对戏剧影视文学的认识
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对戏剧影视文学的认识范文第1篇
1．深厚的文学修养是戏剧影视表演教学的基础“重艺轻文”的现象在艺术类专业的学生中普遍存在。很多专业课教师，尤其是年轻教师并未充分认识到这个问题的严重性。戏剧影视表演教学的前提是具有良好艺术素养的学生，但光有良好艺术素养的学生，并不能保证教学的顺利进行。演员创造角色不仅仅是带给观众愉悦的享受，更多的是要诉诸观众的心灵。演员只有具备深厚的文学修养，才能对剧本、对社会、对环境有全方位的认识和深刻的理解，才能赋予角色灵魂。因此，在教学中表演教师应该更新自己的观念，主动把文学与艺术在教学中相融合。鼓励学生大量阅读文学作品，尤其是中外经典名著，在教学的不同阶段重视学生对作品的理解以及案头工作。力争使学生在专业课学习的同时不断提升自身文学修养。
2．创造力的培养与挖掘是戏剧影视表演教学的关键笔者认为演员的工作本质就是创造艺术形象，戏剧影视表演教学的宗旨就是最大潜能地培养和挖掘学生的创造力。无论是戏剧、电影还是电视剧，它们的最终目的和成功的标志都是塑造出鲜明、生动的人物形象。而塑造人物形象的根本任务，主要是依靠演员通过自身创造去直接完成的。众所周知，演员的表演并不是靠剧本怎么写他就怎么说，导演怎么排他就怎么演就能完成的。演员需要有丰富的生活积累、深厚的文学和艺术修养、精湛的专业技巧和高尚的品格，他们通过自己对生活的独特体验和感受去进行创造。创作中缺少演员对生活的独特体验和感受，人物形象必定会不够鲜活。表演艺术贵在体现人物的个性，戏剧影视表演教学的目的是要培养出具有创作个性的演员。如今不少导演、编剧将艺术创作的焦点和视线转向了演员。并恳切希望演员能够发挥自身的创造力，去完成人物形象的塑造。但是一些演员却显得束手无策、无能为力。究其原因还是在学生培养这个阶段，教师在教学理念上出现了问题。教师忽略了表演教学中学生的创造，把教学中创造的重心完全放在了自己身上，长此以往学生懒于创造，习惯了“填鸭式”的教学，导致昂终进入社会之后不能适应社会的需求。因此，作为表演教9币我们必须在表演教学中重视对学生创造力的培养和挖掘，最大潜能地培养、挖掘学生的创造力。
二、戏剧影视表演教学形式的新探索
1．推行文学作品改编片断的教学‘“文学作品改编片断”这个教学形式，在戏剧影视表演教学中并不陌生。在这一教学过程中，要求学生以文学作品为素材．自己进行剧本的改编，自己设计人物生活环境的舞台美术，并承担导演工作，在服装、音响、效果等方面进行创造性的探索。在这个教学阶段的学习过程中，学生不仅能够提高自身的文学修养，组织舞台行动的能力，还能加深对戏剧演出艺术的综合认识。这样的教学形式。早在上个世纪90年代就在中央戏剧学院表演系的教学中推行，北京电影学院和上海戏剧学院也先后不断地在教学过程将“文学作品改编片断”纳入正式的教学环节。但最终这一教学形式并没有在全国所有高校的戏剧影视表演教学中推行下去。究其原因，一方面是由于部分高校的表演教师认为让表演专业的学生花大量的时间去修改剧本有些不太合理，戏剧影视表演教学就应该重视表演技巧的训练和创造人物能力的掌握；另一方面是由于个别高校的表演教师缺少深厚的文学功底和编剧知识，再加上在这个教学阶段的时间短、任务重，需要花大量的时间去阅读文学作品。他们往往会应付了事，并没有深入研究作家真正的思想情感及文学作品中人物的心理线索，就去进行剧本改编，致使改编出来的剧本不合理、不成熟，最终导致教学失败。笔者认为在当今戏剧影视表演教学的过程中推行“文学作品改编片断”势在必行。文学作品，尤其是中、长篇小说。一般都具有引人入胜的故事情节。通过阅读，能够使学生对作品故事的来龙去脉、人物关系、人物的性格特征以及对事物的态度等加深理解，帮助表演技巧尚未成熟的学生。解决组织和挖掘舞台行动的能力。同时，在改编的过程中，还能够充分发挥学生的想象力和创造力。解决传统片断教学中依靠教师做导演进行剧本分析和导演阐述的局限性。另外此教学形式还能够帮助当今艺术类学生改变不爱看书、不爱阅读的习惯。使学生在此教学阶段中能够不断地充实自身文学修养，为今后的艺术创造奠定坚实的基础。
2．大胆尝试自创散文表演的教学“自创散文表演”在戏剧影视表演教学中看似是个新鲜词，其实在上世纪90年代中央戏剧学院表演系就已经尝试过这样的教学形式了。但遗憾的是，因为各种原因没能将这个教学形式保留下来。直至今年该院表演系再次对“自创散文表演”进行了更充实、更深入，也更具教学规格意识的教学尝试和探索。在此次的教学尝试和探索中，该院2010级表演一班带来了一台创作思想活跃、创作意识鲜明的教学汇报演出，让观众看到了表演艺术的另一种独特魅力，由此唤醒了国内众多、表演教师对教学改革的思考。“自创散文表演”的教学形式，要求学生根据教师命题自己创作散文。自主表演，让学生真正做到自我开掘和自我发挥。“从写散文开始到最终的散文表演体现，都是学生自己的工作，最大限度地发挥了学生的创作主动性，最大程度地调动了学生的创作想象。在有限的教学环境内，为学生创造提供了一个无限的文化氛围”。‘断进行的教学内容，尤其是散文的写作，培养了学生一定的文化情趣。从而使学生走向文化素质及文化修养的提高。在这个教学的过程中，教师只是对学生的作品提出“建设性的意见”。并不直接参与作品创作。‘样的教学形式，不仅启发学生主动把在台词课、形体课和声乐课上所学到的技能和技巧创造性地与表演创作相结合，同时也培养和锻炼了学生自我创造、自我管理以及相互合作的能力。当把一些较有成色的散文作品变成为舞台作品——散文小品的时候，便有机地与专业教学挂上了钩，通过赋予深度的创作思想，以及丰富多彩的表现形式，使其在戏剧影视表演教学的过程中占有绝对优势。笔者认为。各高校表演专业应根据自身特点和具体情况，大胆尝试“自创散文表演”的教学，并在此基础上不断丰富和拓展新的教学形式，力争在实践中进一步完善表演教学体系。
三、戏剧影视表演教学方法的新探索
1．激发学生具有创新的精神戏剧影视表演教学需要培养学生独立思维的能力和创新精神。教9币从一开始就应该改变学生被动学习的思维状态，使他们变被动为主动，变主动为冲动，在大量的即兴练习之中，使学生独立展开丰富的想象去完成作业。戏剧影视表演创作没有模式和程式可以参照。学生每一次对角色的创造都是一次创新，教师要及时抓住学生创意中的闪亮点，给予充分的肯定和鼓励。使学生能够感受到“成功”的喜悦，并且不断产生创新的欲望，调动激情参与创作。
对戏剧影视文学的认识范文第2篇
目前的戏剧影视文学专业课堂上，学生大多都在执行一种创作模式，那就是将主人公置于一种极端的情境当中，从而使得人物动作具有强烈的目的性，人物之间产生激烈的外在冲突，人物关系在情节发展中发生重大改变……戏剧性被强调为教学重点本无异议，但是戏剧性的内涵若仅仅局限于对戏剧性人格特征的呈现、外部的浮于表象的矛盾冲突与动作的组织、对情境危机的刻意营造等层面，会导致将学生的兴趣引导到关注作品的外在戏剧性，从而忽视中外现实主义经典作品的抒情性，以及其中对人类精神世界的探索与关注，审美视野和创作范畴也会变得越来越狭小。戏剧的世界纷繁而多彩，仅仅强调外部矛盾冲突的戏剧性作品，只是戏剧世界之一隅，而非全部。在现实主义的作品队伍中，有着更多的更符合当下时代特征与心理特点的作品存在。这些作品以及其背后的创作方法，更应该在戏剧影视文学专业的教学中被重视起来。
一、现实主义创作教学方法深度探索的原因
戏剧影视文学专业现实主义创作的教学方法需要进行深度探索与革新，主要有以下几个原因：
一是时代与观众审美的诉求。当下我们的生活环境日益平稳，那些重大的社会矛盾与问题、极端的情境已经远离了人们的生活。时代与生活的变化带来了观众审美诉求的变化，随着时代的发展，人与人之间的矛盾逐渐被人自身以及人与环境之间的矛盾所取代，今天，走进剧场的观众更加渴望看到那些能够准确、深入地表达出现实日常生活中人们精神世界的优秀作品。
二是小剧场发展的要求。小剧场作为一种更加适应社会发展需要的剧场形式，自上世纪八十年代至今，在我国已经有了三十年的发展历程。经过三十年的发展，小剧场戏剧已经拥有为数众多的观众群体，成为目前我国戏剧舞台上的重要力量。小剧场戏剧无论其剧场特点、场内交流的多向度特征还是对演员的表演要求，都更适合于表现人们的当下生活与精神本质，要求剧作者从关注外部矛盾转向对人物内心世界的探索和反映。三是学生观察生活的需要。艺术来源于生活，现实主义创作方法要求学生从生活中汲取素材，今天人们的内心世界变化要远远大于外部生活。硬要学生学习那些外部矛盾冲突强烈的作品，只会导致他们脱离生活，生搬硬造，闭门造车。时代的发展以及现实主义创作原则都要求编剧能够学会从现实生活中汲取营养，创作出在日常生活中反映当代人深层精神本质的作品。因此，我们在教学实践中，应该对目前戏剧影视文学的现实主义创作教学方法进行改革。
二、现实主义创作教学方法改革的具体方法与措施
戏剧影视文学专业的现实主义创作教学方法改革，主要体现和实施于理论界定、观察生活和创作实践这三个层面。
首先，从理论上对“戏剧性”内涵予以厘定和辨析。根据《中国大百科全书•戏剧卷》的解释，“戏剧性”从根本上讲就是“戏剧的特性在作品中的具体体现”。其核心是“把人物的内心活动（思想、感情、意志及其他心理因素）通过外部动作、台词、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官”。而“偶然性”、“巧合”“骤变”等，则更多借用了生活用语的含义，仅仅是戏剧性原始、外在的意义。因此，从本质上讲，戏剧艺术属于“代言体”。剧本只要将人物内在的看不到也听不到的内容，呈现为可视、可听的内容，都是“戏剧性”的处理。厘定了“戏剧性”这一大的范畴，相应地，在戏剧影视文学创作课堂上，对“戏剧动作”、“戏剧冲突”、“戏剧情境”、“戏剧情节”等剧作元素的阐释也应当相应做出进一步调整。以戏剧冲突为例，传统的以外在戏剧性为特征的戏剧作品，更多强调的是人与人之间的外在冲突。而人自身的矛盾以及人与环境之间的冲突，在今天似乎更能够反映出现代人生活的本质。因此，我们在课堂上应当鼓励学生在创作中，更多表现后两者之间的冲突。
