古代小说的起源
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古代小说的起源范文第1篇
变文说,持这一说法的是郑振铎、阿英、叶德均等。郑振铎先生在《中国俗文学史》中提出“弹词的开始,也和鼓词一般,是从变文蜕化而出的。”阿英先生《弹词小话引》:提出 “弹词之来源为佛家的变文。”诸宫调说,主要是赵景深、李家瑞先生观点,赵景深在《弹词选导言》中说“弹词的直接渊源是宋金元的诸宫调”李家瑞就此观点继续分析道:“诸宫调是一种带说带唱的俗曲,在宋代很流行,其文体说白则纯是叙事,歌唱则纯是代言,说白和歌唱的文字,分行排写,不标白唱等字。弹词也分叙事代言两体的,说白连写,歌唱断句,亦分行排写,两种俗曲体制的相似,大略如是。”陶真说,这一观点由谭正璧、陈汝衡两位先生提出。谭正璧在《中国文学进化史》中提到陶真进化为弹词的观点,他由宋代“说话” 受到启发,说话由话本进化而成元、明人的通俗小说,唱本则由宋代的陶真进化而成元、明人的弹词。陈汝衡明确提出 “弹词远出陶真,近源词话,既不是唐代变文的嫡系,更与宋代诸宫调无关。”
笔者认为说弹词起源于变文和诸宫调欠妥:首先起源于变文说忽视了中国古代诗歌;中国古代诗歌并称,诗与歌最初是结合在一起的。第一部诗歌总集《诗经》,即古代民间歌谣总集。七言诗,早在三国时就已经出现。唐代诗歌出现大量七言作品。俚曲由于不受重视,唐代以前记载很少,但是可以看出,到唐代,已经形成了用七言杂以三字歌唱的形式,这些说明,并不是唐代变文独有和独创,并且变文是为宣传宗教服务的,而后来的弹词主要唱风花雪月,二者大相径庭,只根据形式说弹词起源于唐代变文未免牵强。其次《诸宫调》在形式和特点上与弹词差别甚远,它与后来杂剧更为接近。今存诸宫调有12世纪初金无名氏的《刘知远诸宫调》,演述五代时后汉高祖刘知远发迹变泰的故事。弹词的形式,早在唐代已初具雏形,宋代诸宫调才兴起。另外诸宫调一个显着的特点是有不同的宫调,而后来的弹词没有。况且诸宫调的乐器“罗敲月面,板撒红牙”(太平乐府 卷九)与弹词的琵琶和三弦完全不同。因此说起源于诸宫调也是不确切的。
笔者倾向于最后一种,弹词出于陶真为主的民间说唱,是一门拥有自己特色的艺术形式。“陶真”又作“淘真”,是宋元明说唱伎艺的一种,流行于民间,受百姓喜爱。其词最早见于南宋时期记述临安(杭州)民俗风情的西湖老人《西湖老人繁盛录》:“唱涯词只引子弟,听淘真尽是村人。”“淘真”在宋代文献中仅此一见; 元末昆山人顾坚曾作有模仿淘真的作品。明魏良辅《南词引正》记载:元朝有顾坚者,虽离昆山三十里,居千墩,精于南辞,善作古赋。……与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人,其着有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷行于世。
明代以后关于陶真的记载增多,陶真的特点也渐渐明朗。乐器上使用琵琶:田汝成《西湖游览志余》卷20“熙朝乐事”中说:“杭州男女瞽者,多学琵琶,唱古今小说、平话,以觅衣食,谓之“陶真”。大抵说宋时事,盖汴京遗俗也。”内容上古今小说平话:蒋一葵《尧山堂外记》提到“杭州盲女唱古今小说、平话,谓之陶真。” 周楫《西湖二集》卷17《刘伯温荐贤平浙》“入话”中说:“那陶真本子上道:‘太平之时嫌官小,离乱之时怕出征。’”
根据这些记载,说明明代陶真已经具备比较成熟的形式,由男女盲人唱古今小说、平话,伴奏者多为琵琶,唱词为七言诗句。从乐器和形式上,陶真和后来弹词已经非常接近。清代后关于陶真记载很少,“陶真是宋明间南方和两浙一带讲唱技艺和文学的名称,清代只偶一使用。而弹词是从明代嘉靖间到现在江浙一带称讲唱技艺和文学的名称,但在明代还未统一。”
古代小说的起源范文第2篇
第一步：明确目标
明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提。没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。例如，我在教高中语文第一册第一单元记游散文时，确立了以下教学目标：
1、阅读方面：了解课文所写景物的不同特点；体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。
2、写作方面：学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。
3、听说方面：能口头向全班同学介绍一个地方、一处风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。
对以上教学的总目标不仅教师要了然于胸，更重要的是要让学生了解。因此在开始教学之前，我首先将这一目标告诉学生，使学生心中有数，在学习过程中才有明确的努力方向。
第二步：学习知识
学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学时，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：（1）小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。（2）古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态――魏晋南北朝的笔记小说――唐传奇――宋“话本”――明“拟话明清章回体小说。（3）我国古代小说的特点：A、注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B、情节曲折，故事完整。C、语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D、叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。
第三步：教读示范+ 教读示范
