电影发展的几个阶段
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电影发展的几个阶段范文第1篇
关键词：中国；动画电影；创意问题；分析研究
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0145-01
本文主要研究中国动画电影发展瓶颈，探讨中国动画电影创意策略，为我国动画电影发展推波助澜。
一、中国动画电影创意发展瓶颈
尽管我国在动漫电影创意发展方面积累了丰富的经验，也取得了重大进展，但是中国动画电影创意还是存在着发展瓶颈，直接制约着中国动画电影发展。总体来讲，中国动画电影创意发展瓶颈主要体现在以下几个方面：一是乏想象力，制作水平不高；二是乏情感性，受众定位狭窄；三是资金投入少，市场回报率低；四是动画创意人才及制作人才短缺。这些问题的存在，是影响我国动漫电影创意发展的重要因素。为此，我国要想获得高质量、高品质、高效益的动漫电影，就需要深入研究以上发展瓶颈，深刻认识出动漫电影创意存在问题，这是做好我国动漫电影创意发展的前提和基础。
二、中国动画电影创意发展策略
（一）改革创意观念，培育动画明星
要想实现中国动漫电影的快速发展，就必须要在动漫系列以及规模上下功夫，如果缺少规模和系列，动漫电影很快就会被放宪，慢慢的动漫明星也就会忘记，这就直接影响到动漫衍生产品以及其他产业链条的发展。所以，有关部门在进行中国动漫电影创作时，应该在策划阶段下功夫，不仅仅要深入研究动漫电影受众，而且还需要研究动漫市场细分，这是经典动漫电影成功的重要渠道。其次，在进行动漫电影创作时，要有一定的针对性，制作出符合不同年龄阶段、不同性别以及不同层次的观众需求，从而树立出自身独特的动漫品牌以及动漫形象。最后，在动漫电影的创作上，动漫电影创作要想象力丰富、独具慧眼，同时故事性要强，形象生动。举例来讲，前段时间刚刚放映的《阿凡达》，其中的潘多拉星球，就是利用现代三维动画制作出来的，潘多拉星球这种情景如果放进中国动漫电影里面，必然会引起巨大的轰动。
（二）培养高水平人才，建立动漫硅谷
中国动画电影创意的关键在于人才，只有建立一支创意水平超强，业务能力过硬的动画人才队伍，才可以提高中国动画电影质量，从而推动我国动画电影的繁荣发展。目前，我国主要的动漫电影人才来自于高校，例如北京电影学院、北京广播学院以及吉林艺术学院、山东艺术学院等等。动漫电影公司除了要加强对于动漫专业人才的吸收之外，还要努力向国外先进动漫电影制作公司学习，引进国外先进的动漫制作人才。另一方面，动漫电影制作公司还应该做好动漫电影资源的整合，包括创意、信息、人才、资金等资源，加强对于动漫电影商业化、配套化以及产业化建设，对于一些大城市，可以将其建立为本公司的动漫产业硅谷，这样可以为中国动漫电影产业的发展奠定源头基础。
（三）健全动漫产业链，改变市场营销
健全动漫产业链，这也是中国动画电影创意发展的重要举措。只有建立了广阔的产业链条，培育出完善的市场环境，才可以为中国动画电影创意发展提供条件。众所周知，中国动画电影产业有着两个发展阶段：一个是动漫电影的播出市场；另一个则是动漫电影的营销市场。在动漫电影的营销市场开发上，需要注重衍生产品的开发，包括音像、玩具、鞋帽以及图书的开发。举例来讲，喜洋洋与灰太狼这一动漫在衍生产品的开发上做得最为成功。另外，动漫电音制作公司还应该以学会以资本为主线，采用联合、合资或者采购、上市的方式，形成强硬的动漫电影产业链，这样可以提高动漫电影的核心竞争力，不断地通过创新与国际动漫市场相接轨。除此之外，动漫电影制作公司还需要加强运营机制建设，实行薪酬入股制度，不断的推动中国动漫电影制片人制度，从而提高动漫电影的抗风险能力。
三、结语
综上所述，当代社会已发展成为一个由影像所构成的社会，对于当下的大众来说，看电影已成为人们社会生活中的重要部分。动画电影作为文化产业的一部分越来越显示出其特有的价值。根据统计资料，2012年全球动画片及其衍生产品的产值高达6000亿美元，是仅次于IT产业之后又一新的经济增长点。正因为如此，各个国家都加紧了对于动漫电影的投入。我国应该紧跟时代潮流，在动漫电影创意方面下功夫，促进我国动漫电影市场的繁荣与昌盛。
参考文献：
电影发展的几个阶段范文第2篇
[关键词]电影；植入广告；营销
一、植入广告的概念
“植入式广告”(ProductPlacement),是指把产品及其服务具有代表性的视听品牌符号融入影视或舞台产品中的一种广告方式,给观众留下相当的印象,以达到营销目的。
电影作品中的植入广告,从开始出现以来,就隐藏在电影情节中,以电影情节或画面为载体,同电影融合在一起。从而以不知不觉的方式或有意的方式将产品或品牌所代表的象形或符号传递给受众,从而对某产品或品牌起到宣传作用。
二、电影作品中植入广告的发展及其特点
自电影作品中植入广告最早在1929年的卡通作品《大力水手》中出现以来,其发展经历了从出现到成熟几个阶段,每一阶段都有其自身特点。严格来讲早期的植入广告并不能称之为广告,广告是广告主以有偿的方式进行的,而早期的一些植入广告而多是无意出现在电影中的,有无意、低涉入等特点。
随着一些导演以赢利目的开始有意在电影中植入广告,如斯皮尔伯格在多部影片中对植入广告的商业化运作,植入广告开始迅速发展。中国的电影导演如冯小刚等也开始在自己的影片中大量引入植入广告。这时的植入广告具有一定的规模,植入形式也趋于成熟。
进入21世纪,由于好莱坞大片对植入的更多使用,植入广告受到各种媒体的关注,2002年澳大利亚还创办了植入式广告奖,进一步推动了植入广告的发展,电影植入广告形成了一种新的商务模式,许多广告企业也纷纷进入涉足这一新的商务模式,出现了专门负责拍摄的公司和专门负责联络的公司,这样,电影植入广告呈现专业化的特点。植入广告的形式也从最初的道具和背景,发展到了《穿prada的女魔头》中直接将品牌名称放入电影名称,电影体现品牌个性的阶段。
三、植入广告在电影中兴起的必然性
通过对近年来广告业的发展和电影业的发展分析,可以发现无论是广告主还是电影制作方均需要植入广告。
广告主需要植入原因归为以下三大矛盾的必然结果:1.传统广告高投入与低回报之间的矛盾;2.受众广告麻木与广告主广告轰炸之间的矛盾;3.广告媒介无广告趋势与广告主必须广告之间的矛盾。
由于电视媒介赢利模式单一,广告收入成为其收入的主要来源,各大电视台都大幅提高广告价格与广告数量,单个产品或品牌想要吸引观众的眼球必须投入巨额的广告费用以及保证足够的广告数量,这样一来广告主传统广告投入就相当高,然而企业广告竞争的结果就是媒体上过多广告,所引发的广告主回报低以及受众的广告麻木。而近年来收费电视的趋势日益明显,收费电视重要的特点就是不再插播广告,然而广告主又必须打广告,这样,就必须有一种既不影响节目进程又能对产品或品牌进行宣传的新型广告形式。植入广告就是这样的一种广告,它是通过一些在大众中播放或者被大众阅读的电影、电视、手机、网络游戏、报刊杂志、文学作品甚至是活动平台等等载体中,以节目或作品的某个内容涉及到被传播的对象,所形成的广告效果。可见植入广告的广告内容与媒体作品二者是融合在一起的作为一个整体的产品打包面向观众的。观众想要欣赏某一节目内容就不可避免地看到某个植入广告。
从电影生产者的角度看,电影植入广告可以减少或消化其电影投资成本,甚至可以收回投资成本,进而减轻投资方的压力,给电影生产者带来较高的收益。20世纪80年代以来,电影的投资规模迅速增长,电影产业面临较大的压力,外加上互联网等的发展使得人们观看电影的途径发生较大的变化,电影院不再是人们的唯一选择,单靠票房收入不足以维系高额的制作成本。中国电影盈利模式也较为单一,其在市场化的过程中也面临着资金方面的问题,商业化运作也使其选择了植入广告。超级秘书网
四、电影植入广告应注意的问题