其次，现实主义创作教学方法改革还应当体现在学生的观察生活环节。观察生活是编剧班教学的重要环节。学生需要从现实中观察生活，体验生活，积聚生活原材料，从而形成创作的“素材库”。观察生活进而从生活中获得创作的第一手资料，这对于编剧来说至关重要。对于刚刚走进大学校园的戏剧影视文学专业的学生来说，由于年龄小、阅历少，所积累的生活素材少之又少，因此，观察生活就更应该成为日常训练的一部分。传统的编剧教学思路中，学生在观察生活中更多旨在寻求那些外部冲突和戏剧性较强的内容，然而，随着时代的发展，人们的生活日趋平稳与安宁，学生带着编剧课所学的对“戏剧性”的理解，来到生活当中寻找素材，经常会一无所获。由于在生活中找寻不到素材，因此就会为了完成作业在课堂上闭门造车，仅凭想象去表现生活。现实主义创作教学方法改革体现在引导、纠正学生观察生活过程中出现了偏差的思路与方法：我们应当鼓励学生从生活中寻求素材———生活的本质恰恰隐藏于那些平静无波的表象当中。今天人们的生活虽然没有那么多外在的冲突，然而随着物质生活的日益富足、多元文化的发展、信息的高速传播……人们的内心世界可以说空前丰富与复杂。从某种意义上来讲，从前那种人与人之间外在的矛盾冲突被内化，向内转变为一种自我矛盾以及人的生存与世界的荒诞等本质意义上的冲突。随着时代与生活的变化，人的观念发生了变化，因此，现实主义创作素材就决不仅仅局限于那些偶然发生的呈现为外部冲突的事件。我们需要启发学生放弃对外化矛盾冲突的一味寻求，学会发现生活素材，并透过表象寻找到反映生活本质的内容。
对戏剧影视文学的认识范文第3篇
作为广义的概念，诗歌在中国古代涵盖了古诗、词、曲、民歌等内容。从认知、能力、素质三方面的教学目标来说，古诗、词、曲的实现途径和效果是基本一致的。对这一部分内容，我们设计了三个实践教学目标：识记、背诵名篇；理解、鉴赏古诗；对古诗进行文本解读、设计教学方案并付诸实践。下面依次谈谈具体操作。
1.识记与背诵。在本专业的培养方案中，职业及专业技能训练是非常重要的组成部分。所有本专业的学生在入学初就按学号顺序划分为若干小组，每组最多10人，安排一名指导老师，按照系部制定的职业及专业技能训练方案在两年理论学习同时对学生进行技能训练。本课程的实践教学也依赖于这一前提，二者紧密配合，互为体系的组成部分。一定阶段的内容结束后，老师给出必背篇目，每个小组的成员到本组小组长那里背诵过关，小组长做出详细记录并评分；小组长集中到学习委员那里过关并评分；学习委员的背诵情况则由任课教师直接负责。同时，老师在课堂上会进行不定时不定人数的随机抽查背诵，抽查到的同学的背诵情况若与小组长记录情况不符，本组同学需抽时间接受学习委员的检查过关。这种方法比之期末试卷中的填空默写更能落到实处。此外，职业技能训练中每学期都有古诗背诵的任务。
2.理解与鉴赏。这一目标和实践任务安排在第二学期专业技能训练中的“文学作品欣赏”中，学生对给出的古诗篇目进行鉴赏，写出书面的小文章，同组成员间互相交流，老师评改。
3.古诗解读、讲好一首古诗。古诗解读安排在第三学期专业技能训练的“文本解读”中，学生从分析文本的角度写出书面的文章，小组交流教师评改。诗歌部分结束后，安排时间由各组准备教案，选派一人在课堂上讲一首古代诗词。
4.在识记、理解、鉴赏、深入认识之后，分班组织古诗词朗诵会，使学生对古代诗词有一个感情上的升华。给出一定的准备时间，期间参赛选手可以请老师指导。班委做好会务工作。朗诵完毕，由学习委员、普通同学、老师组成的评委评分并确定名次，给出相应的奖励。通过这样扎实的过关，到综合性活动朗诵古诗词、讲一首古诗词的时候，学生基本上可以表现的游刃有余，也为他们今后在中小学课堂上讲授古诗词打下了坚实的基础。
二、散文部分
古代散文一个是语言的隔阂，一个是与政治、道德的紧密联系，都使得学生学起来比较费劲。而要集中在课堂上去疏通文意，再去理解、分析文章，是很不现实的。因此需要学生在课前利用课余时间去自主学习，搞清楚文中的字词、特殊用法、句式等，大体上搞懂文章的字面意思。课堂上，大家先互相汇报自主学习的成果，然后再分小组讨论文章的主题、写法、结构等。
1.课前预习。在每次课前一周布置预习内容，包括文学常识、文言字词读法意义、文章大意结构以及相关的问题。学生自己利用工具书、网络等自主学习，并分组整理学习成果。
2.汇报学习成果。用一堂课时间让学生分组解决上述基本问题，采用面对全班讲解的方式，过后老师不再重复，只对缺漏的部分做出补充。
3.提高与升华。解决基本问题之后，针对选文中涉及的观点提出一些问题进行讨论、论辩，如王安石在《读孟尝君传》中认为“孟尝君特鸡鸣狗盗之雄”、“得一士”就可以称霸天下，让学生结合战国历史对这个问题谈谈自己的看法，培养学生善于发现问题、树立自己观点并证明自己观点的思辨能力和逻辑思维能力。另外，学生口头讨论之后，形成文字，在此过程中学习古人立论的构思和写作技巧。散文部分的实践性学习可以充分发挥学生自主学习、探究的积极性和主动性，并点燃他们对古代文化的兴趣，同时能够锻炼学生的逻辑思维能力和口语表达。课堂气氛也从之前老师一言堂时的沉闷而变得比较活跃。
三、小说与戏剧部分
小说和戏剧都属于叙事性文体，很多古代的小说和戏剧也都搬上了现代荧屏。但总体来说，学生在这两个方面的基础仍然有很大差距。因此，在具体操作方面，有细微的差别。
1.小说
唐传奇、明清小说的故事是学生之前都有一定了解的。因此很大一部分内容基本上交给学生自主学习。大家互相讲一讲小说所写的故事、对人物的看法以及对主题的讨论，自由发表观点。老师只对一些重要的文学常识和主题趋向进行总结和点拨。这样就有效利用了学生已有的知识积累，也避免了在课堂上占用过多的时间去叙述故事情节，更重要的是学生感觉到自己参与其中了，会增强他们进一步学习和探索的兴趣和动力。
2.戏剧
戏剧部分是整个古代文学中比较难的地方，同时也是学生基础比较薄弱的地方。虽然它与现代影视在性质、作用上有一致之处，但因为年代久远资料缺失，学生很难直观地去把握古代戏剧的真正面貌。所以在进入这一部分之前，先放映电影《霸王别姬》，里面有许多古代戏剧唱段、扮相等，虽然主要是京剧，但已经足以让学生对古代戏剧有所认识了。看完之后，就结合影片内容讲解古代戏剧的一些常识，并让学生写观后感。
3.综合性实践活动
小说、戏剧部分结束以后，布置学生按照分组，每组同学选取古代小说或戏剧中的某个片段或场景，自编自导自演一个小的舞台剧。给出一定的准备时间，然后在班上表演并上交剧本。学生通过选题、改编、分派角色到具体揣摩人物的语言、动作乃至心理活动，不止对戏剧和小说的文体性质有了更深刻的认识，而且对古老的文化有了更进一步的亲近感。
对戏剧影视文学的认识范文第4篇
关键词:戏曲艺术;视觉文化;视觉化;媒介时代;文化建设;艺术创作
中图分类号:G124 文献标识码:A
Dissemination of Traditional Culture in Visual Culture Eval
QIN Hong-yu,DONG Xiao-yu
视觉文化是在媒介时代所产生的一种文化形态和解读模式,但是“将‘视觉’等同于‘图像’,从而与‘语言’相区别有可能会使我们误入歧途。”①其实,视觉文化有别于印刷文化,不在于“图像”取代了“文本”,而在于我们的观看方式发生了变化。因此,并不是只有电视、电影、摄影、网络、广告我们才能纳入到视觉文化的研究之中,而其实一切视觉的东西都可以纳入到视觉文化的范畴之内,视觉人类学早已证明,“其实,人类早就‘进入过’读图时代了。”②而国际视觉文化协会主席马焰教授也说“视觉世界是一个动态的、复杂的多维世界,它处在永恒的流变之中。……如果文化和社会研究是视觉文化研究的应有之义,那么,中国这条正在从沉睡中觉醒的巨龙,正是追溯丰富的视觉文化之源的最好所在。”③所以,突破视觉文化研究的局限,在中国背景下,在中国文化视域之内,需要对视觉文化进行新的更新和发展。“一切提供观看信息的媒介,如电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、网络视听等都在构筑着视觉文化符号传播系统。”④而不同视觉媒体构筑了一个大的视觉“场”,这个视觉“场”显然对人们的生活发生着越来越重要的作用。而作为中国独特视觉符号的戏曲,从文化形态上来看,有别于印刷文化,作为综合的视听艺术在现时生着“视觉化”的转向;从戏曲传播的媒介形态角度来看,其也形成了一个丰富的戏曲媒介文化系统,不同的视觉媒介形态构成不同的戏曲视觉“场”,并对戏曲观众形成了一个立体的戏曲视觉传播网络。在这个立体的戏曲视觉传播网络中,观众不停的穿越“场域”,调整戏曲的视觉欣赏状态和方式,在潜移默化中改变着他们的戏曲审美,这为我们观察视觉文化在中国的影响以及观看的“视觉机制”提供了新的可能。同时,这种可能也许会成为我们丰富视觉文化理论的新的资源,正如周宪先生所说,“中国传统文化具有深厚的历史和丰富的视觉资源,因此当代中国视觉文化对这些传统资源的吸纳和改造必然造就中国当代视觉文化的特色,这就要求我们发展出一些独特的视觉文化理论来”⑤。把戏曲媒介研究和视觉文化相结合起来,不是凭空而想的,是因为戏曲作为综合艺术本身对戏曲视觉的重视,同时戏曲在和不同的视觉媒介结合的过程中,其视觉性被进一步的强调和放大,戏曲被“媒介化”的过程,就是戏曲被进一步的“视觉化”过程,“戏曲从可以只听到非看不可,是戏曲从舞台到荧屏的一个重大飞跃。”⑥这个过程一方面创造了丰富多样的戏曲媒介形态,但同时这个过程也影响到戏曲本身的美学特质,更影响到戏曲观众的审美感知。
一、戏曲视觉
戏曲是中国古老的艺术,同时也是有着强韧生命力的艺术。戏曲作为一门综合艺术,最突出的特征就是它的表演和音乐,形成了以视听为主的综合艺术。听觉当然在戏曲艺术中占据着重要的位置,但戏曲的视觉性也非常的突出,况且戏曲表演本身就是一种视觉的呈现,同时戏曲的脸谱、服装、虚拟化的动作等等,都在加强着它的视觉表达。戏曲视觉有着以下三个层次:
第一,观物取象打造独特舞台视觉。
中国传统戏曲艺术在中国传统美学观物取象的影响下,融汇了其他艺术的审美样式,形成了独特的舞台审美风格,同西方写实的戏剧艺术不一样,中国戏曲侧重于程式化、虚拟化的表现,“三五人可做千军万马,六七步如行四海九洲”、“瞬息间前朝后代,方寸地万水千山”⑦。在空旷的舞台上,演划船拿一船桨、船桨翻飞,伴随着舞蹈般的表演,将观众带入相应的情景之中。这种表演方式需要艺术家对现实生活进行观察,但不照搬现实生活的原态,对现实进行拣酌提炼,形成可重复的可复制的一目了然的程式化表演方式,而这些都是中国传统艺术精神“观物取象原则在戏曲艺术中的体现”。⑧再如人物个性的脸谱化,通过人物性格特征的外化,让人们做到忠奸可辨、良莠可察。观物以立象,立象以尽意,亦是传统戏曲舞台形式的审美特征,“‘立象’不是在舞台上设立具体写实的舞台景物,而是在‘简约’的美学原则下,使舞台景物化为具有主观思想的视觉符号,让‘空灵’的舞台充满了意象编织的网络,从而获取舞台形式的内在精神韵味。而戏曲韵味和戏曲意象相联系,构成了丰富的戏曲观看和审美方式。而中国戏曲独特的审美方式,集中反映了中国传统美学的“味”、“感”、“象”的辩证关系,在现时代仍然具有着重要的美学价值。正如有学者指出的那样,“味、感、象”是“中国哲学精神失落与重建的重要尺度,也成为审视、反思视觉文化的一个出发点与参照系。”⑨