就是在教师带领下，依据单元教学目标，运用所学的单元理论知识，引导学生分析、理解讲读课文，把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范，实际上就是通过教师的示范教学，教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙，起到典型引路的作用。教读示范必须做到三点：(1)要突出重点，体现单元教学目标。(2)要落实知识，用课文印证单元理论知识，揭示知识的规律性。(3)要侧重指导学习方法，“授之以渔”，引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法，使之具备触类旁通、举一反三的能力。例如教读高中语文第一册第四单元的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时，我引导学生着重分析、研究以下问题：①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。结合课文实例，通过上述问题的分析、研究，落实说明文的有关知识，教给学生读写说明文的方法和规律，学生就会自学说明文，能力得到提高。
第四步：自读深化
叶圣陶指出“教师的教，是为了不教”。自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓自读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。例如，教学高中第一册第二单元的两篇自读课文《为了的嘱托……》和《火刑》，根据单元理论知识和课文内容，我设计了以下几个问题供学生思考：①两文表现了吴吉昌和布鲁诺两位科学家怎样的精神和品质?②两文各采用了什么样的线索来组织材料?③两文各按什么样的顺序记叙的?④两文各采用了哪些人物描写的方法来刻画人物、表现主题的?以上问题，学生可以通过比较阅读的方法，采用讨论的方式去完成。这样，既可以增强学生的读写能力，巩固深化单元知识，又可以锻炼学生的听说能力。
古代小说的起源范文第3篇
一、明确教学目标
明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提。没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。例如，我在教高中语文第一册第一单元记游散文时，确立了以下教学目标：
1、阅读方面：了解课文所写景物的不同特点；体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。
2、写作方面：学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。
3、听说方面：能口头向全班同学介绍一个地方、一处风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。
对以上教学的总目标不仅教师要了然于胸，更重要的是要让学生了解。因此在开始教学之前，我首先将这一目标告诉学生，使学生心中有数，在学习过程中才有明确的努力方向。
二、学习单元理论知识
学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学肘，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：（1）小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。（2）古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态--魏晋南北朝的笔记小说--唐传奇--宋“话本”--明“拟话明清章回体小说。（3）我国古代小说的特点：A、注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B、情节曲折，故事完整。C、语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D、叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。
三、在教师的带领下进行教读示范
教读示范就是在教师带领下，依据单元教学目标，运用所学的单元理论知识，引导学生分析、理解讲读课文，把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范，实际上就是通过教师的示范教学，教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙，起到典型引路的作用。教读示范必须做到三点：(1)要突出重点，体现单元教学目标。(2)要落实知识，用课文印证单元理论知识，揭示知识的规律性。(3)要侧重指导学习方法，“授之以渔”，引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法，使之具备触类旁通、举一反三的能力。例如教读高中语文第一册第四单元的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时，我引导学生着重分析、研究以下问题：①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。结合课文实例，通过上述问题的分析、研究；落实说明文的有关知识，教给学生读写说明文的方法和规律，学生就会自学说明文，能力得到提高。
四、运用所学知识进行自读深化
叶圣陶指出“教师的教，是为了不教”。自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓自读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。例如，教学高中第一册第二单元的两篇白读课文《为了的嘱托……》和《火刑》，根据单元理论知识和课文内容，我设计了以下几个问题供学生思考：①两文表现了吴吉昌和布鲁诺两位科学家怎样的精神和品质?②两文各采用了什么样的线索来组织材料?③两文各按什么样的顺序记叙的?④两文各采用了哪些人物描写的方法来刻画人物、表现主题的?以上问题，学生可以通过比较阅读的方法，采用讨论的方式去完成。这样，既可以增强学生的读写能力，巩固深化单元知识，又可以锻炼学生的听说能力。 转贴于