第一,从电影制作的角度讲,植入广告不能破坏了原有的电影艺术性。影视作品作为一种文化产品,它承载了提高人们审美和娱乐享受的责任,同时它有着自身的商业性,是技术、商业娱乐、艺术等的统一体。影片如果因为过多植入广告而影响了整体效果电影就会打大折扣。植入广告应注重广告信息与电影场景的关联性,这种关联性应是两者的高度契合,要做到植入得自然,让观众在不反感甚至是愉悦的情况下接受商品信息。
第二,从广告主角度讲,植入广告应在同载体合理结合的前提下尽量突出。由于电影的情节和境头很多,每个植入广告持续的时间可能只有几秒,甚至是一闪而过。而人的生理和心理特征决定了他们的注意力会有选择的聚焦在自己感兴趣的东西上。因此电影中的植入广告面临着被忽略的危险。企业不能为了植入广告而植入广告,更要注重效果。最好选电影中的关键镜头,与主角上镜密切相关的环节点或是情节。
第三,广告主应懂得保障自己的利益。由于许多不确定性因素的存在,很多电影的拍摄和制作时间长,从制作到播出这段时间也存在许多不确定性,很多电影在制作完成多年后,还不能播出,甚至有些电影最后根本就不能播出。可能等到电影上映,企业的广告策略或产品都已经发生变化。因此企业在进行植入广告时,要选好电影和导演,要注意通过合同保证自己的利益,可以分时期付款,每达到一个阶段付一定的费用,这样可以有效地控制植入广告的投入,减少风险。
参考文献:
[1]陈平平卢明浩:电影植入广告与中国电影产业发展.电影文学,2009年第16期
[2]关雅荻:当电影沦为广告作品——中国电影植入广告的利与弊[J].电影艺术,2009,(02)
[3]侯志辉:厚积薄发的中国植入广告[J].广告人,2009,(04)
电影发展的几个阶段范文第3篇
中国的电视电影主要是由CCTV-6的电影频道运作。目前已经走过14个年头。1996年1月1日，中国中央电视台第六套节目——电影频道（CCTV6）开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成“打开电视看电影”。一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。
虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。从最初一年只能摄制几部作品到现在一年摄制100多部作品，截止到2012年底，电影频道已经推出了1519部作品。本着投资低、风险小、制作周期短的特点逐渐成为继电影、电视之后的“后起之秀”。电影频道的电视电影大多以关注现实生活、凡人小事、富有韵味、引人向上的艺术形象、制作轻盈的特点，不断释放出沁人心脾的力量。
电视指南：如果要给电影频道递交剧本要经历哪几个环节呢？
孟浩军：随着2012年1月1日电影频道自制电影被纳入国家故事片管理体系，大家耳熟能详的“电视电影”已经成为一个历史名词，现在统称为电影频道出品电影。电影频道原来的“电视电影部”也在今年1月28日正式更名为“电影创作部”。但依然保留了严格的剧本遴选制度，也就是俗称的“三审”制度。初审是对来稿的粗筛选过程。经初审推荐进入二审的剧本，则由二审组集体论证，确认扶植方向。再由文学编辑专人负责与剧作者进行“一对一”沟通，传达审阅意见，指导剧本修改。直到二审组认为剧本达到投拍要求后，再提交三审论证。三审组成员由电影频道节目中心和部门领导及外聘专家组成。经三审通过的剧本，则被列为年度创作生产计划。
据我所知，目前只有电影频道保留了剧本“三审”制度。几乎每一个有基础的剧本，都要经过文学编辑和编剧反复的沟通、细致的打磨和修改，才能达到拍摄要求，从根本上保证二度创作的整体质量。
电视指南： 三审的周期是多久？
孟浩军：这个不好说。需要看剧本原来的基础，成熟的本子会快一些，从投稿到立项会在3个月以内，有问题的时间就很难讲了，得看编剧对剧本意见的理解和修改程度而定，最慢的有时需要一年，甚至半途而废的也有。一般情况，一审比较快，基本上会筛除三分之二，比较耗时间和精力的是二审。原则上到了这个阶段，我们轻易不毙本子，以扶持为主，责任编辑和文学编辑都会根据二审讨论的结果耐心和编剧当面沟通交流，确保编剧在充分领会后尽快修改好。当然也可能有些编剧理解不到位或觉得麻烦，导致剧本修改耗费较长时间。三审主要是讨论是否立项，一旦给出意见，就需要编剧在6个月内改好。
电视指南：当初电影频道为什么要拍电视电影呢？
孟浩军：最初完全是为了生存需要。上世纪90年代随着电视等多种娱乐媒体的兴起，国产电影陷入低谷，产量不断下滑，年产量只有100来部，频道节目排片压力越来越大。当时频道储备的3000多部中外电影，原本计划能播5年，结果三年不到就播得差不多了。为了频道自身的生存和发展，寻找扩大新的节目源，巩固观众群，在没有任何概念的情况下，电影频道开始尝试拍摄制作电视电影。由杨亚洲导演，牛振华、陶虹主演的《别了，冬天》是第一部拍摄完成的电视电影，而戚键执导的《岁岁平安》，则是第一部正式播出的电视电影，在1999年3月2日与广大观众见面。这一天，后来被定为中国电视电影的诞生日，也由此开启了中国电影一个重要的时代。
电视指南：至今电影电影都经历了那几个阶段呢？
孟浩军：我认为从大方向来说，至今经历了三个阶段。
第一个阶段就是1999年到2001年。电视电影初试啼声，属于起步探索阶段。不确定定位，也不清楚方向，只能摸着石头过河，我们甚至还尝试过拿16毫米的胶片来拍电视电影。但正是因为频道的不拘一格，才出现了许多突破，诞生了很多风格新锐让观众眼前一亮的优秀作品，许多新人借助电视电影的平台一飞冲天。比如高希希《劲舞苍穹》《公鸡打鸣母鸡下蛋》郑大圣的《王勃之死》管虎的《上车，走吧》方钢亮的《情不自禁》。像林黎胜的《我爱长发飘飘》。虽然现在看来它就是一个非常稚嫩的学生习作，但对于当时百废待兴的电影产业来说，它的出现极具冲击力，不仅观众好评如潮，就连业内人士也赞不绝口。冯小刚就是看了这部戏找到了林黎胜，这才有了后来的《天下无贼》。2000年起，中国电影金鸡奖开始设立最佳电视电影奖。应该说这一时期的电视电影水平高于同期的电影水平。2001年，电影频道电视电影百合奖诞生，电视电影从此有了自己的奖项。
第二个阶段就是2002年到2006年，是电视电影的成熟变革期。这个时候应该说积攒了一些经验和人气。2002年是电视电影丰收年，不仅出现了一大批成本低廉制作精良的优秀作品，在观众中有了良好的口碑和影响，技术上也实现了飞跃，拍摄设备由原来的标清改为数字高清。这一时期，电视电影开始尝试系列片制作，推出了像《共和国名将》《水浒英雄传》等热播至今的系列片代表作。成为电影频道黄金档的收视主力。
2007年，电视电影百合奖正式更名为数字电影百合奖，标志着第三阶段也就是稳定发展期的开始。年均产量120部左右，除坚守现实主义创作原则外，无论在题材开拓和样式创新上都取得了不俗的成就。尤其在类型化方面有了长足的进展。2012年随着电影频道自制电影被纳入国家故事片生产管理体系，电视电影时代宣告终结，电影频道出品电影成为国产中小成本电影的领头羊，并以独资或联合投资分割版权的方式，尝试院线电影制作，进军大银幕。
电视指南：频道对哪些题材比较偏好呢？比如少数民族和农村题材。
孟浩军：拍摄制作关注现实，体现社会主流价值和正能量的作品，是电影频道责无旁贷的事情。每年现实主义题材至少要占总产量的50%以上。原则上来说，只要是观众喜闻乐见的，有生动和生活化的人物，流畅好看的故事，频道都非常欢迎。尤其欢迎有创意创新的年轻人的作品。电视电影已经证明了这是新人圆电影梦的最佳平台。电视电影的屏幕虽小，但它深入人心的程度很大。目前电影频道最受观众欢迎收视率较高的是动作、喜剧、战争片，像农村、少儿和少数民族题材虽然我们会大力扶持，但首先强调的是故事的可看性、角度的独特性和表现手法的创新。
电视指南：相对来说，现实主义题材的作品会不会收视率欠佳？
