电影发展的阶段
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电影发展的阶段范文第1篇
[关键词] 电影;受众;轨迹;观念
电影从诞生之始,就与时代和观众密不可分。从无声电影到有声电影,从宽银幕到立体电影,其外在的表现是时代变化,是科技在起作用;而背后的推动力实际上是观众,是市场。“观众在电影中处于权威的地位,无视观众的意向,是注定行不通的。”[1]
从传播学角度来看,电影属于大众传播媒介,也是社会文化的艺术载体。作为一种文化产业抑或是意识形态的工具,离不开受众的支持与拥戴。如果说电影创造了受众,那么受众也创造了电影。因为,没有受众对电影的观赏、评价,没有受众的参与,电影永远也不能兑现它的经济、文化和审美价值。所以,受众是电影的催化剂和生产者,并不仅仅是电影意义的接受者,受众应该是与电影“同生同体”的。
从这个意义上来,对电影受众的研究应当平行于对电影本身的研究。任何一部电影在拍摄前、拍摄中、拍摄后都应当有受众的参与。拍摄前,受众是电影的目的;拍摄中,受众是电影的关注者;拍摄后,受众是电影的作用对象。
一、中国电影受众研究的基本轨迹
一般认为,中国电影受众研究最初源于中国戏曲文化重视观众的传统。众所周知,中国戏曲历来重视观众的反应,这在2008年贺岁大片《梅兰芳》中可见一斑,观众对一部艺术作品的行为和情感反馈将直接影响艺术创作。所以,从世纪初电影在中国大地上诞生开始,观众对电影的反应如何,电影作用于观众的效果如何就成为电影管理者和创作者经常讨论的问题。1922年上海明星电影公司成立后,就非常重视观众研究,尽管该公司的两位主要电影艺术家郑正秋和张石川在影片如何对待观众的问题上发生了分歧,前者重教化、后者偏娱乐,但该公司拍摄的许多影片仍受到广大观众的欢迎。
建国以后,著名影评家钟惦先生发表的著名文章《电影的锣鼓》开篇就指出:“最主要的是电影与观众的联系,丢掉了这一点就丢掉了一切。”他列举了观众上座率下降的事实,谈及了观众的观影规律,在那个特定历史条件下,锣鼓无法敲响,电影观众学研究也不可能进行下去。
将电影受众研究视为一门学科,始自20世纪80年代初。当时对电影研究的再度重视是由于电影观众人数的大幅度下降,城市电影观众几乎每年减少五千万人次。导致电影院上座人次下降的原因固然是多方面的,诸如电影和社会上多种文化活动的竞争等。然而,这些都不能掩盖这样一个事实:长期以来,忽视受众主体、生硬教育受众的电影作品,必然遭到受众的拒斥。受众的自主性和多种娱乐活动对大众闲暇时间的争夺,使电影受众问题成为电影创作界和理论界必须重视的问题。
于是,自80年代初开始,涉及电影观众的文章越来越多。1988年9月,在章柏青等人的倡导下,北京电影学院还首先开办了电影观众学课程,出版了《电影观众学》这本著作,标志着我国电影观众学的研究进入了一个新时期。之后,北京师范大学艺术与传媒学院黄会林教授主编的《影视受众研究丛书》相继出版,为受众研究提供了比较系统的理论文本。
尽管如此,受众研究仍然是一个需要投入大量精力和不间断关注的领域。
二、中国电影受众研究的时空定位
一般来说,电影受众应当是处于一定阶层、一定时代、一定区域三维坐标系中的观众集合体。随着社会环境的不断变化,电影受众的接受特点无时无刻不在发生着变化。接受者是极其复杂的群体,既有历时的时代之分,又有共时的层次之别,更有不同文化系统接受者的巨大差异。接受美学认为接受者的接受情况是由“接受银幕”和“期待视野”决定的。所谓“接受银幕”就是传统文化习染积淀的纵向和时代文化观念影响的横向所组构的坐标图象;而“期待视野”则为“接受银幕”的“潜能”向纵深发展的企望。这“接受”和“期待”对于每一个接受者来说,无不由他所处的政治经济地位和文化教养、生活阅历、艺术兴趣、性格品质、性别年龄等复杂因素决定。这既有相同文化系统和相同时代接受的一致性,又有不同文化系统和不同时代的差异性。
首先是电影受众所涵盖的观众成分在不断发展变化。21世纪以来我国宏观经济运行良好,人们在物质生活不断得到满足的情况下,对精神生活的追求越来越高,再加上中国电影近几年的发展成果有目共睹,一些原来不看电影的人也开始走进电影院。互联网的发展,使电影观看越来越方便,一些经典电影得以在真正意义上走进普通人的视野。
其次是电影受众观影动机在不断发生变化。时代在发展,社会在进步,受众观看电影不只为了娱乐休闲,也为了满足自身的好奇心、求知欲和兴趣感。
第三是一些可能成为电影受众的潜在观众群在不断的消失和出现。如有人预测,随着3G手机的不断普及,手机用户将成为中国电影最大的潜在观众群。由此也将造成DVD用户的萎缩。
这一切都决定了对中国电影受众的研究是一个不断发展变化的过程。
三、中国电影受众研究观念嬗变的三个阶段
在2007年3月版北京师范大学出版社的《影视受众论》一书中提到,当代中国影视受众观念的嬗变分为两个阶段,即“群众论”受众观和“个体论”受众观。英国的麦奎尔在20世纪90年代则将受众研究划分为三大传统,分别冠以结构性、行为性和社会文化性。在吸收和借鉴其学术内涵之后,我将电影受众研究阶段进行重新定义,即将受众视为“群体”的阶段、“传播环节”的阶段、“生命体”的阶段。以此来证明进入21世纪后中国电影受众观念发生的一些显著变化。如下表所示:
1.将电影受众视为群体的阶段
20世纪80年代以前,无论是官方的政策法规中,还是居于正统地位的文艺理论的体系里,包括电影电视在内的文艺作品的接受者,一般被称为“人民大众”,简称“群众”,其核心成分是“工农兵”。号召“中国的革命的文学家艺术家,有出息的文学家艺术家,必须到群众中去,必须长期地、无条件地、全心全意地到工农兵群众中去,到火热的斗争中去。”将受众作为“群体”的观念本身没有错,因为任何研究受众的项目必然落脚于对某一观众集合体的研究上,而电影是一门属于大众的传媒艺术类型。但问题是,“”期间,官方以教化姿态将群众作为被灌输的对象,进而忽略了群众应当具有的合理话语权。这一阶段应当视为受众研究的失败阶段。
将电影受众视为“群体”的阶段,对应麦奎尔的结构性受众研究,其目的是为了获得有关受众规模、媒介接触、到达率、流动情况等方面的量化信息,有助于区分受众类别,探讨社会背景、大众传媒系统与个人媒介使用之间的关系。
2.将电影受众视为传播环节的阶段
20世纪中叶,传播学在美国建立并迅速发展起来,它是科学、技术发展推动下的产物。改革开放以后,传播学在我国也得到了大力发展,一些电影理论工作者开始使用传播学来研究电影观众问题。一种主流的观点认为,电影也属于大众传播媒介,那么,受众在传播过程中占有十分重要的地位,它同时是信息产品的消费者、传播符号的“译码者”、传播活动的参与者、传播效果的反馈者。根据传播学的基本理论,进而建立起电影受众的基本研究内容,主要包括受众的需要、受众的选择、受众的接受、受众的反馈等一系列心理变化过程。实际上,最初从传播学角度对影视受众进行研究,大多倾向于线性的理解方式,认为受众只不过是传播过程的一个目的地。真正意义上从传播学角度对影视作品进行接受研究,最早可以追溯到霍尔撰写于1973年的《电视话语的编码解码》。