第二,戏曲视觉构造独特的艺术场域。
戏曲视觉对于戏曲空间的营造起着重要的作用,在“观――演”的戏曲空间中,戏曲的服装、脸谱等,一是让演员进入到戏曲演出之中,更重要的是也让观众进入到一个异于平常生活的途径当中,“戏曲的装扮是要求帮助演员转化为剧中人物――尽管戏曲的转化有它不同于写实话剧的若干特点,但它毕竟是一种转化。”⑩二是便于改扮,使一个演员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。戏曲的涂面化妆可分为美化化妆(俊扮)、性格化妆(脸谱)、情绪化妆(变脸)、象形化妆(动物象形脸)。而无论哪种化妆方法,都是为了造成一种超越于平常的艺术效果。戏曲在广场――剧场――影视的演变过程中,戏曲视觉所构造的艺术“场域”发生了很大的变化,但是其和现实生活有联系,同时又保持着一定的“审美距离”。在戏曲构造的独特艺术场域中,演员可以忘记自己的身份,观众忘记周围的一切,并不断地进行着观演双方的互动。“在民间,各阶层的人们往往将看戏娱乐与自己的日常生活联系在一起,与节日、某种习俗联系在一起,与自己的艺术兴趣联系在一起,这就构成了以‘戏乐’为核心的戏曲文化生态环境。”B11而在这种“戏乐”的戏曲生态环境中,和现实生活拉开了距离,使观众获得了一种异于现实生活的满足与艺术享受。
第三,舞台形象建构独特“情感之域”。
中国戏曲表演者有三重演述身份:演员、行当、角色(剧中人物)。“演员是现实生活域中的人,行当属于审美游戏域中的演述者,角色则是剧情虚构域中的人物。他们可以根据故事的搬演、观众的接受、剧场气氛的调节、商业化经营等需要,灵活地改变演述身份与剧场观众进行不同语境的审美互动交流。”B12而三种身份共存于舞台形象之中,高行健先生把它称之为“中性演员状态”,他认为“当表演者同时以一个叙述者、被叙述者,甚至以她/他自己的社会身份出现,并向观众介绍自己所要扮演的角色时,‘中性演员的状态’边在其中起到效用;一种在演出者、角色和观众间交流的特殊关系也由此产生”B13。而颜海平先生把这种“交流的特殊关系”称为“情感之域”B14。而无论如何,这种“交流的特殊关系”和“情感之域”的完成,都是通过可视的舞台形象来达到的,并在在观众观戏的过程中,在戏曲舞台的呈现中,实现了“情感之域”中的“特殊交流”。因此,戏曲的视觉不仅作用于人的视觉,还营造了一个观演交流的重要空间,共同穿越生与死、情与理的界限,获得一种人性的升华和净化。戏曲视觉,构成一个戏曲的“气场”,形成了丰富的“情感之域”,更是启动了观众的能动认知,孕育着新的创造的可能。由此可见,戏曲视觉是和戏曲演出、观众互动紧密联系在一起的,是和中国独特的审美原则、能动的“情感之域”紧密相连的,是一个无法拆解的完整整体。而戏曲在农村的传播过程中,戏曲相对稳定的艺术概念、审美趣味和形式规则,形成了农村人独特的审美感受,也影响着他们的思想和情感;同时,通过看戏活动,村民共同的凝聚了不同的群体活动,形成了一片独特的艺术场域,这片艺术场域和村民现实生活密切相连,但同时又拉开距离,带给村民独特的审美享受,超越于他们的日常生活。而这种独特的戏曲场域在“媒介化”的过程中,却逐渐的衰落,戏曲视觉性的不断强调与放大,也某种程度上破坏了戏曲整体的和谐和美感。伴随着电影、电视等戏曲媒介对戏曲的日益渗透,农村的戏曲视觉场域变得更加的丰富、复杂,而理解戏曲视觉的变迁由此带来的戏曲场域的变迁对村民戏曲审美乃至日常生活的影响,成为理解村民在媒介所构造的视觉文化氛围中如何生活的一把钥匙。二、媒介空间中的戏曲“视觉化”戏曲“视觉性”主要是由写意构成的,通过剧场(广场、剧院)所营造的环境,通过切末,通过虚拟性的动作和表演来实现的,而电视视觉是一种写实的,首先给你的感觉是电视的视觉真实,靠的是视觉说服取胜。戏剧视觉重点在营造环境,营造一种艺术环境,在这样的艺术环境中,带给你的是一种“可感的真实”。想一想在广大的农村地区,根本没有剧场,各方面设施也很差,撂地为台就能吸引成百上千的观众,这跟戏剧视觉有很大的关系,正是戏曲视觉提供了一个不同于日常生活的“场”,在这个“场”中是脱离了日常生活的局限,并且吸引观众的目光,“召唤”观众的参与,获得艺术的享受和熏陶。本来我们在戏剧场所营造的氛围中,能够走进戏曲中去,能够去欣赏程式化的动作,华服奇脸所营造的艺术氛围中,在“戏乐”机制中去达到演、述、观众的三者的交流,实现中国戏曲艺术感动人,进而调动人的“能动性”的作用。而站在传统的角度上看,媒体文化是十足的异类,它的光怪陆离有极大的诱惑力,它以诉诸感官的娱乐来破坏大众,“破坏的是传统文化的想象空间和形而上的惯性。”B15但是,由于传统戏曲本身作为独有韵味的视听艺术超强的适应性,也使戏曲这种传统的艺术形式能够在新的电子技术的冲击和影响下,不但没有走向衰亡,反而被电子媒介“视觉化”,“影像化”,总体上适应着不同时代人对于戏曲观赏的需求。而随着电子媒介的加入,戏曲视觉空间也发生了很大的变化,从广场到剧场到荧屏,从祠堂到舞台到影像,戏曲的视觉空间发生了巨大的变化,甚至西方的文化学者认为如今已经进入到一个“戏剧化社会”,“正如我们所在的20世纪,在电影、广播和电视方面,戏剧的观众经历质的变化……戏剧以各种新的方式被纳入到日常生活的节奏之中。”B16尽管西方的“戏剧”观念和我们所谈的“戏曲”有很大差异,但是其无疑也点到了戏曲在现时代的存在事实,更启发了我们对戏曲在“戏剧化社会”中独特价值的思考。戏曲视觉空间的变化,实际上反映着戏曲内在的变化,也影响着戏曲的视觉呈现。在广场或者说在农村的“空场儿”上,戏曲更是成为一种“狂欢化娱乐”的视觉呈现,具有着别样的价值和意义。而戏曲进入影视,其视觉空间更是从三维变为二维,从广场进入到百姓的客厅、卧室,从舞台进入到屏幕,这样的视觉空间的变迁,一方面是视觉文化深刻影响的结果,同时也是戏曲视觉呈现和戏曲视觉传统的变迁,这和人们的日常生活、审美构成了一种张力,一种互动。但是,在电视视觉营造的真实环境中,“去”远距离的展示一种虚拟性和程式性动作,总是给人一种不真实的感觉,于是,为了进一步的吸引观众,电视就尽量用写实代替写意,展示戏曲艺术特质的细部,去展示一些夸张性的动作和独特的唱腔,比如《三岔口》和川剧的《变脸》,用戏曲艺术的细部替代了戏曲的整体,于是,戏曲的“雅化”就是一个自然而然的过程,不断增强戏曲电视艺术表现的视觉性,加强舞蹈、灯光的烘托,加强写实的表演,艺术在这样的不断暗示下脱离了老百姓,脱离了生活的舞台和现实舞台。
但是,戏曲视觉又实现了和电视的对接,因为电视看重的是戏曲视觉的表现能够被充分的被电视所吸收和改造,正如丹尼尔•贝尔在分析当代视觉传播盛行的深层原因时候所说:“其一,现代世界是一个都市世界,大城市的生活和它限定的刺激及社交方式,为人们看和想看(而不是读和听)事物提供了优先机会。其二,就是当代风尚的本质是渴求行动(和冥想相反),寻求新奇,追求刺激。而恰是艺术中的视觉元素最好地安抚了这些冲动。”B17正是戏曲艺术中的视觉元素满足了当代人对另类视觉的需要,因此首先被拿出来,作为影像的资源而大加利用。戏曲在某种程度上是一种中国文化的表征,在众多的宣传片,比如申奥(奥运会)、申博(上海世博会)乃至全球瞩目的北京奥运会上其都成为一个不可缺少的元素。戏曲被影像化,一方面安抚并满足了人们的视觉冲动,同时也是全球化背景下对民族文化的一种自觉的“认同”。而戏曲通过视像媒体进行传输的过程,是其进一步“视觉化”的过程,这不仅是其独特的视觉性(表演、服装、脸谱等)的又一次视觉重组和呈现,而且是戏曲视觉形式、戏曲视觉空间的重要变化。这样的改变,绝对不是由舞台的表演向图像录制表演这么简单,以戏曲电视为例,“电视戏曲,也称戏曲电视,是中国传统戏曲艺术与现代化电视技术相结合所产生的新兴艺术品种。它指运用电视的技术手段,突破戏曲舞台的时空局限,适当采用实景及电视视听语言来表现戏曲艺术、反映戏曲文化现象的一种电视文艺形式。”B18
而有些学者主张对戏曲进行电视化的改造,让戏曲更要的适应电视的表现需要,比如剧本要增强戏剧冲突,减少戏剧的叙述性,回归传奇的叙事艺术,人物的塑造要突出个性而反对平面化和脸谱化,结构更要严谨和紧凑,语言要符合人物的特点和剧情发展,在表演上要实现功能转换和风格嬗变,而不能有太多的舞台痕迹和程式化的表演,要根据电视写实性的特性按照现实生活的本来面目去表现,尽量减少不符合实际的舞台性的舞蹈动作和唱、念、做、打,要注重表演的体验性和人物内心的挖掘与细节的展现,而不能留下做作的痕迹。在音乐上他也主张进行充分的改造,可以融合民间音乐、流行音乐的成分,让音乐更能符合现代人的心理需求。在造型上,更是要舍弃舞台上的脸谱化造型,恢复本真的服饰和装扮,按照电视剧尤其是古装电视剧的要求进行改造B19。而这些同样也有人表达了不同意见,认为电视排成的戏曲片完全依靠“镜头语言”、“实景拍摄”、“音乐粗暴拼凑”、“消解方言”、“剥夺剧场观众”,认为“至今方兴未艾的戏曲电视剧则对戏曲表演艺术的特质造成了几乎彻底的摧毁。”B20愤怒之情是溢于言表,在这里无法对此做出评价,但是笔者认为,戏曲多种媒介形态的多元共存对戏曲来说是好事情,它在某种程度上确实推动了戏曲文化的传播。但是,我们不能认为现代传媒技术传播戏曲方便快捷,就认为戏曲电视化是戏曲发展的必然出路,更不能把戏曲的发展看作是要么“作为舞台剧场艺术加以保护”,要么“戏曲电视化”这样非彼即此的二元对立。尤其是在农村,戏曲文化氛围还比较浓厚,多种戏曲媒介形态共存,戏曲视觉和戏曲视觉化构成了农村丰富的戏曲文化生态,这需要我们实证的认识多种戏曲多种媒介形态存在的现实以及之间的相互关系,才有可能真实的评判戏曲视觉化的“功”与“过”,才能在戏曲文化的多元互动中真正发展中国的戏曲艺术。
三、戏曲视觉文化研究之意义
在目前,戏曲是多种媒介形式共存的,或者说戏曲构成了多种的视觉空间,在这方面,笔者曾经对河南省许昌县兴源铺村进行了详细的调查,发现这里存在着戏曲舞台演出、戏曲电视、戏曲电影乃至他们主动创造的电影和戏曲节目等多重戏曲媒介空间,构成了一个多层次多维度的戏曲视觉空间,这个戏曲存在空间为村民既提供了公共性的视觉空间,同时又提供了私人性的娱乐空间,既满足了个人群体生活的需要,也满足了日常生活放松的要求,并且多种视觉空间的存在和转换,更是为村民开辟新的视觉空间提供了视觉经验和审美经验,所以才会有兴源铺村民的拍电影的事件,才会有他们组织自己的艺术团自编自导自演戏曲来表达对生活的感悟和思考。