孟浩军：我们肯定非常看重收视率，因为这是创作良性循环必不可少的保证。但我们也不会以收视率作为评价作品的唯一标准。比如与收视率相比，我们更看重观众的覆盖面和占有率；再比如题材的创新性也被纳入我们的评价体系中，像《失恋33天》，它创造了“男闺蜜”“治愈系”这种观众广泛关注和讨论的热点话题，形成了社会超高的口碑，这种贴近普通人现实生活和情感，广受年轻人喜爱，表现手法极其时尚新颖的作品正是电影频道极其需要并适合在屏幕上播出的题材。而某些非现实题材或主旋律虽然不一定具有较高收视率，但因为本身具有的重大社会历史意义和人文价值，我们也必须扶持，这是电影频道作为国家媒体必须担负的舆论导向责任。比如《》《百年情书》这样的影片。
电视指南：电视电影对于整个影视产业来说都有哪些积极的意义？
孟浩军：电视电影的起步是在1999年，当时中国电影正处于低谷，不仅产量严重滑坡，观众也大量流失。正是有了电视电影，才使电影频道自身获得生存和发展，保留住观众对于国产电影的热情。更重要的，为新时期中国电影产业的创立和复兴，发掘、培养和储备了大量人才。电视电影在当时来说，就是老导演的操练场和新导演的起跑线，像高希希、郑大圣、林黎胜、方刚亮、方军亮、朱枫、乔梁、高峰、李威、周伟等等都是通过电视电影一举成名。至于从电视电影走出来的演员、明星更是数不胜数，像汤唯、黄渤、闫妮、邓超、周晓斌等等。如果没有当初的电影电影，可能很多电影编剧、导演和演员都得改行。
电影发展的几个阶段范文第4篇
一、 在主题选取上，注重延续性
这种“续集”式的美国电影在主题上多呈现出一个共性，那就是主题内容的可延续性。而这一主题在第一部电影的选取中就已经考虑到。叶永胜《电影：理论与鉴赏》中提到：“一部影片的故事可以视作一个文本，而它又可以分解成若干小文本，然后‘互文本’‘跨文本’和‘超文本’，这样一来，故事就不是单一的，其发展也不是线性的，而是多线条复式结构。”[1]这种文本特性其实用在多部电影上也可以收到很好的效果。如动画电影《怪物史莱克》。它的第一部的主题是以一个“王子解救被魔法困住的公主，他们从此幸福地生活在一起”的童话套路。这个故事在童话中似乎已是明确交代了结局，但于实际生活来说，这才是家庭生活的开始而已。所以接下来的故事发展就顺理成章了，第二部里史莱克夫妇要到遥远国去拜见费欧娜的父母。这次经历也是对新婚夫妇的再次考验。此外，现实生活对婚姻的磨合，让史莱克夫妇对爱情的理解更加深刻，这桩婚姻也得到了费欧娜父母的赞许。现实生活是复杂的，也是多变的。处在婚姻中的我们除了享受婚姻生活，还要面对父母的老去、生活的变迁等等，因此，第三部的主题定在了王位争夺上。第四部主题则是选取了婚姻生活中的另一个阶段――疲倦期。
一部好的电影在主题的选取上要注重从延展度上去考虑。《怪物史莱克》四部电影的主题选取其实就是人类婚姻生活的几个重要阶段的折射：结婚―夫妻磨合期―小家庭融入大家庭―夫妻情感疲倦期……这些几部主题之间的延续性和对客观生活的贴近，一方面来看很容易引起观众的共鸣，而且每一部的剧情都对观众有所交代，另一方面也让观众觉得这几个主题各自体现的恰是人们客观面对的几个重要阶段。无疑它的主题选取是成功的。
《玩具总动员》（1-3）的主题选取则是围绕两条线进行，一条是玩具们的生活，另一条则是孩子和玩具之间的情感发展。第一部和第二部的剧情设置中，玩具们的心路历程是其主要线索。起初，胡迪认为只有自己才是安迪的最爱，这个地位不允许别人来动摇；后来巴斯光年的加入让胡迪明白了，爱不能只是自私，应该让安迪享受到更多伙伴的爱；第二部中，胡迪的价值被一个玩具商人关注，并被“开发”出来。胡迪也产生了动摇，但正是对安迪的深深的爱，让他还是选择了回家。这两部虽然都是从玩具的角度进行关注，但这对第三部的剧情设置来说同时起到了举足轻重的作用。因为孩子在逐渐长大，安迪对玩具的理解也在不断变化。小时候玩具于他来说，是非常重要的玩伴。但是等到成人后，他对玩具的情感也有了一定的变化，兴趣爱好的方向和内容都发生了变化，他对玩具开始渐渐疏远，甚至遗忘。而让人更为动情的是，这种变化无关人性、无关玩具和孩子双方主体，恰恰关乎的是，让任何人和事都无法阻挡、而又必须面对的――时间。所以第三部的主题让人觉得既为玩具对孩子的深深情谊和去留两难的纠结（甚至会变成仇恨，如粉色大熊），同时也对此产生深深愧疚和无法选择的两难。这种情感是每个人在成长过程中都会面对的，只是这个对象可能是人，也可能是玩具；当然，每个人处于位置或许不同，可能你是处于“玩具”位置，也可能你是处于“安迪”的位置。
电影主题的延续性一般来说，在首部电影设计时就应该充分考虑，并且做一定的预留空间。动画电影《怪兽电力公司》和《怪兽大学》则在主题设置上选择了倒叙的方式。2001年推出的《怪兽电力公司》中记叙了萨利和麦克在电力公司工作的经历，然后于2013年则又推出《怪兽大学》，介绍他们当年在怪兽大学中的学习和生活经历。虽然两部片子都取得较好的票房，但是，相比较其他“续集”式电影来讲，其主题的延续性就受到相当的限制了。
二、 在叙事方式上，注重时空性
选取结合生活实际的剧情，在推演过程中，注意为后面的情节发展埋下多个伏笔，尽量少“打结”，这是采用续集策略的美国电影的一个共同的特性。剧中的这些伏笔往往呈现一些延续性，同时也成为预留悬念，勾起观众好奇心的重要引线。一般来说，采用续集策略的美国电影往往都有首部或前几部票房高，受欢迎程度高等特征。这些伏笔则在一定程度上为这种续集策略提供了一定的拓展弹性。若第一部票房高了，接着拍“续集”不仅不会让观众产生审美厌倦感，反而正满足了观众的期待和好奇。反之，如果首部发行效果不好，后面则不再续拍，也不并造成对首部电影情节方面的完整性的削弱。这种埋伏笔的做法恰恰体现了编剧对后现代叙事方式的理解和应用。
解构主义批评家J・希利斯・米勒就亚里士多德对开头、中部和结尾的定义，发表了自己的见解，并提出：“有关开头、中部、结尾的概念均为时间概念，而非空间概念。”[2]他还提出，剧的开头与其他事情同样存在必然的因承关系，且结尾之后亦有其他事相继。结合具体的电影剧本情节来看，J・希利斯・米勒的这一论点不容忽视。《超能陆战队》中剧情部分是大白牺牲了自己保住小宏和艾比盖尔两人。而正当观众为此唏嘘不已，甚至流泪时，剧情回锋一转――小宏意外地发现，大白把芯片留给了他――这就为观众留下了无限的遐想。更重要的是，这也为该部电影的延续留下了拓展空间。
《碟中谍》从1996年5月到2011年12月先后上映四部。剧本选取中情局里以吉姆为首的特工小组执行的一系列任务的故事。这种主题选取方式与“007”系列电影相似。两者不同之处在于，“007”系列电影之间的关系主要是以主人公特工詹姆斯・邦德为线。他既冷酷又多情，既机智又勇敢，总能在最危难的时刻化险为夷，每部电影的结尾几乎都是詹姆斯・邦德以潇洒、勇敢的形象赢得每一次挑战。正因为这个主人公的存在，所以这部电影的续集也就顺理成章。在剧情设置方面，几部电影之间没有直接的关联，因而这些电影之间构成的是系列的关系，而非连续关系。但值得称道的是，自1962年首部“007”电影公映后，它的系列电影至今已风靡了50多年，仍然长盛不衰。《碟中谍》第一部至第四部电影除了以完成任务为主线外，特工小组成员的感情线则是另一条更重要的主线，同时也是伏笔设置的重点所在。《碟中谍》第一部结尾处描写了侥幸生还的队员克莱尔与伊森重逢；第二部中伊森与前妻坠入爱河；第三部中伊森的人生态度有了一些转变，而这一点与任务的完成又相连在一起。而第四部的结尾中则于“无意”中让伊森在茫茫人群中偶然瞥见前妻的身影。无疑这为下一部电影的续写提供了一定的拓展空间。据悉，2015年圣诞节《碟中谍5》即将上映。观众可以继续期待这部“续集”电影的真面目了。
三、 在结尾处理上，注重过程化