将受众作为“传播环节”的观念,对应麦奎尔的行为性受众研究,其目的是改进和强化媒介传播效果,即通过考察受众外在而非内在的表现。比如受众的媒介选择、使用、意见和态度等,来解释媒介的影响,预测受众的行为,为传播决策提供参考。在行为性受众研究中,受众被视为“黑箱”,不必了解其内在机理,通过察其言、观其行,便可描述受众经验,推知其行为动机和传播效果。
3.将电影受众视为生命体的阶段
塔可夫斯基说他的艺术就是为了关注生命。电影艺术作为一种人类生命需要的艺术形式,它因人的生命需要得以诞生,又以满足人的生命需要得以存在和发展。“精湛的艺术,必然通过达于受众心灵,令受众获得认识上的启迪、灵魂的净化,求得人自身与外界的和谐,最终由升华为美感。”
和谐社会的一个重要特征是人与自然和谐相处,这就要求我们必须将受众视为鲜活的生命体,以受众接受为其创作的根本目的,以满足受众生命需要的审美满足为其艺术追求,从而使电影以人为本,全面协调可持续发展。将电影受众作为“生命体”,便凸显中国电影的核心价值观。所以,“中国电影的核心价值观应该体现在四个方面,其一,能否真实表现中国电影社会现实发展状况。所以歪曲、放大和无中生有的表现,食古不化等都违背中国电影的核心价值观要求;其二,是否注重人文情感表现,所以,忽略人本而只重技术的趋向令人忧虑;其三,能否提高艺术审美愉悦内涵,所以,电影没有艺术表现不能给予美感提升,将自身衰落、而被时代与人民抛弃是必然的;其四,能否通过电影增强民族自豪精神,鼓励理想期望,所以,灰暗、不促人向上的创作理应受到批评。”
将受众视为“生命体”的阶段,对应麦奎尔的社会文化性受众研究。他的研究与结构性和行为性研究的不同之处在于,他抛弃了传播效果的刺激―反应模式,认为受众具有主动性和选择性,受众的媒介使用是社会文化环境的一种反映,也是赋予文化产品和文化经验以意义的过程。接受分析还强调受众在对媒介文本进行“解码”中的能动作用,认为受众对于大众媒介所提供的支配性和霸权主义意义,具有抵抗和颠覆的力量。
[参考文献]
电影发展的阶段范文第2篇
[关键词] 民族化；电影理论；全球化
中国电影民族化作为中国电影理论界挥之不去的话题，随着时展而不断获得新的内涵。其发展大致经历了三个阶段：20世纪80年代初中国电影民族化大讨论；90年代建立民族电影理论体系构想的再次提出；以及世纪之交以全球化为背景的电影民族化研究。这三个阶段的电影民族化理论发展，既有联系又有区别，每一个阶段的理论背景、研究重心和话语方式呈现出相互勾连又有明显差异的状态。本文试图对20多年来电影民族化理论发展过程进行描述，从而进行反思。
一、历史回溯
一般认为，中国电影民族化理论的研究是从20世纪80年代初开始的。新时期伊始那场关于中国电影民族化的大讨论，曾经是电影理论界最引人注目的现象。然而实际的情况却是，早在20世纪60年代，探索具有中国民族特道路的问题就曾引起一些学者的重视。他们把中国电影应该向传统学习作为一个课题提出，并围绕这一课题进行了一些研究，但由于众所周知的原因，这些研究被打断。B0年代初电影理论界关于中国电影民族化的讨论实质上是对搁置多年话题的继续。这场讨论主要在坚持民族化者和反对民族化者之间展开，围绕着中国电影要不要提倡民族化、民族化的对象是内容还是形式等问题进行，…对中外电影在美学表现等很多方面的差异都有所涉及。如果说60年代对民族化问题的初步研究，受意识形态的影响较大，较少独立品格，尚处于前学科状态的话，那么80年代初的这场讨论便较少存在以前研究中缺少学理精神、观念单一等问题，在理论上取得一定突破。对坚持民族化者来说，这次讨论对于他们建立有中国特理论的设想而言，甚至起到了立论的作用。这无疑具有重大的意义。
紧接着和电影民族化理论发展息息相关的是中国电影“影戏观”理论的提出。80年代中期一些研究者通过对中国传统的“影戏观”的研究后指出，“影戏”是中国电影美学的核心概念，作为一种理论的表述，它又超越了中国早期电影这一特定的历史范畴，而成为概括整个中国传统电影观念的基本概念，涵盖了到当时为止整个中国电影80年的历史。这一研究成果无疑具有相当的创新性，因为它“大胆提出了中国电影传统文化的特征以及对其进行历史评估的问题，还涉及中国电影的历史道路以及对不同历史时期中国电影的具体历史评价等问题。”对于民族化理论而言，此研究成果的重要性还在于它为自己从历史中添加了佐证，并构成了电影民族化理论中有机的一部分。
任何理论的提出和产生都和其当时所处的社会文化语境有着紧密的联系。如果把电影民族化讨论还原到当时的社会文化语境中去考察，可以看出，针对新时期伊始一部分电影创作中手法大胆前卫，但是观众却难以理解的情况，电影民族化观点的提出反映了不同的审美要求，这对于电影创作灵活吸收国外的经验具有积极意义。至于形成了大规模的讨论，则是研究者们以此为契机。全面、深入地阐述自己的观点的结果。而“影戏”理论的创新性与包括美学在内的一些相关学科在新时期取得的成果相辅相成，当然也和80年代中期文化界中“文化寻根热”“文化反思热”的氛围息息相关。
这一阶段研究者还提及有中国特理论的问题，这在以后发展成为一个包含民族化在内并比之有更深广内涵的命题。如果把民族化讨论看做是为这一命题立论、“影戏观”研究是为之梳理历史的话，这一阶段的研究刚好构成了这一命题的两部分。
二、20世纪90年展概况
进入20世纪90年代之后，社会文化语境也发生了巨大的变化。在新的语境中，以西方电影理论为背景的批评实践和理论探讨逐渐占据了主导地位。在这一时期为数不多关于民族化的研究中，有一部分仍然是当年的研究者对自己曾经有所争议的观点的进一步思考或深化。和以前的情形不同，这一时期的研究始终没有引起过类似于80年代的大争论，甚至没有引起任何争论。事实上在整个电影理论批评领域也不可能存在大争论的建设性氛围了，“过去那种能使电影理论界的兴奋点都聚焦于某一问题并能形成争鸣及讨论的态势的现象已不复存在。”在新的语境中，电影理论与批评走向了多元分化的格局。电影民族化理论却在新格局中趋于衰微。
衰微的原因是多方面的，有电影创作方面难以提供很好的例证的原因，也有研究者“对中国电影理论的沿革及其概貌缺少比较全面了解的原因”。此外还有一个重要的原因就是，在以西方为追赶目标的背景下，以西方的理论为背景进行研究和批评实践，既可以为研究者提供各种全新的视角，也可以畅通无阻地进入西方的话语系统。因此，以中国传统为背景的民族化理论遭到倾轧也是时代使然。
在西方理论全面倾轧的过程中，理论界的眼光也超越了以前的电影民族化问题而转移到了更加具有战略意义的“具有中国特色的电影学科体系”“东方电影美学”或“中国电影学派”的建设等问题上。这一命题在80年代就曾被提出过。在经历了“失语”后，才有学者真正认识到“比之西方，中国电影确有自己独特的编码方式，问题是我们在策略性、权宜性地借用西方理论之后，如何找到自己的阐释语言并在世界电影理论格局中承担独立的话语角色。”有关中国电影学科体系构建的问题又被提了出来。“事实上，中国电影、日本电影、韩国电影与朝鲜电影、印度电影、越南电影，是一个自成面貌和风格的电影语系。尤其是儒文化圈内的电影文化，形成了在生命哲学、叙事、视觉体系、天人关系和生命意识诸方面的许多相似特点和美学特征。……东方电影创作的探索呼唤独立的理论阐释。”在这种境况中，理论家的眼光不再局限于某一层面，而着眼于建立足以可以观照中国电影乃至东方电影的整个学科。