古代小说的起源范文第4篇
关键词：叙事文学；三国志演义；战争描写
一、中国古代叙事文学中的战争描写
中国古代叙事文学中关于战争的描写，从地位上来看，有一个从“神话传说”到“史传文学”再到“宋元平话”的转变过程，接下来本文就这三个部分中有关于战争的描写作以分析：
1.神话传说中的战争描写
在上古时候，“文”与“史”并没有进行严格的区分，一个民族的口头文学，往往也是该民族的精神历史和成长历史的记录。
在《史记》的记录中能够看出它反映出上古初民对战争神话想象的形象，而所有这些神话想象对后世文学作品也产生了一定的影响，在战争小说之中也有想象的成分存在，在一定程度上对战争小说的成长和发展有促进作用。
2.史传文学中的战争描写
上古时期的战争叙事比较简单，大都停留在对事件的简单罗列和直接陈述这个层面上，记录作为历史时代的起源，虽然有其不可抹杀的重要作用，但其文学性还体现的很不明显。
史传文学中关于战争的描写，很多都从侧面展示战场上的生机状态，不管是叙事的方式，还是人物的塑造，其成熟的史传写作手法对后世民间的战争文学写作一直都有着深刻的影响。
3.宋元平话中的战争描写
随着民间市井文化的逐步兴起和历史的漫长浸染，以民间的价值立场来书写和消费战争文学逐渐成为可能。
作为短篇战争小说的雏形，宋元平话在战争小说的历史长河中毕竟激起过一层浪花，虽然这些和后来的长篇战争小说没有直接的传承关系，但它已经开始酝酿着文学创作的想象这个重要因子。
二、《三国志演义》中的战争描写
作为以反映攻城掠地的军事斗争为主要内容的中国古典名著，《三国志演义》写的最多、最成功的还是战争。《三国志演义》中的战争描写具有很大的特点，如果我们细细分析这些战争描写，可以发现它们呈现出以下几个方面的特征：
1.变幻多姿的战争场面
《三国志演义》描写了大大小小的战争100多场，林林总总武打400多处，展开了一幕又一幕惊心动魄的场面，可以分为水战、陆战，或水陆混合战；又可分为攻战、守战……诸多种形式的战争在作者笔下千变万化，互不重复，各具特点，表现出了战争的复杂性和多样性。
根据历史，我们可以了解到，其实这些战争事实上并没有非常大的规模，但在《三国志演义》这部小说中，经过作者的大肆笔墨渲染，却显得这些战争场面气势恢宏、十分壮阔。
2.斗智斗勇的战争准备
任何战争的爆发都有一个酝酿的过程，战争的起因、战争的时机选择、兵力粮草的准备、都有一个漫长的形成过程。
战前情况的仔细交代会使读者对战争的全局和人物性格有一定程度的了解，在《三国志演义》中，斗智斗勇的战争准备对整个战争的发展起着非常重要的作用。
3.栩栩如生的战争人物
任何战争的发生都是人制造的，缺少了人的表现，或者说不写出人在战争中发挥的作用，战争就失去了发生的意义。
在《三国志演义》中，作者通过对比、烘托、渲染等艺术手法，不仅突出了诸葛亮这一典型形象，同时，使其他人物也跃然纸上，令人无法忘记；曹操多疑奸诈；刘备宽仁待民等。在这些错综复杂的战争中，在人物的相互联系中塑造和表现人物思想性格，使之具有鲜明的个性，在单一和稳定之中呈现出崇高的美。
4.鲜明典型的战争环境
一定的战争，都是在一定的时间、地点里发生的，即每次战争发生的地理自然环境，而一定的时间、地点，决定着战争双方的战争成败和战略战术的运用。因此，要写出每次战争的特点，就一定要首先描绘出每次战争特定的自然典型环境。
每次战争特定的典型环境，是该次战争不可或缺的组成部分，决定着双方的战略战术。把特定的典型环境真实生动地描绘出来，战争的特点也就呼之欲出、鲜明突出了。
5.张弛相间的战争节奏
《三国志演义》中每次战争的写法也会随战争特点而发生变化，在战火纷飞的环境中穿插许多妙趣横生的场面，作为战争的前奏、余波，或者战争的辅助手段，使紧张激烈、惊心动魄的战争表现得张弛有度、疾缓相间、动之有静、波澜起伏。
《三国志演义》对战争的描写方法，不但写出了战争的进程，而且还将各次战争的特定环境、特定条件、双方的战略部署、战术运用、力量对比、矛盾转化等等都作了具体生动的描写，而且通过天时、地利、人和等要素真实而又生动地揭示出战争的客观规律，揭示出战争中矛盾转化的关键，因而具有普遍的意义。
三、《三国志演义》战争描写的地位及影响
《三国志演义》被视为中国古代战争历史小说的典范，并且战争描写风格独树一帜，对中国古代文学甚至当今文学都有着很深刻的影响，塑造的鲜明的人物个性以及多元复合性格的历史人物、绝妙的智谋、精彩的战争场面描写等都深深地规范着此后三国历史中的叙述，在《三国志演义》中记载的战争场景、对话、计谋、人物，甚至对书中人物的品评都成为了后来文学作品取材的原型。
《三国志演义》通过战争描写而揭示的真理，与著名的以科学总结战争客观规律的《孙子兵法》是一样的。如“上兵伐谋”，“知己知彼”，“兵不厌诈”，“以己之长，攻敌之短”，等等，这些即使是对我们今天的现代化战争也还是有很大参考价值的，对我们处理其他事务也有一定的启发意义。
《三国志演义》对后世文学作品的又一重大影响，是把历史演义小说推到了最高峰，对后世历史小说的创作，有着极为深远的影响，也给戏剧等其他艺术形式的创作提供了丰富的素材，对后世战争小说的创作有巨大的示范作用，大都模仿其结构，《唐书志传通俗演义》与《隋唐两朝志传》是明代较早的两部隋唐系统的历史演义小说，它们大都模仿《三国志演义》，结构比较严密，文字也洗练畅达。以《三国志演义》中战争描写的情景、人物为题材而衍生的野史、评话、戏曲等从两宋一直延续到明清时期，对人们的文学创作有重大影响，甚至有不少的影响对于诗歌的创造，唐代诗人就常借《三国志演义》中的战争及人物来咏怀，抒发自己的感情。一言以蔽之，《三国志演义》的战争描写对我国文学史有着不可估摸的影响。到当代甚至形成了一门“三国学”，李国帅的《近现代三国学研究》对此进行了深入的论述。①
注解：
① 刘小娇：《三国志》战争描写研究，西南大学，2012年版。
参考文献：
[1] [明]罗贯中.三国演义[M].北京：人民文学出版社，1973.
[2] 郑铁生.三国演义的叙事艺术[M].北京：新华出版社，2000.
[3]黄茂文.战争文学：从神话、史录到传奇――中国古代叙事类文学概述[J].首都师范大学学（社会科学版），2010.
