一个依靠全新技术的信息经济时期。数字化时代促进了媒体传播方式的变革，产生了包括数字化印刷出版媒体、数字声音媒体、数字影像媒体、网络数字媒体等在内的多种传播媒介形式，这种变革对现代艺术设计教育也带来极大的促进，使之成为了科学与艺术、媒体与设计、各媒体形式学科间的交叉与综合的创新教育，打破了传统学科专业的划分。数码媒体设计是随着20世纪末数字技术与艺术的结合而引发的一个崭新的交叉课题，它同时兼备工科和文科两种学科性质，跨越了“艺术学”和“计算机科学与技术”两个性质完全不同的国家一级学科。从国际学术界和教育界对“数码媒体设计”的诸多称谓及学科内容的设定来看，主要涉及到视觉艺术、艺术设计、信息传播、人机界面、多媒体、网络、动画、游戏、虚拟现实等方面，它基本涵盖了21世纪数字化设计的科学范畴。
4、新媒体艺术的展望
在我国，新媒体艺术经历了从模仿到原创、从局部到整体、从单媒到多媒以及从技术的跟踪到观念的升华的探索。1996年在杭州美院举办了名为《现实与影像》的国内第一个录像艺术展，1997年北京出现了纯粹的个人录像艺术展。至此，录像艺术成为中国美术界的热点。
90年代末，随着IT产业的发展和个人电脑编辑设备的普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，更多的艺术家开始着手探索互动多媒体和网络作品。在各种大型艺术展览上，越来越多地出现新媒体艺术的身影。新媒体艺术的先驱罗伊阿斯科特(ROY ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。连结并融入其中，和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像，关系，思维与经验。
对于中国艺术家来说，新媒体艺术也是将本土化与全球化进行融合的渠道。21世纪，影像与媒体必然成为全世界共同的语言和理解方式。没有媒体艺术家的存在，中国的艺术就无法真正进入世界，无法为世界艺术带来新鲜血液。
电视艺术的特点范文第5篇
关键词:书法艺术 视觉性 文化性 视听性
视觉文化传播时代的来临不仅标志着一种文化形态的转变和形成,也标志着一种新传播理念的拓展和形成,这更意味着人类思维范式的一种转换。①以图像为中心的视觉文化传播也正在深刻地影响着中国书法艺术的传播,意义深远。尤其是在书法艺术脱离实用功能的束缚转向成为纯艺术方向发展之后,书法艺术去传统化呈现常态。今人对书法艺术的接受方式、目的与前人完全不同,中国书法艺术发展呈现出了以满足受众的视觉愉悦和接受书法瞬间的视觉冲击力为主要特征的视觉化发展趋向。
书法艺术的“视觉性”观照
电视较之传统的印刷媒介,具有更为生动和快捷的传播特性。电视媒介传播的视、听双信道特征让受众在接收图像信息的同时也享受到了声音对图像传播信息的同步解读。目前在我国的电视节目中,传统艺术正在以多种形式出现在电视娱乐类节目之中,涵盖了戏曲、美术、书法、武术等各个传统文化艺术门类,并呈逐年上升的趋势,已占电视文化休闲类节目的半壁江山。借助电视,从艺术经典到当代的文化快餐,从阳春白雪到下里巴人,几乎所有的中国传统艺术种类和艺术样式都在借助电视的强大传播功能尽情地向世人展现自身的无穷魅力,吸引着世人的眼球。雅俗兼容的品性、变幻多姿的内容,使中国的传统艺术题材类节目已经成为电视娱乐类节目的重要组成部分,在隐性的表达方式中潜移默化地发挥着传播中国传统文化艺术观念的职能。
中国书法艺术的发展经历了一个从视觉到书写再到视觉的演变过程。当它由具象的刻画符号演变为抽象的线条符号时就已被人为地烙上了视觉化的艺术印记,这种自开始就注入的方位、视觉意义上的概念,是我们古代先民们几乎是在绝对不自觉的情况下完成的一次伟大的创造,从而使文字走向书法表现之后被书法艺术家们进行了拓展,附之以艺术的审美情趣。②汉代的蔡邕在其《笔论》中曾记述“为书之体,须入其形。若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起……”,从中即可以看到古人对书法空间观念的重视程度,在书法其后发展的历程中,书体或表现风格的变化均是建立在这种视觉空间观之上的。在这种视觉空间塑造基础之上,书法艺术的塑造原理及表现手法在历代书法艺术家的努力下日趋丰富多彩,这也是一个书法空间观念从低及高、由浅入深、从表及里、从实用转向真正艺术表现的过程。它奠定了书法艺术几千年来生存、发展的坚实基础。③正是这种异于其他文字而有足够能力撑起汉字独自发展并延续数千年的视觉审美元素,长久以来却总是隐藏在书法艺术所秉承的厚重文化信息的传递之中。书法艺术走进厅堂悬挂、陈列以前,书法艺术一直是文人墨客们展现自己深厚文化底蕴的一种方式,更是展现自己才情的一种技能。此时的书法是在满足传递文化信息之后的艺术欣赏,书法作品多是以手卷、扇面、书信等小尺寸的章幅展现的,是一种近距离的艺术欣赏。书法虽然也有题壁、榜书、匾额等形式出现,但它不是书法艺术载体的主流。从某种意义上说,书法艺术还停留在文人墨客的手头,更多地出现在古代文人书斋的案头,这种现象一直持续到明朝中期以后。随着书写章幅的变大,书法作品款式诸如“中堂”、“条幅”、“横批”等大幅作品的出现,书法艺术逐步从书斋走向了厅堂悬挂、陈列,此时书法艺术追求的是以欣赏者观看书法艺术作品时强悍的视觉冲击力和一刹那的眼球愉悦为终极目的,书法艺术的视觉化特征凸显。如今在厅堂居室悬挂的书法艺术作品,往往是看到书法艺术作品一刹那时的整体视觉艺术效果,这种瞬间的艺术效果同时也决定着你是否继续浏览下去甚至去阅读书写内容的前提。