视觉空间的变迁也对观众的戏曲审美发生了重要的变化,戏曲从立体的呈现变成图画式的流动,从仪式性的表达变为娱乐性的释放,从公共活动领域变为私人生活领域,戏曲的审美韵味也发生了重大变化,人们对戏曲的感知方式和感受都有了显著的不同。“人的感知构成方式――即它活动的媒介――不仅取决于自然条件,而且取决于历史条件。”B21从电子媒介、戏曲和观众的关系来说,戏曲在过去是人们尤其是农村人的主要的集体娱乐方式,戏曲和人们的日常生活、和人们的情感都有着难以分割的联系。戏曲艺术那一招一式都撩人心魄的程式、精妙绝伦又感天动地的表演,和着那或铿锵、或动人的旋律,和着戏曲“以情感人”的魅力,早已沁入到农村素朴的观众心中,化作他们文化的记忆和岁月的性情,戏曲艺术巨大的娱乐价值、道德教化和认知价值B22,就在不知不觉中发挥着作用。
然而随着媒介与信息技术的发展,电视已经占据了当代人的日常生活,并已经成为了其日常生活的一部分:“它既是一个打扰者也是一个抚慰者,这是它的情感意义;它既告诉我们信息,也会误传信息,这是它的认知意义;它扎根在我们日常生活的轨道中,这是它在空间与时间上的意义……电视彻底地融入到日常生活中,构成了日常生活的基础。”B23电视在人们的日常生活中发挥着重要的影响,尤其是在广大的农村地区。电视改变了观众的生活方式,也改变了观众的审美,并塑造了新的审美方式,而戏曲电视化同样如此。戏曲电视化,改变和拓展了戏曲时空,改变了戏曲的媒介形态和戏曲样式,也改变了戏曲的欣赏方式和效果。
蒙太奇等手法给观众创造了一种新的视觉时空和心理时空,“实际上,电影蒙太奇就是运用连续的视觉形象(或音响)来创造情绪冲击力量。一般说来,蒙太奇是用来压缩和扩展时间或空间,并创造出情调。”B24在这个由画面、声音、文字构成的视觉空间中,在这个“时空压缩”B25的画面内,我们该如何看待戏曲艺术?我们对戏曲艺术的审美感受又是怎么样?它会重新形成怎样的戏曲观众?这些已经在电视戏曲的传播下,成为了一个沉默的事实,需要我们去认真地挖掘和清理,更要深入地反思和探索。
① 曾军《观看的文化分析》,山东文艺出版社,2008年版,后记。
② Marshack,Alexander.The Roots of Civilization: the Cognitive Beginning of Man’s First Art,Symbol and Notation,P208-209,p260-310,McGrawHill Book Company,New York,1972.载于王海龙《视觉人类学》,上海文艺出版社,2007年版,第4页。
③ 孟建主编《图像时代:视觉文化传播的理论诠释》,复旦大学出版社,2005年版,序一。
④ 游江滨《视觉文化的变迁与发展》,《辽宁教育行政学院学报》,2005年第8期。
⑤ 周宪《视觉文化的转向》,北京大学出版社,2008年版,第25页。
⑥ 杨桦《戏曲电视剧美学》,四川大学出版社,2004年版,第16页。
⑦ 金实秋编著《古今戏曲楹联荟萃》,中国戏剧出版社,1992年版,第27页。
⑧ 徐宏《观物取象:艺术情怀的熔铸》,《中国戏曲学院学报》,2008年第2期。
⑨ 在这里,贡华南先生的《味与味道》中对于中国“味”、“感”和“象”有精辟的论述,作者认为与重“视觉”,追求形式性、抽象性的古希腊传统不同,中国思想传统思想世界更重味觉,在此不多赘述。本书由上海人民出版社2008年版,序言。
⑩ 龚和德《中国戏曲的造型重点是人物塑造》,选自《中国戏曲脸谱文集》,中国戏剧出版社,1994年版。
B11 陈建森《戏曲与娱乐》,上海人民出版社,2003年版,第197页。
B12 陈建森《戏曲与娱乐》,上海人民出版社,2003年版,第5页。
B13 《我的戏剧和我的钥匙》,高行健《高行健戏剧六种》(第二册),台湾帝教出版社,1995年版,第76-77页。
B14 颜海平《情感之域――对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,高瑞泉、颜海平主编《全球化与人文学术的发展》,上海古籍出版社,2006年版,第89页。
B15 蒋原伦《媒体文化与消费时代》,中央编译出版社,2004年版,第6页。
B16 [英]雷蒙•威廉斯著,赵新国译《电视:文化形式与政治》,天津社会科学出版社,2000年版,第8、10页。
B17 [美]丹尼尔•贝尔《资本主义文化矛盾》,江苏人民出版社,2007年版,第109页。
B18 杨燕《戏曲电视论纲》,中国广播电视出版社,2001年版,第14页。
B19 杨桦《戏曲电视剧美学》,四川大学出版社,2004年版。
B20 马晓霓《论现代传媒技术对戏曲本质美感的消解》,《中央戏剧学院学报》(戏剧),2006年第3期。
B21 [德]瓦尔特•本雅明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,江苏人民出版社,2006年版,第117页。
B22 颜海平《情感之域――对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,高瑞泉、颜海平主编《全球化域人文学术的发展》,上海古籍出版社,2006年版,第62-96页。
B23 [英]罗杰•西尔弗斯通《电视与日常生活》,江苏人民出版社,2004年版,第5页。
对戏剧影视文学的认识范文第5篇
关键词:哈罗德・品特；综述；戏剧
中图分类号：J805（561）文献标识码：A
哈罗德・品特（1930-至今）是继1969年贝克特摘得诺贝尔奖后，第二位获得诺贝尔奖的剧作家，他被评论界誉为萧伯纳之后英国最重要的剧作家。品特的作品分为三个阶段。第一阶段的作品通常具有现实主义的色彩；第二阶段的作品是作者深层次意识的外化；第三阶段则进入了政治阶段。截至目前为止，品特已经写下了32部戏剧和24部电影剧本，另有不少诗歌和散文。
瑞典文学院对品特的戏剧创作生涯做了两点高度概括：首先，品特代表了“一个新戏剧流派，他是‘威吓喜剧’的开拓者”，为英国文学界贡献了一个专门的流派术语：Pinteresque（品特风格）。其次，品特回归了戏剧写作的艺术形式,使戏剧回归到它的基本元素。
提到品特的创作风格，人们喜欢把他和荒诞派挂钩。马丁・埃斯林曾写过《品特戏剧研究》（1973），将品特与贝克特、尤内斯库进行对比，称品特为英国荒诞派的代表。而特拉维夫大学戏剧系教授、品特研究专家海娜・斯科尔尼科夫教授不同意这样的归类。她认为品特的戏剧呈现出极其现实主义的特征，将其归结为“荒诞派”，对于欣赏品特的戏剧有害无益。而何其莘先生的观点与上述两种看法又有所不同，在《英国戏剧史》中他指出：品特并不是一个现实主义剧作家，在他的剧中，人物和对话与现实生活很接近，但是全剧的效果却有着一种不可名状的神秘感，给人以一种不可琢磨、模棱两可的感觉，而这种自相矛盾的现象则是品特剧作的最大特点。理查德・劳的观点与何先生一致。她认为如果称品特为现实主义的，就得从非同寻常的意义上使用这个术语，她指的是内在真实性。
虽然品特改写了当代英国戏剧的“游戏规则”，形成“品特式风格”，但是这也给品特带来了许多烦恼。因为一旦被贴上“品特式”标签，批评界就不容许他突然以另一种风格写作。关于品特风格中最突出的一点――人物对话，许多学者都从语言学的角度研究，而凯瑟林・乔治却从戏剧节奏方面考察，发现品特的节奏通过声音的重复如此一致地表现出来，以致观众在某种程度上心醉神迷到了接受一个隐隐约约带有威胁、同时又带有梦魇般色彩的模式化了的世界。因此，在日常闲聊下的深刻之处，强行打开了压抑者关闭的房间。
品特剧作的艺术特色在于：1）喜剧与危险共生，轻松与恐惧俱存。嘻闹中透出严肃的人生意义思考，严肃借喜剧般的对话与动作发挥展开。2）语言的多解性，为观众创造了奇特的戏剧舞台世界：让貌似日常现实生活中充满不可理喻的神秘与荒诞，冲击着现代观众因习惯而疲劳、因疲劳而麻木的艺术审美观。
品特不但对西方戏剧界产生了巨大影响，而且对中国戏剧的创作和发展同样产生了重要的影响。虽然品特的研究在西方已具相当的规模，然而中国对品特的认识还很肤浅。本文旨在通过梳理国内外品特研究的大致状况，为国内研究者提供一个研究平台，以推动戏剧界更好地解读与把握“品特风格”，吸纳西方后现代戏剧元素，探索我国后现代戏剧发展的可能性。
一、国内研究概述
由于品特的剧作目前在中国大陆尚无简体中文单行本，品特的作品只是零星地收录在《外国戏剧流派选》、《外国现代派作品选》和《荒诞派戏剧选》等戏剧集里。1978年《世界文学》曾译介过《生日晚会》；1996年中国人民大学出版社的《荒诞派戏剧选》中选介了《房间》。所以对许多中国人来说，品特这个名字还很陌生。由于中文资料的匮乏，品特的研究也一直处于小范围。而且，译文的不一致也造成读者和研究人员对品特思想与精神上理解的差异。如：“Caretaker”译成《看管人》、《看房人》；“Ashes to Ashes”译成《灰烬》、《从尸到灰》、《从尘到土》。当然内容上形成的差异，会更进一步地影响研究质量。就目前国内可查得的论文资料来看,品特在中国研究大致分为以下几个阶段：
1．80年代初到90年代末为研究的第一阶段：
这一阶段文章的特点是对品特及其主要作品的介绍。文章大多只涉及品特的背景及其作品的内容，一般不展开批评的视角。如：介绍品特沉默技巧的运用和荒诞主题的表现手法品特语言的双重特征，以及人际关系、语言、悬疑方面的写作风格。这个时期研究者认为，品特戏剧就是品特荒诞意识的反射。因为，当时国内对凡不符合传统叙事的戏剧统统划为荒诞类。直到1998汪义群对荒诞一词进行了解释，并评价戏剧《背叛》在中国的首演以及演员表演情况之后，国内观众才对荒诞的含义有了进一步的了解。这无疑对于理解品特戏剧起到了帮助作用。这时候研究人员第一次提出品特戏剧的威胁主题既包含荒诞又包含真实的观点。笔者认为，80年代至90年代是国内研究者和中国观众对品特戏剧的初步认识阶段。尽管如此，品特在国内戏剧界大受欢迎。1990年由孟京辉执导的《送菜升降机》在中央戏剧学院演出时，中央戏剧学院四楼礼堂的窗户上都吊着人。1991年由赵屹鸥执导的《情人》连演300场，刷新了当时中国小剧场话剧演出的纪录。1995年在谷亦安策划并执导下的《背叛》，由上海话剧艺术中心青年话剧团演出。在百分之百门售的情况下连演45场。品特的《情人》和《背叛》对中国传统的戏剧观是一次极大的冲击，同时也是对中国观众看待西方后现代戏剧的误导。当时中国观众认为，西方后现代戏剧内容与艺术就是表现婚外恋的“性”解放。
2．2000年至2005年底之前为研究的第二阶段
这个时期研究进入到理性认识阶段。随着国外品特资料的陆续进入，以及中国文学研究者对西方文艺理论的掌握，对品特的批评主要从作品的主题、结构、人物形象的视角方向展开。批评的方法较多地使用女性主义、结构主义、语言学和伦理学。研究者大多从一部或多部品特的剧本比较中，探讨品特风格的形成及意义。争论的焦点是荒诞与现实主义在品特戏剧中的体现［1］。他们认为，品特采用后现代的时空结构上的混乱和荒诞，彻底抹去了内在与外在、表层与深度以及正与反的界限，从而传达了后现代时期的表层化趋势。