90年代这些富有战略意义的命题的再次提出，在某种程度上是对当时电影理论批评界只存在着西方话语状况的反拨；另一方面也体现出了电影理论工作者的创新能力、时代精神和系统意识，表现出一种具有现代精神的新取向和新姿态。理论家们指望以建立完备的学科来摆脱尴尬的境地，进而对整个中国电影理论、批评实践以及电影创作都做出贡献。事实上，一门学科的建设需要众多相关学科的支撑，需要各种相关研究的最新成果的辅助以及大量的人力和物力的投入，这些并不是一蹴而就的事情。所以，这些富有战略意义的命题一经提出后，虽然取得了一定的研究成果，但是由于客观条件的限制，短期内并不可能有实质性的突破。
综观这一时期的民族化理论建设，可以说它得益于理论工作者可贵的理论自觉。正是这种自觉，电影民族化理论才没有在西方理论的全面倾轧中归于沉寂，也正是这种自觉，民族化理论的各个领域在不利的环境中仍然获得了 一些发展，才出现了开放的、建设性的研究格局，才加强了学科的系统性、自足性和时代性。
三、全球化语境中的民族化理论
从20世纪90年代中后期，伴随着中国融入世界主导经济文化秩序的过程，中国或者说包括中国在内的大多数第三世界国家一直存在着全球化问题的困扰。全球化对第三世界国家在文化层面可能造成的严重后果就是：以强势经济为依托而在文化上也占主导地位的国家，在全球化的过程中可以毫无阻碍地影响着第三世界国家的民族文化或本土文化，导致它们的传统文化受到威胁、传统价值观念崩溃等等。毫无疑问，既是工业也是文化艺术的电影也面临着全球化的冲击。在此语境中，中国电影的民族化问题作为全球化问题的对应话题，再次凸显出来。
以全球化为背景的电影民族化理论研究体现出了和以往不同的特点。第一个特点是强调在电影中弘扬本土文化、表现民族文化特征，以此来对抗以好莱坞为主的西方电影，避免被其同化和取代。全球化背后潜藏着的实质是单一化，中国电影在好莱坞的强势胁迫下可能会丧失传统与特色。因此，研究者认为，面对好莱坞，中国电影要表现出本民族的文化特点和价值观念，保持自身独立的品格。这种看法是有一定道理的，因为“好莱坞电影更不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。”实际上，在此背景下谈论的与其说是早期的电影民族化问题，不如说是全球化语境中民族电影生存的问题。
这一时期的民族化理论还有一个特点就是民族化理论和市场研究、对策研究相结合。文化强势是以经济强势为依托的，“经济全球化直接导致的一个后果就是美国等西方发达国家的文化产品在赚取最大商业利润的同时，会迅速占领和垄断全球的文化市场，同时在潜移默化中输送出西方的价值观念和思维方式，从而形成一种威胁各民族文化独立存在和发展的文化全球化态势”。在研究者看来，中国电影如果想要在全球化语境下保持自身的品格，首先要做到的就是在本土市场上取得成功。电影失去了市场，也就失去了传播文化最有利的机会。因此，在强调电影的民族特点的同时，研究者结合着民族化问题，纷纷转向市场研究或对策研究。
在全球化的语境中，世纪之交的电影民族化理论研究表现出强烈的务实态度。这一时期的民族化理论。无论是强调在电影内容和题材上表现出本土人民生活的。还是主张从民族文化中挖掘新意以博得中国电影工业一线生机的；无论是注重民族电影的国际传播的，还是提倡在电影中将传统文化进行现代转化的，都是植根于中国电影现实状况进行的具体而又务实的研究。这一时期的民族化理论没有像它在80年代那样引人注目，也不如它在90年代那样富有战略意义，但却比任何一个时期的研究都有助于中国电影工业。正是这种自觉而又务实的态度，中国电影民族化理论才没有停留在以前的水平上。
电影发展的阶段范文第3篇
关键词：画框论 窗户论 镜像论 电影理论
电影是什么?这是自电影诞生之日起就开始产生，至今仍然没有得到完全解决的问题。“爱森斯坦说，它是旨在建立含义和效果的画框；巴赞说，它是面向世界的窗户；米特里说，它既是画框，又是窗户。精神分析学则提出一种新的隐喻，说银幕是一面镜子，这样艺术对象便由客体变为主体。”
一、“画框论”、“窗户论”与“镜像论”三种理论的提出
(一)“画框论”――爱森斯坦――蒙太奇
“画框论”就是建立在蒙太奇理论基石之上的银幕观，爱森斯坦把镜头取景形容为“对象与人们观察它的角度和从周围事物中截取它的画框之间的相遇”，强调导演赋予影片的意念和思想。
爱森斯坦受弗洛伊德精神分析学说“升华”观念和象形字、会意字的启发，提出了蒙太奇“冲突论”，他认为“镜头是蒙太奇的细胞”“蒙太奇是撞击，是通过两个给定物的撞击产生思想的那个点”“镜头内部的冲突是――潜在的蒙太奇，随着力度的加强，它便突破那个四角形的细胞，把自己的冲突扩展为蒙太奇片段之间的蒙太奇撞击”。他强调蒙太奇的理，认为导演可以通过利用蒙太奇来主导影片的主题表达，以达到影响和教育观众的目的。
爱森斯坦对于蒙太奇的作用给予了充分的肯定和发挥的空间，有一阶段甚至走到了一种极端的地步，认为“蒙太奇是无所不能的”。他一度设想把《资本论》拍成电影，并期待这部影片“不受传统的限制，把观念、体系和概念直接表现出来，而不要任何转折和释文。”但是，以这种理论为指导拍摄出来的影片忽略了观众的接受习惯和接受能力，逐渐受到其他理论家的质疑和批判。巴赞的电影纪实理论就是在对蒙太奇理论的批判性吸收中建立起来的。
(二)“窗户论”――巴赞――长镜头
20世纪50年代，以巴赞为代表的纪实主义电影理论家对“蒙太奇至上论”提出了质疑，他认为“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”，银幕是观察世界的窗口，而银幕外的世界是无限延伸的。
在影像本体论的基础上，巴赞提出了他的长镜头理论，建立了与蒙太奇截然不同的电影理论体系。长镜头理论包括景深镜头理论、段落――景深镜头理论和场面调度理论，长镜头和景深镜头不仅能保证时空的完整，而且可以呈现由深焦距带来的空间构成的层次感。这样拍摄出的影片可以保持现实的多义性和模糊性、让观众看到空间时间的真实、现实事物的自然流程。他通过撰写一系列的影评，如《电影现实主义和解放时期的意大利流派》、《评(大地在波动>》、《评》等，对意大利新现实主义进行了比较全面和系统的评价，并且以此佐证了他的影像本体论的观点，发展了他的纪实美学。
和新现实电影的发展一样，巴赞的美学历程也经历了两个阶段。早期，巴赞主要关注的是人物的生存环境和生存状态的真实即外界事物的客观真实；而后期。他的视点渐渐转为对人物内心真实的探索。因而，巴赞的纪实美学往往被称为“总体现实主义”。
(三)“镜像论”――麦茨――电影符号学
麦茨把精神分析学和语言学结合起来研究电影，他在以往电影的“画框论”和“窗户论”理论之上，根据拉康的“镜像阶段”理论，提出了电影的“镜像论”，将观影主体引入了电影表意过程。他针对克拉考尔关于电影是“物质现实的复原”理论表述，提出了电影是“想象的能指”的理论表述。
麦茨的电影符号学分为第一电影符号学时期和第二电影符号学时期。在第一电影符号学时期，麦次发表了《电影：语言系统还是语言?》一文，运用结构主义语言学方法，把电影作为一种特殊形态的影像语言，即具有某种约定性的表意符号来处理。但是第一电影符号学忽视了电影符码的生成过程及主客体之间的相互关系，存在明显的缺陷。在第二电影符号学阶段，麦茨的研究方向发生了转变，即运用拉康的后弗洛伊德主义来解释电影现象，把电影和观影主体、观影心理联系起来。