古代小说的起源范文第5篇
这一点无须赘述，除此而外，唐人在节庆活动又尚有其他许多独特的习俗，这些习俗在唐人小说中也有许多呈现，本文试以唐人小说中上元赏灯意象与中秋玩月意象为例略作爬梳。
一、唐人小说中的上元赏灯意象
唐时上元节即今之元宵节，上元节或起源于汉武帝之时，《史记》卷二四《乐书第二》云：汉家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏时夜祠，到明而终。常有流星经于祠坛上。使僮男僮女七十人俱歌。《汉书礼乐志》亦有相似记载。宋朱弁在《曲洧旧闻》则追溯颇详，其云：上元张灯，按唐名儒，沿袭汉武帝祠太乙自昏至明故事。梁简文帝有《列灯赋》，陈后主有《光璧殿遥咏灯山诗》，唐明皇先天中，东都设灯，文宗开成中，设灯迎三宫太后。是则唐以前岁不常设，本朝太宗三元不禁夜，上元御端门，中元、下元御东华门，其后罢中元、下元二节，而上元观游之盛，冠于前代矣。又或以为与佛教有关，《涅盘经》云如来遗体焚后，收舍利，绕城步步燃灯。其后成为习俗，玄奘《大唐西域记》云：每岁至如来大神变月满之日，出示众人。（即印度十二月三十日，当此正月十五日也。）此时也，或放光，或雨花。随着佛教传入中国，此俗或亦随之而来淤。
二、唐人小说中的中秋玩月意象
挂在长空中的那轮皓月，往往让人生出无尽的遐想，总想纵身一跃，飞入其间，或轻举衣袂，揽之入怀。于是就有了嫦娥奔月的神话，有了诸如李白欲上青天揽明月的浪漫奇想，也有了一年一度专门的赏月节日中秋。
据宋人朱弁在《曲洧旧闻》中对中秋之夜、赏玩明月的源起做过考述，他说：中秋玩月，不知起何时。考古人赋诗，则始于杜子美。而戎昱《登楼望月》、冷朝阳《与空上人宿华严寺对月》、陈羽《鉴湖望月》、张南史《和崔中丞望月》、武元衡《锦楼望月》，皆在中秋。则自杜子美以后，班班形于篇什，前乎杜子美，想已然也。第以赋咏不著见于世耳。江左如梁元帝《江上望月》、朱超《舟中望月》、庾肩吾《望月》，而其子信亦有《舟中望月》，唐太宗《辽城望月》，虽各有诗，而皆非为中秋宴赏而作，然则玩月盛于中秋，其在开元以后乎！今则不问华夷，所在皆然矣。可见，中秋玩月之俗，流行起来或当在唐玄宗开元以后，而玩月赋诗则始于杜甫。
三、唐人小说中节庆民俗意象的小说功能
除上述上元与中秋之外，唐人的其他节庆习尚在小说中亦多有呈现，比如，七夕夜的乞巧之俗，《开元天宝遗事》即有两处言及，其一云：帝与贵妃每至七月七日夜，在华清宫游宴。时宫女辈陈瓜花酒馔列于庭中，求恩于牵牛、织女星也。又各捉蜘蛛闭于小合中，至晓开视蛛网稀密，以为得巧之候。密者言巧多，稀者言巧少，民间亦效之。又云：宫中以锦结成楼殿，高百尺，上可以胜数十人，陈以瓜果酒炙，设坐具，以祀牛、女二星。嫔妃各以九孔针、五色线，向月穿之，过者为得巧之候。动清商之曲，宴乐达旦。士民之家皆效之。《唐语林》则对此俗的流变做了考述：七夕者，七月七日夜，《荆楚岁时记》云：七夕妇从穿七孔针，设瓜果于庭以乞巧。今人乃以七月六日夜为之，至明晓望于彩楼，以冀织女遗丝，乃是七晓，非夕也。又取六夜穿七窍针，益谬矣，今贵家或连二宵陈乞巧之具，此不过苟悦童稚而已。又，陈鸿《长恨歌传》云：秋七月，牵牛织女相见之夕，秦人风俗，是夜张锦绣，陈饮食，树瓜华，焚香于庭，号为乞巧。宫掖间尤尚之。《西京杂记》云：汉彩女常以七月七日夜，穿七孔针于开襟楼，俱以习之。则秦汉时已有此俗。
四、唐人小说中节庆民俗意象的文化审美价值
综观中国古代小说的发展，唐人小说无疑是中国古代小说特别是文言小说的成熟形式，桃源居士在《唐人小说序》中认为唐人小说的成就可与辉煌的唐诗相媲美，亦堪称绝代之奇。唐人小说广泛地触及与表现了现实生活，而民俗内容的大量存在，就是典型体现之一，书中汇萃了唐代小说、笔记及杂著之名篇佳作，其中还有大量的民间文化的内容，是研究唐代文化和民俗风情的不可忽视的材料，兼具有文学和史学的价值。所以，考察唐人小说中的节庆民俗意象，无疑有助于深化对唐代民俗风情及其文化审美价值的认识。唐人始有意为小说，在小说中十分重视和强调一种不同于诗文的特别之味，对于小说的这种特别之味，段成式的认识最为深刻，他说：夫《易》象一车之言，近于怪也；诗人南箕之兴，近乎戏也。固服缝掖者肆笔之余，及怪及戏，无侵于儒。无若诗书之味大羮，史为折俎，子为醯醢也。炙鸮羞鳖，岂容下箸乎？固役而不耻者，抑志怪小说之书也〔34〕而民俗意象常常是构成唐人小说中这种独特之味的重要原料。且其所酿成之味，往往浓郁而鲜明。比如唐人小说《叶法善》中叶法善与玄宗腾空驾云而至西凉观灯事，牛僧孺《玄怪录开元明皇幸广陵》中叶法善架虹桥而与玄宗至广陵观灯事，《神仙感遇传罗公远》《龙城录》《叶法善》中的唐玄宗中秋登月、得《霓裳羽衣》之曲事，以及《宣室志周生》中的梯云挈月事，均异想翩翩，给小说增添了几许烂漫的趣味。唐人为小说，常持游戏心态，故每每标榜所作为助谈资。如韦绚《刘宾客嘉话录序》云：传之好事，以为谈柄也。〔35〕佚名《大唐传载序》云：虽小说，或有可观，览之而喁而笑焉。〔36〕由此造成了唐人小说的多趣味，于是，我们看到许多唐人小说并不表现或者承载严肃的主题与思想，它只不过是在表现某种兴趣，或者说趣味一种生活情趣，一种奇趣，一种谐趣，一种文趣〔37〕。节庆民俗意象中的这种趣味蕴含无疑是十分显著和突出的。