这个时期的研究较之前一阶段，气氛从轰轰烈烈到平静、沉稳。文章的数量有所减少，但是质量却明显提高。如：陈红薇在主题方面有所突破。她提出“过去”和“记忆”在剧本中的反传统式运用只不过是一种手法和烟幕，《虚无乡》在很大程度上是早期作品中“威胁主题”的延伸和演变，所不同的是“过去”和“记忆”成为人物手中除语言模式以外的另一种主要武器，从而使争夺的“领地”性质发生了变化。而郑继霞用错位的结构模式更深入地探索在《归家》中，人自身角色的错位和人物与人物之间关系的错位。与这个时期其他研究者的视点不同，刘立辉从道德伦理方面，批判了品特作品中因人性的邪恶导致的人与环境、人与人以及家庭成员间伦理准则缺失的现象。他是第一个在国内如此全面地从伦理的角度研究品特戏剧艺术的研究者。在戏剧演出方面，演出的次数明显减少。几年来只有屈指可数的几场：2002年3月，谷亦安执导的《背叛》在上海话剧艺术中心再度上演。2004年2月，赵屹鸥在上海话剧艺术中心复排《情人》。2004年4月，在北京人艺小剧场公演由徐昂执导的小剧场话剧《情人》。笔者认为，国内演出冷落品特的原因有两个：其一，文学界与戏剧界的研究产生严重脱离现象。文学界的研究已扩展到品特戏剧的其他作品，而且对其认知也有了一个较深的程度。但是在戏剧界品特的作品依然是那两部老面孔。演员还是从荒诞的角度把握作品的内涵，演出缺乏新意。但是不管怎样，经过第一阶段的表层接触，第二阶段已经由“外”转入“内”进行探索。
3．2005年底至2006年为第三个研究阶段
这个阶段属于感性再认识和理性研究的结合期。由于瑞典皇家文学院于2005年10月授予品特诺贝尔文学奖，中国再次掀起重新认识品特的。品特先生的个人网站()被介绍到中国，随后引发了许多介绍性文章。他们不但介绍了品特获奖的情况还重新审视了品特剧中荒诞因素，否定品特归类为现实主义流派。研究者普遍认为，使用“荒诞派戏剧家”来指涉品特，不能体现他的模糊哲学命题，无法肯定品特作为21世纪开拓者的地位［2］。这个观点颠覆了前两阶段从荒诞视角定义品特戏剧的研究，启发研究者用双重眼光看待品特。韩征顺、李健鹏和朱洪祥的研究都表明：品特《看管人》是现实主义成分与荒诞成分的融合。他们揭示出荒诞元素中积极的社会影响力量。
随着美国记者安妮玛丽・库萨克同哈罗德・品特访谈公布［3］，西方评论界再次大规模地聚焦品特的研究。毫无疑问，这次访谈推动了国内外品特研究的进程。这一时期国内研究品特论文的数量比较前两个时期有大幅度增长。而且还出现了综述的文章然而此篇综述不涉及国外研究。2006年对于品特研究的焦点大多集中在会话、女权问题上。其中《房间》和《回家》一直成为女权主义阐释的话题，他们通过两性互存关系，讨论女性面对男性暴力的应策。在众多的女性视角中，刘岩的研究较为突出。他从品特九部剧作的母亲形象中，找出女性共性特征，剖析母亲的多面角色，很好地展示出她们边缘化的无奈境地。还有一个亮点是王燕的符号视角。文章语料厚重，用量化色彩的手段来说明其“所指”［4］。这在国内还是第一次。遗憾的是她将《归家》和《房间》的内容混淆了。
国内另一批研究品特的中坚力量来自于硕博士。他们对英语语言驾轻就熟，文章质量达到较高的层次。如：陈伟彬主要研究哈罗德・品特戏剧中对现实主义传统因素的运用和挑战。孙琦用经济管理的博弈理论，分析品特早期的三部主要作品，挖掘剧情的策略推动模式，她的研究打破了学科之间的界限，用经济学的经典理论来研究社会学问题，开拓了研究领域新视野。萧萍通过“房间意象”，解剖两性以及家庭关系，揭示人们在现代社会的心理焦虑和生存危机。香港大学刘燕讨论母亲如何在男性话语中被边缘化为第二性问题。郑嵩怡很好地梳理了荒诞与现实的关系。2007年国内出版了由博士论文形成的第一部品特研究专著［5］。这部专著将文本与主题有机地结合起来，信息量大，具有很好的参考价值。
第三阶段品特研究的质量比较前两个阶段有了进一步地提升，尤其是一批博士论文，推动了国内品特的研究向着纵深发展。戏剧界再一次掀起“品特热”。据2006年2月12日的扬子晚报报道，2月10日在北京人艺小剧场正式上演《情人》时，剧场里座无虚席，每位观众都感受到了其独特魅力。2007年春节期间，由年轻导演徐昂执导的话剧《情人》，在北京人艺小剧场上演了整整15天，评论界对演员评价很高，认为演员能从现实主义的角度把握品特作品的内涵。但是，孟京辉认为，中国导演和演员很难领会品特戏剧《情人》的精髓。笔者认为，造成这种现象的原因是评论界对《情人》与《背叛》研究得不多，也不够深入。对于品特其他作品的研究，受到西方文艺理论的局限，使得意识形态、女性主义和社会性方面研究的较多，对戏剧艺术及剧作技巧方面的探讨欠缺，因而，这个时期国内对品特戏剧的表演艺术仍然处于停止不前的状况。
二、国外研究概述
品特的戏剧无论在美国或是在英国本土，都已成为最热门的学术主题之一。美国有品特学会，定期发刊《品特卷宗》（Pinter Record ），并召开各种以品特为主题的学术会议。除了建立官方网站介绍品特并公布品特戏剧每周演出的节目以外，从1987年开始，国外每年专门将评论品特的文章与书籍按年份集成评论册，到2004年为止已有12本评论集。内容涉及作品介绍，品特的谈话、以及品特戏剧和影视的评论。有些内容还涉及到演出剧院和艺术效果的评论。例如1987年的评论集中研究了品特戏剧的结构及多层次行动，阐述了品特的舞台布景想象力；1988年的研究主题集中在性政治、剧场现象、仪式与宗教的关系。1990年的专辑中收集了评论品特电影剧作的文章，如：哈里特・A・迪（Harriet A. Deer）分析了品特《背叛》影片中的情节剧问题［6］。1991年，品特的政治声音再次受到安妮・C・霍尔（Ann C. Hall）的关注。1992-1993年品特研究大多集中在电影改编上。品特打破原小说的线性叙事，运用突发事件的组合以突出潜在的破坏性，暴露了电影与权利的共性关系。［7］1994年、1995年、1996年的研究重点是品特戏剧在英国本土以外上演的情况。1999-2000年，史蒂文・H ・盖尔（Steven H. Gale）编辑了D基思・皮科特论述品特与英国剧院的文章; 2001-2002年的评论集收录了品特审美性的伦理书籍。2003-2004年马克芭提（Mark Batty）比较了作为导演的品特和贝克特以原创的原则来表现舞台语言的特点；・北戈里（Varun Begle）从贫民角度评述品特《背叛》和大众文化的关系；奥利弗（Ubiratan Paiva de Oliveira）强调品特作品中的音乐再现。
除了每年的评论集之外，还有大量的专著出版：如：《品特的伦理》不仅跟踪品特洞察人类暴力、痛苦、破坏的原因，而且还通过品特一生中对待戏剧的态度、价值和生存行为以及伦理的发展，分析神秘和表面的冲突怎样唤醒爱情的意识，这种意识和行为又转换成性伦理。［8］马丁・S・里格尔（Martin S.Regal）论述了品特戏剧中使用停顿和沉默的手法改变时间长度，同时他还谈到品特戏剧性地参与时间和记忆的技法。伊凡・史密斯2005年编辑的《戏剧中的品特》从多方面探索了品特在剧院中的实践。伯格雷（Varun Begley）在《品特和现代主义的曙光》一书中提出，品特的著作同时表达了现代主义者的否定原则和后现代的流动美学现象。［9］查尔斯格林姆在《超越回声的沉默》中从品特艺术生涯的方面来审视品特的政治信仰。马克・西尔弗斯坦在他的专著中，提出不要将戏剧中权力、身份、以及性问题不断地带入语言问题中，因为语言就是游戏。［10］
国外对品特的研究从最初的主题揭示到流派的确定，再到舞台艺术审美，最后到戏剧技巧的运用，从“面”到“内”地剖析品特戏剧的本质，从而使品特戏剧表演在同其他后现代戏剧表演的比较中，不断完善、成熟起来，反过来又促进了品特作品的研究工作。
对戏剧影视文学的认识范文第6篇
关键词 创意型人才 影视艺术教育 文化产业
Abstract Cultural and creative industries flourishing in the reform and development of the domestic film and television arts education Universities bring new opportunities and broader space for development， but also make the universities Television Drama Art Education face new tests and challenges. Education and training of creative talents is a key condition for the development of cultural and creative industries in our country， but also an important factor in the bridge of communication between cultural and creative industries and universities Television Drama Arts Education. Therefore， how to focus on the development of cultural and creative industries， accelerate the pace of reform and innovation Television Arts education system， and strive to cultivate a composite type， application type of creative talent to become college drama movie and TV arts education a top priority. This paper will explore the current research status of Creative Talents at home and abroad， this paper proposes several Training Road Television Arts for the exploration and practice of creative talents.