随着科技的发展,电视媒介的全民普及,中国书法在电视的助推下更是把这种远距离的欣赏和交流转换为视觉文化应用到广泛的人民大众之中,书法艺术转型成为一种纯艺术门类之后,其视觉化发展趋向也日趋明显。此时以千年传承的书法为所谓的精英文化在现实的电视媒介的影响下已消失了原有的界限,而成为可以批量生产的工业。网上展览、电视书法大赛、电视书法讲座、书法展览的跨时空展播等架起了人民大众学习书法、欣赏书法的桥梁,把学习中国书法的高速公路修筑到了世界信息交通的公路网上,书法艺术在电视媒介强大复制功能的作用下也成为一种可以“仿真”的文化艺术,借助电视强大的视听手段,以其“真实”而丰富,不可抗拒的视觉效果成为人们日常文化生活中丰富的文化“快餐”。
书法艺术的文化性解读
中国书法艺术是中国传统文化历史长河有的文化表现形式,它自诞生之初就依附于中国传统文化,是一种独特的文化形态。就其实质而言,中国书法艺术无论如何发展变化都离不开文化发展的需要,诸如原始社会的硬器刻写(如甲骨文、石刻),再到后来的软笔书写,无不是为了与不同时期文化发展的需要相适应。当历史把王羲之、王献之父子看做是中国书法艺术成熟发展的标志时,“工在字外”,探寻书法艺术具象形态背后所蕴涵的传统文化性已成为国人审视中国书法艺术的不二法则,书法艺术的文化性解读成为观照中国书法艺术的重要方式。
从符号学的角度观照,书法艺术也是由“能指”和“所指”两个部分组成。其“所指”自然是书法艺术视觉形象的特征。它是以点画、笔墨等具象的外在形式呈现出来的视觉符号,也即我们常说的书法作品,它涵盖了书法笔墨的浓淡干湿、章幅大小和装裱形式等。这只是书法艺术的表象特征。而其“所指”层面则是指向了涵盖在书法艺术表象特征背后的文化内涵,和书法艺术在流传过程中因书写者的不同而呈现出的形式各异的书法风格所传递的艺术化了的文化信息。书法艺术在古代社会只是文化阶层的士大夫文人传播文化的一种方式。它是流行于当时“文人圈”里的大众艺术,是文化人出科入士时所必须具备的一种基本技能。人人皆习之,人人也皆有成为书法家的可能。书法艺术是那个时代中国文人心路历程的符号表征,是他们发现自我优势、展示自我优势的途径,是一种权力话语,其中技巧性、神秘性、表现性、修养性、文化性都依附于权力话语四周,起到了支撑和肯定的作用。所以,中国书法也时常被当做一种特定的结构形式,引导人们去认识和理解中国的文化特色和中国知识分子的人格特征。④此时的书法艺术的传承者是和文化传播者同属一个个体,书法作品则是众多的文化传播者在使用文字传播文化信息的过程中的结果。自然书法艺术作品也是此时文化传播者们在从事文化创造活动过程中的一种结果而流传于世,最终成为我们传统文化的重要组成部分。所以,中国书法的文化性的体现,也是“中国书法”作为文化符号的所指内容之一,是众多的文化传播者在自我创造与自我超越、优越的自我设计与强烈的情绪表现的共存,在自我创造的同时创造了传统文化。⑤
熊秉明先生认为:“中国书法是中国文化的核心。”著名书法家欧阳中石更提出了书法即文化的观点。他认为书法艺术是“字、书、文”三者的高度统一。“字”是书写的对象“汉字”,“文”即是书写的内容,是书法文学性的体现;“书”是书法家书写的过程。三者互为因果,交互影响,共同体现出中国书法艺术文化性的一面。在中国人最为普通的雅兴习俗也处处体现出中国书法艺术的文化韵味,从商周时代的甲骨卜词,到春秋战国时期的金石文字,从风景名胜的题壁、刻石到亭台楼榭的匾额书写,从居家生活的字迹悬挂到喜庆假日的喜帖春联,等等,在除却书法自身所具有的实用和审美功能之外,无不彰显其文化性的一面。
文化信息的全球化势必会引起中西不同文化的交融和碰撞。在中西文化的交融过程中,受西方文化的影响,中国传统书法呈现出了“去文化”性的趋向。尤其是受市场化、商业化大潮的影响,书法艺术的发展呈现出了职业化、平民化和低俗化的态势,书法艺术在电视媒介的影响下已经转型成为寻常大众日常文化生活中不可或缺的视觉艺术门类,中国书法艺术去传统化呈现常态。此时关注书法艺术的文化底蕴,重新审视书法艺术的文化性解读尤为重要。书法的本质意义在于其外部具象形态背后的厚重文化内涵。文化是中国书法艺术的本源,书法则是文化的具象审美展现。没有以深厚文化为底蕴的纯书法技法展现(如当代流行书风所呈现的看不懂的抽象符号),则必然会失去其内在的韵致,行之不远则是其必然。因此我们欣赏书法艺术的时候不仅要讲究笔墨技巧的娴熟和端正,更要追求书法艺术所具有的深厚的文化意味。
书法艺术视听性表现
中国书法自晋以降,历经1800余年的发展变化,已经从文人书斋案头的书写悄然转换为今人文化生活中的纯艺术欣赏品。尤其是在电视媒介的镜头语言作用下,书法艺术更注重视觉化表现的艺术美感。借助电视的视、听传播功能,一去平面静态的印刷媒介符号传播过程中的解码释义之苦,转而以现代高科技的视、听传播手段,融静态的书法展现于视听音响兼备的动态传播之中,淋漓尽致地展现出了书法艺术的视听性表现特征。书法艺术的视觉化发展趋势已成为新媒体时代书法艺术传播的主要方式。
电视的视听特性是电视传播的显著特征,能够最大限度地满足人们接收信息时的“看”和“听”的双重需要,满足人们在传播过程中对接收信息时的视听语言的统一。当书法艺术在脱离其实用功能的束缚转向纯艺术发展之后,人们关注书法艺术的方式也发生了视觉转向。社会节奏加快、快餐式文化消费风靡,电视媒介脱离传统的精英文化意识形态的束缚而走向轻松和愉快、追求利益最大化是必然的发展趋势。在这种大背景下,摆脱“阳春白雪”式的曲高和寡而走向“下里巴人”式的大众形态已成为电视媒介不可避免的时代宿命。电视的娱乐功能和书法艺术的视听享受让人们在接受传统文化艺术的过程变为一种娱乐休闲的过程,同时电视视听的双重信道传播特点也让广大受众跨越了学习书法艺术门槛的高不可攀。⑥书法在电视媒介的作用下已经成为寻常大众点缀生活、愉悦精神世界的休闲艺术形式而受到世人的关注和喜爱。