结尾的处理在一部电影中至关重要。一方面，结尾承载着观众的情感制高点，观众的情感倾向在这里可以有个了结。这也是为什么很多观众都非常关注结尾的重要原因所在。正如叶永胜提出：“大多数经典叙事影片都会呈现一个封闭性的结尾，观众知道了每个角色的命运，每个秘密的答案和冲突的结果。”[3]这种结尾方式的确很能代表一部分观众的观影心态。一般来说，国产电影比较倾向于采用这种结尾。但是，这种“打结”式的结尾在开放、延展方面就比较弱，易流于一般套路。因此其在引发观众深思、回味方面就比较差。
相比较来看，美国电影结尾的处理方式主要表现为采用时间观念突出的过程化。如结尾处一般会描述主人公回归现实生活后的部分场景或者主人公的感受，又或是生活中某个与剧情关联的场面等。这种思路告诉我们，主人公在剧中所经历的生活不管多么惊天动地，只是人生的一段经历，一个过程。而就人生这个“过程”来说，目前所经历的这些其实无非是构成人生的一个又一个节点而已。但重要的是在这个过程中，人类的成长、感受、反思、进步等等才是最重要的。正如史铁生所说：“生命的意义就在于你能创造这过程的美好与精彩，生命的价值就在于你能够镇静而又激动地欣赏这过程的美丽与悲壮。但是，除非你看到了目的的虚无你才能够进入这审美的境地，除非你看到了目的的绝望你才能找到这审美的救助。”[4]《教父1》的结尾处麦克走上了父亲的道路，成为了一个教父。这是教父维多的延续，也是麦克人生重要阶段的起步。《教父2》的结尾则选取了一个对比场景。以成长为教父的麦克一个人孤独地在一个房间的餐桌旁，一桌饭菜、一根香烟，与之相对的却是隔壁的房间热闹非常，他的家人们在为父亲维多欢庆生日。这个结尾的设置是对开头的呼应，同时也是对整部剧情的升华。虽然，麦克已经成为教父，但他是孤独的，不被人理解，甚至有些人还不能完全接受。他要想成为自己父亲那样，受到别人的认可和尊重还得需要更多的磨砺。同时，这也引发了观众对这个问题的思考。
结语
综合来看，美国电影倾向于选择与生活实际相连密切的题材，注重通过电影的形态折射人们的现实生活，并与其产生碰撞，形成共鸣。这种创作思路使得美国电影的续集现象得以产生并发展。此外，美国电影的结尾序幕的设计也是一个值得关注的亮点。观众一般习惯性地忽略掉结尾序幕，但就美国电影来说，这个部分其实同样蕴含了很多的信息量。除了一般性的制作团队相关信息外，其结尾序幕多插入一些主人公相关的场景，它们有的是生活片段，有的是剧情发展的片段，还有的是对剧情中的一些相关细节的补充等。如《汽车总动员1》中结尾序幕中展现了66号公路重现昔日繁华的场景，麦坤和莎莉、板牙等一些小伙伴的生活场景片段，还有小镇居民的生活画面等。《怪物史莱克》每部结尾序幕中也有相应的场景展现。这些画面看似随意，但其对剧情的进一步交代和延续来说，起到了重要的作用。
就美国电影的续集策略来说，有其值得借鉴的一面，但同时也应看到所谓的续集策略更重要的是建立在首部电影主题选取的合理、可推演的基础之上，而非单纯地为了续而续，如若这样只会陷于狗尾续貂的尴尬中。
参考文献：
[1][3]叶永胜.电影：理论与鉴赏[M].合肥：合肥工业大学出版社，2007：75-76，67.
电影发展的几个阶段范文第5篇
一、微电影的概念
微电影的微其实是web的发音，而微电影就是能够通过网络平台进行下载与上传的视频短片。微电影能够在各种新媒体平台上被播放，不管在移动状态还是在休闲状态，不管是坐着还是站着，不管是在什么场合，只要有网络就能被随时看到。而微电影也是电影的一种，具备了电影所需要的一些要素：人物、时间、主题、地点、情节等。随着网络视频行业的迅速发展，影视剧的播放也在互联网平台越来越广泛。好的影视剧面对各大视频网站的激烈竞争，影视剧的价格也逐渐增高，在这样一个环境下，这些影视网站开始进行了自制微电影，一方面能降低制作成本，另一方面也能让网站运营有更多的主动权。而随着互联网的发展与高科技的发展，许多行业也采用微电影形式来宣传自己公司的产品，比如用微电影形式来提升品牌知名度，用微电影形式来提升产品广告传播度等，未来，微电影形式的发展必将越走越远。而“碎片化”的信息接收方式也让微电影的发展更进一步，因为微电影简洁、短小的影视模式能满足时间上的“碎片化”需求，也能满足传播上的“碎片化”需求。人们对微电影的播放就会越来越频繁，利用闲暇时间就能看完一部微电影，就能感受到一部电影带来的喜怒哀乐，而传统电影由于时间比较长，有些电影前面的铺垫比较长，需要一定的时间与地点。
二、微电影的特点
微电影最大的特点就是时间短，传统电影基本在90分钟以上，但是微电影时间一般只有20~30分钟，有些甚至只有几分钟。这对于现代快速发展的时代来说更加符合现代人的需求。微电影的第二个特点就是节奏比较快，由于微电影的时间短，要想在这短短的几分钟内让观众能迅速走进剧情，就应使微电影的节奏加快。一般来说电影都会按照开端、发展、、结局这样的一个叙事方式来进行，而微电影的重点会在部分，对于开端的铺垫、故事的发展都会进行压缩或者省略。微电影的第三个特点就是故事情节比较简单。由于微电影的时间比较短，在开展故事情节的时候会更加简明扼要，更多的是采用一种旁白或者字幕的形式来交代故事开始以及故事发展，让整个微电影的节奏更加快速、明了、清楚。微电影的第四个特点就是语言比较简洁。微电影最大的特点虽然是时间短，但是想要拍摄出一部好的微电影，还要会讲一个好故事，而要在短时间内讲一个好故事，就要求微电影的语言更加简洁、意蕴更加丰富，能突出电影主题。
三、简述微电影制作流程
要制作完成一部微电影就需要一定的制作流程，第一，项目策划阶段。创作者会根据自己的创作设想去完成项目策划，要有详细的拍摄时间、内容、计划，安排拍摄时会遇到一些问题，最终确认项目的定位、项目内容、制作要求、制作精度、各阶段时间安排、费用预算等问题。第二，微电影制作团队的组建。有了项目策划就要根据策划书来召集相关人才，根据需求安排各阶段的人，并且根据实际情况去安排专业训练，以达到更好的效果。第三，现场拍摄流程。对于现场拍摄要随时做好记录工作，这样就会为后期制作减少一定的工作量，也能按照项目策划安排前进。第四，后期制作，拍摄结束后就应进行后期制作了，后期制作的工作内容一般包括粗剪、配音、特效、精剪等。第五，作品。现阶段各类视频网站都能被提交作品，有些制作精良的作品也可以由电影发行公司来进行。
四、微电影题材
在我国，微电影的鼻祖是肖央的作品《老男孩》，这部发行于2010年的作品取得了不俗的成绩，而2011年起，微电影开始席卷各大网络平台，微电影用自己独特的表现方式吸引了无数的观众，而各大行业也嗅到了里面的商机，投入一定的资金到微电影中，让微电影越来越成熟，更多制作精良的微电影出现在各大网络平台中，甚至会有一些知名的演员参与其中。从目前来看，基本上分为几个题材：办公室恋情、城市印象系列、怀旧题材、校园清新、广告定制。基本上传统的电影形式及电视剧形式所涉及的内容都能成为微电影的题材内容。但是这些电影和这些电视剧的内容不能平移到微电影中，因为微电影独有的特点造就了微电影的形式。在这样一个快速消费时代、一个移动的时代，微电影要在这样的形势下脱颖而出，首先考虑的是微电影怎样引起观众的兴趣，怎样让观众愿意花钱去观看，怎样让观众愿意把他们看到的微电影推荐出去。微电影题材类型的好坏起着一定的决定作用。
五、微电影创作思路的重要性
1.微电影创作选题是微电影成功的关键