Key words creative talents; television art education; cultural industry
党的十以来，文化产业成为国民经济的支柱性产业。在愈演愈烈的文化创意产业发展浪潮中，创意型人才的教育与培养不但成为了我国文化创意产业发展的关键条件，同样也成为了文化创意产业与高校影视艺术教育之间沟通桥梁的重要因素。因此，紧紧围绕住文化创意产业发展、加快创新高校影视艺术教育体系的改革步伐，努力培养各类复合型、应用型的创意人才，成为高校影视艺术教育推动我国文化创意产业进一步发展的首要任务。本文主要从目前国内的创意型人才培养现状出发，结合其他国家的成功经验，研究探讨几条符合高校影视创新型人才培养的方法与途径。
1 国内高校影视艺术创意型人才培养的现状及存在的问题
（1）专业设置不合理、特色不明显，课程设置与社会需求脱节。目前我国大部分高校的影视艺术学科内部，对各专业在基础理论和专业技能的课程设置方面，仍保留着“计划经济”的色彩，既不能完全做到像国外高校一样通过跨学科学习，培养和锻炼学生的综合能力，又没有根据国内文化创意产业的发展构建和设置新的教学体系，这使得学生在课堂上所获得的知识与社会上相关文化创意产业岗位对专业知识、技能方面的需求产生脱节的现象，跟不上文化创意产业迅猛发展的步伐。
（2）教学理念和方法模式稍显陈旧。我国高校人才教育的理念和目标往往局限于研究型或应用型人才这两个方面，而缺乏对学生综合素质和创新意识的培养，学生的一些个性化思维和创意性思考往往得不到老师的重视和鼓励。此外，在教学方法上大多还是不可避免地采用“灌输式”的传统方式，缺少一些如启发式、参与式、讨论研究式等新型教学模式，不能很好地激发学生的主动性学习和联想创造能力。 （3）教学内容中理论与实践的比例失衡。影视艺术是一门理论与实践并重的学科，挖掘和培养此方面的创意型人才，少不了对学生理论联系实践能力的锻炼。然而目前我国高校的相关学科教学内容的设置还是显现出“重理论、轻实践”或者“以实验代替实践”的不足之处，这使得学生一方面由于受到统一模式的理论化教学而缺乏个性化的学习体验，另一方面由于受到过于专业化的实验教学而对自身专业外的相关学科缺少必要的了解。
（4）自身条件与社会环境的限制与影响。由于校内资金短缺、师资队伍有限和场地限制等多方面原因，使得我国大部分高校的戏剧影视艺术学科相关专业既不可能像澳大利亚和加拿大的高校一样建立属于自己的文化创意产业园区和动画产业园区，也没有与之配套完善的实验环境和对口性强的实践基地，这就极大地限制和影响了培养创意型人才必不可少的实践性教学与锻炼的机会。
2 文化创意产业背景下影视艺术创意型人才的培养之路
打破影视艺术学科内部各专业的界限，通过学科内部体系的相互渗透、交叉融合的方式，让影视文学、影视表演、导演、播音主持、摄影摄像、舞台美术设计、录音等各专业方向进行多层次、跨学科的融合。如法国的影视艺术课程，就提出了“多科性”与“多面性”理念，强调理论与实践的相互结合，以此对学生进行全方位的培养。因此，像国外高校一样设立综合化的课程体系，培养在专业基础理论和专业技能上具有坚实基础的和具备较强的适应能力、协调应变能力以及解决问题综合能力的创意型人才是切实有效的措施。
改变传统教育理念，建立新型教学模式，培养具有创新精神的创意型人才。
（1）就像前文中提到的一样，在我国的高等教育领域中，更多的时候教师只是在进行单纯的教学，将知识点灌输给学生，让学生们记住就算是完成任务了，很少会有离开书本进行创新的时候，这也使得我们的学生很多时候专业技巧并没有什么问题，但在需要突破的时候却缺少了创造性思维。因此在教学模式中，学科教学培养的重心，需要适当地从专业技能教授向引导和挖掘学生自主创新能力上转移。而符合文化创意产业需求的创意型人才必须具备较强的个人创新能力，因此影视艺术的教育工作者更应深入地了解学生，与学生进行充分沟通，以便及时发现其各自的学习方式、思维习惯及兴趣所在等个性化特点，更加有针对性地进行知识传授和探讨。这种教学模式能更有效地引导学生运用独创性思维进行自主的学习活动，从而培养出能具有创新精神的创意型人才。
（2）讨论研究型教学模式是对传统应试教育和纯理论教育观念的彻底革新，同样适用于培养学生的创新精神。与影视艺术相关的文化创意产业，例如微电影、舞台剧、广告宣传片等，其成果均是创作者的创意灵感在作品中的一种物化表现，创作过程前的灵感展现以及创作过程中的奇思妙想都将会时刻修正整个物化过程。以讨论研究为主，以传统教学为辅，这种由师生共同参与其中的教学模式极其适用于创意向实践活动转变的前期阶段。在这种教学模式中，教师应尽可能地提供足够的平台给学生，引导和鼓励其以各种方式去获取资源、寻找资料，并在此过程中使学生自发的培养创新精神得以良性发展。
（3）在理论性教学完成之后，教师们可以布置给学生一些专门的案例，让学生在课后去进行资料收集，在学生课后分小组探讨之后，再回归课堂，来阐述大家得出的观点以及新发现的研究成果。在教学中，应给予学生们充分的时间进行讨论，利用观点的碰撞来激发学生的思维创新，任课老师在课堂上只需进行指导，不干预学生们的主动创造。使用这种教学模式，一方面可以激发学生思考分析和解决问题的潜能，减少依赖性，另一方面也有助于培养学生团队合作意识，充分调动其主观能动性。当然，用以讨论的案例应具备典型性和前沿性的特点。例如在关于某种类型电影的案例分析或某一个导演的作品分析中，学生可以运用结构分析法，结合该导演的其他作品去总结出该案例中每一个知识点的内在联系和规律性，在此过程中既丰富了学生的联想力，又拓展了其创造能力。案例分析型教学模式正是通过教师挑选反映创造性的基本原理和创新精神的经典案例，逐步引导和建立学生的创新思维。
（4）项目驱动型教学模式是一种将教和学完美结合的整合力培养模式，教师可以布置相应的任务让学生完成，并且每个任务中能够把教学内容中的基本原理与重点难点涵盖于其中，学生的创新意识在这个过程中不知不觉就被培养了出来。这种教学模式应注意以下几个方面：①教学任务的选取。教学任务直接影响到教学效果，因此在选取任务的考量标准上，必须明确该任务的价值和目标;在具体任务的安排上，要牢牢把握各个环节的内在联系和区别以及与影视、艺术等学科之间的相互渗透;②加强团队意识的培养。是整个教学工作当中的核心目标，其终极目的是通过课题组领导成员制订该组的项目研究计划方案，把各项具体任务分派给小组成员独立完成的方式来增强个体在处理问题时的协调应变能力及社交能力。③成果汇报的方式。可以因项目性质的差异而选择不同的汇报方式，如上交项目结题报告书或举行该项目课题成果交流会。④课题的具体评价体系。根据课题组成员在具体课题实践环节中的能力表现、个性化思维的展现、团队协调能力的施展发挥，以及其创新性的最终体现来具体制定相关的理论评价体系，具有完善的、明确的指标及要求。
（5）参天大树必须有肥沃的土壤、新鲜的空气、充足的阳光雨露才能茁壮成长。而对于影视艺术学科的学子而言，良好的学习氛围就是他们成长所需的最佳环境。这其中蕴含：学术观点自由发挥，积极鼓励个性化思维方式的展现;重点发掘并培养学生的创新思维模式;提供开放式的学术资源共享等等。如不定期地在校内举办一些类似于电影展、艺术沙龙、学术研讨会的活动，可以营造一个良好的开放性学术讨论氛围，这对于学生创新意识等方面的能力培养起到了中流砥柱的作用。该方式的实施使学生在潜移默化的环境中接收业界信息、行业动态，保持与时俱进的专业理念，也能更好地激发学生对戏剧影视艺术不断探索和创新的兴趣和精神。 （6）注重加强理论与实践相结合的认知能力，利用产业实践式的教育方式毫无疑问地在逐步培养创意型人才方面起到至关重要的作用。例如日本高校通过与企业签订培养合同等方式，与有着创意型人才需求的企业直接发生联系，学生优秀的创意作品可以及时投入到产出环节，利用企业各方面的优势来培养学生在实践环节中应对具体问题的处理能力，凭借优秀企业的资源来调整和完善教学实践环节。此外，学校通过与企业的交流活动，把学生在校研发的一些项目成果或制作的优秀作品提供给社会上的相关文化产业机构，为相关企业和机构有效地提供能源消耗低、知识含量高、社会反响好的优秀市场创意产品，通过艺术实践、社会实践方面的结合对研究成果进行检验、整改来提搞产品的最终附加值，建立有序、高效、健全的文化产业链，并使得研究成果转化过程实现常态化。通过该环节，最终实现高校和文化创意产业市场紧密结合，让学生直接参与创意产业市场的工作运营，对文化创意产业的发展和人才培养等两方面的结合和未来走势起到了巨大的推动作用。
目前，由经济全球化所引发的人才需求国际化，极大地促进了教育的国际化进程。因此，在我国的影视艺术创意型人才方面的培养，首先要与其他国家相关的教育和研究机构展开各类合作研究和师生交流，不断增加在国际学术界交流学习的机会;其次要有效发掘和利用国际优质的教育资源，通过与国际知名品牌大学开展实质性的合作交流，吸取世界一流大学的办学方针理念、管理教育经验、教学的具体内容和方法，培养具有开放性国际视野的高端人才;最后要创建创新性人才培养的国际摇篮，放宽学生的国际性视野，加强建立师资对外的交流渠道。新经济的逐步到来，技术与经济的未来发展已经处于一个跨学科、跨国界的重要阶段，唯有面向世界、相互影响、相互磨合、拓宽视野，才能促进创新性人才的培养和发展。
3 结语
作为影视艺术创意型人才的创造者及教育者，应该能清醒地认识到目前我国文化产业的蓬勃兴旺所带来的机遇与挑战，必须适应文化产业的特点和需求来对传统的教育理念和教学方式进行改变，培养出真正意义上的创意型人才，投入到与影视艺术相关的各个文化创意产业中去。既要充分认识我国文化艺术尤其是影视艺术的发展规律，认识到文化发展与市场经济的有机结合是一个长期的探索过程，又要认真思考我国高校教育的现状和所存在的问题，着力探索符合我国国情的科学高效的创意型人才培养模式，培育出适应于文化创意产业需求的高素质创意型人才。
参考文献
对戏剧影视文学的认识范文第7篇
历史到了新的拐点，推进文化产业化人发展大繁荣的时代已经到来。如何继往开米，再创辉煌，将黄梅戏的特色与电视技术的优势进一步融合，使黄梅戏电视删成为安徽文化新的品种和新的业态，从而支撑起梅开三度的大旗，一切的一切，就在于我们要认清优势，抓住特色，理清思路，整合资源，集全力打造精品剧目。具体说来，首先，要从重温往日的辉煌中增强丌拓未来的信心；其次，要在总结历史经验上荻取创新发展的动力和启示；最后，要在科学的理性思考指导下勇于实践和探索。
一、金芝改编文学作品的艺术成就和思考