“镜像理论是拉康理论的起点，它描述的是婴儿时期自我身份确认之初的心灵状况。拉康认为，对完整的自我形象的渴望和迷恋是人之天性，但这种推动人迈出混沌无知、形成自我意识、看似幸运的第一步也是不幸的起点，因为自我身份的形成必然依赖于对他者的参照，只有以他者形象作为媒介，或者说必须有一个由外界提供的先在模式，主动的自我形象建构才可能完成。”
拉康的镜像阶段理论涉及到对自我及他者的认同，麦茨认为，当观众在观看电影时，也存在这样一个问题，即观众往往将自身认同为电影中的人物，而又意识到自己在电影中的缺席：“这是一面奇特的镜子，它酷似儿时的镜子，而又迥然不同。”“在影片放映时，我们像儿童一样处在低运动强感知状态，因为我们还是像孩子一样被想象界和幽灵俘获，而且是逆乎常理地通过一种真实的知觉。迥然不同，是因为这面镜子为我们映现一切，唯独没有我们自身，因为我们完全置身其外，反之，婴儿既在它里面，又在它前面。”
麦茨的电影理论由以往经典电影理论对电影本体的探讨，转到对其他学科的借鉴，是迄今为止最科学、最系统的电影理论。
二、“镜象论”对“画框论”和“窗户论”的继承与突破
电影理论的发展过程大致可以划分为两个大的阶段：20世纪五六十年代以前的传统电影理论阶段和五六十年代以后的现代电影理论阶段。爱森斯坦的蒙太奇理论和巴赞的长镜头理论是传统电影理论的两个高峰，而麦茨的电影精神分析学则是现代电影理论的里程碑。
(一)“形式――内容――主体”的螺旋式E升
“画框论”提倡蒙太奇在影片中多种形式的呈现，主要探究的是电影形式方面的特点；“窗户论”认为银幕是人们观察世界的一个窗口，而这个窗口之外，是无限延伸的现实世界，强调的是电影的内容的重要性。这两种电影理论都主要致力于研究电影作为一种新兴艺术不同于其他艺术形式的本体特性，可以说，经典电影理论确立了电影的独立性，同时确立了电影的基本拍摄手法和美学特征。它们相对而存在，但是，这并不意味着它们是相互否定的，恰恰相反，蒙太奇理论对并不乏对现实的关注，爱森斯坦曾提出两个看似相互矛盾的观点“蒙太奇是镜镜头的一个阶段”“镜头，如我们说过的，是蒙太奇的一个阶段”，这一观点和巴赞后来提出的景深镜头是有异曲同工之妙的， 它们强调的都是单个镜头内部的场面调度；而巴赞并不反对蒙太奇，他反对的是蒙太奇的滥用，在《电影语言的演进》一文中更是肯定了蒙太奇在电影史上的重要意义，并给予《战舰波将金号》影片很高的评价。因而，把“画框论”和“窗户论”对立起来的观点是脱离实际的。
随着电影艺术的发展日趋成熟，电影理论开始进入高校，跻身知识的殿堂，而20世纪各学科之间联系日益紧密，一些其他领域的学者开始对电影产生了兴趣，电影理论家也不再局限于对电影自身的探讨，纷纷寻找它与其他学科的契合点。精神分析学说被认为是20世纪最具开创性和影响力的人文科学，麦茨的“镜象论”就是在这一契机下提出的，它由电影本体论抽身而出，研究的是电影与观影主体的内在联系，主要凸显的是接受主体观景过程中复杂的心理过程。不难看出，由电影的外部形式，到它的本体内容，再到它的创作与接受，这是一个螺旋式上升的电影理论发展线索。
与传统电影理论注重自身特性的探讨相比，现代电影理论更多地是把电影放在整个人类文化背景中去考察，使电影理论具有了人文科学盼性质；与传统电影理论封闭式的研究方法相比，现代电影理论显示出一种开放的特点，运用其他人文科学学科的方法论多角度、多层次地展开电影研究；与传统电影理论通过传统的艺术学和美学概念来探讨电影的一般规律相比，现代电影理论通过一系列逐步形成的特有概念来探讨电影的一般规律。这些都使现代电影理论呈现出一种崭新的面貌。
(二)对电影真实性的探讨
早在电影产生的最初时期，就产生了卢米埃尔兄弟和梅里爱之争，关于电影的纪实性和表现性以及电影自身的真实性的探讨从来没有终止过。爱森斯坦期望用蒙太奇作用于现实，通过对现实的主观干预来达到影响观众的目的，实现从导演到观众的思想和理念的传达，可以认为，他渴望通过电影实现真理的揭示；巴赞在他的影评《杰作：》是提出：“电影是现实的渐近线”，这名话旗帜鲜明地表明了巴赞对于电影真实性的观点，他认为电影可以无限地接近现实，但永远都不可能等同于现实或者完全复制现实，所谓的“完整电影”也是不可能实现的。“虽然爱森斯坦和巴赞的理论在表现形态上是迥异的，但是他们都是把揭示真实和表现真理当成了电影最重要的任务……在以真实为最高目标的问题上，蒙太奇学派和纪实美学理论是一致的。”针对克拉考尔关于电影是“物质是现实的复原”这一理论表述，麦茨提出了“想象的能指”的理论表述，他认为“电影的特性，并不在于它可能再现想象界，而是在于，它从一开始就是想象界，把它作为一个能指来构成的想象界。”他把电影的真实性分为两个层次来研究，分别是：电影这一艺术形式的真实性；电影表现内容的真实性。电影既是想象也是表现想象的手段。在第二个层次上，他深入分析了电影与梦的同构。
从爱森斯坦之真理，到巴赞之真实，再到麦茨之想象，这三位学者的观点并无高下之分，他们很大程度上受到当时所处时代的社会思潮的影响，从某种意义上来看，他们都是正确的。他们对于电影真实性的探求为我们多维度地认识电影提供了可能，也给后来的研究者以启示。
(三)一以贯之的对人的关注
电影发展的阶段范文第4篇
关键词：3D电影；环境问题；健康
中图分类号：TP37 文献标识码：A 文章编号：1001-828X（2013）04-0-01
一、3D电影产生背景及发展历程
在人们获得二维电影所带来的感官享受的时候，人类永无止尽的求知欲和紧凑的生活节奏带来的压抑感使得他们并不满足普通的排压方式，而更多寻找一些新奇的方式，让人们不仅感受到一种超时空的并且是全方位立体的身临其境的体验，在电影中完全释放自我，排解压力。3D电影的兴起更源于电影公司和制片人依托现代科技不断追寻新奇的电影表现方式来展示其电影艺术。
二战后，欧美经济蓬勃发展，为了将观众从电视拉回到电影，立体眼镜被大量推广，加之技术的提高以及人们对立体电影的良好感受，3D电影迎来了它的一次春天，《博瓦纳的魔鬼》则将人们正式带入了立体电影的时代。1953年的《蜡像馆》成为另一个3D技术的成功典型，它第一次在电影院中使用立体声音响。
20世纪60年代，3D电影基本上处于冰点状态，但仍有新技术的发明，如Space-Vision3D技术，用一个胶片叠加两个立体影像，解决了同步的问题。尽管3D电影在上世纪七、八十年代复苏，但未能避免再次崩溃。
迄今为止最成功的3D电影是詹姆斯・卡梅隆的《阿凡达》。从这开始，人们广泛的需求促使大量的3D影片投入市场，2010年底中国3D银幕已经发展到2400块，位居全球第二。3D电影经过百年的探索后进入了大规模生产与大规模消费的不断循环扩大中。
二、3D电影所引发的环境问题
随着3D电影的逐渐普及，各种环境问题也逐一呈现，所带来的环境问题主要有资源浪费、电子设备的危害以及对人体健康的危害三大问题，而这三大问题也对应于3D电影制作的三个不同阶段：前期拍摄阶段、后期制作阶段以及放映阶段。
1.拍摄中资源的浪费。这一问题主要产生于3D电影前期拍摄阶段。在准备过程中，美术部门进行置景、道具的配备会产生大量的难降解物，而在一部影片拍摄完毕后只有小于1/3的部分会回收利用，对环境的美观和小环境内的生态产生不小的影响。同时，电影拍摄需要营造浓厚的场景氛围，这必将对环境产生干扰。首先，拍摄某些场景具有危险性，如爆炸场景，爆炸后的烟尘和二氧化硫、一氧化碳有害气体未经处理肆意排入空气，造成局部的空气质量下降。其次，拍摄中人员的化妆、食宿等过程留下的大量生活垃圾和塑料废弃物大量存留在环境中，对土壤、水质的破坏是长期性的。