中国书法走进千家万户势必要借助电视媒介,与电视联姻自然也是书法艺术走向大众的最佳选择。通过电视的镜头语言把书法艺术创作个人封闭式的书斋式“作业”转换成为表演性较强的视听性欣赏艺术。人们通过电视寓教于乐的传递方式,在轻松愉快的氛围中接受着书法艺术的传承。电视媒介的视听双重信道传播把书法的纸质静态的呈现模式转换为以光电形式表现的诉诸“声、画、音”等立体的图像传播方式。电视传播主要依靠的是其视觉信息的载体和听觉信息的载体同观众展开的交流,或着说是通过叙事的手法进行讲故事般的陈述,把印刷媒介时代枯燥的单纯的书法符号融进博大精深的中国传统文化的阐述。电视由于具有最广泛的大众性而更强调与观众的互动。与观众展开交流可以使电视节目更有对象感,可以使节目内容更具针对性。⑦中央电视台早在1964年举办的电视书法讲座就是对电视与书法联姻的较早尝试。电视直播更是把书法艺术的视听表现性发挥得淋漓尽致,当众多作者与评委面对面,在众目睽睽之下进行书法创作时,不仅考验的是书写者的书写技巧,更是对书写者平时的文化素养、平时积学的综合素质的考察。中国书法家协会主席张海先生对电视书法大赛评价说:“书法作为我国历史悠久的传统艺术,与现代强势的媒体相结合,对于继承和发扬书法艺术将起到不可估量的作用。”⑧
注 释:
①孟建:《视觉文化及涵义》,《中国摄影报》,2006(4)。
②③陈振濂:《书法美学》,西安:陕西人民美术出版社,2000年版,第22页,第23页。
④⑤熊沛军:《论作为文化符号的中国书法》,《艺术百家》,2007(6)。
⑥黎风:《广播影视与文化传播》,重庆:西南师范大学出版社,2008年版。
⑦石长顺:《电视编辑原理》,武汉:华中科技大学出版社,2003年版。
⑧吴磊:《民生频道成功举办“墨舞中原”首届河南电视书法大赛》,河南电视网,2009-02-09,hntv.省略
电视艺术的特点范文第6篇
戏曲电视剧作为屏幕艺术的新门类，产生广泛的社会影响，这种艺术现象为我们提供了一些值得认真思考的新课题。
当我们将戏曲电视剧放在电视艺术的大背景之下来思考时，会发现这样一个事实，那就是电视艺术具有极大的创造力和中国传统的戏曲艺术包容性，戏曲电视剧就是这种创造力的产物。由此我们又得到一个新的认识，那就是我们对于电视戏曲艺术的认识还仅仅是开始，这种现代艺术的巨大潜力和广阔的发展前景实际上要远远超出我们想象。这种认识的获得十分重要，它会激发我们创作戏曲电视剧艺术中的想象力和创造力，从而对这种艺术实践产生推动力。
一、戏曲初步电视化
戏曲与电视最初结合，主要还是现场直播戏曲舞台剧。一般采用三台摄像机联机，面向剧场里的舞台演出。并对不同机位的镜头角度、场景变化进行现场切换，但基本保留着舞台戏曲的原貌。如梅兰芳的《穆桂英挂帅》、荀慧生的《红娘》、尚小云的《双阳公主》、周信芳的《四进士》、马连良与张君秋的《三娘教子》等京剧，就是通过剧场实况转播的形式与电视观众见面的。
20世纪60年代中期，随着电视技术和录像设备的不断更新，戏曲与电视进一步结合，并形成了初步电视化的态势。即摄像机已不只是固定在某一位置上，也不再满足于几部机子的简单切换，而是采用不同角度的全方位拍摄手法，打破了剧场舞台的时空局限，开始在部分戏曲中穿插一些外景镜头；从演员的表演、化妆到现场的灯光、舞美设计等，也都越发趋向电视观众的特殊的审美要求。1964年底，北京电视台首次利用黑白录像机录制的常香玉主演的豫剧《朝阳沟》第二场、京剧《红灯记》中“智斗鸠山”一场，就达到了良好的收视效果。
但戏曲电视剧作为一门新兴的电视艺术样式，出现在1979年，即上海电视台摄制的越剧电视剧《孟丽君》、浙江电视台推出的《桃子风波》等。因为这两部戏在注重表现传统戏曲艺术的优美唱腔和表演技能的同时，又采用电视化的技术手段，尤其借鉴了电视剧的结构与叙事方法。除了将在演播室进行的专场录像继续扩展深化以外，其最显著的标志是，突破了传统戏曲舞台剧的格局，开始通过实景或搭景拍摄，向电视剧的时空过渡；剧中人物的语言、动作（唱腔除外），力求生活化；在创作的总体风格上，不再遵循传统戏曲的写意性原则。而且与电视的写实性特点紧密结合起来。换言之，戏曲舞台剧的表演程式、节奏、韵律、甚至包括某些情节内容，已按照电视艺术的审美要求与特点进行了改造。因此，一种崭新的戏曲电视剧开始在电视荧屏上展露身手。尤其黄梅戏音乐电视连续剧，如《孟丽君》、《家》、《春》、《秋》、《西厢记》、《玉堂春》、《桃花扇》等，都给电视观众耳目一新的美感。
戏曲艺术要被现代文明所接纳，就必须不断地进行探索和革新。尤其要以现代人的意识去关照所表现的审美对象，即在戏曲唱念做打的原始综合的基础上，揉进现代艺术思维和现代艺术表现手段，使其能更好地表现现代生活和现代人的思想感情。因而，充分利用电视技术及媒介的戏曲电视剧，就是其中的有效途径之一。
1986年湖南省拍摄的《喜脉案》和江苏电视台制作的《秦淮梦》就跻身于全国电视剧的最高奖――“飞天奖”之中。从此以后，“飞天奖”中专门设立了戏曲电视剧奖项，而参评与获奖的戏曲电视剧剧目也逐年呈上升趋势。截至1991年第十一届“飞天奖”，参赛的戏曲电视剧已由1986年的5部（21集）扩展到17部（44集），获奖剧则由2部增到7部。1996年，获奖作品更大幅度增加，已经达到13部（49集）。从中既可以看出戏曲电视剧的生产能力在不断提高，又能感受到它的艺术质量在不断发生变化。应指出的是，参加“飞天奖”评奖活动的只是戏曲电视剧的一部分，其每年的生产量远远高于参评剧目的总和。除了“飞天奖”之外，中国电视艺术家协会下面还专门设立了戏曲电视剧奖，每年都开展一次评奖活动；而《大众电视》的“金鹰奖”中，也经常有戏曲电视剧的奖牌。由此可见戏曲电视剧已经成为中国电视艺术中一个不可缺少的组成部分。