前面说过，微电影的制作流程第一步就是项目策划，也就是微电影制作的前期，而关于整个影片的创作题材构想是微电影能否成功的关键步骤。微电影还不是一个主流的电影表达形式，微电影还不能搬上大银幕被播放，也不会有大量的金钱去支撑整个微电影创作，微电影的最大特点我们都知道，就是播放时长短。而要在这样成本低、微电影故事情节不复杂、人物关系简单、能快速进入的情况下，对选题的要求就会更加高。好的选题就能在众多的微电影中脱颖而出。比如，在2013年第六届中国大学生DV文化艺术节中，微电影作品《第一百位客人》就获得了特等奖，但是微电影作品的演员也不是知名演员，只是普通人，而拍摄效果也只是一般，但是之所以会获得特等奖，主要是选题选得好，《第一百位客人》描述的是生活在城市里的农民工子女的故事，这些人代表了社会弱势群体，引起社会共鸣。还有一些好的微电影在创作选题上比较突出，比如《天堂午餐》这部微电影，讲述的是一个积劳成疾的母亲病故以后，他的儿子为她制作了一顿“天堂午餐”，通过这样的表达形式来表达出深深的母子之情，也通过这样的选题来告诫善待自己的父母。比如微电影《多米诺效应》在创作选题上就是表达大学生临近毕业时对人生观、爱情观、社会观的不同认知。这些优秀的微电影选题都是源于生活，并且能以小见大，在简短的几十分钟之内将生活中人们最关心的事件与最关心的问题，从一个最佳角度着手扩散出来。这就是选题发挥的重要作用，如果选题没有选好，不能引起社会广大群众的共鸣就不能走出成功的第一步。
2.微电影创作选题决定了微电影的作品画风
微电影由于制作成本比较低，相对来说拍摄条件也没有那么好，拍摄的时间也非常短，要在这样一个短时间内拍摄出一个画面效果就有一定难度。这时候要想把微电影拍摄好，依靠的还是一个题材。题材决定了微电影的作品画风，比如《一路走来》这部微电影讲述的就是在校园生活中一路走来的点点滴滴，讲述着对大学校园生活的认识，对大学生活青春、爱情、追求的描述。这样的一部微电影题材就是以大学生活的真实模板为例，表现大学生活的青春气息，因此在摄影的时候就要贴近微电影主题，合理恰当地运用色彩、光线、构图来渲染整个画面。比如在微电影《天堂午餐》中，影片最让人动情的一幕就是儿子用精心烹制的饭菜与椅子上母亲的遗像形成了一热一冷鲜明的对比，这个微电影的选题就是为了突出对父母及时关怀、对父母多关心，采用这样的拍摄手法就将该剧情推向了，不仅贴近主题，也能使微电影的中心思想得到升华。而在《天堂午餐》中的开场，又会发现，画面采用男孩做饭与母亲忙碌的身影来回切换的方式，用镜头来表达出回忆，用蒙太奇的方式来让观众迅速进入剧情中。比如微电影作品《多米诺效应》，这部微电影的故事情节主要分为四个类型：悬疑、狐媚、动作、悲情。在进行拍摄的时候就会依据这四个类型来拍摄相应的画面，同时也可以借用不同的道具、音乐来烘托出整个画面。在《多米诺效应》整个影片借助手表、眼睛、啤酒、香烟、戒指等在不同情节中表达出主人公不同的状态。由此可见，微电影的选题是多样的，可以是校园青春剧，也可以是悬疑剧，可以是怀旧剧、也可以是喜剧、悲剧，但是不管是什么类型的题材，在拍摄的时候表现出来的画面以及风格就要贴近故事选题的需要。从镜头的选择、拍摄角度的选择、不同拍摄手法的使用等，获得最终微电影要表现的风格。
3.微电影创作选题能深化微电影作品的内涵
电影发展的几个阶段范文第6篇
关键词：电影产业；投融资；机制；风险
中图分类号：J992 文献识别码：A 文章编号：1001-828X（2016）006-000-02
纵观中国电影史发展近百年，经历了三个时期，一是在计划经济时期从中央到地方垂直管理的政企合一的制作、发行和放映模式；二是双轨制时期提出简政放权、政企分开和扩大制片业与发行业经营自的市场化发展；三是市场经济初期至今开始构建新型电影市场环境，正式实施“院线制”。尤其是进入21世纪以来，中国的电影产业在文化产业中占据了极其重要的地位，同时还要接受来自美国、韩国等电影业的挑战。
在此种背景之下，中国电影要求得生存的唯一途径是加快发展速度，扩大产业规模，完善产业机制。但中国的电影产业面临着较为严重的资金问题、投融资风险，对未来的进一步发展形成束缚，造成投融资机制运行效率低下有诸多原因，主要有三：一是投融资机制内部要素风险制约，二是整体外部坏境制约，三是内外部二者间的协调障碍制约。笔者从以下几方面对中国电影产业投融资风险进行研究。
一、微观领域风险――内部自身发育不健全
中国电影产业虽已有百年历史，但本质上仍然是初级发展阶段，资本结构单一、低于分布不平衡、市场竞争不发达等问题为主要表现。
1.社会投融资非专业化突出投融资矛盾
中国电影产业社会投融资非专业化突出的投融资风险主要有三：
（1）显著差别对待的风险。国有电影企业和民营电影企业本身在实力上相差悬殊，却得到差别对待。国有电影企业本身资本实力雄厚，然而缺乏市场意识；民营电影企业了解市场需求却在投融资市场不受宠，导致中国电影产业的恶性循环。国内的社会投资非专业化现象较为严重，社会投资的基本策略是小成本、小制作、小题材，除了各地影视公司投资拍摄的影片与制片公司合作，就是个人拿着剧本找投资，或者热衷文化事业爱好者各地寻找投资，在制作、发行和管理等都缺乏保证。
国有企业对国家资金要承担保值增值的责任，如果投资一个或几个影片不成功，就可能导致国有资产的损失。中影集团就是一个例子，早在2001年摄制了《致命一击》等5部影片，总投资达到3700多万元，发行后市场回收400万元，在2001年净亏损达到300多元，不能不说是国有资产的巨大损失，国有电影企业一味盲目选择，不考虑市场需求，无序的进行投资，导致国资不断流失。相比之下，没有依靠大制作而成功的光线传媒，在2012-2014年都在中国电影业独树一帜，虽然在票房总量上无法与华谊和博纳相抗衡，但光线传媒依靠对市场独特的嗅觉和观众喜好，推出的低成本喜剧《分手大师》、青春系列《匆匆那年》和《同桌的你》等电影，获得惊人的290%的综合回报率。
（2）电影项目投融资手段单一的风险。中国电影投融资是单一项目，只要少数电影项目能获得高额利润，多数电影存在亏损问题在电影市场发达的美国，组合投资已经应用，一能避免较高的投资风险，二能获得较为稳定的投资回报。这一情况极大地影响行业外投资者的热情。
目前的中国电影市场，真正能够做到组合投资，降低资金风险的有，在2003年2月，西影股份公司、北京华谊兄弟太合影视公司、西安明乐文化传播公司联合组建陕西西影华谊电影发行有限责任公司，这种强强联合的方式，体现了资源互补为彼此提供更多发展商机。再有2004年11月，索尼影视国际电视公司与中影集团成立了中国首家中外影视制作合资公司――华索影视数字制作有限公司，它将影视业和娱乐业结合起来，使得中影集团在可控风险范围内，扩展了经营的领域。
（3）国产电影盈利模式不成熟的风险。城市影院票房、农村市场电影放映、电影频道、音像和网络版权、政府支持资金、海外版权销售以及衍生品销售等7个渠道，是电影产业的主要收入。我国每年发行100多部影片，能够盈利的目前占3/1，整体上，中国电影产业盈利能力弱，投资风险太大，电影产业资金匮乏严重，投融资矛盾也逐步凸显。
《西游》、《泰濉贰《致青春》等一系列叫好叫座的电影，幕后操盘者基本都是华谊兄弟，光线传媒、博纳影业、华策影视，华谊兄弟之所以做的如此成功，不是单一靠票房，营销预算、版权回收、电影衍生品销售、电影翻拍、主题公园建设等等，华谊兄弟还启动“电影公社”等地产项目，将“狄仁杰”等做成系列，形成文化品牌，未来作为主题公园来开发，多维度演唱影片的的市场流通时间。
2.产业结构失衡加重不确定性风险
中国电影产业发展结构失衡加重的不确定风险主要有二：
（1）缺乏防范机制的风险。市场产业发展较为缓慢，缺乏必要的风险防范机制；产业成熟度不够，甚至没有形成完整的产业链。无论电影企业有怎样的投资欲望，没有融资就没有投资，金融中介机构也不会甘愿承担风险，二者之间的供需矛盾一直存在。而成熟的电影产业市场要求必要的风险防范机制来规避电影企业和金融中介机构所面临的风险。
对于风险投资，如何顺利回收效益是关键。从2007年下半年开始，中国电影集团、华谊兄弟传媒集团等数家电影公司纷纷筹备上市，华谊已经上市，然而受到金融危机的影响，这一进程持续被搁置，导致是的公司上市这一最为风险投资所仰仗的退出通道至今未能全面实现，由此产生的对风险投资进驻电影产业的促进作用也就没有太高期望。
（2）信用级别差异的风险。中国的电影产业市场存在电影企业寡头垄断市场的情况，这就导致产业的整体规模表现无法与国际水平竞争。一个运行流畅完善的投融资机制需要信用体系作为保障，为将来建立良性的业务交流渠道，这就局限了规模较小的电影企业成长。