古代小说的起源范文第6篇
【关键词】中西；小说；文化；人文环境
科幻小说源自于西方，然而科幻小说的萌芽应该在中国。狭义的科幻小说指的是以科学为基础，担负着科普宣传任务，科学意识成分较多的小说。《西游记》虽是志怪类幻想小说，然而以广义科幻的观点看，也是具有中国风格的科幻小说的萌芽。但是几千年来，由于中国传统文化的影响，作为非主流非正统的科幻题材，一直未受到应有的关注和重视，尽管在古代神话传说的记载曾出现长娥奔月，女娲补天，牛郎织女等神话传说，可惜在所谓正统思想的扼杀下并未形成燎原之势。中国自古以来科学发展缓慢不能不在很大程度上归咎于对科学探索的不足，对人类各种新发现新理论的重视不足。
近几年西方推出的《魔戒》三部曲，《哈里波特》更使科幻小说大行其道，风靡全球。同时，科幻小说作为一个蕴涵丰富的文化载体，与其产生的宗教，民族心理，神话传说等文化因素有着十分密切的关系。
《魔戒》中讲述了一枚具有无比神力的“众戒之王”，它不但具有让人隐身的神秘力量，还有掌管另外十九枚魔戒的能力。索隆发现了这枚戒指的踪迹，为了增强他统驭世界的能力，决定找回这枚遗失的戒王。魔戒一旦被索隆掌握，那么世界便将毁于邪恶之手。弗拉多等人在术士刚多尔夫的帮助下临危受命，要将这枚魔戒带到厄运山去销毁，于是一行人踏上了正义与邪恶对峙的历险之旅。沿途，邪恶力量不时对他们展开袭击，企图夺回魔戒。经历千难万险，在战胜了外部的黑暗势力并超越了自身的局限之后，他们终于摧毁了魔戒，使生灵与人类免遭涂炭[1]。这与中国的科幻小说《西游记》有相似之处：同样是一个团队，同样面对着一个看似不可能完成的任务，同样面对千难万险的征途。所以有人称《魔戒》是西方的《西游记》。
不同民族不同地域的人文环境，因其在漫长历史的演化中，必定会哺育出自己的文化系统结构，其内在机制及演化路径，决定其独特的人文形态。这种人文形态不象其他自然物，但他们仍然是客观的，确定的，因而可以作为认识的对象加以分析。可以通过对中西文化差异的研究追问世界不同文化的独特品质与其起源。
《西游记》的一个主要思想是长生不老。第一回孙悟空虽然在花果山，水帘洞过着“不归人王法律，不惧禽兽威严”，的自在生活，但却忧虑“暗中有阎王老子管着，一旦身亡，可不枉生世界之中，不得久注天人之内”。当通背猿猴告诉他，“佛与仙与神圣三者，躲过轮回，不生不灭，与天地山川齐寿。”为了长生不老，孙悟空开始寻师访道之路。在中国追求永生，仙境，仙人以及成仙之术的方术之士，先秦已有。《魔戒》中精灵和人类作为大地之曲的重要演奏者被创造出来，但人类和精灵“天数”不同。人类总是伴随疾病，伤痛走向年迈，当他们的躯体不足以再支撑生命时，他们就会死亡。他们死之日，灵魂就会离开，而精灵则不同，只有在被难以忍受的伤痛或忧伤压垮时，他们才会死，他们死后，灵魂还将在世间轮回。《魔戒》中表现出的一种西方式的生命意识，“赖活并不强于好死”。回顾西方文明起源的古希腊，苏格拉底就死亡发表了自己的看法“真正重要的事情不是活着而是好好的活着…而好好的活着意味着活的高尚或正直。”“真正难以逃避的不是死亡，而是罪恶。”
《魔戒》是一部恶与善二元对立的小说。在托尔金的小说世界里“恶”异常强大，不仅表现为外在的类似于撒旦的恶魔萨隆，而且体现为存在于每个人内心的欲望，恶与善势均力敌，激烈对抗[2]。魔戒有着可以使拥有者成为世界之王，统辖万灵的巨大魔力，因而诱发人内在的强烈欲望。比如，护戒人博罗米尔抵挡不住戒指的诱惑，建议利用戒指本身的邪恶力量，以“恶”治“恶”，对抗萨隆，精灵之王埃尔隆德断然拒绝了这个建议，“他的力量太强大了，几乎没有人可以自如运用，除非这个人既已拥有了无边法力。但是，对于这样的人来说戒指更是致命的危险，因为他将使人心智沦丧，完全沉迷于自我无限膨胀的贪欲…”但博罗米尔还是忘记了这个忠告，在护戒途中妄图窃取魔戒。格罗姆则更是完全被欲望所异化的人，对魔戒的强烈渴求使他自身分裂，最终和魔戒一起毁灭。
在善恶问题上《西游记》则体现出东方式的整体思维模式。魔与道，恶与善之间的区别，对立不是绝对，永远不变的，而是相对的，可变的。小说中神中有魔，魔中有神，神魔之间有对立的一面，但更多表现为相联系的一面，比如，孙悟空在佛门前是妖猴，猪八戒，沙僧被扁下界后曾一度是吃人的妖怪。在修成正果后，孙悟空被封为斗战胜佛，猪八戒做了净坛使者，沙僧成了金身罗汉。
从西方的观点来看，恶就是恶，善就是善，两者之间是截然对立的。善和恶之间的抗争是两种强大力量之间的抗衡，或者胜或者败，不存在其他的可能。从中国式的观点看，善与恶的本质乃是一定条件的作用或某种关系影响造成的差别，不存在两个独立的本体，善和恶都是道的具体体现，二者共同存在于一个整体匡架内。所以中国文化中的整体思维抹杀了西方文化中的二元对立。
参考文献