从发展的角度看，戏曲电视剧在其初级阶段还明显地保留着戏曲舞台剧的很多特征，电视化的程度并不很高，其中很多作品对电视化的追求还缺乏自觉，这表明它们的编导者对于戏曲电视剧的艺术属性和发展前景的认识还很模糊。进入上世纪90年代以后，这种艺术也随之步入了成熟期。
这一时期的作品艺术品位和格调给人留下很深刻的印象，代表性的作品有《原野上的马车》、《哑女恨》、《风流父子》、《遥指杏花村》、《劈棺惊梦》、《玉堂春》、《家》、《春》、《秋》、《大义夫人》、《潘月樵传奇》、《两个女人和一个男人》、《魁星数》、《情醉老龙沟》和《秋瑾》等。这些作品在风格、样式等方面都发生了很大的变化。其中最明显的变化莫过于它们与戏曲舞台剧的形态和特征都拉开了距离，而作为一种新兴的电视艺术所应具备的独立样式和品格则逐渐显露出来并不断得到强化。显示给观众的更主要的是由戏曲与电视进行有机结合后所产生的一种新的艺术特色，这种艺术也具有了新的质的规定性。
二、戏剧与电视的有机统一
戏曲的“虚实结合”美学的追求，是贯穿于戏曲整个艺术实践过程和渗透于各个艺术因素之中，是一种带有普遍性的艺术处理方法，它是生活真实经譬喻、装饰、洗炼、变形与夸张的艺术处理的结果，也是戏曲艺术创作的一个基本规律。
从接受美学的观点来看，观众在观赏戏曲之前甚至在前往剧场的路途中，就往往怀有一种期待心理，或者说是“期待视野”，总调动以往全部的经验渴望从中得到点什么，以求得心理的满足。
电视艺术重写实，戏剧艺术重写意。戏剧具有自身更丰富的内涵，它的外在形态是封闭的剧场，处于视线中心的舞台以及舞美、灯光、音响、道具、布景等，相对黑暗的观众席，它的内在作用力体现为每个观演的个体的心理和情绪交叉感染并达到一致。舞台上演员的表演传递给观众，而观众的反应就像是冲击波一样又反馈舞台，激发或削弱演员的热情和创造力，不仅如此，演员与演员之间，观众与观众之间也在互相感染、这样就形成了复杂多角度的信息和情感的传递和撞击，孤立的、局部的心理和情绪因为共鸣而迅速扩大，成为席卷全场的、指向舞台中心的同一种心理和情绪，剧场中每个人都处于一个难以名状而又无法抵御的特定的氛围中。戏剧是以共同交流和感受为基础的统一的环境和心理时空，是戏剧作为舞台艺术而产生艺术美的最基本的动力源。
戏曲电视剧解决了舞台戏曲的某些缺憾。它是真正意义上的视听统一、时空统一，甚至人的一滴眼泪、瞬间的呼吸，都能通过电视镜头把其流动的时间历程、具体的具象的空间展现出来。比如，舞台剧要着力表现某个角色已长大成人、就需要靠服饰、唱词、乃至替换不同年龄的演员。在30集越剧电视连续剧《红楼梦》中，贾宝玉从幼年到少年的过渡，则只是采用一个叠画的镜头处理，且这种人物造型的视像性远比舞台戏曲要形象、清晰得多。尤其还可随意、无限制地进行创作，戏曲电视连续剧就是明显的例证。作品的容量增大，其体现的信息量自然就大，反映生活的广度和深度、自然也就深厚得多。
不仅如此，戏曲电视剧还利用电视的特技和手段，突破了传统戏曲的舞台的局限，把生活中的真实场景搬上电视，扩大了戏曲的表现空间。如黄梅戏电视剧《西厢记》中的大部分情节，就是在自然的景物中展开的，后花园、蝴蝶、鲜花、寺庙、钟声、夜色等都是客观事物。尤其那段“碧云天，黄花地”的长亭送别，在秋风中抖动的落叶和乌鸦悲嚎的真实的景物的氛围中，再通过画面着意渲染，使得离别格外让人伤感，且戏曲演员确实流了眼泪，更让观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其意境空间更耐人寻味。
传统戏曲的造型核心元素是表演，而影视艺术造型的核心元素是影像。这种影视艺术的视觉形象有别于舞台艺术的视觉形象。前者是通过演员表演创造的艺术形象，后者是以摄像机为手段创造的影视影像。影像是影视艺术形象构成的最基本的元素，影像本体使影视视觉造型有了独立的美学品格。首先是构图上，戏曲舞台的构图乃是一种画框平面构图，缺乏三维立体的透视效果。实际上，几乎所有都将他们的正面朝向观众表演，我们看到的乃是一幅近似于浮雕式的二维画面。而影视画面的构图却是一种开放性的构图，这使它具有舞台上所不可能有的立体感和纵深感，强化了视觉形象的逼真性和动态感。在舞台上，构图及构图变化即场面调度是通过演员的变位来完成的，而在戏曲电视剧中，构图及构图变化则是由摄像机的运动和演员的变位共同完成的。这种双向运动的场面调度使影视影像具有了无比丰富的生动性。尤其是摄像机自由地穿越于表演区内以及镜头内连续变化转换的运动，构成了丰富多样的自然流畅的视觉画面，产生一种逼真的视觉效果。我们以《玉堂春》为例，在“三堂会审”这场戏中，舞台上的苏三不是跪向主审官，而是跪向观众（至少稍稍侧一点），为的是让观众看到演员表演，但这有悖于生活实际；而如果让演员按实际生活那样跪向主审官，就会完全背向观众，但这又有碍于观赏，戏曲舞台陷入了一种尴尬。而戏曲电视剧则完全可以避免这种尴尬。在京剧电视连续剧《玉堂春》“三堂会审”一场戏中，虽然苏三完全按实际生活那样跪向主审官，但通过不同景别镜头的频频切换和不同运动镜头的变化，一问一答之间，我们清晰地看到那些反映人物内心活动的精彩表演，尤其是近景和特写镜头所展示的人物面部表情。