近年来的国产大片都不乏银行等金融机构的参与，但全部都是国内最大型电影企业，不免有垄断嫌疑，这就是一种信用级别差异所导致的后果。如华谊兄弟投资的《夜宴》获得深圳发展银行5000万贷款，是首例为单个电影项目投资的情况。工商银行北京分行为保利博纳的《十月围城》《大兵小将》《一路有你》三部影片投资5500万元。中影集团出品的《赤壁》是香港渣打银行投资的7000万美元。这些例子说明银行在对电影产业的贷款中同样存在着“大企业”偏好，这是由于大型电影企业较中小电影企业在知名度、品牌和人才等方面都处于优势和主导地位。盈利的主要是大型电影企业，其靠的是大制作、大明星、大宣传的大片，而中小型制作的电影大部分都是由中小电影企业生产，所以亏损的企业也多以中小电影企业居多。由于现阶段电影产业缺少完善的投融资体制和制度，缺少引用信贷资金和众多风险投资基金。
3.金融产业结构失衡增加整体滞后风险
中国金融产业发展结构失衡加重的整体滞后风险主要有二：
（1）制约电影企业发展的风险。国有企业金融资本对民营电影企业的差别对待本身就激化二者的矛盾，生成电影发展企业发展惰性，长此以往不利于电影资源的均衡利用、电影质量水平的提升、电影产业的发展。对于中小电影企业来说，主要制作中小成本电影，没有足够的固定资产作为抵押，轻资产企业获得银行贷款。
大型电影企业投融资需求还未得到有效满足，中小电影企业就更加难以为继，为了分担风险，中小型电影企业还是主要以联合投资来解决融资问题，依旧不是长久之计。中小型电影企业要想创造出产品优势，在夹缝中求得生存，必须寻找自己的突破口，注重提升自己影片质量。最近几年的票房统计中，《杜拉拉升职记》、《失恋三十三天》、《泰濉返戎行〕杀镜缬霸诖笃笼罩下成功逆袭。
（2）限制地区电影产业发展的风险。金融产业的地理分布不均造成电影产业投融资的需求差别，电影产业也呈现东强西弱的态势，电影产业资源集中在中东地区，不利于电影产业投融资的进一步改善，增加电影业整体发展的风险。
从电影的地域分布来看，目前电影票房主要依赖于大城市院线收入，传播地域主要集中在一线城市，二三线城市和农村电影市场所提供的票房较少，全国13亿人口，8亿左右生活在农村，所以电影业的地域发展程度，票房在区域分布的均衡方面存在较大风险。华东地区在2014年贡献全国票房的36%，华南地区的观众爱好晚上看电影，每5人中就有1人是在晚上九点以后进场的，华中地区观影人群频次最高，人均年观影7.5次，可见中国电影消费地域性特征明显。
二、宏观问题风险――外部运行发展不完善
20世纪90年代开始，我国逐步出台一些鼓励和扶持电影产业发展的政策，但仍旧存在部分风险，笔者分析有：
1.政策性和审批风险。所谓政策性风险，是指由于现有政策导向和政策变动等原因造成的行业性风险。电影文化作为产品，官方审查是一大因素，审查结果有可能出现重大修改意见或是根本无法上映，国家政策的变动，随时会影响电影产业的走向，更直接影响电影的投融资规模，甚至是否进行投融资，以及投融资的回报。
目前最直接的例子就是艺人犯法，吸毒的艺人、犯某种不道德甚至犯罪的艺人，他们出演的电影都不能上画，这直接连累投资者及辛勤为电影努力的一众人等都受到惩罚，电影《小时代》《捉妖记》就是最典型的案例。再比如警匪片，具有严格的双重审批，最终可能令电影难以获批上画，投资方一般要求负责审批的公司承担部分资金，风险与利益共享，最终结果是投资者对警匪片望而却步。
2.盗版和法律风险。电影是一种版权产品，几乎所有的电影项目都涉及法律合同、部分电影创作涉及到原著、音乐版权等相关法律问题，也是对收益影响最大的风险，一方面，电影在完成拍摄制作之后，在试映到上映这段时间可能存在盗版问题，另一方面，剧本和创意本身也有被抄袭的情况，从而对影片的新颖程度造成折损。盗版对电影经营的冲击很大，直接威胁到电影知识产权的生产和构成。如果没有严格的法制环境维护知识产权拥有者的利益，投融资问题也将成为纸上谈兵，中国电影产业也无法取得实质性发展。法治环境的完善，是对知识产权的保护，更是保障产权拥有者、投资商、电影企业、整个电影产业的发展。
2013年的数据显示，每年中国盗版DVD的市场是400亿元，而电影票房仅破60亿，这个数字证明，盗版对中国电影票房收益的冲击。
3.成本控制风险。在拍摄电影阶段和制作阶段无法避免会遇到不可控制因素，如天气、事故等，拍摄电影前期做出的成本预算无法正常完成拍摄。增加成本则会进一步加大回收难度，不加电影拍摄会中途夭折。其中还有拍摄设备、放映设备、影院、特殊场景和特殊道具的固定投资都导致电影业投资成本高，风险不可预估。
在电影拍摄过程中，后期制作是一个花销巨大的环节，例如电影《赤壁》中的一个镜头，士兵甲与士兵乙打斗场景，士兵乙喷血倒地，大约时长为1秒多，用40格左右的镜头，一个枪头戳破铠甲和喷血的特效，花费两万元。再加上导演本身修改创意、拍摄延期、演员违约金等问题，超出投资预算势必增加风险。
三、综合情况风险――内外机制协调障碍
电影产业想要可持续发展，必须解决的首要问题是投融资，在国家的宏观政策和行业政策放宽以后，部分国外资本、社会资本都可以参与电影产业环节中，国家电影专项基金对新建影院进行政策奖励比如说新建影院全额返还3年缴纳的电影基金，这就严重忽视了资金需求大、承担风险大、技术要求高的电影制片方，造成资本重点向发行方和放映业聚集的后果。
例如早在2005年9月底的华语大片《猛龙》，它率先在国内进行全方位电影营销路线，拍卖包括电影宣传活动的总冠名权、全国六大城市首映式的冠名权、电影贴片广告以及电视版权、音像版权等，甚至创新出中国电影史上与电影同步发行的第一款手机和网络游戏。同时为配合投资阵容发行方向国内投放300余个拷贝，有超过600张银幕的放片规模，这种内外机制协调障碍让这部特技电影成为资源浪费最严重的影片之一，导致国内票房未过千万，惨淡收场。
根据2011年底的数据统计，全国主流院线银幕总计已经超过9000张，相比2002年的1843张，已经是质的飞跃，即使是全球影院建设增长最快的国家，电影制片投融资问题，尤其是小成本电影投融资却愈发困难。
电影发展的几个阶段范文第7篇
幕后制作可谓电影产业链中最具技术性和工业性的领域，要想在“瓷器活儿”中占据一席之地，“金刚钻”必不可少。就企业经营来说，既需要有核心业务的“专门性”，也需要布局相关多元业务。二者看似是一对矛盾，但对于现阶段的电影幕后制作团队、公司来说，专业与多元各有重要意义。
分工精细化
菜奎光是国内电影界烟火特效和动作指导领域的资深人士，自2006年冯小刚执导的《集结号》起，他近年来在中韩两国参与过不少电影项目的拍摄。在他看来，近年来中国本地电影制作的技术领域有相当大的进步，“就是这三四年的事，眼看着同行都在进步，行业水准有明显提升。”
电影幕后制作的进步得益于电影业的发展大势。终端市场规模化发展已有多年，由此吸引的资金和资源也逐渐渗透到产业链的各环节。与此同时，随着市场和观众口味的不断发展，市场上对各技术环节的专业化需求越来越高，由此产生了新的市场机会。
事情的发生总是一环扣一环。如今身在3D技术领域的谌鸿翔最初进入电影业是做电影营销，也曾与华谊兄弟等大牌公司多次合作，至今他仍为当年自己为《天地英雄》在故宫端门做的首映式感到骄傲，但问题是那时营销这一业务尚处萌芽阶段，“从哪儿都挣不到钱”。当时的预告片制作也一样，天工映画的总经理常松说公司在电影方面的真正起步始于2005年给万达制作的一个电影预告，但那也是一次免费助拳，“纯属给朋友帮忙”。
没有市场的支撑，局部的专业领域注定只能是少数个体“玩票”。近几年随着电影行业市场化和产业化方向的纵深发展，机会开始逐渐增多，首先是营销领域风生水起，随后预告片等相关环节的需求被点燃。最近两年随着简单点、太空堡垒等各路本地团队的崛起，预告片制作正式成为了电影幕后领域的一个新兴领域。