2.制作工序中电子设备的危害。后期制作的工序主要有剪辑画面和对白，制作声音，制作特技，制作片头片尾等。在此阶段中，大量工序主要是通过电脑处理完成，电脑大量的应用软件处理大大提高电脑的折损程度，增加电脑报废率，报废电子产品不仅难处理而且处理不当会造成土壤、水质等多个生态系统的污染。
3.观影过程中对人体的危害。在为3D电影配备各种现代设施的时候，造成资源的过度浪费将加重环境的压力。同时，影院为营造神秘感几乎没有自然采光的渠道，取而代之的是暗淡的人造灯光。长期在此的工作人员极易患上“病态建筑综合症”，危害身心健康。
在3D观影的过程中，对眼睛的伤害尤为严重。其一，人体长时间观看3D电影，大脑被迫去耦合“辐辏―调节”在不协调的情况下传进大脑的信息就会出现视觉疲劳、视物模糊、头痛等症状。其二，在观看3D电影时会产生“3D眩晕症”。 3D画面逼真且视角频繁切换，人的眼睛会不停进行自动调节以适应屏幕，并不断地向大脑传达“自己真的在动”的信息。这样头脑发生了“知觉错误”的矛盾，造成神经中枢的混乱，引发头晕、恶心等症状。其三，对孩子健康的影响也不容忽视，若让儿童以左右眼不同影像实现3D效果的做法，让眼睛不断地运动调节自己的晶状体以变换焦距，对其眼睛发育存在潜在影响，很可能会造成斜视、弱视。而过度的声光刺激又会引发幼儿不良反应和烦躁情绪。
三、针对3D电影环境问题的解决机制
面对3D电影带来的诸多环境问题，需要通过多渠道才能有效解决，从政府层面来说可从以下方面着手：
（1）建立国家级3D技术基地，实现制作和设备国产化。在全国建立若干个布局合理、技术先进、集约化的大型数字化制作加工基地，形成规模生产能力，牵引关联产业发展，促进整个产业的转型。
（2）加快相关法律法规的制定。当3D电影在中国风行伊始，我国尚未有明确的法律条例来规范3D电影市场，以至于企业只谋盈利，从而造成了3D的泛滥，因而加大法律规范势在必行。
与此同时，在市场经济条件下，还应通过市场的自主调配来协助解决问题。
（1）加快国际合作，优化产业链条。我国3D电影起步晚，首先要加强国际合作，形成共同出资、共同版权、共有品牌的国际合制合作模式，提高我国整体水平。其次，优化产业链条，加强资源的有效整合配置，以从源头应对3D电影产生的各类问题。
（2）完善市场机制，建立行业规范。完善市场机制，创造健康的生产和消费环境，明晰竞争环境，引导生产企业向着良性方向发展。建立权威性的行业协会，规定整个行业的道德准则及技术标准，尤其是明确3D技术的运用规范，以防止行业的混乱。
（3）克服浮躁心理，培养专业人才。企业虽有资金购买一流的器材，但真正用立体摄影机拍摄的3D电影，主要是聘请外国摄影师。而企业浮躁的心理促使其一味的追求利润忽视质量，使中国3D电影并无真正实力可言。所以，只有具备懂得拍摄的人才，潜心创作才是发展3D电影的前提。
参考文献：
[1]司争鸣.中国3D电影产业的现状与发展对策[J].学术交流，2012（214）：125-129.
[2]洪艳，陈佩怡.3D电影的现状与问题研究[J].重庆邮电大学学报（社会科学版），2012（24）：93-99.
[3]水琉璃.3D电影与健康[J].百科知识，2010（2）：49.
[4]杨磊.3D电影的发展以及NVIDIA 3D VISION平台的搭建[J].现代电影技术，2012（4）：34-37.
电影发展的阶段范文第5篇
[关键词]数字化 电影 电子游戏 渗透 融合
从1895年法国卢米埃尔兄弟在咖啡馆放映《火车进站》标志电影诞生到今天，电影已经走过了百年的历程。随着社会的飞速发展，电影的变化更为神速。从无声片到有声片，从黑白片到彩色片，从标准银幕到宽银幕立体声，还有光学镜头、感光胶片、机械性能等等的或大或小的改进和变革，都给电影的创造开拓了新的天地。尤其是到七十年代，《星球大战》开启了电影的新时代，视频、电脑、激光这些新的高科技在电影上的应用，更扩大了银幕的创造力，使其形象、语言焕然一新。
我们不得不承认，当代电影，无论是中国片还是外国片，尤其是好莱坞那些所谓的“巨片”，如《阿甘正传》、《泰坦尼克号》、《终结者》、《辛德勒名单》，从拍摄技巧、视觉冲击到文化氛围及社会寓意都发生了翻天覆地的变化。那么电影未来将走向何方?是消亡，变异还是继续向前发展?
与源远流长的电影相比，电子游戏的历史则要短的多。从1962年美国MIT开发了第一个电子游戏程序《宇宙战争》(Space War)，游戏在短短四十年的时间里风靡全球，它开始拥有自己的受众、媒体、渠道、市场以及诸多衍生物，并且还在不断地以惊人的速度膨胀。目前在日美欧已经成为了主流娱乐业。游戏业的产业规模已经超过好莱坞，并且正和因特网产业融合。那么在即将到来的网络时代里，在一切信息都将以数字化的状态存在与传播时，人类最基本的精神生活方式将会是什么?难道是电子游戏?电子游戏是否也会像电影一样发展成为真正的“第九艺术”?这些问题都在等待电影与电子游戏的研究者给我们一个明确的答案。
一、电影与电子游戏概述
“以电影技术为手段，以画面和音响为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术。”这是《电影艺术词典》上为电影艺术所下的定义。
那么电子游戏是否也可以称之为一门艺术呢?《辞海》里面说“艺术，就是通过塑造形象具体地反映社会生活，表现作者思想情感的一种社会意识形态。”早期的电子游戏确实称不上是艺术。艺术形式从被发掘出来到走向成熟一般要经历三个阶段。第一个是新奇阶段，对电影而言，早期电影短片《火车进站》、《工厂大门》、《柏林风光》，无意识亦无主题，摄影师只是手拿摄影机随意拍摄。而游戏的发明家在这个阶段有各种各样的新奇想法，探索很多，但大部分都经不起时间的考验。艺术形式的第二个阶段是模仿阶段，新的艺术形式被发现可以帮助老的艺术形式解决问题，或者可以模仿老的艺术形式。第三个阶段就是艺术形式的成熟阶段，拥有自己独特的优点和艺术法则，电影已经达到了，导演们发现了电影可以通过剪辑产生时间和空间的跳跃，可以运用镜头技术使视点发生变化等等。而游戏还有很大部分是在综合各种艺术样式的特征，没有达到本质上的成熟。
二、电影与电子游戏的相互渗透
1、电影对电子游戏的渗透
自电子游戏问世之日起，游戏的设计师们就尝试用电影的方式来表现游戏。电影的镜头概念最早被引入游戏，随后电影的蒙太奇也渗透到了游戏之中……
《马克思・佩恩》《MAX PAYNE》)这款游戏就借鉴了电影镜头，让玩家在玩游戏的同时有欣赏好莱坞动作电影的感觉。游戏中最大的特色就是引用了具有慢镜头特写的飞身射击，各个方向的飞身鱼跃，爆炸效果以及狙击模式的子弹飞行轨迹，所有的这些效果运用了在电影中才会有的特写镜头，给玩家一种视觉上的震撼。
2、电子游戏对电影的渗透
电影的历史要比电子游戏悠久得多，但是这并不影响电子游戏对电影的渗透，而这个渗透也是巨大的，这就是电子游戏将数字化和它的互动性带入了电影之中。比如我们在《恐龙》、《最终幻想》中看到的大部分画面完全不是由摄影机所拍摄，不是被感光在胶片上的光影，而是以二进制数据为基本单元由计算机计算所生成的影像，这是一个全新的影像生成的方式和过程。