在戏曲电视剧中，以光影构成的画面语言有强大的造型功能。戏曲作为舞台表演艺术，受舞台时空的限制，并非所有的剧情都可以直观化。对话（唱）、独白（唱）都是交代剧情、叙述故事、抒发内心情绪的重要手段。“说情节”在戏曲中并不鲜见，观众需要通过语词符号的接受，在想象中完成形象的再创造。在这一点上，在接受方式上，它类似于文学――属于想象艺术，只不过书面的东西变成了口头的东西罢了。但是，在舞台上无法用直观的视觉造型表现的内容，电视艺术却可以直观的画面诉之于视觉。设想一下，京剧《红灯记》中“痛说革命家史”一段。如果拍成电视剧，可以一边唱，一边配之以生动直观的画面，使语言符号和影像符号互为衬托、相得益彰。传统戏曲中某些大段的唱，之所以可令人闭目聆听、击节欣赏，除了这些唱段的精彩、脍炙人中以外，还由于这时没有什么“戏”可看，从视觉形象的角度看，是枯燥的；令人感到冗长沉闷的。这一点对于今天的观众尤其不适合。在戏曲电视剧中，充分发挥影视艺术的造型功能，正好可以避免这种空白，使观众获得在剧场不可能有的视觉享受。
光影和色彩是影视造型的重要元素。在影视艺术中，光影和色彩无论在再现客观物质世界和丰富性方面，还是在表达创作者的主观意图或人物的内心精神世界方面，都有其得天独厚的长处。变幻而绚烂的光影和色彩，构成一幅幅生动的诗情画意的图景。京剧电视连续剧《谢瑶环》中，用实景拍摄江南水乡，谢瑶环站在船头，穿行于江南小镇纵横交错的河道和拱桥之中，其画面令人赏心悦目。越剧电视剧《红楼梦》中“黛玉葬花”一场，色彩绚烂，桃红李白，满园春色，视觉形象的鲜明性，非舞台可比，而且很好地反衬出人物的伤春之情。在这种情况下，戏曲电视剧已经使人不看不行，非看不可了。人们不再像以前那样，可以翘起二郎腿，闭起眼睛，手在膝盖上打着拍子，把“戏”纯粹当作一种歌唱艺术来欣赏了，欣赏戏曲电视剧，既要听戏更要看戏，甚至看比听要重要。
三、戏曲与电视的现实抉择
中国戏曲在一千余年的岁月中，形成、积累了丰富的严格的精神特质和外部的艺术程式，它们巩固和发展了中国戏曲的审美特征，其生命力至今尚未枯竭。
生命进化始于自然选择，艺术发展则主要通过社会选择。历千余年逐步形成的中国戏曲，在急剧发展的社会生活艺术世界面前，受到无情的挑战，变也得变，不变也得变。它将继承什么、发扬什么、抛弃什么？诚言，随着人们了解世界，认识世界的方式方法的增多，戏剧尤其是戏曲所固有的、潜在的、积淀已久的，同时代美感与趣味点相距甚远的弱点越来越明显地凸显出来，成为戏曲沟通现代观众的障碍，使现代观众越来越弃它而去。戏曲电视剧如何去填平古老戏曲与现代人审美的心态间的鸿沟呢？这是所有戏曲、电视工作者必须认真对待的问题，同时这也是一个极富创造性和挑战性的艺术课题，时时在考验我们的研究学者和电视戏剧艺术工作者的智慧、耐心。
在传统戏曲电视改编过程中，当代意识的渗透并非仅仅表现在内容上，它还应表现在电视意识所要求的表现手法的变革上。戏曲电视剧既不同于一般的电视剧，又不同于戏曲舞台演出或其电视纪录片，它应是戏曲的电视化或是电视化的戏曲，并在这两者之间形成一种独立的新的艺术生存形态，它要求现代人以审美视觉去重构戏剧语言。
电视艺术的特点范文第7篇
目前对电视电影艺术样式的理论节点还不明确，不仅为影视界带来了理论困难，还给影视制作者和电视台管理者造成了困惑。由于电视电影产业较为年轻，国内对其艺术特征的研究还比较零碎，这一问题引起了电影理论研究这的广泛关注。国内现有的理论研究较多的是对电视电影艺术宏观层面的研究，缺乏微观层面的佐证，很多专家学者也是从电视电影的叙事和镜头语言方面来理解和阐释的。下文通过对电视电影概念内涵的概括，重点从电视电影的题材、价值取向、视听语言等方面开展了艺术特色研究和审美探讨。
1电视电影概述
1.1电视电影的概念含义
从理论层面来讲，电视即是电影，从实际内容层面来讲，电视电影包含生活中丰富的情感，具有生活剧的多样色彩，同时也具有历史剧的虚构特点。作为一种重要的节目样式，其实是很难对电影电视的概念进行界定的。
对电视电影概念的界定，需要结合电视电影本身的因素。从技术层面来讲，电视电影可以用胶片拍摄也可以用数字拍摄，这时完全可以将电视电影称为数字电影，;从播放媒介层面来讲，电视电影需要通过电影频道进行传递，这时又可以将其称为电视电影。陆绍阳说“电视电影是逼近人类灵魂的，在创作过程中必须结合创作者的真实情感，深度挖掘出那些感人的瞬间，将其呈现给观影者”。因此，电视电影可以说是创作人类真是情感的表达，需要所有人去感知这种“逼近灵魂的艺术”，不论是创作者还是观影者[1]。
传统电影拍摄中，用过胶片和磁带，利用“拷贝”的方式发行，但随着计算机技术的发展，传统电影中无法做到的高难度镜头可以利用计算机合成，电视电影也进入到数字电影的时代，以数字形式直接通过网络传送到家庭或影院，通过高亮度和高清晰度的放映机将画面表达的淋漓尽致、真实到位。
综上，笔者拙见，将电视电影这样界定：电视电影的基本概念是从诞生于电视化电影，兼容了电视和电影两种艺术形式的特征，可以在不同的数字媒介之间自由播放，这种电视电影不仅具有小屏幕的电视媒介特征，同时具备荧幕电影的画质和观看效果，是一个时代数字应用水平的外在体现。
1.2电视电影的样式划分
利用现代数字媒介播放的电视电影共有三种形态，第一是专门为电影频道提供播放素材，这些电影大多在影院放映过，播放目的是为了吸引观众。第二是不能在影院上映的小成本国产电影，这些影片在质量方面存在一定的缺陷，只能将版权低价卖给影视频道，其中只有少量内质量较高的影片可以在院线播放，例如《疯狂的石头》。第三是利用电影化的制作手法将内容易固定媒介表现出来的电影，制作的目的是在荧幕上播放，与前两种有着本质上的区别。
从电视电影制作的角度分析，电影种类较多，不仅可以是传统的电影，也可以是专供电影频道播放的电影，只是在理论界定上存在一定的差别。在影视技术的发展过程中，电视电影逐渐成为影视合流的产物，在借鉴电影艺术制作和表现手法的同时，不断融入新颖的叙事方式。结合目前电视电影的发展，只要影片的质量和艺术效果能够得到观众的肯定，就可以称为优秀的电影，因此电视电影的内涵发生了一定程度的变化。电视电影在引进高清晰拍摄设施的同时，逐渐将内容推向影院的大荧幕，向电视电影双重媒介的方向发展。