古代小说的起源范文第7篇
为彻底纠正这种偏失，并重构一种时空并置交融的新型小说史模式，我认为，当前最为重要的是要大力推进小说史的理论革新与建设，尤其要重点加强中国小说史的时空形态的关系研究。其中涉及到文学、史学、哲学以及文化等本质问题，也需要借用和建构一系列工具性概念与范式。通过双向互观与比较，我认为有必要充分吸纳和融合文化人类学中的文化层与文化圈的理论与概念，应用于新型小说史模式的建构之中。文化层，意指在文化发展的历史进程中，存在着由不同时期的文化积淀而成的层次序列，每一个层次都反映着不同时期的不同文化特征。因此，文化层所代表的是一个历史时期，它的重心是指向时间维度。作为研究人类文化史的一个重要的工具性概念，文化层对于我们认识和了解人类文化的产生和发展，比较、研究、鉴别各个民族文化嗣续的谱系具有重要意义。文化圈则是指基于一定生态环境而形成的文化地带、文化区域，其重心是在文化的空间而非时间。文化圈论的意义在于借此能使我们更好地从宏观上把握人类文化的空间布局以及各个不同的空间单位的文化形态与特征。同时，通过观察文化圈的形成与演化轨迹，也有益于对文化层的复原与分析。总之，文化圈与文化层分别构成文化的空间向度与时间向度，彼此相互依存，相互包融，又相互转化，共同体现了人类文化生存与发展的内在时空特征：文化圈标志着文化层的空间布局，文化层则标志着文化圈的时间演化。由于小说时空模式的建构与文化圈、层理论首先具有研究目标上的同趋性，即都是为了揭示小说与文化在不同时空中的表现形态、本质特征与内在规律。其次，是研究对象上的同质性，即在文化层与小说史时间形态的时序性，文化圈与小说史空间形态的地缘性之间本质上是息息相通的。再次，是研究模式上的同构性，即都是以时空两个维度为基轴，进行还原性的重构，以重现比较接近于历史真实的立体时空图景。因此，吸取和借鉴文化层与文化圈理论运用于中国小说史理论研究，在纠正中国小说史研究百年偏失的基础上重构新型的小说史模式，不仅是十分有益的，而且也是完全可行的。
在借鉴和融合文化层与文化圈理论运用于中国小说史理论研究的过程中，根据重构中国小说史研究新型模式的内在需要，并结合中国小说发展史以及理论研究的实际情况，我认为，还须在以下四个相关问题的研究上取得突破。
一是关于“流域轴线”问题。“流域轴线”概念与问题的提出，是基于黄河、长江同发源于青藏高原、由西而东、南北呼应的地理特点及其对中国文学与文化区域分布与历史演变产生重要影响的事实。因为这是一种基于江河流域的地理特点而逐步形成的独特的文学与文化带，故以“流域轴线”而非“流域轴心”名之。从中国小说的产生、发展、繁荣、转型历程来看，以上两大流域的确发挥着至为重要的作用。而且随着中国文化重心从黄河流域向长江流域的转移，长江流域轴线较之黄河流域轴线作用更大。这从小说业已成为一代文学代表的明清时期，名家名作多出于长江三角洲这一事实即可得到充分的印证。此外，与黄河和长江流域轴线相交叉，还有第三条非常重要的南北轴线——贯通京杭的大运河流域轴线。以上三条轴线由一南北连通二东西，并交叉于黄河与长江的两大三角洲中，从而为中国小说尤其是后期小说走向繁荣创造了无比优越的生态环境。如果说三大流域轴线是中国小说创作与传播的“黄金通道”，则三条流域轴线的交叉点则是中国小说创作与传播的“黄金网站”。
二是关于“城市轴心”问题。从发生学的角度来看，中国小说与西方一样，也是从城市文化母体中诞生，又在城市母体文化中走向成熟的。班固《汉书·艺文志》论古代小说起源曰：“小说家流，盖出于稗官。街谈巷语、道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍尧狂夫之议也。”所谓“街谈巷语”、“道听途说”、“闾里小知者”，皆可证明中国小说在其初创阶段即与城市文化密切联系在一起，与市民生活密切联系在一起，城市文化实乃小说的母体与载体——这也正是中国小说之所以始终充满活力的精神源泉之所在。尽管小说在明代成为一代文学主要成就的代表之前，一直作为“民间传统”居于文学边缘地位，但却因其紧密依托于城市文化的母体与载体之中，故尔能伴随着城市文化的发展而发展，又伴随着城市轴心的转移而转移。尤其是进入宋代之后，随着城市化进程的加快以及城市本身从原先重在政治、军事向重在经济、社会的功能转型（如市与坊界限的打破，夜市的开设，“勾栏”、“瓦舍”等市民游乐场所的出现，等等），“城市轴心”之于小说创作与传播的作用，较之以前更为明显，也更为强烈。最后，依托于上海、北京两大都市的崛起与更新，终于完成了向现代转型以及与世界接轨的双重使命。
古代小说的起源范文第8篇
关键词: 鳌 钓鳌客 李白
唐记小说《封氏闻见记》记载了王严光自号为钓鳌客的故事。后来的笔记小说记载了张祜和李白自称为钓鳌客。古代文人常在诗词中借用此典故。鳌在神话传说中、钓鳌客在笔记小说中究竟有一个怎样的发展过程;钓鳌在中国传统文化中究竟有着怎样的文化意义。本文将就这几点进行简单的论述。
一、钓鳌之起源