古人云“术业有专攻”，分工的精细化是工业发展水平的重要考量标准。这方面，中国电影相对以往进步明显，但相比欧美还有差距。从中韩电影合作中走出的菜奎光说，相比内地，韩国电影技术方面的分工要更细致，“比如航拍做得好的就专门有几家公司”，“内地基本还是就分特效、化妆、动作几个部门，道具、服装这些部门的人还经常改行。”不过，差距也意味着机会，在专业分工方面，国内显然还有不少发展空间。
业务多元化
专业领域“做强”需要技术专精，但到了企业层面，规模“做大”则需要突破单一领域的局限，实现业务的多元化。
目前电影幕后制作技术类公司基本可分为两类：一类以“小快灵”为特点，人员构成相对简单，发展主要依赖局部领域的专业技术和经验，例如电影的烟火、爆破等现场特效以及预告片制作等。另一类则以后期制作、CG特效公司为代表，门槛相对更低，因而就需要一定程度的规模支撑。两类公司在经营上各有优劣：前者胜在机动灵活，但难以保持规模和业绩的持续性；后者稳定性较强，但在设备、人才和经营等方面的投入更大，企业经营风险也更高。
对于一些从局部领域做起的专业公司而言，根据现有特点逐步拓展相关环节的业务是“做大”的策略之一。这方面天工映画是一个代表，其团队最初通过预告片入行，之后意外得到了冯小刚、陈国富等业内“大佬”的赏识，从而进入电影剪辑并由此起家。在后续合作中，公司又开拓出了特效业务，从而形成了目前的三大板块。常松介绍说天工映画目前还在筹备数字中间片和声效处理等业务，试图实现电影幕后制作的全流程加工能力。
当然，天工映画的例子比较“极端”，这家公司的发展、理念都有其特殊之处，总经理常松自己都笑言天工映画是个“哪儿都没有的怪物”。不过，对于大多数幕后技术公司来说，在现有特长的基础上“举一反三”也是常态。即便是专业技能精于一处，实际业务也能做出不同变化。比如特效公司Pixomondo，其承接项目虽以好莱坞影视剧为主，然而就实际收入来说，公司更依赖广告，尤其是与国际知名汽车品牌的合作，说到底就是靠主业电影打响招牌，再靠副业广告挣钱。
不同的企业，业务拓展的空间与其身处的具体领域、运作平台的开放程度有关。这方面，主要依靠电脑操作的CG特效公司更有优势，技术平台的天然开放性使其可以涉及更多业务领域。实际上，CG本身即为一个产业，影视倒只是其中的应用之一。例如从建筑等商用领域成长起来的内地知名CG企业水晶石，虽然旗下也有水晶石影视传媒，但近年来公司在影视方面的实际参与始终是蜻蜓点水。
具有一定规模和野心的技术企业往往会选择向产业链上端发展，尤其是更有增长空间的内容领域。对于内容制作，特效企业一直兴趣浓厚。例如今年6月，北京的幸星数字娱乐科技有限公司就收购了加拿大最大的动画公司Rainmaker娱乐公司，试图更多介入内容生产。而美国数字领域（Digital Domain Group）与小马奔腾的合作最初实际上也是始于一个合拍动画项目《唐波传奇》，该片是前者2009年发起的制片公司Traction Studios所开发的项目。
电影发展的几个阶段范文第8篇
电影中国：作为业内的资深制片人、监制、策划，当初怎么会想到涉足电影产业？机缘巧合还是一直以电影产业为目标？
芦涛：我是中央财经大学金融专业毕业，毕业后的工作应该选择去银行或者证券公司，但没想到毕业后机缘巧合，去了一家新成立的影视传媒公司，从事影视文化投资方面的工作，虽然在这家公司我也是做与投资有关的工作，但是投资的方向是影视产业，慢慢地开始了解影视这行，没想到从事了这行就特别喜欢。我觉得电影用镜头表现生活，将每种设想的人生，都通过影像的方式表现出来，当时觉得是件极其有趣的事，心想如果一部电影是通过自己的努力制作出来，让观众可以体会到一个不同的人生，也是很快乐的事。很多人都说演员可以通过不同角色的出演体会不同的人生，我觉得作为一个电影制作人也同样如此。
电影中国：电影这个产业在广大观众、读者面前还是个谜，可不可以为大家简单介绍下在一部电影从无到有再到上映与观众影迷见面的这个过程中，制片人充当了什么样的角色？
芦涛：我觉得制片人就是一个项目经理，把电影看作是一件商品，从产品市场定位，确定产品形态，策划产品包装，组织生产，再到销售以及资金回笼，就是一件商品完整的生产和销售过程。具体到电影产业链的各个环节，制片人都发挥着不同的作用和功能，主要是负责和管理电影策划，制作，营销与发行四个环节。从故事题材类型的确定，组织策划，创作剧本，项目立项，选择导演和主创人员，确定什么样的演员来出演，拍摄，接着就是后期制作，之后的宣传推广，最后在影院上映与广大观众见面。
制片人是艺术家，又是商人。制片人要严格制定预算和进行预算管理，制片人要对投资人负责，确保资金的回收与利润率。因此，制片人要有极强的艺术创造力，极高的电影直觉和市场敏感度，要具备极高的艺术修养，同时还要比商人更具商业头脑，因为制片人要在电影艺术创作、电影质量和商业投入回报之间取得最佳平衡。
电影中国：在电影项目进行的时候，如果导演与您，也就是制片人发生了观点、意见的冲突，您通常怎么解决？能举个详细的例子么？
芦涛：冲突是一定的。在剧组，制片部门和导演部门永远是对立的。但是制片人要带领制片部门在剧组里起到重要的缓冲作用，明确的说，制片人是衔接创作部门和投资人之间的缓冲环节，制片人既对投资人负责，合理控制资金使用，又要负责电影的质量，力争制作出一部好的作品。而矛盾冲突来源于每个人不同的出发点，导演的出发点是为了电影品质，因为导演更多的工作在于创作，因此他的想法非常天马形空，导演更多考虑的是艺术方面的事情，而制片人更多的要考虑投入产出比、市场的认可和观众的喜好。导演更感性，制片人更理性，这才是冲突的地方。我认为制片人要在尊重导演创作的前提下，让他充分发挥艺术创作，但更要站在市场的角度，把握好一个精准的度来管理制作。
比方说，当导演突然在现场提出一个离奇不对的想法，一般的时候很多制片人都会制止，但这样做不仅会使导演不高兴，而且有时还会影响到现场其他工作人员的情绪。其实对于导演的这种问题，可以通过不同的方法来解决，“导演，麻烦您帮我这样再多来一条”，这样说，一般导演都会欣然的接受制片人的要求。等晚上收工之后，可以叫导演一起看当天拍的素材，有时不用你说导演自己也会发现原来制片人是对的。制片人可以用非常巧妙的方法解决各种矛盾冲突。这就是制片人艺术，也是一个优秀制片人必备的基本要素。
电影中国：您是学金融出身，您觉得您的专业对您目前的工作有没有影响？有着怎么样的影响？
芦涛：我学的是金融和投资，因此，对于数据非常敏感，对于一个项目的投入产出比和利润率非常关注。拍电影也像做生意一样，实现电影作品的价植。之前的学习，是一段很好的经历，对我现在的工作有着很大的帮助，让我能够更加理性的做一个优秀的制片人，进行客观的市场数据分析。正是由于这样的一个专业背景，我跟专业学习电影的制片人的做事方法可能不太一样，我拍电影喜欢用大量的数据做为基础。当电影项目在策划阶段，我就会在全国票房十大城市展开数据调研，了解观众现阶段喜欢什么类型的电影，观众喜欢的故事情节是哪些等等，我通过大量的数据来为电影保驾护航。当电影拍完后，同样还是会用数据说话，还会做大量的市场调研，掌握影片的营销点在哪，什么样的营销活动和宣传点能够和目标观众更准确的对接，从而制定精准的营销和发行策略，这些都是因为之前的学习经历对我现在工作的影响。
电影中国：每位制片人都是自己的一套评估电影的方式，芦涛先生是如何评估一部电影的？哪些方面作为评估一部电影好坏的标准？
芦涛：据上述所说，我有一套自己的市场评估休系，来客观的评估电影的各个环节。当然我还有一个重要准则，就是把自己也当成一名普通观众，像其他观众一样去欣赏电影，而不会被自己本身是一个电影人所影响。评估电影，一方面是看这个电影是否讲述了一个非常精彩的故事，另一方面就是电影本身是否可以影响观众的观影心情，使观众产生共鸣，带给观众更多的愉悦和学习。简言之就是好的故事，被观众喜欢，打动观众，就是好电影。