综上，电视电影的样式并不是固定的，需要结合中国的影视地位和评价指标，以及影视内容、艺术发展和市场价值的标准来衡量，可以说，电视电影在兼容电视特点和电影特点的同时，实现了从电视媒介向影院媒介的重大转变。
2电视电影的创作内容
电视电影是在娱乐媒介和影视艺术逐渐多元化的过程中发展起来的，具有娱乐和休闲的重要功能，观影者对电视电影的评价态度，对节目内容的接收程度和认可度直接取决于节目的题材类型和题材内容。从艺术创作的角度来讲，为了满足艺术正常发展的需求，必须恰当把握电视电影的创作规律和观影者的情感态度。作为一种主流媒体平台的叙事艺术，电视电影彰显出的价值观是艺术发展的重要体现，因此只有对电视电影的内容进行分析，才能准确把握电视电影的艺术特色。
2.1电视电影的题材
电视电影的题材取自于生活，在包含生活题材的同时，也包含历史色彩的故事。电视电影的题材可以选择当下的社会现实，也可以选择反应历史社会的形态事件，可以看出电视电影的题材选择是非常灵活的。在电视电影题材创新和发展的过程中，历史人物与现代人物相结合，展现出多样化的生活形态。
电视电影的题材类型分为两大类，即现实题材和历史题材，其中以现实题材为主。其中现实题材类型可以细分为农村题材、都市题材、青春题材和军旅题材，在电视电影题材不断扩充的同时，又涌现出侦探题材。历史题材又可以细分为传奇片、历史故事片、民国片、历史革命片、探案片等[2]。
2.2电视电影的价值取向
电视电影的价值主要包含主流价值观和平民价值观。
主流价值观主要是针对统治阶级的意识形态来讲的，为了满足社会发展的需要，这种价值观必须能够引导树立起正确的引导方向，在社会的精神层面上得到了重要体现，尤其表现在发挥传播作用的电视电影产品。主流价值观被人们接收的同时，发挥出重要的社会推动作用和引导作用，体现出思想文化的价值。电视电影不仅可以体现出主流价值观念，牙可以体现出一个国家的思想潮流，也可以体现出人类共同的愿望和期待。
一部优秀的电视电影作品，必定可以展现出艺术内涵，同时也必定能够经受住时间的考验，展现的艺术特色和传递的价值观念必定能的到观影者的认可，这种主流的价值观念具有 较强的普遍性，是人类共同向往的艺术，例如《乱世佳人》，这部影片之所以受到人们的喜爱，是因为其中的女主角为观影者传递的是一种坚贞不渝的爱情观，这种爱情观是人们所坚守和向往的。
从平民价值观的体现来看，电视电影虽然是演员和导演展示的重要舞台，但观影的对象主要是普通家庭，电视电影的观看是大多数家庭的选择，他们没有充足的时间来欣赏艺术，他们所关注的重点知识影片的观看效果，因此电视电影所表现出来的艺术特色和审美情趣必须符合大众的口味。例如老百姓喜闻乐见的节目必定能反应出人性的审美追求和生活节操，也正是因为如此，电视电影才能更快地发展，也才能赢得更多的观众，例如《法官老张轶事系列》，作为农村法官的老张，管着村庄鸡毛蒜皮的小事，穿梭于东村西街，获得了观众的好评，给观众留下了深刻的印象。
2.3电视电影的人物形象
电视电影中的任人物多种多样，任务形象贯穿古今，其中包括劳动者、大英雄、小人物等，但任务性格的描绘都是在细节中得以体现的，并不是一种笼统的人物形象，电视电影将人物形象更急生活化了。例如字现实题材的电视电影中，重要的是塑造普通人的形象，影片更加关注普通人的生活，内容通俗易懂。在人物形象的设计方面，电视电影一般建行重点放在普通人物命运状态和情感生活的塑造上，体现出人物形象的生活化和喜剧化。
从生活化方面来讲，电视电影侧重于展示普通人的生活，所表现的情感体验也是融入在生活中的，例如影片《女人四十正芬芳》，该片讲述了四十岁左右的女人所经历的情感生活和面对的事业波折，影片生动地表现出女人在中年时期经历的情感波动，影片的社会反响较为强烈，再比如《北京青年》，反映出的普通青年的生活，将人物的情感经历刻画的细致到位，赢得了观众的好评。这些优秀的电视电影所反映出的都是老百姓的普通生活和思想价值，正视这一点提高了电视电影的价值，体现出电视电影浓郁的生活化特点[3]。
从喜剧化方面来讲，电视电影其中夹杂着给观众带来娱乐的元素，具有轻松幽默的清洁，不同年龄层次的观众都可以接受，在满足观众观影口味的同时，提出了艺术的表现力。例如影片《阿甘正传》、《越光宝盒》、《大话西游》等，电视电影戏剧化的人物角色不仅适应了观众的心理需求，也表现出电视电影这种重要媒介的传播特点。从人物方面来讲，电视电影的喜剧人物从生活中的小角度切入，体现出生活细节的张力，营造出喜剧的效果，同时发人深省。电视电影题材的灵活应用提高了喜剧的艺术表现力，喜剧人物角色带来的独特艺术魅力得到观众的认可，可以小中见大。
3电视电影的视听语言
电视电影将视听结合起来，展现出综合艺术的特点。在有声电影诞生之前，电影中的声音主要靠荧幕背后的乐师伴奏。传统电影的视听语言包括影像和声音，这两种重药的元素丰富了影像画面。在视听语言的组成元素方面，电视和电影并没有太大的区别，只在艺术表现上存在一定的差别。电视电影是在两种艺术中逐渐发展完善的，视听语言具有电视和电影共同的特点，同时在艺术样式上与电视和电影又有一定的差别。电视电影用影像和声音构建成影片，结合了电影和电视剧的媒介特性，在艺术效果上，展现出电视和电影共同的特征。电视电影在借用电影镜头表现手法的同时，将自身的中景镜头和近景镜头结合起来，满足电视电影对制作手法和艺术的追求。那么，电视电影的视听语言主要包括哪些呢?