3、电影与电子游戏相互转化的案例分析
电影发展的阶段范文第6篇
目前，在我国的影视制作行业中对于前期制片的重视相对薄弱，制片观念偏于狭隘，甚至很多影视作品制作流程缺少前期制片这一环节。在很多影视制作中，“前期制片”的概念职责仅限于“制片主任”这一角色，也就是对于财务主管以及后勤管家这一范围。而对照美国好莱坞的电影生产，一位美国著名电影制片人在谈及中美制片的不同时曾说过：“好莱坞电影工业与中国电影工业的差别在于，中国只重视制作（PRODUCTION）这一阶段，但制作前的筹备（PRE PRODUCTION）这个阶段通常很短，差不多只有一年甚至几个月，但在好莱坞平均将近七年，斯皮尔伯格的《辛德勒名单》从拿到剧本到最后开拍一共是整整10年。”产生这种制片模式的原因很多，但随着中国电影的不断发展，特别是越来越多的跨国度、跨领域合作模式，新的电影模式的不断涌现使得更多的电影从业者开始重视影片的前期制片，特别是目前风头正盛的微电影形式已经成为百 年电影史上的新拐点，越来越受到 观众的关注和喜欢，呈现一片欣欣向荣之势，因此有必要重新审视和研究前期制片流程。
一、从“商业微电影”到“商业定制微电影”
在WEB3.0信息技术的推动下，我们来不及思考就被抛向了“融媒时代”，各大行业商家在视频领域的广告投放竞争异常激烈。一方面，高昂的广告费导致了巨大的运营成本，另一方面，网络视频广告同质化竞争严重，很多商家只是一味要求增加品牌LOGO的出镜次数，这种强迫性的灌输广告对于商家自身产品的宣传起不到很好的效果，甚至会触发观众的抵触心理，起到反作用。品牌商家需要寻找差异化、个性化、特色化的视频广告路线，提升品牌影响力和认同感。随着新媒体时代的到来，越来越多的品牌商家把营销重点从品牌秀、产品目录升华到情绪体验跟精神认同上，“微电影广告”、“商业微电影”、“微电影营销”等概念应运而生。2011年堪称微电影元年，这一年微电影得到了井喷式发展。从Chanel的《巴黎-上海狂想曲》、 宝马的《微旅行》，再到科鲁兹的“老男孩系列”、凯迪拉克的《一触即发》，甚至到近期腾讯推出的《弹指间》，我们都不难发现，要发挥新媒体的“蔓延”效应，让这些活在新媒体上的顾客用交互网站、微博、电邮等方式帮助品牌传播，扩大品牌影响力，提升品牌形象，为品牌量身定做一部能够代表其品牌精神，传达品牌背后的文化内涵的微电影是最行之有效的一个选择，由此也就引出了“商业定制微电影”这一概念。而传统意义上的电影前期制片流程的弱化性已经无法满足商业定制微电影的策划制作要求，在考虑影像传播和影响力的同时，需要去挖掘品牌背后的人文价值和精神闪光点，前期的创作目标定位更加的精准化，比如从“草根”代表跟“精英阶层”的碰撞与不同偏好出发，利用自媒体广泛传播的模式，从整体和战略角度出发进行市场定位，能够更充分阐释其品牌的价值意义，而且在今后的相关推广运营中享有更多的主动权和话语权。如何通过有效的介入规制性管理前期制片流程使得商业定制微电影的制作更有针对性，强调品质化，从而提高品牌的忠诚度和品牌形象。
二、关于商业定制微电影前期制作模式的思考
目前，商业微电影的制作模式是以定制和系列为主导。电影制作环节是整个电影流程的核心环节，这一环节主要包括剧本的创作、演员的筛选、导演的控制和制作团队的后期制作。在内容为王的数字化时代，电影制作是最为重要的，尤其是电影公司失去院线的控制权之后，只有生产出更好的电影作品才能更多地吸引观众的眼球。虽然微电影比之正常的电影长度缩短，但是制作要求和流程是不变的，特别是商业定制微电影因为背后代表的强有力的品牌推动性使得对于整个片子的制作有更为严苛的要求，商业定制微电影如何建立自己的独特运作模式和制作模式对于它的成功有很大的影响。目前在我国，商业定制微电影主要分为两种，一种是有完整的故事情节、以宣传某一产品为主要目的的商业定制微电影，另一种是概念化的，以宣传品牌形象为主要目的的商业定制微电影。在制作过程中，软性的情感共鸣要比单纯的LOGO广告植入更能让用户记忆深刻，寻找一个打动人的故事能在这样一个社会化媒体中持久的存活于观众心中，从而增强品牌印象、提升品牌形象，这才是最重要的品牌价值的有效传达。
前期制片阶段需要从剧本、拍摄成本、电影类型、目标观众群、市场营销等方面对于整个片子进行评估，对于商业定制微电影来说，拥有一个好的策划书是最为重要的，“商业定制”——最重要的就是了解品牌背后的经营核心价值理念，深入挖掘品牌意义和文化闪光点，在讲好一个故事吸引观众的同时，还要建立品牌情感，这需要前期制片阶段进行大量的市场比对分析和调研工作， 在品牌宣传和电影艺术表现力上找到一个契合点，达到完美的平衡。再者，对于导演和整个拍摄团队的实力（包括导、摄、美、录、服、化、道等部门）考量也是极为重要的，前期制片需要将拍摄精确到天数的每一场，提高拍摄效率，还要协调整个团队的运作，考虑后期制作的要求，这样才能确保拍摄质量和进度。此外，数字化信息技术时代的飞速发展，要求前期制片阶段的工作要尽可能的考虑到制作技术的数字化变革，美国好莱坞调查发现，大数据入侵了好莱坞，有很多社交软件可以通过大数据修改剧本，决定演员、导演等等，因此，前期制片阶段的介入和思路要围绕数字时代的观影变化相应作出调整和对策，多描写现实的、普通的、平民的题材和生活，播出时间的限制以短镜头、多切换角度为主，注意节奏的把握和电影语言的叙事等等制作模式的转变，还有从传播链上的改变，微电影已经形成了整个传播链条以视频网站为中心，过去电影是以院线、电视等等大的传统大媒体为中心，而且以视频网站为中心来建立，它有一个很好的传播媒介的通道，包括整合娱乐媒体资源为载体，它已经形成了从编剧到导演、到传播、到娱乐营销的链条一体化。以商业定制微电影的“定制”为核心，将不同资源的优势配置实现整个产业的价值最大化，新媒介下的商业定制微电影的制作模式也为电影产业的发展提供了一个全新的思维方式和研究视角，它的内容上的广“众”传播，也给微电影的制作模式提供了全新的分析视角。
三、关于商业定制微电影前期营销思路的拓展
企业品牌应该在商业定制微电影的前期策划案准备和前期制片阶段就确定产品的营销思路和产品推广方向，确定商业定制微电影的营销传播重点并不在于产品，而在于打造品牌和受众体验。商业定制微电影在前期制片和策划阶段要根据目标受众群的生活习惯、消费爱好等方面进行调研分析，年轻观众占微电影受众群很大一部分，他们对于新兴事物和新媒体具有高度敏感度，对新生网络事物具有强烈观注度，因此，在商业定制微电影的前期制片阶段务必考虑到整个商业品牌的营销推广模式的变化，引入互动、介入、参与、沉浸式概念，改变传统观影模式的被动地位，将观众（也就是目标客户群）变为主角，改变传统电影营销中点对面的单向宣传模式，采用双向式交互式的传播模式，用户可以自由点播、定制剧情，对于微电影具有很强的操控度和影响力，主要制胜点在于量身定做的故事吸引受众，唤醒观众某种未被触及的情愫，产生关联性，引起观众精神上的认同感和愉悦感，并考虑受众日常生活中碎片化观赏时间的应用，帮助品牌建立与观众的情感纽带，令后者产生对品牌价值的强烈认同感。