金芝埘黄梅戏艺术拓展性的贡献、也是他艺术人生的最辉煌的亮点，就是他顺应艺术发展潮流的需要，将一人批人们所喜闻乐见的优秀文学作品改编为黄梅戏音乐电视剧。使历史文学名著与当代传媒、一批文学大师的思想精华、广大观众的审美、传统的戏刷艺术与现代电视技术做到了完美的联接与整合。于是一种崭新的戏曲形式即戏曲电视剧应运而生了。
(一)金芝对文学作品的创造性的改编
金芝呕心沥血、以极大的热情和精力、创作改编了许许多多的文学名著和黄梅戏电视剧，在时代转型和现代化时期，为黄梅戏的拓展新生面和创新发展作出了很大的贡献。他先后改编了巴金的三部曲《家》、《春》、《秋》；改编了张恨水的长篇社会言情小说《啼笑因缘》；改编了“五四”时期的作家柔石的小说《二月》：改编了安庆当代人物传记作家石楠的《画魂》；改编了当代优秀红色题材小说《红岩》；可能还有其他一些文学作品。在将这么多文学作品改编为黄梅戏电视剧之时，金芝先生进行了大量的二度创作，其辛劳是可想而知的。
黄梅戏电视连续剧《祝福》是金芝先生根据鲁迅先生同名小说改编的。2005年伊始分别在安徽电视台和中央电视台播放。金芝说：“关于《祝福》的改编，我曾于2004年撰写一文，陈述文学本的构思和期盼．要把鲁迅的名作《祝福》改编为四集黄梅戏音乐电视连续剧，是中国电视剧制作中心的策划，闻之已感惊讶，受之更觉艰难。那是2002年11月的事。当时深感有三难：一难：为时正当对《阿Q正传故事》等鲁迅作品改编的电视剧大兴讨伐之时，本来改编鲁迅作品就很难，此时如何把握?如何增删?如何发展?更添难度，更有压力。二难：
《祝福》早有袁雪芬主演的越剧改本《祥林嫂》，成名在先，要想跨过这两道高坎，那就好比《二月》之比电影《早春二月》，
《潘张玉良》之比电影《画魂》更有难度。即使只求避同求异，也非易事。三难：当然，我们有主要的优势，那就是黄梅戏的抒唱。乍一看，黄梅戏那带着淡愁浅悲的唱腔与祥林嫂的悲情苦泪是非常贴合的，其实，仔细想来，鲁迅笔墨是高度精炼的，人物是非常典型的。祥林嫂是悲连着苦、苦连着悲，很少透出一点亮点，这就与黄梅戏洋溢着青春、亮丽、温馨的风格又相去甚远，乃至格格不入，还是一难。”
(二)金芝改编文学作品的经验和体会
金芝先牛乐此不疲，自觉自愿地长期为之。为什么?这要从金芝先生对此举的深刻的思想认识和精神准备说起，主要的体现在三个方而：
一是金芝对把优秀作品改编为戏曲电视剧的意义有其深刻的认识。金老很重视现代传媒的作用，很重视黄梅戏能与现代科技、大众化媒电视、电影、VCD、磁带的结合。他认为，黄梅戏在上个世纪50年代能迅速地崛起，上个世纪80年代后存多数剧种走向衰落，黄梅戏仍挺立于戏曲舞台中央，其生产和传播手段得到了多种现代科技和大众传媒的扶持、资助有很大关系。对此，金芝先生有自己的独特表述：“借助了黄梅戏的声誉，又扩火了黄梅戏的声誉；借助了黄梅戏的观众，又扩大了黄梅戏的观众；借助了黄梅戏的艺术，又传播了黄梅戏的艺术。”这是金芝先牛把优秀的文学作品改编为黄梅戏电视剧的重要的工作理念和思想基础。
二是金芝先牛对改编的原则、方法有清醒的认识和把握。把名著改编为戏剧，重点和难点都是如何做到人物关系、精神风貌等一切戏剧要素不脱离原著，但又不能等同于原著。在这里，原著相当于实际牛活，改编相当于原创。改编必须既“源于”原著又“高于”原著。对此，金芝先生也有自己的经验之谈。他把原著改编为戏剧的过程概括为三句话，就是对原著要尊重，对原著要理解，对原著要感悟。金芝先生认为，改编也是创作，是一次有规范、有约束的再创作，只有做到了心态上尊重原著、思想上理解原著、理性认识上感悟原著，才能写出好的戏剧作品，拍出的戏曲电视剧才会有人看、有人赞。具体的改编方法，他说，他每次改编都要过三道关：首先是剧中的人物关。其次是情景关。要彻底搞清何时、何处、何事、何故、何景物等。第三是观众关。要熟悉观众的心思，知道他们存哪里要哭、要笑、要赞扬、要唾骂。这就是创作、改编既是主观的又是客观的道理。三道关都过了，才会写人物、写唱词，才能做到情景交融，人、情、词合一。
三是金芝先生认为要准确地把握小说、戏剧、电视三者间的同与小同的关系。把优秀文学作品改编为戏曲电视剧，实际上就是把三种不同的东西往一起捏，难度是很大的，关键是要准确地把握各自的特点，努力整合成一个有机体。小说是语言的艺术。小说对人物的刻画和对事物的捕写是不受限制的，可以任意地发挥。戏剧不同，它必须受到时空和表演的限制。戏曲是演唱的艺术，具有综合性、虚拟写意性、以及程式化的特点。但是，电视剧不是这样。电视剧是画面艺术。它的叙事和抒情是直观、具体的画面直接地去表达。真实、直观、具体是其艺术的灵魂。金芝先牛的改编，使三者达到了有机的结合。
(三)金芝关于搭“三座桥”的设想
金芝一生创作改编用之不竭的动力和不懈的追求，也是他作为一个文化人、埘一一个社会的精神文明建设与传承、如何做一点奉献的深层次思考与持之以恒的探索和实践。金芝先生在《搭三座桥――由黄梅戏音乐电视剧勾起的联想与思考》这一长篇论文中说：我们将优秀文学名著改编为黄梅戏音乐电视剧，究竟要做什么?究竟为什么?蓄积心中的一句话，就是要搭二座桥。哪三座桥?“第一座桥：名著与时代感应之桥。名著所以成为名著，就是它那个时代出现的一座丰碑。故而，名著的改编，就是为名著和当前的时代搭一座桥。这是一个根本的出发点。第二座桥：戏曲与电视的艺术融合之桥。这是我们在一连多部的黄梅戏音乐电视剧的创作中，一直艰难建造的一座桥。最人的难点还是戏曲之虚与电视艺术的之实如何更好地糅合、融合为。体。应该说，我们有过探索、有过收获，但并未完善。第三座桥：戏曲电视剧与观众的审美沟通之桥。戏曲电视剧的诞生，是基于戏曲要生存与发展的渴求，电视要拓展与丰富的需求，观众既想守着电 视、又想看到戏曲的要求。在这三人需求中，观众的需求是决定性的。他们守着电视，不想上剧场，但却还想看戏曲，初始只想看看转播舞台的剧目，渐渐地觉得只从电视上看舞台，并不能达到剧场里看演出那种直接交流的，还应该把电视艺术的优长也发挥出来，于是便有了融二者之优为一个艺术整体的‘戏曲电视剧’。金芝先生作为一个文化人和戏剧工作者，从这里，他道出了他改编文学作品为戏曲电视剧的精神境界、艺术追求和最终目的，同时，在这里，也强烈地体现出金芝改编创作生涯的责任感、使命感和崇高的社会文化学的理想。”
二、胡连翠导演黄梅戏电视剧的成就和思考
胡连翠将传统戏曲与现代传媒结合，将传统戏曲艺术的继承与创新开拓并举，使已经走出安徽、走到全国，并走向海外的安徽文化事业土特产――黄梅戏，在紧密贴近时代中走向未来，在更加大众化豹过程中走向现代，在保持民俗传统的同时，走向更加辉煌。
(一)胡连翠导演黄梅戏电视剧的艺术成就
1987年，胡连翠开始运筹黄梅戏电视剧的拍摄，从此拉开了这一宏图美梦的序幕，从而也使她进入到其艺术历程的更加辉煌的第三个阶段。1988年，她导演黄梅戏音乐电视剧《西厢记》，该片获第六届《大众电视》“金鹰奖”、“最佳戏曲片创新奖”利全国第三届戏曲电视剧“金三角”奖。1989年，胡连翠导演了黄梅戏音乐电视刷《朱熹与丽娘》，该剧获全国第九届电视剧“飞天奖”戏曲二等奖和第七届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖1990年，她导演了黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》。该剧获得了全国第十届电视剧“飞天奖”戏曲二等奖，以及全国第赢届电视剧多本剧二等奖和全国第二届“乌金奖”特等奖。1992年，胡连翠导演了黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》，该剧获全国第十二届电视剧“飞天奖”戏曲二等奖，以及第十届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖和全国第七届戏曲电视剧三等奖。1993年，她导演了黄梅戏音乐电视剧《半把剪刀》，该剧获全国第八届戏曲电视剧二等奖和第十一届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖。1994年，胡连举导演了黄梅戏电视剧《玉堂春》，该剧获由中国艺委会、中央台举办的首届戏曲展播优秀戏曲片奖，以及第十二届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖。1995年以后，她及她培育起来的黄梅戏音乐电视剧编导及摄制团队，先后制作了《啼笑因缘》、《家》、《春》、《秋》、《孟丽君》、《二月》、《潘张玉良》、《祝福》等多部影响广大的戏曲片。这是一条创业、丌拓、探索、追求之路。胡连翠成功了。在全国第七届戏曲电视剧的评奖巾，胡连翠获全国戏曲电视剧优秀导演奖。
(二)胡连翠导演黄梅戏电视剧的若干思考
现代电视与传统戏曲的结合，是社会进步和时展的产物。传统戏曲充分利用现代科技，促使自身的牛产过程和表现形式的现代化时尚化，这是传统戏曲艺术的创新和进步。胡连翠在导演制作黄梅戏电视剧的战线上捷足先登，一马当先。存风格特色上虽说不上已成流派，但不同点还是显而易见的。一是在对戏曲电视剧的思想认识上，明连翠在《戏曲电视剧走向的探时》一文中说：“作为一个戏曲电视剧的导演，我认为在这种情况下，艺无定规，技无定形，怎样去摄制都有自己的道理，无须用框框限制自己，也不必求全责备。应该在实践中反复探索，促使戏曲电视剧迅速发展，适应广大人民群众的审美要求，展现它的光明前途。”(《胡连翠导演艺术》毛小雨编，中国戏剧出版社，1995年第一版P91)。二是在剧目生产的选材上，胡连翠所选的是重大历史事件题材或者是古典名剧题材。三是在电视剧表现的形式上，胡连翠所展现的是优美的电视画面加黄梅调，就是电视话剧加唱，而有的导演展现出的是源于舞台，“逼真”和“具体”于舞台。就是说用足电视长项，允分展示传统戏曲的魅力。四是对传统戏曲元素的运用j二，即要不要和如何保留传统戏曲的表现手段和特长，如音乐唱腔、语言、锣鼓、人物造型、表演程式等，胡连翠的做法是以电视艺术的需要为主，不太顾及传统戏曲的虚拟性、写意性和程式化的特点和要求。而有的导演做法则是力求保留戏曲文化的精髓和表现剧情的传统特色。五是对电视画而与戏曲嘴段的关系的认识和处置上，胡连翠的处理是唱段为画面服务，唱段必须服从画而，要长则长，要短则短，要则要，小要则略。而有的团队则认为，电视画面必须为唱段特别是核心唱段服务，画面必须服从戏曲人物的演唱。六是存启用剧组演员上的不同点，胡连翠躯于她对戏曲电视剧文化传播性影响的广泛性和现实性考虑，刚的演员人多是话剧演员，然后邀请一些黄梅戏演员米配唱，可以称之为演与唱两套制。而有的导演用的基本上是戏曲演员。将以上六个方面与他人的不同高度地概括起来，总之，胡连翠的做法靠近电视近一些，有的人贴近舞台近一些。