3.1电视电影的景别和光效
从视觉上来讲，画面是电视电影的重要元素，影片必须包含多个错落有致的情节和段落，但不同的情节和段落必须由不同的镜头构成，不同的镜头中必定会展现出不同的画面，不同的画面在时间的推移中逐渐发生变化。这种艺术的表现形式不同与拍照，电视电影的画面是活的、连续的，也正是这种连续性构成了视听语言的重要部分。电视电影的画面特征主要来自与导演对生活的观察和对艺术表现的处理，因此电视电影的景别和光效成为重点。也可以说，景别和光效的是视听语言色的直接体现[4]。
3.2电视电影的拍摄角度
电视电影的镜头必须通过摄影机的移动来完成，因此电视电影的叙事效果很大程度上取决于摄影机的机位。在电视电影中，可以将镜头姿态和故事情节结合起来，展现出不同的主观摄影镜头和客观摄影镜头，当然电视电影的镜头要素不仅取决于摄影机的机位，还取决于镜头的长度和景深，拍摄角度也因此成为电视电影的重要艺术展现特色。
3.3电视电影中的声音和音乐
电视电影作品中的声音包括不同的发生源，其中包含人物对白、内心独白、影片音乐、自然声响等，这些不同的声音和音乐必定在电视电影的故事情节叙述汇总发挥重要的作用。一些经典影片中声音可以取代场景下的人物对白，例如《泰坦尼克号》，影片的背景音乐很大程度上代替了男女主人公的内心独白，在声音的处理上发挥出自身独特的优势，烘托出主人公的情感，利用音乐将电影的叙事特点进一步展现出来，推动情节的发展。虽然很多音乐在影片中的作用是渲染人物的内心世界，但是音乐之外的声音也具有独特的艺术效果。由于电视电影中包含的现实题材较多，影片内容中多展现的是生活化的艺术。在具体的电视电影人物对白中，也将电视电影音乐的表达特色应用于其中，将主体格调和人物的情感世界通过镜头中的声音进行暗示或渲染，声音和音乐也成为电视电影中的一大特色。
4结束语
自电影诞生以来，对其理论研究就没有停止过，其中对电视电影艺术特色的研究最为广泛，同时对电视电影艺术特色的研究任重而道远，是一项长期且复杂的研究工作。值得注意的是，对电视电影艺术特色的研究不能只仅仅停留在艺术的领域，必须结合中国当前的影视文化市场，以电视电影的艺术成就为依据，在 “跨媒介”的艺术传播领域中加以研究，实现电视电影产业的进一步发展。
电视艺术的特点范文第8篇
关键词：电视栏目；民族性；世界性
中图分类号：G220 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）12-0099-02
一、引 言
在具体谈电视栏目的民族性与现代性问题之前，我们首先应该弄清楚艺术的民族性现代性究竟是什么？世界上对现代性的阐释众说纷纭：波特莱尔经典的说法是“现代性就是过度、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变。”这一说法突出表现了现代性极富动力性的特征[1]。除此之外，英国的社会学家霍尔指出现代性是一个复杂的交互作用的进程，至少有四个层面：政治现代性、经济现代性、社会现代性和文化现代性[2]。因为文化的现代性是西方强势文化的一种展现，从某种层面上说，文化的现代性也就是文化的世界性、时代性，与文化艺术的全球化不无关系。
那么，艺术的民族性呢？在此，我们可以这样来理解：在世界的文化格局里，艺术作品散发出的民族自我的独特性是在与其他艺术的对比之中体现出来的。也就是说，艺术的民族性是一种在文化传统的基础之上发生动态的变革而产生的艺术属性，表现为艺术的民族形式或者民族意蕴。艺术的民族性是个性的、是独创的，而艺术的现代性是作为整个世界共同的艺术。在此，我们说电视栏目是一种世界性的艺术，是就电视栏目的构成要素来讲的。它自身有一个完整的系统和体系，是一共性的体现，而说中国的电视艺术，那则打上了具有中国特色的性质，中国的电视栏目那就是个性的体现。
二、民族性是现代性的归宿，以《梨园春》为例
要说中国与外国在民族底蕴和内涵上的不同与特点，那么享誉世界的国粹便不可不提。河南电视台的当家栏目《梨园春》在戏曲综艺栏目中可谓是一炮而红，影响深远。《梨园春》以豫剧为主、汇集全国各地不同戏曲剧种，以戏迷打擂的方式展示国粹艺术。可以说已经成为中国电视戏曲栏目的第一品牌，同时也是中国电视戏曲类栏目最早的领航者。以这一栏目为例子来探讨当代电视栏目的民族性与现代性，很有代表性。
1994年开办初期，《梨园春》是以戏曲晚会的形式播出。1999年，《梨园春》改版，除戏迷擂台赛和名家名段欣赏外，还增设了戏曲小品或相声、戏曲MTV等节目形式。全面改版后的《梨园春》焕发出了新的活力，在同一时间段全国同类栏目普遍处于低潮的环境中，经过不断论证和实践，摸索出一条现代电视和中国传统戏曲有机结合的道路，尤其是戏迷擂台赛的设置，在中国大陆最早将“海选”的概念引入文艺节目中，充分调动戏迷观众参与节目的积极性，也使栏目收视率不断攀升，受到社会各界的普遍好评。从2000年开始一直到2006年之间，《梨园春》始终清晰明确地将“戏曲”这一充满民族性的竞争核心放在首位，“全民唱戏，全民爱戏，全民听戏”的氛围从中原扩散到了海峡对岸，甚至飘扬到了其他大洲。