电影中国：对于现在业内越来越重视的制片人这个职业你是怎么看的？
芦涛：我觉得这是必然的，真正成熟的电影市场，从导演中心制转为制片人中心制是必然的，就像好莱坞的电影市场，就是这样的规律。对制片人的重视，说明中国电影人越来越看重市场了。市场需要什么，观众喜欢什么，这都是要制片人来思考的。如何相对安全的投资一部电影，运作一个电影项目的成功，都是需要一个制片人来把控风的，诸如第一个问题所解答的制片人所做的工作，制片人像是一个项目经理一样，有很明确的责任制，因此由制片人来运作一个项目，是成功的前提。
电影中国：很多公司在效仿好莱坞的“制片人中心制”，你认为“导演中心制”与“制片人中心制”哪个更适合中国市场？
芦涛：现阶段来说，制片人中心制更适合中国的市场。对于早期的电影，导演是最核心的，导演想拍什么就拍给大家看什么，计划经济体制下更为突出。而在市场经济体制下，市场越来越重要，制片人中心制就更为突出，中国电影市场的发展更加需要制片人中心制来确保电影制作的水准和繁荣中国电影市场。因此，要有更多的电影人懂得在不同的阶段和时期中国电影市场需要什么样的电影才能保证中国电影市场不断的发展和繁荣。
电影中国：您认为中国的电影市场正在一个什么样的阶段，刚起步？还是迅速发展中？还是已经比较成熟了？
芦涛：中国电影市场比起欧美电影市场，甚至日韩电影市场来说，还是刚刚起步，但是我们的发展速度非常快，中国电影票房的产出已经远远超出日本和韩国，成为仅次于美国之后的第二大电影市场，中国电影市场发展的潜力是非常巨大。
而中国电影市场的繁荣离不开三个元素：一，影院增加，屏幕数增多，更多的观众可以进到影院看电影，现在大概全国平均每天的屏幕数增长10块左右，除了一线城市的发展，二三线城市的银幕数增长尤为迅速。二、多年来好莱坞电影和中国电影将中国电影观众的电影消费习惯培养成熟了，尤其是80、90后的观众，把每个月都去看电影当成是一种生活方式，因此这也是一个重要的因素。三，国内电影制作水准越来越精良，电影越来越类型化，这也是一个重要的因素。
电影中国：近几年开始很多口碑不好的电影但是却都票房过亿非常卖座，您怎么看待这样的现象？是中国特有的还是海外电影史上有相似的时间段？
芦涛：现阶段电影的成功取决于两个层面：一、电影本身就是好片子，受到观众的喜欢；二、营销的成功来确保电影票房的大卖，口碑不好但是票房好，证明宣传营销的手段是成功的。
目前我们已经进入到电影娱乐营销的时代，其实宣传推广营销做得好也会为一个电影保驾护航，可能这个电影在内容上没有达到观众的期待值，但是从商业性和社会话题等方面满足了观众的需求，也会有高票房。现在看电影的人增加了，不同的观众不同的口味，就算不是大众喜欢，小众喜好也有好的票房，这是电影市场成熟的一个标志，这是一个好的现像。
目前由我作为监制和制片人的都市夜生活社交电影《谁说我们不会爱》（原名《工体爱情故事》）就力求做到两者的合一，一方面影片所传递的写实题材信息相信会为都市青年男女观众带来爱情观的强烈共鸣；另一方面，整合跨行业，多渠道的营销体系助力影片的推广发行，是我们正在实践中的一部很值得关注的影片。
电影中国：现在很多电影都在常识一种新的模式，就是演员将酬劳转化为投资，成为电影的投资方之一，截至目前，这样操作过的电影比如《厨子戏子痞子》、《人再途之泰》，这些电影都在票房上取得了巨大的成功，您怎么看待这样的现象。
芦涛：其实这是一种趋势，在电影的制作成本中，大部分成本是演员的酬金，很多演员的酬金让电影公司无法承受，演员把酬金化为投资，成为投资合伙人，无形当中降低了电影公司的风险，让所谓的大牌演员和高身价的演员，能够跟更多的优秀电影项目去合作。
之前的电影普遍存在着---拍摄结束后，演员拍完就走，在电影宣传时，演员因为种种理由不能配合宣传，这是因为演员和项目分离所致，不利于电影的推广。然而，如果主演是投资人之一，在电影后期的宣传推广中，演员配合也有积极性。这种和演员的合作方式越来越多的被电影公司采用，同时也成就了一部分演员迅速的致富了。
电影中国：您在2012年的国际影展上，参加了多国合拍论坛，现在也有很多海外大片打起合拍片的旗号，但是这些电影中的中国演员也都只是酱油角色，很多中国观众对这样的电影产生了强烈的反感情绪，您是怎么看待这样的合拍片形式？您认为适合中国电影市场的合拍片应该有怎样的操作模式？怎样才能达到最理想的资源配置？
芦涛：是的，我在2012年香港国际电影展上，参加了多国合拍论坛圆桌会议，与日本、韩国和欧美等多个国家坐在一起共同探讨合拍片的模式。而上述这个现像我觉得这不是真正意义上的合拍，这是现阶段部分电影公司和电影人的一种投机行为，因为海外的进口分账大片，转变成为合拍片的身份，在国内上映分帐比例是不同的，是出于利益上的考虑。所以在海外大片里加入一些国内的大演员，扮演打酱油的角色，但是却拥有合拍片的身份。而正是因为这种合拍片中的内地演员够大牌，能够引起多方足够的关注，也是基于市场的考虑，但是这种方式并没有从本质上解决合拍的问题。
真正的合拍有以下几个特点：一、演员方面，多国合拍要有每个国家的演员，中国的主演不能低于三分之一；二，故事方面，一定要涉及到中国的故事情节；三，部分戏在中国发生，也要在中国拍摄。所以说真正的合拍要满足以上三点，而很多片方过于强调第一点，忽略了将中国的情节融入到电影中。所以如果这三点你能做得非常好，就是一部非常好的合拍片，当你做得不够到位，只注重三点当中的某一点，只是打着合拍片的旗号，不属于真正的合拍片，观众是有反感的。
基于以上几点，2012的香港国际影展上，我们多个国家也研讨了如何真正的从以上三方面，因地置宜的策划出好的题材和故事，更多的照顾到几个国家的市场和要素，打造优秀的合拍片。
电影中国：您之前在采访中提到过的中国电影全产业链服务整合商，您能对广大读者简单介绍下么？
芦涛：中国电影全产业链服务整合商，实际上就是打通了电影制片本身上下游的制作链条，从资金、策划、制作团队以及宣传营销到产品的延伸品开发，再到发行等等，包括所有能够支持到一部电影更加有市场竞争力的资源整合。电影《谁说我们不会爱》将在今年11月上映，这部电影由深圳市世纪领军影业投资有限公司出品，出品人李菲。“中国电影全产业链服务整合商”，是李菲和公司力求来扮演的一个角色，核心就是通过公司自身的资源，跳出传统的行业体系，通过行业内和行业外优势资源整合，来撬动关键资源为电影的成功保驾护航。
电影中国：您怎么看待国产电影的未来和趋势？
芦涛：目前国产电影越来越受到广大观众的追捧和喜欢，多年前高票房的电影几乎都是好莱坞大片，我们都羡慕不已，但现在，国产电影的票房有的达到十多个亿人民币，连连超过好莱坞大片的票房，证明更多优秀的国产电影受到观众的喜欢。
中国电影市场早晚会取代美国电影市场，成为全球最大的电影市场。美国电影市场大约每年100亿美元的票房产出，中国2013年预计近40亿的美元票房产出，而且每年都以成几何倍数的增量增加，我想不出五年，中国可以取代美国成为全球最大的电影市场，国产电影可以得到更大的市场空间，中国必将成为一个电影强国。
电影中国：中国电影相比海外电影来说，有什么优势劣势？
芦涛：中国历史上下五千年，有许多经典的民间题材和故事，多元的民族文化和多样的文化传承，注定中国是一个多角度多题材的电影国家，从选材以及发展空间的角度来说，这就是中国电影的优势。
劣势就是我们的制作水准还不能跟海外电影，尤其是好莱坞电影抗衡，因为好莱坞电影发行渠道是全世界，可以投入足够大的资金制作。而中国电影的目前状况还是立足于国内市场，不过随着中国电影制作水准的不断提高，海外市场的不断拓展，中国电影会越来越国际化。
我坚信由于我们的优势所在，真正的好电影是一个民族的价值观的正确输出去折服全世界的观众，中国电影人应更加明白自己所处的历史时期，我们要充分利用自己的优势，去开拓中国电影的海外市场。