鳌,即传说中的海中大龟,也称为大鳖。我国古代神话中流传着有关鳌的许多传说。鳌在神话传说中扮演着功过兼有角色,先民们将其功劳铭记在心,神仙们则将其重大过失记恨于心。袁珂在《中国神话传说》中详尽而又曲折地给我们叙述了事件的整个过程。有关鳌的功劳――补天,《列子・汤问》中有记录,“……然天地亦物也,物有不足,故昔者女娲炼五色石以补其阙;断鳌足以立四极。”[1]《淮南子・览冥训》中也有类似的记载,“往古之时,四极废,九州裂,天补兼覆,地不周载……于是女娲炼五色石以补苍天,断鳌足以立四极。”[2]女娲炼五色石补苍天,为了使天更加牢固,让其子民不再受到天坍塌的威胁,于是断鳌足以固天。可见鳌为了人类的安宁作出的巨大贡献。
那么鳌的重大过失又是怎么一回事呢?《列子・汤问》中有详细的记载:
“渤海之东不知几亿万里,有大壑焉,实惟无谷之底,其下无底,名曰归墟。八九野之水,天汉之流,莫不注之,而无增无减焉。其中有五山焉:一曰岱舆,二曰员峤,三曰方壶,四曰瀛洲,五曰蓬莱。其山高下周旋三万里,其顶平处九千里。山之中间相去七万里,以为邻居焉。其上台观皆金玉,其上禽兽皆纯缟。珠\之树皆丛生,华实皆有滋味,食之皆不老不死。说居之人皆神圣之种,一日一夕飞相往来者,不可数焉。而五山之根无所连著,常随潮波上下往还,不得暂峙焉。仙圣毒之,诉之于帝。帝恐流于西极,失群仙圣之居,乃命禺强使巨鳌十五举首而戴之。迭为三番,六万岁一交焉。五山始峙而不动。而龙伯之国有大人,举足不盈数步而暨五山之所,一钓而连六鳌,合负而趣归其国,灼其骨以数焉。于是岱舆、员峤二山流于北极,沉于大海,仙圣之播迁者巨亿记。帝冯怒,侵减龙伯之国使厄,侵小龙伯之民使短。至伏羲、神农时,其国人犹数十丈。”[3]
由于海神禺强的管教不严和巨鳌的失职,致使两座仙山沉于沧海,仙圣们失去家园,鳌理所当然成为仙圣们众矢之的。亦有神话说巨鳌之所以失职,是因神仙们失职在先,他们长久不给巨鳌们喂食,导致巨鳌相当饥饿,而龙伯国大人用牛饵引诱巨鳌,巨鳌当然经受不住诱惑,从而失职。《庄子・外物》也有钓鳌之事的记载,“任公子为大钩巨缁,五十弦晕饵,蹲乎会稽,投竿东海,旦旦而钓,期年不得鱼。已而大鱼食之,牵巨钩,D没而下,骛扬而奋G,白波若山,海水震荡,声侔鬼神,惮赫千里。”[4]
由此,我们可推测海上钓鳌的故事应来源于此。由于《庄子》、《列子》、《淮南子》三书流传广泛,故海上钓鳌的故事也广为流传。于是,与鳌的相关词语,如“鳌戴”、“鳌头”、“鳌山”、“钓鳌”就盛行开来。钓鳌的故事随之盛行。
二、谁是“钓鳌客”第一人
最早记录钓鳌客故事的是中唐时期封演的笔记小说《封氏闻见记》。其卷十“犷谲”条载,“王严光颇有文才而性卓诡,既无所达,自称‘钓鳌客’。”[5]此外,唐代自称为钓鳌客的还有二人,一为张祜,一为李白。五代后蜀何远光的《鉴诫录》卷七“钓巨鳌”条云,“会昌四年,李相公绅镇淮南日,……祜遂修刺谒之,诗题衔‘钓鳌客’……”[6]宋记小说《谈苑》卷四载,“王严光有才不达,自号‘钓鳌客’……张祜谒李绅,亦称‘钓鳌客’……”[7]《唐语林》卷五载,“李白开元中谒宰相,封一板,上题曰:‘海上钓鳌客李白。’宰相问曰:‘先生临沧海,钓巨鳌,以何物为钩线?’白曰:‘风浪逸其情,乾坤纵其志。以虹U为线,明月为钩。’又曰:‘以何物为饵?’白曰:‘以天下无义气丈夫为饵。’宰相悚然。”[8]《侯录》卷六有着和《唐语林》类似的关于李白自称为海上钓鳌客的记录。现将唐宋间记载钓鳌客的笔记小说的相关内容列表如下:
从上表我们可以看出,这三位钓鳌客――王严光、张祜、李白表现出的性格以及笔记小说家对其性格的总结是一致的,均为豪放、狂诞不羁。因此他们三人都可以称为名副其实的钓鳌客。
《唐诗大辞典》“王严光”条,陈尚君先生谓其“生卒年、籍贯皆不详。自称钓鳌客,颇有才而性狂傲。安史之乱后任棣州司户。”[9]我们不知《唐诗大辞典》此条说明依据哪种文献。我们无从得知他的更多材料。《鉴诫录》、《谈苑》中皆用张v。两《唐书》中亦无张祜、张v传。但《新唐书・艺文志》著录了张祜诗一卷。[10]元代辛文房《唐才子传》中收有张祜条。关于张祜、张v的辨析,吴在庆先生在《唐才子传校笺注》有详细论述,最终考证的结果是《鉴诫录》等笔记小说中记录的是张祜而不是张v。由《唐才子传笺注》可以看出张是个真正的“处士”,自放行乐、任侠尚义。如张祜有诗“醉卧扪云扃,狂歌上钓船。”(《戊午年感事书怀三百》),“忆作江东客,猖狂事颇曾。”“粗得狂歌趣,深疑笑病症。”(《忆江东旧游四十寄宣武李尚书》)。这些作品都反映出他“颇有猖狂肆傲之举”[11]的形态。又《唐才子传笺注》载张祜与崔涯、白居易、杜牧交游,而崔、白、杜三人亦是狂傲之人,所谓物以类聚,由此可见张祜亦为狂生一个。关于李白,周勋初在《李白评传》中概括了其特点:天性狂放、谪仙身姿、天仙之词、享乐人生。[12]李白是一个飘逸放达的谪仙人,不论从他让杨贵妃捧砚、高力士脱靴的肆傲之举,还是其诗歌中表露的旷达超脱的情怀,我们都会觉得李白是个当之无愧的钓鳌客。