前期策划出好看的故事、考究的视听语言唯一目的是把产品功能、品牌理念巧妙地渗透进去，达到润物细无声的效果。全民都在做微电影，拍个视频就可以上传网络的时代，观众已经审美疲劳，有的商业品牌喜欢利用恶搞、制造娱乐噱头等引起观影注意，但是这种形式是无法承载着商业诉求，大品牌的微电影营销比较忌讳闹剧，或是出现容易被恶搞的元素，这对于品牌形象有很大的负面影响，造成无法挽回的局面。但也并不意味着商业微电影必须远离娱乐、严肃、高高在上，商业微电影也是微电影的一种，但需要智慧的设计、有底限的幽默和标志鲜明的品牌精神。好的品牌需要打造品牌精神，宣扬品牌理念，依靠品牌的内在精神打动观众，而不是一味的灌输强加，改变传统的硬性品牌植入模式，要有效的影响受众的情绪情感，帮助建立品牌与观众之间的情感纽带，提升品牌的知名度与忠诚度。在方式上需要在营销过程中摒弃粗暴的大规模公关广告投放，避免产生抵触心理，通过互动剧情实现引爆扩散。把观众从被动观看转到主动参与决定剧情走势、多次观看，挖掘隐藏剧情，拉长品牌与受众相处的时间，实行情感营销和内容营销相结合，让观众掌握主动权，去不断从中探索，进而互相传播、分享，形成良性传播链，发自内心的对品牌产生认同感，这也改变了传统电影的营销过程和营销模式。 尽管现在很多商家觉得网络营销应该是一种零成本推广营销模式，但想要达到良好的效果，整合传播是必不可少的，从PC到移动终端的全覆盖，配合线上线下互动联合、促销活动来变现微电影的商业价值。以桔子水晶酒店为例，他们的商业定制微电影“十二星座”的推出十分成功，艾瑞网是这么报道这次营销的， “一部微电影火了一个酒店”，整个营销到现在为止，视频的播放量已经破亿，口碑营销的效果在不断扩大。伴随着与新浪微博病毒营销的配合，微电影为桔子酒店带来了入住率100% 的增长。可见，一个成功的商业定制微电影对于一个品牌一个商家的影响力。
电影发展的阶段范文第7篇
一、 电影产业与旅游产业互利互惠的新型关系
电影文化和旅游业似乎有着天生的血缘关系，因为二者之间一直存在着无法分割的关联。现代电影通过高科技手段制造的如诗如画的风光和颇有人文光彩的场景，再上精彩的故事情节的演绎，往往会使一个平庸的城市或乡村产生了传奇效果，形成了新的旅游去向，这样的例子电影史上已屡见不鲜。如中国著名风光片《刘三姐》（1960），片中那清澈的漓江，如诗如画的青山，灵秀的山歌妹子和带着野味的歌声，如漓江般清澈，也如泥土般质朴感人，将本来就神奇的桂林山水更注入了一种灵性。又如美国影片《西雅图夜未眠》中所展现的西雅图小城的雨中景色，那木质的小路和雨中的小湖，使这座加州北部的小城透着骨子里的浪漫和经典。2012年，随着中国喜剧片《泰濉返娜扔常影片里所呈现的泰国风光与民俗，也同样激发了观众对影片里的风光的喜爱，产生了想与明星一起游泰国的心愿。
于是，在电影文化与旅游产业的积极探索与密切配合之下，近40年来，电影产业与旅游产生之间正在逐步形成一种互利互惠的新型关系。从理论上来看，这种新型关系的形成可分为三个阶段：第一个阶段属于二者自发联合的初级阶段，在这个自发性的阶段中，影片导演完全出于拍摄艺术上的唯美要求，在将某部故事片的情节放置于优美的自然风光和独特的民俗之中，而恰恰就是在这些镜头和其独特的视觉艺术语言的表达下，这处景色与人文内容焕发出了不一样的艺术风采，无形中形成了对某个风景区的宣传。如1980年出品的由张瑜、郭凯演的《庐山恋》，是一部获得巨大成功的爱情风光片，导演黄祖模将一部充满政治色彩的爱情故事的背景与风光迷人的庐山组合在一起，这对出现在奇石怪崖、云雾缭绕中的恋人，不仅使张瑜、郭凯敏成为当年最受青年人崇尚的银幕情侣，更让庐山风光成为许多观众心目中的旅游圣地和爱情圣地。所以时至今日，庐山上有一座著名的庐山恋电影院，专门放映《庐山恋》影片，截至2009年，《庐山恋》共放映了6300场，成功地吸引了大批慕名而来的旅游，也为旅游业与电影文化的合作摸索着新的路径。第二个阶段属于电影创作者的自主意识阶段，电影创作者在策划剧本时已懂得将叙事主体围绕景点而展开，因此电影创作者不仅要抓住当地的经典景色，还需要挖掘旅游资源背后的人文内涵，主动地将电影的主题表达和旅游资源的人文内涵保持一致。如美国影片《内布拉斯加》就是以美国的一个偏远的小城内布拉斯加为背景，导演用黑白电影的手法 ，展现这个小城的空旷、荒凉、古朴和封闭，使之看上去“更有原型和标志性的感觉”。于是，在这种平淡的背景中出现的一个普通的亲情故事，就像一杯温茶，平淡又留有余香。而影片里出现的内布拉斯加州的高平原区和略有起伏的草原、砂岩丘陵地带，反而有了一种怀旧的感觉，使人乡愁顿生。第三阶段是在前两个阶段上的进一步推进，形成了电影文化与旅游产业的积极而主动的合作。处于这一阶段的旅游从业者已充分的认识到了电影媒介的重大的宣传能量，开始主动的寻求与电影业的合作，有意识地推出以指向性极强的电影来拉动旅游消费。这方面最典型的例子就是《非诚勿扰》，该片是在杭州市委宣传部的盛情邀请之下，将电影主要的外景设置在了杭州，把明星阵容、搞笑的故事和杭州的著名风光进行强有力的组合，再次带动了杭州的旅游业绩，也使宣传部门找到了提升城市形象的新模式。结合着《泰濉返墓适吕纯矗该片显然属于第三个阶段的产品，在旅游产业与电影文化的结合已有了许多成功的先例的前提下，该片以高规格的演员阵容再加上泰国文化与喜剧元素的融入，创造了惊人的票房高度，也拉动了泰国的旅游业。
二、 旅游产业中运用电影营销的类型
电影文化是一种新兴的旅游文化，当一部优秀的旅游风光片将大批的观众吸引到了银幕前，当银幕上旖旎的山水给观众留下深刻的记忆，电影文化与旅游产业的就已形成了一种新的链条，也促成了二者在营销上的共识与共进。接下来，旅游产业中如何运用电影营销策略的问题就成了成败的关键，也成了考验旅游业的创造型思维的一道试题。于是，形形的旅游营销策略在电影传媒的拉动之下应运而生，归其要者，可综合为如下三类：
设计电影主题的特色旅游产品：这是当前旅游业最实用、最有效的营销方略，借助于其一部影片热映后产生的正能量，往往会产生一些特定的人群，这种人群被称为旅游线路设计中的目标人群。因为电影旅游本身就是一种高文化氛围的活动，乐于参与这种活动的是文化欣赏力较高的游客，他们渴望看到某部电影的拍摄现场，所以针对这一人群设计的旅游线路，会使游客产生与影片里的人物一起同游的感觉，也会使游客感到仿佛置身于影片的故事情节之中，零距离地体验到影片人物的喜怒悲欢。结合《泰濉芬黄来看，其故事背景主要是泰国的清迈，出于对影片里明星的喜爱，泰国清迈马上成为了继曼谷和普吉岛以后另一个新兴的旅游热门城市。清迈是泰国第二大城市，是泰国北部政治、经济、文化的中心，其发达程度仅次于首都曼谷，素有“北国玫瑰”的雅称。清迈的天然环境优美，也是著名的避暑胜地。清迈曾长期作为泰王国的首都，至今仍保留着很多珍贵的历史和文化遗迹，城区内代表泰北灿烂历史文化的古老寺庙，本身具有丰富的旅游资源。在影片《泰濉烦浞值乩用了清迈的寺庙资源，旅行社也借此机会大力开发设计与《泰濉分腥宋锼走的路途相同的线路，开发出与《泰濉废嗤的旅游产品，让观众可以跟随明星的脚步感受电影中呈现出来的历史景观和人文风情，满足游客的参与感和追星心理。此后，还可以在此基础上扩大旅游范围，逐步增加旅游内容和线路，使清迈的旅游效果大大提升。