(三)胡连翠导演取得成功的若干因素
胡连翠导演为什么能取得这样高的艺术成就?在笔者看到的一些评论文章中，有的论者提出胡连翠之所以成为获奖大户，是因为胡连翠得益于“天时、地利、人和”。虽然论者对其没仃展开分析，但我细细想来，此话不无道理。
所谓“天时”，是指胡连翠把握了上个世纪八十年代的两个时代人潮：一是电视技术和艺术迅猛发展的人湖，二是传统的戏曲舞台艺术在恢复中迎来大发展，同时又迅速衰落萎缩的大潮。卜一届三中伞会后，巾央提出要加速四个现代化的建设，家用电器工业得到了迅速的发展。电视机很快成为普及性的商品，迅速进入到寻常百姓家。电视机由黑白到彩色的更新换代也很快。存此情势下，只有将浩如烟海的民族的火众的传统的文艺形式充实到电视文艺中去，才是一种正确的选择。于是乎电视台文艺节目播送传统戏曲就成了必然趋势。与此同时，戏曲得到了从未有过的普及、繁荣和发展。各地各剧团翻箱倒柜、搜肠刮肚地寻找可以演出的剧本。但好景不长，各行各业实行责任制后，随着社会经济和文化牛活的多元化的变化，随着人的生产方式和生活方式的变化，随着整个社会联系方式和交往形式的变化，繁花似锦、姹紫嫣红的戏曲舞台很快萎缩、滑坡。底蕴深厚的传统戏曲一定要存留下米。于是，这两股大潮合为一道亮丽的风景线，产生了电视戏曲这一新的文化艺术形式。
所谓“地利”，简单地说，是指胡连翠充分利用了安徽“两黄”的得天独厚的两火资源。安徽既是黄梅戏艺术的发源地，又是戏剧艺术之乡，安徽还拥有数以千万计的黄梅戏迷，因此，安徽具有的得天独厚的推进黄梅戏文化创新发展的土壤、空气和阳光条件。安徽是人杰地灵之境，自古江淮多豪杰、吴头楚尾多悲歌，因此，安徽拥有太多太多的人间真情和悲欢离合需要借助戏曲影视形式进行诉说和抒发。安徽是山川秀美之地，皖江两岸河川纵横景秀，皖南皖西山峦叠翠，因此，安徽的山水为影视文化艺术外景地拍摄可提供众多的目不暇接的瑰丽的天然景致。这一切都在胡连翠的思想理念与视野之中。
所谓“人和”，是指胡连翠充分发挥了人才优势和闭 队精神。在胡连翠的黄梅戏音乐电视剧的团队里，除摄制组外，演员队伍是流动的。为了创作质量的需要，胡连翠不拘一格地选择人才和使用人才。
二、再创辉煌与今天的思考
黄梅戏电视剧是新时期安徽文化艺术品走出安徽走向全国的最为耀眼的亮点。数以千计的安徽艺术家为此作出了极大的努力和贡献。剧作家金芝和电视剧导演胡连翠是这些创造者中最为杰出的代表。温故而知新。金芝先生的“搭三座桥”的思考没有过时，搭三座桥的基本要求是希望传统戏曲与现代电视能成功对接。胡连翠的成功经验也没有过时，所谓天时，就是我们必须要紧紧抓住文化艺术产业化发展的时代机遇；所谓地利，就是我们必须要十分珍视和彰显安徽黄梅戏这一优秀的非物质文化遗产；所谓人和，就是我们必须要继续发扬集体拼搏的团队精神。当前，整个社会的文化生态发生了深刻地变化，新的艺术品种和文化业态在不断地涌现，在这种情势下，我们必须振兴黄梅戏电视剧这一一特色文化。为此。特作以下思考。
(一)要有明确的指导思想和文化定位
振兴黄梅戏电视剧的文化艺术，要以文化创新的思想为指导，以产业化发展为目标要求，坚持“两为方向”和“”，在坚持传播民族的、大众的、先进的思想文化过程中，争当主力军，唱响主旋律，占领主阵地；以创作更多的立得起、传得开、站得住的精品佳作，更好地彰显黄梅戏电视剧的个性特色和艺术魅力。
为此，要努力做到“四个立足，四个面向”，牢牢把握住自身的文化定位。一是立足安徽，面向海内外。振兴黄梅戏电视剧首先要强化地域个性特色，无论是选材和观众群的设计都要立足于皖风徽韵。越是民族的，才是世界的。越是具有个性特色的，才是珍贵的。实践证明，一件艺术作品，只有在本土真正热起来，才能在更大的范围引发轰动效应。二是立足新的文化业态的创建和发展，面向市场经济条件下新的文化生态，特别是日益增强的产业化，商品化，时尚化、多元化的社会人文环境。三是立足黄梅戏艺术的优势和特色，面向整个社会的现代化氛围和未来发展。黄梅戏剧种是在农业文明的时代萌发和生长起来的，其风格特点深刻地打下了民风民俗等那个时代的烙印，历史前进了，时展到以科技进步为主要特色的现代，如何改革创新使其发展，但又不使黄梅戏这一艺术奇葩变味变种，这是…个难以把握的课题。能否在振兴和推进黄梅戏电视剧的进程中加以破解?我们认为，这既是‘次机遇、挑战，也是一个难点和重点。四是立足雅俗共赏，面向广大城乡的人民大众。戏曲的根基在民间歌舞和说唱艺术，以及赖以生存的民间节气和民俗活动，一句话，在于民众的广泛参与和喜怒哀乐。黄梅戏电视剧的文化品位，只有得到精准地确立，受众而才有可能扩人。
“四个立足和四个面向”，反映了振兴和推进黄梅戏电视剧发展的指导思想，体现了振兴和推进黄梅戏电视剧的发展思路、发展条件和发展方向，同时，也表明了振兴和推进黄梅戏电视剧的经营理念。只要我们坚持解放思想，实事求是，与时俱进的思想路线，发扬积极进取，勇于开拓，大胆探索的精神，在弘扬主旋律，提倡多样化中，把思想性、艺术性、娱乐性、商业性结合起来，就一定能振兴和推进黄梅戏电视剧的创新发展。
(二)要形成具有自身特色的艺术个性和审美追求
传统戏曲和现代电视虽同属文化范畴，确是两种不同的艺术形式。它们各有各的形成和发展过程、表现肜式、手段和方式方法，各有各的发展规律。戏曲艺术具有综合性、虚拟写意性、程式化的特点。它通过演员的唱、念、做、打等程式化的表演，把虚拟假定下的一定时空场景中发生的故事情节叙述出来，着力于意境的创造和人物感情的抒发。从观众说来，观看和欣赏戏曲要靠自己的生活体验、感受和想象，往往是情绪得到发泄、慰藉，心灵受到感染。电视剧则不同。电视剧对故事的叙述强调的是真实、自然、具体、直观。电视剧对故事情节发生发展过程和人物思想行为的交待，一切靠流动的镜头配以人物语言来表现，电视剧表现方法和手段主要是依托具体真实的时空场景和人物故事而变换电视画面图景来实现。观众观看电视刷与看传统戏曲的心理要求和感受也不相同。传统戏曲与现代电视剧的共同点尽管都是“说故事”，但不列点是显而易见的，表现的平台不同，戏曲以固定的舞台为中心，电视剧则以流动的外景地为主轴；表现的意念和品位不同，戏曲是以虚拟的时空场景为理念，电视剧则以具体、真实、直观的时空场景为理念；表达和叙述的方式方法也不同，戏曲是讲究演员的唱和程式化的表演，电视刷则要求演员进入角色的“说”和生活化的“做”；还有其他一些差异和区别。如何从异中求同，如何突破非此即彼的僵化模式，如何在二者中寻找到相互联系的纽带和结合点，如何在艺术的综合和融汇中创建出新的艺术形式，这是一次挑战，也是一次难得的机遇。
把传统戏曲与现代电视融合起来，特别的作为一利，新的艺术形式来创造，必须做到对各自都有取有舍且有轻有重，使其有所为有所不为。在一定的审美观念指导下，着力创建独特的艺术个性，独特的美学追求和文化品位，最后形成独特的文化业态。那么，这种独特性究竟体现在什么地方?如何实现呢?笔者想着重指出三点：
一是在叙事和表达方式上，要着力强化和发挥黄梅戏音乐的优势。戏曲艺术的音乐声腔是戏曲艺术的主要特色，是戏曲剧种之间相互区别的根本标志。全吲各地人民群众喜爱黄梅戏，主要是受到黄梅戏音乐声腔的魅力吸引。黄梅戏的音乐声腔清新优美、好唱好听，我们要深刻地认清这一优势、艺术价值和社会价值，想方设法地发挥好这一优势，我们要利用好黄梅戏电视剧与其他的电视剧相互区别的这一特色，想方设法地强化好这一特也。不仅要把黄梅戏音乐声腔作为整个电视剧的外包装，也要作为全剧的核心和内胆，全剧重要的不可小视的有机组成部分。具体地讲，一要将黄梅戏音乐作为故事情节的推进和表现的有机部分，贯穿全剧的全过程，还要将黄梅戏音乐渗透到故事情节的一切方面，使全剧自始至终、坐里外外都有黄梅戏音乐的氛围和戏味。再说白一点，黄梅戏电视剧就是“戏曲人物故事”和“戏曲音乐美感”的“二元结构”的电视剧。二要用黄梅戏音乐喝腔对人物形象进行刻画和塑造。这里特别强调，丰要人物要有火段人段的核心唱腔，不能都是“花腔”、“四句一回头”。男女平词是黄梅戏剧种的标志性唱腔。以平词为核心的成套的大段唱腔强化了突出了，剧中主要人物的情绪情感才能倾泻出来，戏味才能溢出，观众的心理才会满足。任何削弱戏曲唱腔的做法，都是在淡化戏曲电视剧的韵味，都是一种有害行为。三要用黄梅戏音乐描绘全剧的环境背景，烘托全剧的气氛，渲染情境，用黄梅戏的音乐特色将整个电视剧的格调提高到诗化的境界，使观众的听觉、视觉、感觉都有传统戏曲的感受。黄梅戏电视剧在叙述和表达的方式方法上的侧重点必须靠近传统黄梅戏，这是打造和创建戏曲电视剧艺术上的个性特色的首要条件之一。如果剥黄梅戏的音乐声腔这一优势重视不够，运用得不到位，黄梅戏电 视剧那与众不同的独特的艺术品位将难以展现出来。其审美个性也将被淹没。
二是在艺术品位上要集中打造意境。“意境”是艺术品质量高低的根本标志。集中打造情景交融、见景生情、触目兴叹的意境是传统戏曲的特长。传统戏曲中那些喜怒哀乐、悲欢离散，叫人痛不欲生撕心裂肺的倾诉场面，都是通过打造既在情理之中，又在意料之外的情景场面来实现的。现代优秀电视剧也有一些感人肺腑、撼人心魄的画面镜头(如“韩剧”)。可以说，打造富有悬念和情感的意境是戏曲和电视剧的共同点。现在的问题是，要自觉的主动豹把打造意境作为黄梅戏电视剧创作和传播的艺术重点和着力点，使“戏曲”真正做到电视化，电视剧真正做到戏曲化。从这个角度上说，创作“戏曲电视剧”与创作纯戏曲和电视剧是各不相同构，黄梅戏电视剧《家》中“鸣凤之死”，《七仙女与董永》中的“寒窑托子”，《讨饭国舅》中“李娟欲嫁”等，都是黄梅戏电视剧中的一些意境经典佳作，都是该剧中的精美的亮点。
三是在选材上，黄梅戏电视剧的创作有其独特的要求，主要是以人物故事为主，注重表现人物性格和人物命运。即使是历史事件的题材，也是在事件的来龙去脉展开的过程中塑造人物形象，侧重于对人物命运的刻画、交待，着力对人物情感的抒发。传统的戏曲对传奇的人世间故事和传奇的人物命运情有独钟，将来黄梅戏电视剧尽管题材将会扩展，但万变小离其宗，不能丢火戏味，只有坚持人物命运和人的情感作为着力点，戏曲电视剧的独特的艺术个性和特色才能凸显出来。“人”和“情”是戏曲电视剧的两大支撑点，二者不可偏废。如果戏曲电视剧不把调动人的内心情感即感染人作为吸引人的基础和前提，那么它的艺术生命力也就会失去着眼点和落脚点。是否以人的命运和情感为工心，足戏曲电视剧与其他电视剧豹重要区别。