但他们三位是否真的曾自号为钓鳌客,是谁第一个使用钓鳌客的自号,都还值得探讨。从上表所列举的五部笔记小说的文献时间来看,封演为中唐人,时代最早;其次是五代后蜀的何光远;宋代的孔平仲、王因其生卒年不详,只知道孔平仲是1065年进士,而王卒于1088年,还没有其他详细的资料来辨明孔、王二人笔记小说创作时间的先后,只能说他们二人的时代略近;赵令时代则明显靠后。从三位钓鳌客来看,其名气大小恰与其文献记载的时间先后顺序相反。据此可推测,自称钓鳌客的最早应为王严光,在流传过程中出现了变化,既可能出于无意的讹传亦有可能是有意窜改,而附会于张祜、李白。附会于这两二人的原因很简单,二人的性格及其名声。附会于李白,除了因其天性狂放,具有谪仙之姿,还因李白有“未夸观涛作,空郁钓鳌心。”(赠薛校书))、“空持钓鳌心,从此谢魏阙。”(《同友人舟行游台越作》)的作品。王遂把钓鳌客之名安在了李白的头上。另据《唐语林》1978年版编者在《唐语林原序目》中说《唐语林》是采五十家小说而成,而其中就有封演的《封氏闻见记》,且《唐语林》有不少条目出自于《封氏闻见记》,但在“钓鳌客”这一条目上王却没有照搬封氏,而是将名不见经传的王严光换成了四海皆闻的李白。而其后的赵令则几乎原封不动地照抄了王书中的李白自号钓鳌客这一条目。《谈苑》里记载的自称钓鳌客的王严光和张祜,显然是依据封氏与何氏。所以张祜、李白二人的自号为钓鳌客的故事很有可能是附会之作。只因李白的名气最大,所以后代在提及钓鳌客时,人们首先联想起的是李白,而不是张祜或王严光。
三、钓鳌的文化意义
从王严光身上我们看到了他的才而不达、性卓诡的狂诞;从张祜身上我们看到了他猖狂肆傲、藐视世俗的态度;从李白身上我们看到了他的放达、飘逸、清高。从钓鳌客的身上,我们看到了他们的共同点:豪放的胸襟,放荡不羁的行为,行高志洁的品行,藐视世侩卑俗的态度。且因历史上关于钓鳌的神话传说,尤其是鳌和五座仙山的密切关系,我们很容易联想到寻仙、咏仙、归隐。另外,女娲曾断鳌足以补苍天的故事让我们看到了鳌的更多意义――非凡的事业、远大的抱负以及征服自然、主宰世界的雄心大志。
唐宋时皇帝殿前陛阶上镌有巨鳌,翰林学士、承旨等官朝见皇帝时立于陛阶的正中,故称入翰林院为上鳌头。后亦称状元及第为独占鳌头。人们现在常称高考考取优异成绩或者成就一番大事业者为独占鳌头。此类说法显然是因袭古代的意义。
文人也常用“钓鳌”这个词抒情达意。《全唐诗》收录的诗歌中含“钓鳌”两字的有13首,含“鳌”的有135首;《全宋词》中内容含有“钓鳌”的有7首,含“鳌”的有161首。可见古代文人对“鳌”的钟爱程度之深。李白的《赠薛校书》、《同友人舟行游台越作》两首诗都表达诗人欲辞魏阙,归隐山林的情怀。如“未夸观涛作,空郁钓鳌心。举手谢东海,虚行归故林。”“不知青春度,但怪绿芳歇。空持钓鳌心,从此谢魏阙。”诗人空怀一颗钓鳌之心,却无法实现自己建功立业的人生抱负,只能归隐故林。这里的钓鳌之心指的就是诗人的远大抱负。陈陶的“静寇思投笔,伤时欲钓鳌。壮心殊未展,登涉漫劳劳。”(《渡浙江》),“钓鳌三十年,未见天子巡。”(《续古诗二十九首》),这两首诗歌均是抒写壮志未酬的伤逝之作。僧人皎然《寓言》中有诗句云,“人生百年我过半,天生才定不可换。东海钓鳌鳌不食,南山坐石石欲烂。”也表达了作者对人生颇为无奈之感。“东海钓鳌鳌不食”意思是说钓鳌不成,徒手而归,其中隐含着事业无成之意。南宋张元干《水调歌头・追和》云“举手钓鳌客,削迹种瓜侯。重来吴会三伏,行见五湖秋。……”上阕自写心境,勾勒出一个浪迹江湖的奇士形象,写他豪放不羁的生活,以宣泄心中的不平。“举手钓鳌客”,用典不单单是为了表隐逸之意,又把“以天下不义丈夫为饵”之意暗蕴其中。这一点和词人的人生经历有关。词人主张抗金,而秦桧出任宰相后到处打击主战派,于是作者在绍兴年间送别友人胡铨及寄李纲除名。李曾伯《朝中措》“少年随分赋鹦洲。得意桂花秋。今日送君行色,梦和月到南楼。材名仲父,辞华季子,香满南州。勉力中流击楫,直须连钓鳌头。”这首词是送别之作,劝勉对方勇敢搏击摘夺鳌头,这里显然是指获取功名,完成自己的伟大抱负。
概言之,古代文人在诗词中借用钓鳌的典故,主要是抒发自己的政治抱负,展示自己的豪迈胸襟、清高的品行以及愤世嫉俗的态度,对神话传说中的龙伯国大人的得到六鳌表现出无限的羡慕。
另外,鳌在传统文化中还代表着长寿。所以不论是婴儿满月或是老人祝寿,宴桌上总少不了老鳖(鳌,一说指老鳖),主要就是取其长寿之意。人们在垂钓中,也把钓得大鳖看作是一件吉利的事。
鳌自从伴随古代神话传说流传以来,便在人们心中烙下了深深的印记。人们把它看作是一种吉利的象征,不论是在陛阶上镌刻巨鳌还是宴桌上摆老鳖。鳌寄予着远大的抱负、非凡的事业;“钓鳌”则蕴含着更多的人生态度、品行行为。历代文人往往借鳌、钓鳌抒发自己的抱负及情怀。直至今日,它所包蕴的文化意义还一直影响着人们的创作和生活。
参考文献:
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