在“收视率”第一位的现代电视竞争压力下，任何固步自封的栏目都会被时代淘汰，更别说以古老的，传统的文化为内容的栏目，不具有娱乐性、观赏性、参与性和教育性，如何能够吸引观众，赢得收视率，如何能够与别的栏目区分开来，独树一帜？这更需要与时俱进的创新，使其更具有时代性和世界性。《梨园春》于2000年开始在新疆的慰问演出、2001年展开为期8天的“梨园春北京戏曲周”、2002年8月在台湾做栏目的现场直播、2004年做了20期的主题晚会、2005年用全国视角来做创新，更进一步的以“擂响中国――首届梨园春杯全国戏迷擂台赛”为切入点拉开了走“全国路线”的序幕，活动办得如火如荼，并联合其他省级卫视做了10期“唱响中华戏曲魂”的主题活动、2006年开始正式进军海外，成为中国与国外文化交流的一座美丽桥梁，影响颇广。这恰恰很好地证明了“民族性”与“现代性”在成就一门艺术之中是相辅相成的，其中民族性永远是现代性的归宿。
三、现代性是民族性的发展依托与必要条件，以海外引进栏目为例
较之《梨园春》，中央电视台的《正大综艺》更多地反映了改革开放以后，大千世界对于中国人的影响。用中国人的镜头和足迹带领受众看世界，领略珍奇，观赏美景，了解风情，可以说这档节目深深地利用受众的好奇心理将这幅现代感十足的西方美景图在受众眼前缓缓铺开，令人头晕眼花，目不暇接，自然收视率和口碑都让人满意。中央视综艺节目叫停一段时间后，自2010年以来，《正大综艺墙来了》《正大综艺谢天谢地你来啦》《正大综艺吉尼斯中国之夜》三档原汁原味的境外引进栏目，让停播了一段时间的央视综艺又恢复了活力，与更多的地方台本土创作的综艺栏目相比，《正大综艺》的这一系列现代时尚新血液的注入，不得不说无论是形式上还是观赏度上都高出了不止一个层次，此时此刻，受众更关注的不再是“节目是否是原创的”，而关注的是“中国人能否把引进来的节目办出自己的特色”。
包括由湖南卫视引自韩国的大型户外亲子互动真人秀栏目《爸爸去哪儿》、以红遍欧美的节目模式XFactor为范本制作的原创音乐节目《中国最强音》、浙江卫视效仿《荷兰之声》创办的歌唱真人秀节目《中国好声音》、由上海东方卫视联合《美国偶像》（American Idol）制作团队携手共同打造的一档大型歌唱类比赛节目《中国梦之声》都在民族性和现代性的问题上引发了我们的思考，栏目纯粹模仿毫无创新与改革的生涩拼接不但不会有好的收视率，不会有续集，而且可能在节目还未完满收官就被观众淡忘和抛弃。这些都再次深深地印证了当代电视栏目的生存之道，“以民族性为归宿，以现代性为依托，更好的融合现代元素，以新颖的视觉形式和丰富的民族内涵引发人们的思考和共鸣。”
四、民族性与现代性缠绕博弈、对立统一，以春晚为例
艺术的民族性与艺术的现代性对立统一，“不要误以为倡导现代性就等同于西方化，认为其实质就是逐渐在全球范围内推行起源于西方的社会制度，价值取向与思维方式，这在归根结底的意义是持守了一种一元的文化观。”[3]此时强调艺术的民族性就体现出要坚持文化的多元而不是一元，不能用一元化来代替多元化，否则就是用现代性来取代民族性，使得艺术的民族性淹没于现代性的浪涛之中。每一个独立的民族都应该保持各民族艺术的民族性，不应同质化，应保持艺术的多样性与差异性，也就是体现出艺术民族性来。
要说电视栏目中融合力最强，内容量最大的节目应当属每年最丰盛的“年夜饭”――中国中央电视台春节联欢晚会了，是CCTV在每年农历除夕晚上为庆祝农历新年举办的大型综艺性文艺晚会。
春晚入选了世界收视率最高的综艺晚会，也是世界上播出时间最长和世界上演员最多的综艺晚会。中国的春晚于2012年4月荣获吉尼斯世界纪录证书。2014年1月，中国中央电视台春节联欢晚会首次升格为“国家项目”，与奥运会开幕式等同。这意味着央视春晚的性质更明确了，地位更重要了。明确了央视春晚的这一性质，对春晚之“众口难调”也就能有更深切的理解。作为一个组织全国公众春节大联欢的国家项目，央视春晚首先要吸纳、包容全国各族人民、各地百姓、各个群体对于春节联欢的不同需求，其次要创新多元化、多层次的节目形式，深入反映、整合纷繁芜杂、丰富多彩的现实内容。主办者不只是从举办一欢晚会的角度，也不只是单纯服从于艺术的标准，而是要综合考量意识形态、社会教化、文化娱乐、传统与现代、草根与精英、民族性与国际化等多重因素，统筹兼顾，平衡协调，提炼萃取，融会贯通，最终才能制成一台体现“国家项目”意义、弘扬社会主流价值，并尽可能获得观众肯定、支持的综艺节目。
正如2014年春晚的43个节目中，除了冯小刚导演别出心裁的命题作品歌曲《群发的我不回》，内涵与情感兼具的特色公益广告《舌尖上的中国》，直戳心窝的歌曲《时间都去哪儿了》，每年必不可少的国粹大餐《同光十三绝》，将传统的经典剧目搬上舞台的歌舞组合《英雄组歌》以外，创意器乐《野蜂飞舞》、魔术《团圆饭》、歌曲《情非得已》、《玫瑰人生》和创意舞蹈《符号中国》中都体现了民族性与现代性的完美融合，中西方音乐的交织唱响，中西方文化的激情碰撞，中国实力派唱将与韩国偶像，法国女神的完美搭配，用匈牙利舞蹈团队的精湛表演演绎中国符号，这一系列的节目创意与安排无不深深印证了越综合的艺术越需要各文化各文明的完美融合，越大众的艺术越渴望多元发展和联合，电视栏目的民族性与现代性要对立统一、缠绕博弈，不断创新。
在中国当代电视栏目的不断发展进程中，受众的要求越来越高，市场的竞争越来越大，栏目的形式多种多样，栏目的档次参差不齐。如何在鱼龙混杂的电视市场求得一席之地，赢得受众口碑，栏目的民族性和现代性依旧是个不容忽视的问题，需要我们进一步更完整更全面的分析与解读。
参考文献：
[1]周宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2005.