打造活动型、文化型与密集型的电影旅游景区 活动形态的电影旅游资源，是指利用电影中出现的民俗景区、颁奖活动等，让观众产生前去观光的欲望。文化型旅游资源，是指将电影中涉及到的文化信息综合在一起，借助于影视的宣传力度，形成如“红楼梦文化”“明清街”之类的景区，吸引游客的兴趣。密集型电影旅游景点，是指将许多电影资源集中在一起，创造出如电影大道、电影村、电影城、电影主题公园之类的旅游文化。在打造密集型电影旅游景点这一方面，好莱坞影城做出了让全世界瞠目的经典范例。位于美国西海岸加利福尼亚州洛杉矶郊外的好莱坞影城，地理位置上具备着充足的阳光、理想的户外拍摄光源、美丽如画的海洋风貌、形态各异的山峦等自然优越条件，本身就具有成为旅游区的资质。上百年的电影发展历程，使好莱坞云集世界各地顶级的导演、编剧、明星、特技人员，再加上好莱坞娱乐博物馆和好莱坞历史博物馆，3.5英里长的明星大道、中国大戏院门前的明星脚手印、好莱坞蜡像馆、好莱坞制片厂博物馆以及好莱坞纪念公墓等招牌景点，还有根据各大著名影片创建的景区：金刚360度3D历险、神偷奶爸小黄人3D动感之旅，变形金刚3D对决之终极战斗、木乃伊复仇记，展现着电影的神奇，都让游客兴奋不已。《泰濉返呐纳愕厥翘┕，而对于国内的大多数旅客来说，出国观光还是一件比较奢侈的事情，而就近在国内观光则会容易得多。当然，仅靠着《泰濉芬徊坑捌而建造旅游景区的想法是不现实的，而如果旅游业可以将同类影片综合在一起，创造出如“泰国影视城”或“喜剧影视大道”之类的旅游景区的话，也许会有更大的收获。
电影发展的阶段范文第8篇
[关键词]电影艺术学 电影特性
电影是一种媒介，是一种作为艺术的媒介，而且由于它的媒介特点。还是一种特殊的艺术媒介，电影艺术学的主要任务就是研究电影作为一种特殊的艺术媒介的艺术表现力问题。
电影艺术学在电影学的诸多学科中曾经占有十分突出的地位，即电影作为一种艺术媒介的属性明显地比作为政治、经济和文化等人类社会活动的属性要突出得多，电影作为一门20世纪的艺术，在短短的百年时间里，经历了视觉主义、蒙太奇、长镜头、意识流等一系列的探索阶段。尽管电影的艺术特性在电影的发展过程中表现为一个持续不断的过程，但它还是显现出阶段性。在电影诞生的早期阶段，蒙太奇的组接是被当作电影的一种特有属性，而进入到电影艺术的创作之中，并在相当长的时间内占着统治地位。蒙太奇组接产生了在释放精神力量方面与其它艺术表达方式所迥然相异的电影化手法。这使它迄今为止都仍然是电影艺术最首要的。也是最根本的属于创作本体范畴的特性之一，正如爱森斯坦所叙述的那样，蒙太奇的力量就在于它把观众的情绪和理智也纳入到了创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。观众不仅看到组成作品的各个画面的因素，而且也要跟作者体验形象时一样，来体验形象的产生和建立的动力学过程。
随着创作者探索的不断深入。电影艺术的表现特性不断被挖掘、丰富并且加以利用。当人们关注的眼光开始落到了电影镜头的内部机制的时候，这也就是长镜头美学探索的发轫和崛起，与此同时也导致了电影艺术特性自身的进一步扩展，即研究和挖掘画面本身所蕴涵的物质现实记录表象下的诗意并予以展现，而并不仅仅着重只是通过两个原本各自相对独立的画面的虚拟式组接所产生的一定的美学内涵，这使长镜头美学所衍生出的电影艺术的本体特性更加单纯化，也更加电影化，更“表象性”地缺少人为痕迹，这一点对于发现和表达电影自身的内在诗意美起到不可低估的作用。但是电影走到目前的发展阶段，无论是从外部环境还是从内部已然形成规模的创作机制来看，电影都还没有进入到既不单独考虑画面组接又不只顾着单镜头内部的现实复原式的展现，而是随心所欲地下意识地传达瞬间的却又具有概括力的所谓“意识流断片”的阶段。由此也可以看出。现今电影艺术探索主要方面是蒙太奇与长镜头这两种电影创作美学的局限性，以及对潜在的电影艺术特性进行探索的可能性有以下几点：
1、镜头
是电影表意的最基本的自然单位，当把镜头只看作独立的表意系统，它的局限性在于，它有可能使镜头在电影艺术系统中相对独立的表意，传情功能逐渐萎缩，以至于必须通过镜头与镜头之间的蒙太奇构成来发挥其功能但在另一方面，它又可能使人们能够很自然地在单独表意方面将电影与其它艺术形式的表意单位加以区允如古典主义绘画作品中有同电影的镜头画面记录相类似的功能，绘画作品在画面构图，色彩运用，光线光影的控制等诸多表意元素的运用方面，都同电影镜头的记录有近似性，但与电影镜头的动态记录特点和现实复写功能相比，差距立刻明显起来，一方面镜头的纪实功能可以在单镜头表意方面极尽其能事。另一方面电影镜头又可以借用绘画的色彩等表现元素。表意功能来加强自身的表意系统。还可以借用戏剧场面的即时性特点而有意识地对场面进行预先的编排改造和重组，以进行更深入表达，同时电影其它特性的有机运用如景别、摄影机的运动方式等，极大地增加了单个镜头的表现力。很明显，绘画不具备电影这种可视艺术的更发达的纪录化手段。
2、剪辑产生的节奏
作为电影艺术创作的一个重要环节，剪辑无疑是艺术化了的一种再创作行为。在电影诞生的初期，电影剪辑只是被作为一种将电影镜头与镜头之间的叙事与逻辑关系理顺、借以使得蒙太奇叙事流畅并且使得电影中的时空系统能够自我协调的技术手段来使用的。随着电影技术手段的迅速发展，像叠印、淡入、淡出、叠化等镜头组接技巧在电影出现不久即已经出现。这些变化使得电影剪辑的创作语法变得越来越丰富了。剪辑工作不仅确定着一个镜头的长度、切换的方式等等，同时还决定着小到一个段落、大到整部影片的叙事节奏与抒情气氛的传达。同时，剪辑创作还在客观上构成了对蒙太奇段落与段落之间如平行蒙太奇、交叉蒙太奇的相互影响，从而产生一个段落自身以及段落与段落之间的节奏对比，使电影剪辑造成了一种出色的艺术化的抒情意味，从某种意义上说，节奏是艺术精神的生命线特别是在电影艺术创作中。电影蒙太奇段落在强弱、方位、长度以及参入的方式等等环节，都是有剪辑师来最后完成的。有时为了达到一定的预期效果，剪辑师不惜改变二十四分之一画格速度的电影视觉还原法则，采取“挖格”“增格”或者有意识地“错格”办法，来实现镜头之间或镜头内部的某种节奏对比，以造成某种非同一般的精神含义。剪辑技巧的巧妙使用，有可能产生出节奏化的诗意与内心情境的表达，而这种表达又是在流畅而又烫帖的处理中渗透出来的。它是融在镜头与镜头段落与段落乃至镜头内部的契合之中的。
3、景别的心理含义
电影的镜头景别的选择是电影艺术表现的一个重要方面，由远及近，有大到小，从宏观到微观。电影的景别以在银幕上对被拍摄体幅面的量化反映来透射不同程度的情感内涵，并且在不同的量化所反映的力量对比暗示人物的内心活动与情节走向。
单纯的讲，景别只是对镜头幅面的一种控制标准，从种类上区分主要有特写镜头、近景镜头、中景镜头和远景镜头。也有人将中近景镜头看作是一个单独的种类。尤其是在当代，景别在全景与特写之间的过渡性分类标准变得越来越莫衷一是了。例如，在表现场面的幅员与气势方面，全景镜头往往是首先的选择，全景镜头通过一系列有效的蒙太奇组接所显示出来的力量对比在画面上往往给观众造成一种俯瞰式的视点。这在观众的观影心理上所产生的情绪影响经常是十分明显的。在表现事物的细节末节方面，特学镜头显然具有很大的优势。在电影史的发展过程中，景别往往因其对画面叙事以及情节进程的间接性作用而受到了某种忽视，具体表现在忽视了景别本身在电影作品中的所必然会产生的某种暗示色彩和艺术意味，选择景别画框的大小以及是否使用变焦镜头都只是一种单纯的技术化的操作手段而已，其结果是，观众在银幕上所看到的景别往往缺乏表意上独创性和内在逻辑性。